hr2 Notenschlüssel

Paul Bartholomäi möchte im "Notenschlüssel" Standardwerke der klassischen Musik beleuchten und erklären, warum sie zu "Standardwerken" geworden sind. Die Haydn-Variationen von Johannes Brahms haben da schon auf der praktischen Seite einiges zu bieten: nicht allzu lang, nicht allzu schwer, nicht außergewöhnlich besetzt: ein eingängiges und beliebtes "Einspielstück" für Sinfoniekonzerte. Natürlich hat dieses bereits letzte eigenständige Variationswerk von Brahms mehr zu bieten als seine Praktikabilität. Paul Bartholomäi zeigt auf, wie Brahms das Stück über den Chorale St. Antoni (der zwar in einem Werk von Haydn vorkommt, aber nicht von ihm stammt) konzipiert hat, vergleicht es mit anderen Variationswerken von Brahms und lässt auch verschiedene Interpretationen anklingen.

Bachs wie ein Sturm von der Orgelempore auf den kleinen Hörer herniederbrausende Orgeltoccata, die heute wohl jeder irgendwo mal gehört hat, soll Gegenstand des “Notenschlüssels“ sein? Welche Rätsel gibt sie denn noch auf? Wahrscheinlich gehört das weltberühmte Orgelstück zu den rätselhaftesten Werken Johann Sebastian Bachs - oder vielleicht auch nicht: Schon die Autorschaft von Bach ist in Fachkreisen äußerst umstritten, schließlich ist die Komposition nur in einer Abschrift eines Enkelschülers überliefert. Was hat dieser gewaltige “Reißer“, dieser Wachmacher, diese musikalische Standarte mit Geigenmusik zu tun? Und wann könnte Bach - also wenn er es denn tat - das Stück geschrieben haben? Und wofür? Für seine erste wichtige Position in Arnstadt? Warum wurde der 18 Jahre “junge Wilde“ dort als Orgelbauexperte und Orgelstar gehandelt? Und warum schätzte Bach selbst das Stück - so scheint es - in späteren Jahren nicht mehr? Ist das jetzt typisch barocke Musik? Zu all diesen Fragen schweigt die äußerst lückenhafte Überlieferung - Paul Bartholomäi versucht trotzdem, Antworten zu geben: eine ganze Sendung im Konjunktiv.

Musik, die mit Musik spielt - das kommt in der zeitgenössischen Musik immer wieder vor, also wenn man den Begriff “zeitgenössische Musik“ großherzig auslegt. Die “Musique pour les soupers du Roi Ubu“, das “schwarze Ballett“ von 1968 ist nun auch schon mehr als ein halbes Jahrhundert alt. 1968 - da denkt man unwillkürlich auch an Politik und an Musik mit politischen Botschaften. Die hatte auch Bernd Alois Zimmermann im Sinn mit seinem kolossalen Ulk über den "Roi Ubu", eine Erfindung von Alfred Jarry, die 1896 in Paris einen veritablen Theaterskandal auslöste, Surrealisten und Dadaisten dafür aber umso mehr erfreute. Was der zwei Jahre nach Entstehung seiner “Musik für das Bankett von König Ubu“ freiwillig aus dem Leben gegangene Zimmermann als Visitenkarte für seine Aufnahme in die Berliner Akademie der Künste komponierte, bietet in seiner Buntheit - mit viel Raum für einen Kabarettisten -, seiner grellen Collagentechnik - aus älterer und zeitgenössischer Musik - und seiner äußerst bläserlastigen Orchesterbesetzung viel Stoff für einen “Notenschlüssel“ über dieses “warnende Sinngedicht - makaber und komisch zugleich“, so Zimmermann selbst.

Beethoven, der Schlagerkomponist? Das vielleicht nicht ganz, aber ungefähr die Hälfte von Beethovens Kompositionen ist dem Unterhaltungsgenre zuzurechnen, man vergisst das leicht. Ein "zutraulicher" Beethoven also, ohne die bedrohliche Löwenpranke, ohne das Rütteln an der Welt oder am Schicksal, ist sein Septett von 1799. Wie strukturiert Beethoven diese Musik für sieben Instrumente? Warum schreibt er überhaupt in einer Zeit, in der er vornehmlich Klaviermusik komponiert, solche Divertimento-Klänge? Und warum widmet er die Partitur der Kaiserin, drängt aber den Verlag, die Noten schnell zu veröffentlichen, "weil der Pöbel drauf harrt"? Dieses scheinbar so "zutrauliche" Werk birgt für Paul Bartholomäi einige Fragen zum Entschlüsseln...

Musik und Maschine - ein bewegendes und kontrovers diskutiertes Thema in der Musikgeschichte, bis heute. Anfang des vergangenen Jahrhunderts schlug sich recht unbedarft die Begeisterung für Maschinen auch in Orchestermusik nieder, am bekanntesten vielleicht in “Pacific 231“ des Komponisten Arthur Honegger aus der Schweiz. Paul Bartholomäi erläutert die Konstruktion der Lokomotive “Pacific 231“ und des sechsminütigen Orchesterstücks, stellt aber auch den Komponisten Arthur Honegger vor und erläutert die Vorstellungen der französischen “Groupe des Six“, zu der Honegger zwar zählt, deren Ideale er aber in seinen Werken zuweilen komplett konterkariert: zu ernst, zu deutsch fand das der Übervater der Gruppe, Erik Satie.

"Wie kann der Künstler friedlich in seinem Atelier sitzen und sich seiner Kunst widmen, während draußen die Welt in Flammen steht und jede Hand gebraucht wird und jedes Hirn, um zu retten, was zu retten ist?" So fasst Paul Bartholomäi das Thema von Hindemiths Oper "Mathis der Maler" zusammen. Wahrscheinlich hat diese Frage alle Musikerinnen und Musiker seit Menschengedenken bis auf den heutigen Tag beschäftigt. Heiß brennend stellte sie sich aber, als Hindemith mit der Komposition seiner Oper "Mathis der Maler" schon ziemlich weit war: 1933 kamen in Deutschland die Nationalsozialisten an die Macht. Welche Antwort hält da die Oper Hindemiths bereit? Und was bedeuten die teilweise boshaften zeitgenössischen Kommentare zu seiner Musik: "Beschäftigungspolyphonie", "Spaltklang", "Prima-vista-Komposition"? Und was hat Hindemiths Oper gar mit Berlioz oder Bach zu tun?

