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El 19 de Noviembre de 1906, Joan Maragall escribió una hermosa carta a Unamuno. Empezaba con estas palabras: "Querido amigo: Éste es el momento de escribirle, ante esta romántica puesta de sol que veo a traves de mi ventana: unas nubes de encendido carmín en el fondo de un cielo claro y verdoso, veladas por otras nubes oscuras, pero tenues como una gasa, y más cerca de las fimas finas, inmóviles, de los árboles ya casi negros." Algodespués, el poeta catalán continúa: "Le veo como el último héroe en pie de una batalla perdida, rodeado de adáveres y de ruinas humeantes, irguiéndose todavía, aunque ya solo." Dos dias después, contestaba Unamuno:"Muy querido amigo: Esto no es carta. Le escribiré con calma. Acabo de leer la suya, esta mañana y me ha sugerido lo que va." Y lo que va es la poesía que ahora comentamos. El 3 de Enero, había respuesta desde Barcelona: "Muy querido amigo: Para escribir a V. necesito recogerme, y esto no ha sido posible hasta hoy, en tantos día como llevo conmigo a todas partessu Último héroe; y lo llevo no sólo en el papel, sino dentro de mí, por que yo creo que es su poesía más fuerte; sobria, intensa; poesía en fin".

El Poema sobre el desastre de Lisboa de Voltaire contiene, además de la expresión de consternación por el desastre mismo, una argumentación contra el optimismo y una protesta por la existencia del mal en general. El mal existe; he ahí un hecho indiscutible. Más aún, para Voltaire, éste es casi un axioma que, como tal, no puede ser explicado por otras verdades –razón por la cual toda argumentación racional está desde el comienzo destinada al fracaso-, pero cuya desconsoladora verdad no puede pasar a los ojos de los hombres sin justificación para su sufrimiento, ni escándalo para el clima optimista de la época. En su Poema, Voltaire ofrece una enumeración de las justificaciones del mal que se han intentado. De todas ellas, nos detendremos en la justificación del mal por el pecado, primero; en segundo lugar, se tomará la discusión sobre si el mal podría haber sido excluido de la creación por la potencia o la voluntad divinas y las implicaciones que esto tiene con respecto al optimismo de tipo leibniziano; finalmente, se tomará el mal como signo de la finitud humana. Extraído de Memoria Academica

Audio para el espacio poético de www.creatividadalpoder.com La Rima LIII es un poema dentro de un conjunto de poemas titulado Las Rimas, escrito por Gustavo Adolfo Bécquer y publicado un año después de su muerte, en 1871. A pesar de que cronológicamente esta es la etapa del Realismo, Bécquer perteneció al Romanticismo, y se lo considera como uno de los grandes románticos. El Romanticismo se caracteriza por una disconformidad con el mundo post-ilustración, e intenta defender ideas como las fuerzas irracionales del espíritu, lo fantástico y la imaginación. Este poema está compuesto por seis estrofas de cuatro versos cada una. Los versos son endecasílabos con la excepción del cuarto verso de cada estrofa que es heptasílabo. Podemos notar que hay una rima asonante en los versos pares de cada estrofa. El título de este poema no adelanta sobre el mismo, simplemente lo ubica numeralmente dentro de Las Rimas. Este poema gira en torno de dos grandes temas: el tiempo y el amor. El yo-lírico, en primera persona, intenta recuperar un pasado perdido junto a su amada, sólo para concluir que el paso del tiempo es inevitable y que lo vivido sólo ocurre una vez. Dentro de lo que es la estructura interna, podemos subdividir este poema agrupándolo en estrofas de a dos. Las primeras dos estrofas tratan el tema del amor y el tiempo desde metáforas en relación al mundo animal. Las estrofas tres y cuatro aluden al tema desde la naturaleza, o el mundo vegetal. En las estrofas cinco y seis, vemos como el yo-lírico pasa a hablar en términos más literales, haciendo referencia a lo humano. El tú-lírico es esta mujer del pasado con la que el yo-lírico tenía cierta relación. A su vez, notamos como las estrofas impares comienzan con la palabra “Volverán”, mientras que las estrofas pares inician con “Pero”. Esto, aparte de ser una anáfora que crea un tono monótono y repetitivo, muestra la contraposición entre estas estrofas. Mientras las estrofas impares sugieren cierta ilusión, las estrofas pares destruyen esos sueños con un tono más pesimista. La primera estrofa habla de la relación a través del mundo animal, cómo el mundo animal continúa repitiendo su ciclo a pesar de que el tiempo transcurra, “Volverán las oscuras golondrinas en tu balcón sus