Podcast Historia Ilustrada de la Musica

"Giacomo Meyerbeer (Yaakov Liebmann Beer) (Tasdorf, desde 1931 barrio de Rüderdorf cerca de Berlín, 5 de septiembre de 1791 – París, 2 de mayo de 1864) fue un compositor alemán, favorito del público parisino por la composición de óperas en el estilo Grand Opéra. Su obra más conocida es Les Huguenots. Mijaíl Ivánovich Glinka (en ruso ?????? ???????? ??????) (Novospásskoie, provincia de Smolensk, 1 de junio de 1804 – Berlín, 15 de febrero de 1857) fue un compositor ruso, considerado el padre del nacionalismo musical ruso. Sus obras más conocidas son las óperas Una vida por el Zar, (1836-1844) que es la primera ópera nacionalista rusa; y Ruslán y Liudmila (1845-1857), cuyo libreto fue escrito por Aleksandr Pushkin y su obertura se suele interpretar en las salas de concierto." (Wikipedia)

Opera en la primera mitad del siglo XIX. Primer programa sobre la ópera. El profersor de Greiff, en este capítulo inicia con la ópera francesa.

"(Rohrau, Austria, 1732 - Viena, 1809) Compositor austriaco. Con Mozart y Beethoven, Haydn es el tercer gran representante del clasicismo vienés. Aunque no fue apreciado por la generación romántica, que lo consideraba excesivamente ligado a la tradición anterior, lo cierto es que sin su aportación la obra de los dos primeros, y tras ellos la de Schubert o Mendelssohn, nunca habría sido lo que fue. Y es que a Haydn, más que a ningún otro, se debe el definitivo establecimiento de formas como la sonata y de géneros como la sinfonía y el cuarteto de cuerda, que se mantuvieron vigentes sin apenas modificaciones hasta bien entrado el siglo XX. "

Nombres importantes en la culminación de la escuela de Mannheim fueron, posteriores a Johann Stamitz, Franz Xavíer Richter e Ignaz Holzbauer, ya considerados, Chriasian Carsnabich (1731-1798), Carlo Giuseppe Toeschi (17220 24-1788), Antonin Fila (Filyz)(1730-1760) y Karl Stamitz (1749-1801). De un concierto para flauta es el lento que se oye como primer ejemplo, de Fila. Una Pastorella de Cannabích el seguisdo, y uno muy característico, la iniciación de una sinfonía concertante de Karl Stamitz.

Antes de hablar de la culminación de la escuela de Mannheirfl se oyen muestras de compositores relativamente menores, que en orden cronológico serían Georg Chrístoph Wagenseil (1716-1777), Matthiss Georg Monn (1717-1750), Jiri Antonin Benda (1722-1795). Johann Georg Albrechtsberger (1736-1809), Jan Antonin Kozeluh (Kozeluch) (1738-1814), Karl Distera von Dittersdorf(1739-1799) y Johan Baptist Vanhal (1739-1813). De algunos de ellos se oyen ejemplos de conciertos para diversos instrumentos. El primero es del movimiento inicial de un concierto para clavicémbalo o arpa de Wagenseil. Después uno de gran interés, de un concierto para chelo de Monn. Y finalmente de conciertos para clave de Albrechttberger y para contrabajo de Vanhal.

Gran importancia se da a la escuela de Mannheím como fundamental en el arte clásico. De sus principales componentes en tu primera etapa se oyen algunas ilustraciones. La primera, de un cuarteto de Franz Xavier Richter (1709-1789). Y, en conjunto más variado, el primer movimiento de un quinteto de Ignaz Holzbauer(1711-1783). Y en el terreno orquestal, en la escuela vienesa, un fragmento de un concierto para arpa o clave de Georg Christoph Wagenseil (1715-1777). Y finalmente, en la escuela de Mannheim, el allegro inicial y el andante del principal fundador de dicha escuela, Johann Stamitz (en ortografía checa Stamic).

De los hijos de Juan Sebastián y Ana Magdalena Bach fueron compositores el Bach de Búckeburg, Johann Christoph Friedrich(1732-1795), y el Bach de Londres, Johann Cnristian(1735-1782). Del primero se oye un fragmento de una sonata para flauta, violonchelo y piano. Más importante fue Johann Christian, muy por fuera ya del Barroco, del que se ofrecen parte de un concierto para clavicémbalo y el movimiento central (con oboe solista) de la Sinfonía Op. 18 No. 2.

De los veinte hijos de Juan Sebastián Bach, cuatro fueron importantes en la Isis-Soria de la música, especialmente dos del primer matrimonio y el menor del segundo. Fueron los primeros el Bach de Berlín, Wilhelm Friedemann (1710-1774) y el Bach de Hamburgo, Carl Phílipp Emanuel (1714-1779). Del primero se oyen una fuga para órgano y parte de un concierto para clave. De Carl Phílipp Emanuel, el más importante de los hijos de Bach, notable en el desarrollo de las formas clásicas, se escuchan dos primeros movimientos: el de un conciertó doble para clavicémbalo y fortepiano y el de una sinfonía para cuerdas.