Es muss schon ein pittoreskes Schauspiel gewesen sein, was als höfische Lustbarkeit am 17. Juli 1717 auf der Themse stattfand. Da plätscherten einerseits Schiffchen mit der Hofgesellschaft umher, andererseits solche mit Instrumentalisten, die Musik von Händel zum Besten gaben - eine erstaunliche Leistung, schiffsübergreifend zusammen zu spielen. Die Musik war die zweite Suite D-Dur der so genannten "Wassermusik" von Händel, und weil die plakative und eingängige Musik so erfolgreich war, komponierte Händel gleich noch zwei weitere, heute ebenso berühmte Suiten, die den Weg aufs Wasser aber nie gefunden haben dürften. Die Skurrilitäten um diese berühmten Klänge Händels interessieren Paul Bartholomäi im "Notenschlüssel" aber nur am Rande. Er blickt auf die Musik- und Kunstgeschichte Englands der 1710er Jahre, auf den Palladianismus, die Chinamode, die Landschaftsgärten. Wie passt das alles zu Händels Musik, namentlich der "Wassermusik"?

Musik vom Ende der Welt - angeregt von der Sage der mitsamt ihrer Kathedrale versunkenen bretonischen Stadt Ys im "Finistère", dem westlichsten Département der Bretagne, komponierte Claude Debussy sein zehntes Prélude für Klavier im ersten Heft. Wie der ungern also solcher bezeichnete musikalische "Impressionist" die Glockenklänge der Kathedrale in ein Klavierstück umschmilzt, das erklärt Paul Bartholomäi. Er untersucht auch die unterirdischen Verbindungslinien zur Musik Richard Wagners (der Debussy zunächst verfallen war, die er später aber ablehnte), erzählt natürlich die zugrundeliegende Sage und nimmt diese aus dem Wasser aufsteigenden Glockenklänge als Tor zur Musik des "ganzen Debussy".

Welche Erwartung haben wir, wenn wir ein Konzert besuchen? Wir wollen irgendwas hören, anderes eher nicht - jedenfalls gehen wir sicher nicht wie ein unbeschriebenes Blatt in ein Konzert, wir sind keine "Tabula rasa". Und wenn uns allen im Konzertsaal etwas gar nicht passt - dann gibt es einen Skandal! Der "größte Musikskandal aller Zeiten" - wie mit ein bisschen Übertreibung gern behauptet wird - geht auf das Konto von Igor Strawinsky: "Le Sacre du Printemps" enttäuschte nicht nur alle Erwartungen, sondern das Uraufführungspublikum verstand die Partitur der rohen Klänge als einen Angriff auf sich selbst, auf seine Zivilisation und Kultiviertheit, die es ja schon ein Jahr später im Ersten Weltkrieg buchstäblich schlagkräftig unter Beweis stellte - mag man zynisch einwerfen. Heute hat das Stück den Schock, den Skandal längst verloren, ist ein vielgespieltes Repertoirestück geworden - bedauert Paul Bartholomäi und erläutert Geschichte wie Struktur der "Frühlingsweihe" und auch die Arbeitsweise ihres Komponisten.

Maria Callas ist die Norma - oder ist die Norma auch Maria Callas? Die Oberpriesterin in der Oper Vincenzo Bellinis gibt sich mit operntypisch tragischem Ende einer Liebe hin - wie die "Primadonna assoluta" der Nachkriegszeit selbst. Viel Stoff für Paul Bartholomäi: Er lässt den früh verstorbenen Komponisten Bellini Gestalt gewinnen - und zitiert als Zeugen den zeitgenössischen Frankfurter Pianisten Ferdinand Hiller. Er erläutert Bellinis berühmte Schöpfung "Norma" - als Oper ja eigentlich ein "unmögliches Kunstwerk". Und natürlich widmet er sich ausführlich der Stimme, der Kunst und der Biographie von Maria Callas, die in den ungefähr zehn Jahren ihrer Karriere eine Ikone der 1950er Jahre wurde.

Schuberts "Lindenbaum" ist spätestens mit Friedrich Silchers sinnentstellender Bearbeitung für Männerchor von 1846 im Volksliedgut angekommen. Aber natürlich hat das Lied weit mehr als eine Volksliedmelodie zu bieten - schließlich steht es nicht allein, sondern gehört in den Zyklus "Die Winterreise" -, so dass Paul Bartholomäi dem fünfminütigen Stück eine Sendung von fast anderthalb Stunden widmet. Vom "Lindenbaum" aus kann man so manches Charakteristikum der Schubertschen Musiklandschaft gut erkennen, und so beleuchtet Paul Bartholomäi auch Werke, die Schubert in zeitlicher Nachbarschaft zur "Winterreise" um 1827 geschrieben hat, wirft einen Blick auf den ebenso berühmten Liederzyklus "Die schöne Müllerin" und zeichnet auch ein Bild der Person Franz Schubert.

Der Traum von einer deutschen Republik war nach der erfolglosen Revolution 1848/49 erst einmal ausgeträumt. In der Realität. Aber in der Kunst? Robert Schumann schrieb 1850 eine Sinfonie, die vor Energie und Optimismus nur so strotzt. Vielleicht wollte er mit seiner "Rheinischen" ein Zeichen setzen in der "Sumpfluft der 1850er Jahre", wie Friedrich Nietzsche rückblickend die nachrevolutionäre Restaurationszeit charakterisierte... Paul Bartholomäi benennt Argumente, die für diese Deutung der womöglich beliebtesten Sinfonie Schumanns sprechen: die Wahl der Themen, Anklänge an die Marseillaise, die Instrumentierung… Er versucht auch zu erklären, warum die Sinfonie - wie vielfach Orchestermusik von Schumann - heute zuweilen ziemlich massig und dick wirkt.