nidos a colgar.” Como ya dijimos, el verbo “Volverán” tiene connotaciones muy positivas con respecto a la ilusión, como si fuera posible recuperar un tiempo perdido. El epíteto delante de golondrinas “oscuras” nos permite crear una vívida imagen visual en un poema plagado de imágenes y colores. Notamos que el segundo verso es un hipérbaton, porque el orden natural del enunciado está invertido. A pesar de que la estructura externa de este poema es muy fija y repetitiva, la estructura interna parece estar más desbarajustada a través de continuos hiperbatons que alteran el orden natural de los enunciados. Podemos crear un paralelismo entre esta idea y el tema principal del poema: lo general, lo externo, continuará repitiéndose; pero lo particular nunca podrá volver a ocurrir. La segunda parte de este cuarteto es una personificación de las golondrinas, que parecen llamarla a ella como si fuesen humanos, “y otra vez con el ala a sus cristales jugando llamarán”. La idea general de esta primera estrofa es cómo las golondrinas continuarán apareciendo en la ventana del tú-lírico. Las golondrinas son animales que cambian su hábitat según la estación, y a pesar de que el tiempo transcurra, las golondrinas continuarán apareciendo. Esta idea de volver al pasado contrasta con la idea de la siguiente estrofa, “Pero aquellas que el vuelo refrenaban tu hermosura y mi dicha al contemplar” La palabra “Pero” implica cierta connotación negativa en relación a la estrofa anterior. Ahora, el yo-lírico va de las golondrinas en general como en la estrofa anterior, a estas golondrinas más particulares, “aquellas que el vuelo refrenaban.” En el verso a continuación, podemos imaginarnos al yo-lírico y al tú-lírico juntos, y disfrutando de la felicidad que solían gozar. El final de la estrofa es el más pesimista de estas dos estrofas, “aquellas que aprendieron nuestros nombres… ¡esas… no volverán!” Aquí el yo-lírico hace alusión a golondrinas particulares a través de una personificación donde se le atribuyen cualidades humanas. Los signos de exclamación del último verso hablan de mucha emotividad por parte del yo-lírico y se pueden relacionar con el movimiento Romántico. La pausa que sugieren los puntos suspensivos se pueden interpretar como una pausa de dolor por parte del yo-lírico respecto a lo que dirá a continuación. El final de este verso, “no volverán” implica un claro contraste con el “Volverán” de la primer estrofa y muestra un cierre en esta idea que circula a través del mundo animal: las golondrinas continuarán viviendo y emigrando, pero aquellas golondrinas particulares que el yo-lírico solía admirar con su amada, esas nunca las volverá a ver, porque uno no puede retroceder en el tiempo. En la segunda parte de la estructura interna notamos una estructura muy similar a la primera, con dos estrofas contrapuestas y similitud en los recursos literarios, pero esta vez el elemento de importancia es la naturaleza, “Volverán las tupidas madreselva de tu jardín las tapias a escalar.” Nuevamente, la palabra “Volverán” sugiere el deseo del yo-lírico de recobrar ese pasado perdido. Las “madreselvas” son unas plantas trepadoras muy comunes en España, con flores blancas o rosadas. El epíteto “tupidas” nos permite imaginarnos con mayor vivacidad a estas voluminosas plantas apoderándose de la pared. El hecho de que se use el verbo “escalar” puede verse como una personificación, pues una planta crece, pero escalar es una actividad más bien humana. A su vez, vemos que esta idea que recorre los dos versos también es un hiperbatón, y notamos como Bécquer continúa desvirtuando el orden natural de los enunciados, quizás sugiriendo, como la vida está lejos de ser ordenada. El final de esta estrofa continúa reforzando esta idea de vida e ilusión, “y otra vez a la tarde aún más hermosas sus flores se abrirán”. El nacimiento de flores es sinónimo de vida, de ilusión, de nuevas oportunidades. Esto es lo que el yo-lírico anhela. Esta idea de vida y hermosura contrasta con la siguiente estrofa, “Pero aquellas, cuajadas de rocío cuyas gotas mirábamos temblar” La palabra “Pero” nuevamente nos anticipa la negatividad de esta estrofa en relación con la anterior. La primer metáfora “cuajadas de rocío” donde se le atribuye una característica de las flores, crea la imagen visual de las flores cubiertas de rocío. El verbo en plural del segundo verso “mirábamos” incluye ambos, yo-lírico y tú-lírico, y sugiere que esta era una de esas actividades particulares que se almacena en la memoria del yo-lírico. El final de la estrofa es nuevamente la conclusión pesimista del yo-lírico ante la imposibilidad de volver al pasado, “y caer como lágrimas del día… ¡esas… no volverán!” El símil “como lagrimas del día” hace alusión a esas gotas de rocío que cuelgan de las flores. El hecho de que lo compare con una “lágrima” colabora con el tono pesimista del poema, considerando que una lágrima se asocia comúnmente con tristeza. Notamos que el verso final de esta estrofa es una repetición exacta del final de la estrofa número dos, contrastando nuevamente con el “Volverán” de la estrofa tres. Los versos que abren la quinta estrofa remiten al mundo humano y a las palabras de amor, “Volverán del amor en tus oídos las palabras ardientes a sonar;” Esas palabras “ardientes”, pasionales, pueden volver a repetirse en sus oídos, y quizás logren que, “tu corazón de su profundo sueño tal vez despertará”. Esta metáfora hace alusión a alguna característica del tú-lirico, donde parece que el amor culminó porque ella dejó de sentirlo. La estrofa final funciona a modo de conclusión del poema, donde se canta explícitamente que nunca volverán a sentir tanto amor por ella, “Pero mudo y absorto y de rodillas como se adora a Dios ante su altar.” La repetición de la palabra “y” crea una enumeración que puede considerarse un asíndeton de características que el yo-lírico utiliza para crear esta comparación, donde compara su devoción por ella con la devoción por un Dios. El final de la estrofa tiene la misma estructura que las otras estrofas pares, pero difiere en una palabra que refuerza la particularidad de esa conclusión, “como yo te he querido…; desengáñate, ¡así… no te querrán!” El símil anterior, los signos de exclamación, la pausa sugerida por los puntos suspensivos, son la antesala de la conclusión de este poema que ya se podía anticipar: nunca la volverán a querer así porque nunca se podrá revivir ese amor. Como interpretación personal, podemos decir que hay un claro contraste entre dos concepciones del tiempo. Por un lado el tiempo continúa transcurriendo: los animales siguen emigrando, las enredaderas siguen creciendo, los humanos siguen viviendo y hablando. Esta generalización se ve contrastada con la relación del yo-lírico con el tú-lírico, que quedó estancada en el tiempo y parece irrecuperable. La conclusión parece muy pesimista respecto a lo irreversible del paso del tiempo. Cómo mensaje podemos interpretar que las cosas solo ocurren una vez en la vida y debemos aprovecharlas mientras duren. En conclusión, podemos decir que Gustavo Adolfo Bécquer, uno de los grandes románticos, crea este poema de un gran ritmo y musicalidad, que a través del uso de repeticiones, hipérbatons y metáforas, trata al amor desde una perspectiva nostálgica y melancólica por la irreversibilidad del paso del tiempo. Extraído de Letras Bohemias

Poema de Màrius Torres, para el espacio en construcción de creatividadalpoder, que de momento podrás visitar en el siguiente enlace: www. juanherediarojas.esy.es, saludos! En un documento epistolar, del año 1941, el poeta de Lleida respondía a su primo Josep Pereña una pregunta que le había formulado sobre la gestación de los poemas: "Quieres que te explique como hago mis poemas _Entonces te diré, exactamente como haces los tuyos. I es muy posible que nuestros versos no tengan ninguna importancia, pero contra lo que tu dices estoy convencido que la verdadera poesía se produce siempre así. Que ella és, por lo que se refiere al poeta, una vàlvula de seguridad por donde se descarga el exceso de tensión emotiva"; y a continuación señala "no hay suficiente que un poema exprese un estado del espíritu auténtico y sincero para que deje de ser un documento para convertirse en obra de arte. La distancia entre una cosa y otra es enorme". (...) "Cada poema es un combate y el poeta no tiene otra arma que el lenguaje, su estilo propio. Como mejor lo maneje, como más destreza tenga en servirse de ello, más absoluta podrá ser su victoria". Según estas palabras, Màrius Torres, vincula la poesía con la vida emocional y moral del poeta y, agudamente, después de subrallar la distinción entre documento personal y obra de arte, señala la función del trabajo con la lengua para transformar la matéria prima en obra artística. El soneto "El Combate De Los Poetas" ejemplifica las ideas de Màrius Torres expuestas en los textos epistolares precedentes: presenta el tema de la lucha del poeta en el acto de creación artística. Des del título, encontramos una escritura de poesía planteada como un combate, donde se identifica el alma con "la cuerda dolorosa que se tuerce" y paga, con