Wer war da jetzt "der Große"? 1747 bekam Preußenkönig und Flötenspieler Friedrich der Große den lang ersehnten Besuch von Johann Sebastian Bach - eine kleine Sensation: Den gebildeten Zeitgenossen war dieser Besuch ein mehrfach nachgedruckter Zeitungsartikel wert. Wieder zu Hause angekommen, setzte sich "Bach der Große" hin und verfasste sein "Musikalisches Opfer" zur Verherrlichung des Monarchen und dessen "königlichen Themas" ... aber vielleicht auch zur Verherrlichung der eigenen kontrapunktischen Künste. Künste? Paul Bartholomäi wagt die Frage, ob all die kontrapunktischen Spielereien, die Bach hier präsentiert, eigentlich Kunst oder eher artistische Spielerei sind (die obendrein so gar nicht den Geschmack des großen Friedrich trafen, der den moderneren, "galanten" Stil bevorzugte). Stoff genug jedenfalls für den "Notenschlüssel", für die Erklärung einiger kontrapunktischen Raffinessen, für die Beleuchtung der "Triosonate" und für die Frage, ob das eigentlich ein "Werk" ist oder doch eher eine Art "Lose-Blatt-Sammlung".

Wer war da jetzt "der Große"? 1747 bekam Preußenkönig und Flötenspieler Friedrich der Große den lang ersehnten Besuch von Johann Sebastian Bach - eine kleine Sensation: Den gebildeten Zeitgenossen war dieser Besuch ein mehrfach nachgedruckter Zeitungsartikel wert. Wieder zu Hause angekommen, setzte sich "Bach der Große" hin und verfasste sein "Musikalisches Opfer" zur Verherrlichung des Monarchen und dessen "königlichen Themas" ... aber vielleicht auch zur Verherrlichung der eigenen kontrapunktischen Künste. Künste? Paul Bartholomäi wagt die Frage, ob all die kontrapunktischen Spielereien, die Bach hier präsentiert, eigentlich Kunst oder eher artistische Spielerei sind (die obendrein so gar nicht den Geschmack des großen Friedrich trafen, der den moderneren, "galanten" Stil bevorzugte). Stoff genug jedenfalls für den "Notenschlüssel", für die Erklärung einiger kontrapunktischen Raffinessen, für die Beleuchtung der "Triosonate" und für die Frage, ob das eigentlich ein "Werk" ist oder doch eher eine Art "Lose-Blatt-Sammlung".

Wo bleibt denn da das Orchester? Das Klavier jedenfalls legt schon mal los, als gelte es eine Introduktion für eine große Klaviersonate. Erst dann setzt das Orchester ein - sehr ungewöhnlich, mindestens für das Publikum Beethovens, dem das Konzert noch neu war. Und kennen sich im zweiten Satz Klavier und Orchester überhaupt? Sie spielen so, als hätten sie gar nichts miteinander zu tun... Beethoven zaubert in seinem so bekannten vierten Klavierkonzert mit Klang, Tempo und Satzgestaltung noch so manch andere Überraschung aus dem kompositorischen Hut - Stoff für Paul Bartholomäi, der den zweiten Satz und den eigenartigen Beginn des Konzerts unter die Lupe nimmt, aber auch der Werkidee Beethovens als Ganzes vor allem im Kopfsatz auf den Zahn fühlt und auch verschiedene Aufnahmen aus den Jahren nach der Jahrtausendwende vorstellt.

Ins Kino hat es Arnold Schönbergs "Begleitmusik zu einer Lichtspielszene" nicht geschafft, maximal in den Konzertsaal, und auch das nicht allzu oft - denn leider gibt es den Film, der von Schönbergs Musik "begleitet" werden soll, nur in der Vorstellung des Komponisten. Dabei passen schon die Überschriften der drei Teile "Drohende Gefahr - Angst - Katastrophe" bis heute in so manches Leinwanddrama. Paul Bartholomäi nimmt sich des rätselhaften kurzen Orchesterstücks an, erläutert dessen Spagat zwischen emotionaler Filmmusikattitüde und rationaler Konstruktion nach der von Schönberg erfundenen "Zwölftontechnik" und wirft auch einen Blick auf andere Werke des Perfektionisten Schönberg im Spannungsfeld von Expressionismus, Zwölftontechnik und Walzerseligkeit.

Das soll von Mendelssohn sein? Dem ewig und angeblich oft ein wenig belanglos lächelnden musikalischen König des deutschen Biedermeier? Klingt doch eher wie ein verspäteter Beethoven, wenn der gerade schlechte Laune hatte. Mendelssohns letztes vollendetes Werk, sein Streichquartett in f-Moll, posthum mit der Opusnummer 80 versehen, präsentiert ein völlig anderes Bild, als man es von Mendelssohn gewohnt ist. Das Werk gilt als Mendelssohns musikalische Reaktion auf die persönliche Katastrophe: Im Frühjahr 1847 starb seine geliebte Schwester und musikalische Partnerin Fanny Hensel - der ausgelaugte und erschöpfte Musiker erfuhr nach einer anstrengenden England-Tournee von ihrem Tod. Paul Bartholomäi sieht darüber hinaus das f-Moll-Streichquartett auch als ein "erstes Werk" eines neuen Mendelssohn, als einen Aufbruch, den Mendelssohns eigener Tod im Herbst 1847 jäh abbrach.

Nett war das ja nicht gerade, dass der wieder einmal finanziell klamme Richard Wagner seinem Mäzen Otto Wesendonck kurzerhand dessen Frau Mathilde ausspannte - aber als Herr Wesendonck nach Hinweisen von Wagners Noch-Ehefrau Minna die Liaison beendete, reiste der Komponist nach Venedig und hatte wohl das richtige Feeling für die Vollendung seiner Oper "Tristan und Isolde". Was für die Klatschpresse gut ist, hatte in diesem Fall aber auch ein künstlerisches Ergebnis: die fünf Wesendonck-Lieder, die ihre Nachbarschaft zum Tristan kaum verleugnen können. Paul Bartholomäi stellt die Lieder auf (nicht allzu glücklich geratene) Gedichte von Mathilde Wesendonck vor und erklärt auch den "Trick, mit dem Wagner seine Zuhörer einfängt und betäubt".

"Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta" - der Titel klingt gerade so, als müsste er sich, juristisch korrekt, neben den Paragraphen in einem Amtsblatt behaupten. Aber Bartók war korrekt, mehr noch: genau, vielleicht sogar penibel; und "Sinfonie" wollte er das viersätzige Stück nicht nennen. Was hat es mit diesem "Klassiker der Moderne", der nun auch schon 90Jahre auf dem Buckel hat, auf sich? Paul Bartholomäi nähert sich dem seltsamen Stück mit den noch heute ungewöhnlichen Klangfarben, mit den eigenartigen "Bartók-Intervallen" und mit den Konstruktionsprinzipien des sorgsamen Komponisten, der - wie auch Schönberg oder Hindemith - nach einer neuen Ordnung in der Welt der Töne jenseits der Dur-Moll-Tonalität suchte.

Was die Bildhauerei und Architektur kann, kann die Musik schon lange: Grabmäler bauen. Zahlreiche Requiem-Vertonungen aus allen Epochen zeugen davon, aber die Musiker arbeiteten auch in anderen Materialen: In Russland wählten die Komponisten zeitweise gerne Klaviertrio, Maurice Ravel nahm "sein Instrument", das Klavier, oder alternativ Orchester. Ravels "Le Tombeau de Couperin" kommt allerdings fast zweihundert Jahre zu spät - Couperin starb ja bereits 1733. Aber Ravel-Kenner wissen: Seine Überschriften sind nicht immer ganz wörtlich zu nehmen. Paul Bartholomäi versucht, das Geheimnis um den Titel dieser berühmten Komposition Ravels zu lüften, und stellt dabei das Werk in seinen beiden "Materialien" vor. Er lässt Ravel selbst am Klavier Platz nehmen, stattet seinem Haus in Montfort-l’Amaury (mit musikalischen Mitteln) einen Besuch ab, und es erklingen auch Cembalostücke des klassischen Meisters François Couperin.

Den Namen Albert Lortzing liest man in den Spielplänen der Opernhäuser heute nur noch selten. Dabei wurden noch vor wenigen Jahrzehnten seine Bühnenwerke häufig gespielt, und der "Holzschuhtanz" fehlte in kaum einem Wunschkonzert im Radio. Paul Bartholomäi versucht zu erklären, warum die Opern des Theaterkomikers Albert Lortzing so viel an Popularität verloren haben, geht den Qualitäten, aber auch Schwächen seiner Werke nach und gibt, ausgehend von "Zar und Zimmermann", auch akustische Einblicke in den "Wildschütz" oder die erst posthum uraufgeführte Oper "Regina".

Vergleichen wir die "klassische Musik" mit einem Teich, könnte man sagen: Wir hören heute nur noch die Frösche quaken. Was sich aber um deren herausragende Stimmen sonst noch in diesem Biotop getummelt hat, das haben wir zum allergrößten Teil vergessen. Das "Gebet einer Jungfrau" aus der Feder der polnischen Komponistin Thekla Badarzewska-Baranowska etwa ist eines der vielen Lebewesen, die wir uns im selben Teich, in dem auch ein Chopin schwamm, ebenfalls vorstellen müssen: eine Art musikalischer Amöbe, wenig entwickelt, wenig differenziert, von ständigen Wiederholungen ge(kenn)zeichnet - und seinerzeit sensationell erfolgreich. Paul Bartholomäi nimmt sich solcher Werke am Rande des "klassischen" Repertoires an, beschäftigt sich mit dem Thema "Kitsch", aber auch mit dem meist zur Pose degenerierten Genre "Operngebet", und stellt natürlich die Frage, ob nicht auch bei den Tonheroen des 19. Jahrhunderts Tschaikowsky, Gounod oder Chopin billige Salonmusik durchschimmert.

Musikalischen Zucker sollte man gut vertragen, wenn Mozarts "Eine kleine Nachtmusik" auf dem Programm steht - aber wo kommt der süßliche Kult um diese so einfach und übersichtlich gestrickte Musik eigentlich her? Wo doch eine Aufführung zu Mozarts Lebzeiten gar nicht nachweisbar ist... Um der Legende um diese Serenade auf die Spur zu kommen, stöbert Paul Bartholomäi in der älteren Mozart-Literatur, die diesem heute etwas überstrapazierten Stück überraschenderweise wenig Bedeutung beimisst. Er findet dabei auch den Hinweis auf ein "Schwesterwerk", dem er ausführlich nachgeht, Mozarts "Ein musikalischer Spaß".

Eine "Schicksalssymphonie" sind die sieben "Elegien" von Ferruccio Busoni sicherlich nicht, obwohl sie in den "Schicksalsjahren" der "Neuen Musik" um 1907 mitmischen; "Elegien" sind sie aber auch nicht, denn wirklich "Elegisches" lässt der Tastenlöwe in der Nachfolge von Franz Liszt da nicht hören... Immerhin vermeinte der längst schon erfahrene Komponist, erst jetzt wirklich mit dem Komponieren zu beginnen. Paul Bartholomäi hat einiges aufzuschlüsseln: Er benutzt die "Sieben Elegien" als eine "Aussichtsplattform", von der aus man wunderbar in die verschiedenen Landschaften von Busonis Oeuvre blicken kann: in die steilen Berge des Klavierkonzerts, die teils gewaltigen Felsen der Bach-Bearbeitungen, die Mozart-Hügelchen in Busoni-Farben oder in die geheimen Kammern der Prinzessin Turandot - die gleichnamige Oper Busonis war noch im Werden.