su sufrimiento, "el vuelo de las saetas". Uno de los aspectos cruciales del combate de Màrius Torres como poeta és la consciéncia del papel fundamental de la forma en el paso de un documento privado, el metal en bruto, a una obra artística para el público, al proceso de transmutación de los "estados del espíritu auténticos" en obra artística. Para eso, extrae de su documento personal -de la experiencia del dolor físico y moral, del enfrentamiento cotidiano con la posibilidad real, inmediata y concreta de la muerte, de las relaciones afectivas, de la búsqueda de respuestas a interrogantes sobre la condición humana- los referentes particulares y, como un orfebre inserta la eséncia de unas formas de discurso lírico, bien acordadas con los temas tratados. Otro aspecto crucial del combate del poeta és el diálogo que establece con la tradición lírica: la manera como se sirve de ella en la escritura de su poesía. Màrius Torres había tenido acceso a un ámplio abanico de de diferentes épocas y culturas a través de la lectura y de sus tentativas de traducciones de poetas franceses, ingleses y portugueses, que le habían permitido un doble juego, aprendizaje de la lengua y apropiación de modelos. De estos contactos con un amplio abanico de líricos Torres escoje diversos aspectos para su creación poética. Extraído de: Margarida Prats y Salvador Escudé en Com un foc invisible "Antología poètica Màrius Torres"

Poema de Miguel de Unamuno recitado para la página wen en construcción: www.creatividadalpoder.com La Elegía Eterna forma parte de los poemas de Unamuno de su período de la crisis religiosa. Poemas fechados a partir de 1899. En aquellos días, la gran crisis religiosa había concluido, pero necesitamos unas brebes palabras antes de pasar adelante. Por 1895, la fe de Unamuno se había debilitado, busca en Alcalá a su antiguo deirector espiritual; su hijo, de pocos meses, tiene un ataque de meningitis y queda gravemente enfermo, Unamuno desespera y la crisis religiosa se consuma. La Elegía Eterna (1900) está formada por una serie de comentarios en torno a la fugacidad del tiempo ("el pasado no vuelve,/nunca ya torna") que constan en el Diario; partiendo de Fray Luis de Granada, Unamuno glosa: volver atrás es imposible; pasar adelante es intolerable; estarse así no se concede; pues, ¿qué harás? ¡terrible misterio el del tiempo! ¿Cuándo estaremos libres del tiempo, del tiempo irrevertible e irreparable? Y como contestando a la pregunta unos versos que -con vario tornavoz- resonarán siempre: Acuéstate a dormir… es lo seguro, ¡hundido para siempre en el sueño profundo, habrás vencido al tiempo, tu implacable enemigo! La inspiración heraclitea de la respuesta a la pregunta central del poema parece incuestionable. Todo parece indicar que la imagen del río, del flujo ininterrumpido de sus aguas unido a su permanencia como tal, fue uno de los soportes en que Heráclito se apoyó. Unamuno desarrolla el modelo parando mientes no en las personas que se adentran en la corriente de un río, si no en la imagen de los álamos que se reflejan trémulos en él, de manera que la percepción de inestabilidad, analogía de la vida, se incrementa por el cambio sin fin de la base reflectante. Unamuno entiende -huelga decirlo- a Heráclito, pero en estos momentos lo embarga la elegía, segmenta el tiempo en "el pasado", "el instante que pasa" y "el futuro que se desvanecerá", y se libra al Vacío -otorgándole paradójicamente carta de naturaleza-, desde el cual y hacia el cual el mismo vacío o la Nada se mueve en el más absurdo y desesperado de los viajes. Para no contradecir las leyes de la Física, las aguas de un río siempre descienden y jamás remontan su curso, pero la elegía es triste, es una letanía o rosario de lamentaciones que, repetidas una y otra vez, no aportan verdad pero sí un tímido consuelo. Heráclito proclama que no es posible evitar la mutabilidad de la Vida, ergo la gran traición de Unamuno en este poema es recomendar a los humanos que se sumerjan en un sueño profundo, una especie de letargo óntico definitivo que les permite fusionarse con la eternidad supresora del "ayer", del "hoy" y del "mañana". Pero no le basta aún, sino que quiere detener -i. e., matar- el curso del río y bañarse en el lago inmóvil en el cual no sobreviene -o, almenos, lo parece- el flujo de nuevas aguas. Éste sería sin duda el consuelo o victoria definitivos sobre el feroz Saturno, sobre el tiempo. Referencias: Manuel Albar en Introducción de Poesías Pau Gilabert Barberá en Miguel de Unamuno y Heráclito: de "La elegía eterna" a "La flor tronchada"