Sie gibt schon im Titel Rätsel auf: die Ballettoper "Les Indes galantes". Was genau ist jetzt eigentlich eine Ballettoper? Eine Oper mit Tänzen? Oder ein Ballett mit Gesang? Und wie um alles in der Welt übersetzt man "Les Indes galantes" - bestimmt nicht "Die galanten Inder" oder gar "Indianer"... Hat da der bereits über 50 Jahre alte Komponist und Musiktheoretiker Jean-Philippe Rameau lauter "Freitage" singen lassen? Wohlgemerkt: "Freitag" als der von Robinson Crusoe gerettete Ureinwohner: Der Roman des englischen Schriftstellers Daniel Defoe erschien keine zwanzig Jahre vor Rameaus Ballettoper. Paul Bartholomäi führt durch diese musikalische Weltreise im Namen der Liebe und löst unterwegs auch das eine oder andere Rätsel.

Wann blieb je vor diesem Orchesterwerk des Nordamerikaners Charles Ives Musik derart offen? Was für eine Frage soll das sein? Warum obendrein laufen die drei Klanggruppen nebeneinanderher, als wüssten sie nichts voneinander? Der erst posthum zu einem der "Väter der Moderne" erklärte Charles Ives gibt mit seinem fünfminütigen Stück so manches Rätsel auf. Paul Bartholomäi stellt sich diesen Rätseln, sucht im Aufbau einer Pizza das musikalische Rezept dieses Orchesterstücks, lässt Ives selbst zu Wort kommen und wirft auch einen Seitenblick auf andere Werke von Ives, um die eine oder andere Frage zur "Unbeantworteten Frage" vielleicht doch beantworten zu können.

Verdi konnte ja schon komisch sein. Wenn er sich langweilte, schrieb er ein Streichquartett, als er eigentlich schon das Komponieren aufgeben wollte, legte er noch mit "Otello" und "Falstaff" nach, und dann machte sich der alte Herr auch noch ans Werk, ans geistliche, um "Vier heilige Stücke" zu komponieren. Was hat ihn da nur geritten, wo er doch in seinen Opern für die Geistlichkeit seine schwärzesten Klänge aufgehoben hatte? Stoff für Paul Bartholomäi, über die vier so unterschiedlich besetzten und komponierten Stücke nachzudenken: Nahm der alte Kauz Verdi die geistliche Musik überhaupt ernst? Wie löste er als Komponist die Schwierigkeiten der vier vertonten Texte? Und wies der späte Verdi vielleicht sogar einen Weg in die musikalische Zukunft des 20. Jahrhunderts?

Ein skurriles Spar-Theaterstück aus den letzten Tagen des Ersten Weltkriegs, verfasst in der sicheren Schweiz, wurde zu einem epochemachenden Werk - aber ist bis heute selbst eher unbekannt: Nicht allzu oft kann man Igor Strawinskys "Geschichte vom Soldaten" auf der Bühne erleben, obwohl sie nur für sieben Instrumente und vier Sprechrollen geschrieben ist, also wirklich ein Stück, das mit geringem Budget aufgeführt werden kann. Als geschäftstüchtiger Komponist extrahierte Strawinsky zwei Suiten aus seiner Partitur, die etwas häufiger live zu hören sind - in zwei stilbildenden historischen Aufnahmen auch im Notenschlüssel. Aber worum geht es eigentlich in dieser Geschichte nach einem alten russischen Märchen? Was ist das Besondere an Strawinskys Wahl der Instrumente und seiner Partitur? Paul Bartholomäi versucht, diese Fragen zu beantworten und wirft auch einen kleinen Blick in die Komponistenwerkstatt Igor Strawinskys.

Humor ist so ungefähr das letzte, woran man beim alten Johann Sebastian Bach denkt, der einen von dem bekannten Portrait missmutig anblickt und mit grausamer Unerbittlichkeit bis zu siebenstimmige Fugen für Messen oder Passionen schreibt. Und doch hatte Bach Humor, sogar musikalischen. Der Beweis: die so genannte "Bauernkantate" "Mer hahn en neue Oberkeet". Worin Bachs musikalischer Humor besteht, warum der reife Bach eine solche Kantate komponiert haben könnte und was das Werk mit dem zwanzig Jahre älteren Brandenburgischen Konzert gemeinsam hat - Paul Bartholomäi deutet diese "Musik aus Bachs unterster Schublade".

Franz Liszt, der unaufhörliche Produzent von pianistischem Virtuosengeflitter, was will der mit dem "Faust" von Goethe? Eine Sinfonie, die obendrein Beethovens Neunte imitiert und am Schluss, reichlich schwach und unmotiviert, einen Solisten und einen Chor ins Feld führt - was das Stück für Aufführungen unprofitabel teuer macht... Ein Fall für Paul Bartholomäi: Im "Notenschlüssel" zeigt er, wie hochintelligent Liszt als Komponist mit dem Faust-Stoff umgeht, indem er ihn auf drei Figurenporträts beschränkt und diesen Figuren ein treffendes, sorgsam und mit viel Verstand designtes musikalisches Gewand schneidert - und so ganz nebenbei hat Liszt, lange vor Schönberg, wohl die erste Zwölftonreihe komponiert, und zwar sehr prominent gleich zu Beginn des Werkes.

Man könnte auf den Gedanken kommen, Chopin sei nur auf der Erde gewesen, um sein ganzes kurzes Leben lang einen Schwanengesang zu schreiben, unendlich schön, aber auch unendlich traurig. Einer der traurigsten Sätze ist wahrscheinlich der berühmte Trauermarsch, um den Chopin eine ganze Klaviersonate herumkomponiert hat. Robert Schumann meinte, Chopin habe in dieser b-Moll-Sonate vier seiner tollsten Kinder zusammengekoppelt - Paul Bartholomäi ist anderer Meinung und erläutert die Zusammenhänge in der Sonate, Chopins Anspruch jenseits von Salon und polnischen Nationalklängen und vergleicht die Interpretationsansätze verschiedener Pianistinnen und Pianisten.

Kurt Weill und Bertolt Brecht - wer denkt da nicht an den Dauerbrenner "Dreigroschenoper"? Am Anfang der legendären Zusammenarbeit stand das Mahagonny "Songspiel", mit dem sich die beiden auf das musikalisch-ästhetisch neue Terrain vortasteten. Theodor W. Adorno hörte die Musik "als sei sie aus Lumpen und Abfall und Sentimentalität zusammengeflickt" - und das war durchaus nicht boshaft gemeint. Paul Bartholomäi stellt das "Songspiel", die Vorstudie zur späteren abendfüllenden Oper "Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny", vor, wirft einen Blick in die Arbeit der beiden Künstler vor ihrem gemeinsamen Wirken und beleuchtet auch ästhetische Fragen zu dieser musikdramatischen Revolution.

Wenn Komponisten in die Seele ihrer Kinder blicken, wird leicht daraus Musik. Robert Schumann schenkte seiner Tochter Marie zum 7. Geburtstag einige Klavierstücke, die sie selbst spielen sollte. Das wurde der Grundstock für Schumanns "Album für die Jugend", eine Sammlung, die bis heute im Klavierunterricht Kinderhände in Bewegung bringt. Warum der in der Realität vielleicht gar nicht so glücklich agierende Papa Schumann mit diesen Stücken musikalisch Neuland betritt, was für einen Einfluss die Komposition jenseits der musikalischen Aspekte auf die Situation der Familie Schumann hatte und was das 1848 entstandene Werk vielleicht mit Politik zu tun haben könnte, das alles untersucht Paul Bartholomäi bei seinem kursorischen Durchgang durch Schumanns "Album für die Jugend".

Musik für ein Sportfest! Und das hört man auch. Was gibt es denn an dieser Festmusik für den Turnverein "Sokol" - das heißt Falke - in Brünn zu entschlüsseln? Paul Bartholomäi muss diesmal nicht eine komplizierte Musik durchleuchten, sondern erst einmal erklären, was es an dieser einfachen Fanfaren-Musik für den Sport überhaupt zu erklären gibt. Zunächst ist es wohl der Komponist Leos Janáček - wo gehört der eigentlich hin? Also außer, dass er in Brünn jahrzehntelang eine Lokalgröße war. Und ist die einfache Sportvereinsmusik wirklich so lokal, wie sie zunächst scheint? Hat sie vielleicht gar eine politische Dimension? Um die kleine Sinfonie von knapp 25 Minuten Dauer mit ihren rätselhaften Satztiteln scheinen sich doch ein paar offene Fragen zu ranken.

Wie war das noch mit den Iphigenien? Die in Aulis und die in Tauris? Beide Dramen sind schon von Euripides überliefert und durchziehen die Literatur- und Operngeschichte - auch bei Christoph Willibald Gluck. Und der machte aus der aulischen Iphigenie eine seiner "Reformopern". Natürlichkeit, Schlichtheit, Schnörkellosigkeit sollten die Oper neuen Stils prägen, und Gluck setzte das auch eifrig um. Das gefiel noch Richard Wagner, der den alten Gluck als einen seiner Vorläufer betrachtete - und eine deutsche Bearbeitung der "Iphigenie in Aulis" fabrizierte. Paul Bartholomäi lässt diese Version anklingen, führt in die vieldiskutierte "Opernreform" Glucks ein und vergleicht auch Glucks verschiedene Versionen der Oper.

Warum blieb Schuberts "Unvollendete" unvollendet? Natürlich kann in einer Sendung zu Schuberts Sinfonie-Fragment in h-Moll diese viel diskutierte Frage nicht ausgelassen werden. Aber dieser Schlager des sinfonischen Repertoires wirft noch viel mehr Fragen auf: Welches Sinfonie-Konzept verfolgt Schubert in den beiden vollendeten Sätzen? Warum ähneln sich die Themen im Kopfsatz so stark? Wie gelangt Schubert zu den heftigen Kontrasten? Kann man Biographisches zur Deutung heranziehen? Paul Bartholomäi greift zunächst zur Vokalmusik, schlägt sozusagen im Wörterbuch von Schuberts Liedern nach und findet dort einen Schlüssel zu dem singulären Werk und seiner Stellung in Schuberts vollendeten und unvollendeten Sinfonien.

"Des Knaben Wunderhorn" - was hat Gustav Mahler an den so unfertig scheinenden Gedichten aus der Sammlung alter deutscher Lieder von Achim von Arnim und Clemens Brentano gereizt? Wo doch seine berühmten Liedkomponisten-Kollegen aus dem 19. Jahrhundert weitgehend an den ungeschliffenen Diamanten der bereits 1806 erschienenen und sehr erfolgreichen Sammlung vorbeigegangen waren. Vielleicht war es gerade die Unausgegorenheit der Zeilen; sie sind eigentlich eher "Fetzen, Streiflichter, Aromen" - findet Paul Bartholomäi: Mahlers Musik nistet genau in den offenen Spalten und Lücken der Texte. Mit dem Schlüssel der "Wunderhorn-Vertonungen" lässt sich auch die Tür zu Mahlers Sinfonien öffnen: Die zweite, die dritte und die vierte Sinfonie nehmen direkt Bezug auf "Wunderhorn-Lieder". Wo hat Mahler die elementare Einfachheit der Musik her? Paul Bartholomäi wagt eine kühne These...

Nein, natürlich gibt es um 1720 noch keine Klavierkonzerte, diese Gattung entstand erst ein paar Jahre später. Oder gab es doch schon eins? Denken darf man schon, dass Bachs 5. Brandenburgisches Konzert das erste Klavierkonzert ist, findet Paul Bartholomäi, auch wenn es die gestrenge Musikwissenschaft natürlich verbietet; denn es gibt in dem Konzert ja drei Solisten: Cembalo, Flöte und Violine. Aber das Cembalo drängelt sich unter ihnen ständig vor... Das scheinbar so bekannte 5. Brandenburgische Konzert hat noch weitere Eigenartigkeiten zu bieten - Paul Bartholomäi deckt sie auf und versucht Deutungen, ob es sich nun um die von Antonio Vivaldi und Louis Marchand übernommenen Themen, die nicht ganz übersichtliche Entstehungsgeschichte, die abweichende Frühfassung oder auch um heutige Interpretationen handelt.

Wer versteht schon die Handlung von Shakespeares "Sommernachtstraum"? Am ehesten wohl ein Fernsehzuschauer, der sich von Programm zu Programm klickt. So jedenfalls stellt Paul Bartholomäi sich vor, wie Shakespeare dieses bunte Theater entworfen haben könnte. Und Felix Mendelssohn? Der erfand dazu schon mit 17 Jahren eine fantastische Ouvertüre in romantischen Farben, und einige Jahre später komponierte er noch eine komplette Schauspielmusik hinzu - wahrscheinlich eine der bekanntesten Schöpfungen des hochgebildeten und hochkultivierten deutschen Komponisten. Deutsch? Seine Zeitgenossen empfanden ihn als den womöglich größten Exponenten deutscher Musikkultur - die Nachwelt allerdings seit Richard Wagner begann, das anders zu sehen und den betont evangelischen Musiker mit antisemitischen Angriffen zu verunglimpfen. Wie jüdisch oder wie deutsch war Mendelssohn? Auch an diesem Thema geht Paul Bartholomäi bei seinem Streifzug durch Mendelssohns Sommernachtstraum-Musik nicht vorbei.

Was trieb den jungen Klavierkomponisten Johannes Brahms dazu, mit 22 Jahren drei Klavierquartette komponieren zu wollen - eine Gattung, die vor ihm nur von wenigen Komponisten mit dauerhaft erfolgreichen Produkten bedacht wurde? "Klavier plus…" lag dem musikalisch geselligen Brahms jedenfalls am Herzen. Konnte er sich damit vielleicht auch ein Stückchen weiter den Weg zur großen Sinfonie bahnen? Dass die drei umfangreichen Klavierquartette von Brahms sinfonische Ausmaße und Ansprüche haben, ist vielen aufgefallen, und Arnold Schönberg hat das kurzerhand in die Tat umgesetzt: Er fertigte 1937 eine Orchesterbearbeitung des ersten Klavierquartetts op. 25 von Johannes Brahms an. Paul Bartholomäi serviert eine Kostprobe aus dieser Brahms-Sinfonie von fremder Hand, wirft einen Blick auf die beiden Schwesterwerke des g-Moll-Quartetts, führt die Arbeitsweise des Komponisten vor, der - wie vor ihm schon Beethoven - aus kleinen Bausteinen große Gebäude konstruiert, und lässt natürlich auch die autobiographischen Hinweise des stets ironischen Brahms nicht aus.

Kennen Sie Künstler, die in Rente gehen oder sich zur Ruhe setzen? Gioachino Rossini war einer der wenigen, der seine musikalische Karriere als Opernkomponist früh beendet hat - mit 37 Jahren. Doch anders als die Legende erzählt, hat er sich danach nicht nur der Kochkunst gewidmet, sondern durchaus noch komponiert, meist Klaviermusik für seine Abendgesellschaften. Knapp 15 Bände dieser Stücke hat er gesammelt und ihnen den ironischen Titel "Alterssünden" gegeben. Paul Bartholomäi blättert durch diese Sammlung und stellt die schönsten, die skurrilsten, die absonderlichsten oder die überraschendsten dieser kleinen Klavierwerke vor, zeigt die Vielfalt dieser "musikalischen Partyhäppchen" auf und zieht Querverbindungen zu Chopin oder Satie.

Vielleicht erscheint heute die ellenlange und etwas schwerfällige Riesenkomödie von Richard Wagner um die nach peniblen Regeln singenden Handwerker und die hübsche junge Frau, die - vollkommen politisch unkorrekt - als Preis für einen Gesangswettbewerb ausgesetzt wird, altbacken und wirklich nicht mehr zeitgemäß, zumal sie auch in der NS-Zeit keine besonders rühmliche Rolle gespielt hat... Und doch: "Die Meistersinger von Nürnberg" zählen bis heute zu den Opern, die mit Sicherheit zu einem ausverkauften Saal führen. Paul Bartholomäi nimmt sich das gut vierstündige Musiktheaterstück vor, lässt den historischen "Meistersang" hören, bringt wunschkonzertverdächtige Schlüsselszenen und erläutert Wagners musikalische Komik sowie Vielschichtigkeit der Szenengestaltung.

Zweihundert Jahre später geboren - Hector Berlioz würde wahrscheinlich Fantasy-Computerspiele musikalisch bebildern oder gar komplett erfinden. Als Kind der "Romantik" jedoch schuf er ein Standardwerk der Orchesterliteratur, das bis heute als bahnbrechend gilt. Neu waren nicht nur der extrem aufgefächerte Orchestersatz oder die programmatischen Anmoderationen der Sätze durch Berlioz selbst, sondern vor allem die grandiose Inszenierung des "romantischen Künstlers": der unverstandene, leidende, dämonische, einsame, aber vor allem geniale Außenseiter. Paul Bartholomäi stellt dieses Subjekt der "Symphonie fantastique" vor, untersucht die Mittel dieses großen instrumentalen Kinos und deutet auch die Person des Orchestermalers Hector Berlioz.

Warum vernichtet der gütige Gott böse und gute Menschen gleichermaßen? Das fragte man sich auch 1755 nach dem wohl verheerendsten Erdbeben Europas, das in Lissabon zehntausende Opfer gefordert hatte. Wie passt eine solche Katastrophe in die "beste der möglichen Welten"? Die Aufklärer kamen in Erklärungsnot. Kant, Lessing, Voltaire und auch noch Goethe äußerten sich. Und: Georg Philipp Telemann ließ die Musik sprechen. In seiner "Donnerode" vertont er eine relativ simple, von musikalischen Möglichkeiten ausgehende Deutung. Paul Bartholomäi beleuchtet die seinerzeit bekannte Kantate und lässt auch die Diskussion der Philosophen nachklingen.

Mit dem "Jeunehomme-Konzert" hat Mozart sein erstes Klavierkonzert mit Weltgeltung komponiert, und er hat es selbst auch öffentlich gespielt. Mit diesem Konzert, das prosaisch heute den Namen "Klavierkonzert Es-Dur KV 271" trägt, hat er, so sagt man, eine neue Stufe in der noch jungen Gattung erklommen. Warum man dieses Konzert vielleicht besser mit den Ohren des Musikenthusiasten und nicht mit denen des Fachmanns hören sollte, wer die ominöse "Madame Jeunehomme" wirklich war, von der das Konzert seinen Populartitel hat, und was an dem Konzert denn so neu war - das versucht Paul Bartholomäi zu ergründen.

Schuberts Lied von der Forelle ist ein Ohrwurm, und viele dürften da auch heute noch auswendig mitsingen können, so bekannt und melodisch eingängig ist es. Wie Haydn um seine berühmte Kaiserhymne ein edles Streichquartett gebaut hat, hat Schubert um seinen "Schlager" herum ein fast schon volkstümliches Quintett komponiert. Schubert wählte für sein "Forellenquintett" eine höchst ungewöhnliche Besetzung, und er hat darin auch sonst einiges anders gemacht als in anderen seiner Kammermusikwerke. Was, wie, für wen und warum...viele Fragen ranken sich um diese "behagliche Kammermusik", und damit wir nicht im Trüben fischen müssen, klärt Paul Bartholomäi einige dieser Fragen auf.

Den Dom von Florenz kennt - mindestens von Bildern - wahrscheinlich jeder, vor allem die mächtige Kuppel, die auch heute noch als größte gemauerte Kuppel der Welt gilt. 1436 wurde das Rekordbauwerk von Papst Eugen IV. höchstpersönlich geweiht. Das ging natürlich nicht ohne Musik, und die schrieb ein musikalischer Fürst der Zeit: Guillaume Dufay. Heute ist seine Domweih-Motette nur in Konzerten von spezialisierten Alte-Musik-Ensembles zu hören. Paul Bartholomäi steigt hinab zu den Fundamenten der abendländischen Kunstmusik, die uns heute reichlich archaisch vorkommen. Da gibt es viele Themen aufzuschlüsseln: den Titel "Nuper rosarum flores" ("Neulich Rosenblüten"), die Biografie des Komponisten, die damalige Notenschrift, die Cantus-firmus-Komposition und nicht zuletzt das gigantische Bauwerk des Doms mit seinen Zahlenproportionen - spiegeln die sich in der Musik Dufays wider?

Eine Wachtel in einer Sinfonie von Beethoven! Ein Kuckuck und eine Nachtigall werden da auch imitiert: Programmmusik! Die Hohepriester der "absoluten Musik" brachte Beethovens 6. Sinfonie, die "Pastorale", in Erklärungsnot. Fernab abstrakter Musik werden da sehr konkret und entspannt Tiere, Bäche, Gewitter oder Bauerntänze in der Musik dargestellt - "eine Beethoven-Sinfonie im Freizeit-Look." Paul Bartholomäi streift durch dieses musikalische Gemälde des Landlebens, das von den nachfolgenden Generationen kontrovers diskutiert wurde, untersucht die Besonderheiten dieser "Sinfonia caracteristica" und lässt ausführlich Beethovens jüngeren Komponistenkollegen Hector Berlioz zu Wort kommen.

Ein doch eigentlich abgedroschener "Klassik-Schlager"? Vielleicht, zumal im Jahr des 300. Geburtstags der "Vier Jahreszeiten" von Antonio Vivaldi. Ein Stück, das uns so bekannt ist, dass es nichts mehr Neues dazu zu sagen gibt? Das war im Jahr 2007 auch nicht grundlegend anders: Die "Jahreszeiten" füllten Regale mit Einspielungen, und sie quollen aus allen möglichen Lautsprechern in heimischen Wohnzimmern, Kaufhäusern und Werbeclips. Paul Bartholomäi versuchte seinerzeit, die Stücke ernst zu nehmen, sie aus der Musikwelt des frühen 18. Jahrhunderts zu deuten und die von Vivaldi nachträglich in die Partitur eingefügten beschreibenden Gedichtzeilen hörbar zu machen.

Der alte Thomaskantor Johann Sebastian Bach wurde ja, so sagt man, nach seinem Tod bald vergessen, bis Felix Mendelssohn ihn dieser Vergessenheit entriss. Halt, das stimmt nicht so ganz: In Leipzig wurden die dort aufbewahrten sechs Motetten Bachs regelmäßig aufgeführt - auch Mozart hat eine davon bei seinem Besuch in Leipzig 1789 live gehört. Paul Bartholomäi stellt drei dieser sechs Motetten genauer vor, die Bach äußerst individuell gestaltet, also keineswegs nur nach dem uralten Motetten-Prinzip einer Vertonung Zeile für Zeile. Mit kompositorischer Fantasie überspielt er den teilweise trockenen, "unmusikalischen" Text, lässt sich auch von ihm eigentlich fremden pietistischen Zügen der Vorlage nicht abschrecken und entfaltet geradezu architektonische Baupläne.