Alceste, las dos Ifigenias y Armída fuensn (con la versión francesa de Orfeo) las grandes obras en las que Gluck puso en práctica so reforma de la ópera en decadencia. Se oyen en prinser lugar una escena de conjunto de Ifigenia en Aulis y una famosa aria de Ifígenia en Tauris. El mayor rival de Gluek, como defensor de la tradición italiana, fue Níccolo Piccinni (1728-1800) de quien se da un ejemplo. Y tomando a Gluck, uno de los coros de corte clásico de Ifigenia en Tauris.

La figura de Chritoph Villibald von Gluck (1714-1787) es acaso más importante por su influencia en la evolución de la ópera que por so obra misma, con todo y ser ésta de gran calidad. Del período anterior a la reforma por él instituida se oyen la muy breve obertura y un aria de la ópera El Ebrio Corregido. Y de Orfeo tres pasajes: la popularíaima aria de Orfeo, ornamentada al uso de la época. "Qué ahré sin Eurídice", la escena "Qué puro cielo" y la inmortal melodía para flauta de la escena de los Campos Elíseos.

La influencia de Domenico Scarlati curiosamente fue mayor en España que en Italia. El más importante de sus seguidores fue el Padre Antonio Soler (1729.1783) de quien se ofrece en primer término un doble ejemplo de la primera mitad de uno de sus seis conciertos para dos claves, primero en clavicémbalos y luego en órganos. Finalmente una de sus sonatas para clave. De los sucesores artísticos de Domenico Scarlati se oyen ejemplos de Rafael Anglés (1730-1816), Felipe Rodríguez (1759-1814) y de Freixanet (no se conocen años de nacimiento y muerte).

El tercero de la ilustre trilogía de los nacidos en 1685, con Bach y Handel, fue Domenico Scarlatti, hijo de Alesandro, y muerto en 1757. Sus obras breves para clavicémbalo, de las que compuso centenares, llevan la denominación antigua de sonata, equivalente a música para sonar. Tres ejemplos de esta obra monumental se escuchan, seguidos de otro de un aspecto mucho menos conocido del compositor, la música vocal, que se ilustra con una cantata de cámara o aria de concierto.

Otra gran figura del barroco fue la del francés Jean Philippe Rameau, ya contemplado anteriormente, pero no en su faceta de compositor operático. De sus óperas Dardanus y castor y Pollux se ofrecen dos ejemplos, así como otros dos de su muy rica música para clavicémbalo. Otros notables representantes de la música para clavicémbalo, cuyos mayores figuras fueron Couperin el Grande y Rameau, son Louis Claude Daquín (1694-1772) y Francois Dandrieu (1684-1740), de los que se oyen sendas muestras.

Después de haber hablado dc Haendel como compositor de óperas italianas, en este capítulo se comenta su obra inmensa en el oratorio inglés, especie de ópera sin escena. El primer ejemplo es un coro del oratorio Salomón, el segundo otro de Susana. De uno de los más fecundos compositores de todos los tiempos, Georg Philipp Telemann (1681-1767) una muestra de tu abundante contribución a la música de cámara, seguida de otra del alemán Johann Quantz, (1697-1773) famoso flautista y compositor en la que se aprecia una vez más el arte de la ornamentación en el Barroco.

El segundo capítulo consagrado, no a la inmensa figura de Bach, sino a las formas musicales de su época que él engrandeció. en la culminacion de la polifonia del Barroco (preludio, fuga, coral). En la parte final se oyen fragmentos de las últimas obras de Bach, como su coral para órgano "Ante tu trono", y la interpretación en piano, por Charles Rosen, de las últimas páginas del Arte de la fuga hasta su ínterpretación brusca en el punto donde Bach dejó esta obra al morir.

En una historia de la música (ni de los músicos) cabría el detenerse prolongadamente en sus figuras máximas Así, en el caso de Bach, se comentan aspectos generales y muy diversos de su obra gigantesca. Entrando, muy de pasada, en el campo de las transcripciones y en el mundo inmenso de las cantatas, se oye el preludio de la tercera partita para violín solo y su transcripción como introducción,a la' cantata 29 seguida del primer coro de ésta. En el resto de este capítulo se aclaran las denominaciones de pasacalle y chacona con ejemplos de la obra de Bach, así como de la fuga.

Para concluir esta visión panorámica del Barroco, y antes de abordar sus figuras cimeras, ir oirán muestras muy breves de obras para el teclado, arrancando un poco de atrás, con dos muestras del órgano alemán, de Dietrich Buxtehude (1637-170) y Johann Pachelbel (1653-1706). Sigue un breve ejemplo de Johann Carpar Ferdinand Fischer ( -1746) para clavicémbalo. Y después de otro, para clavicordio, de Johann Ruhnau (1666-1722), dos de los franceses Couperin el Grande (clavicémbalo) y Louis Marchand (1669-1732) (órgano)

Después de la consideración de la ópera desde su nacimiento se continúa con la ópera italiana en el siglo XVIII, tanto la sería como la cómica. En orden cronológico se comienza con Giovanní Bononcíní (1670-1755), con un aria de su ópera Astarté seguida por otra de Rinaldo de su famosísimo rival George Friderik Haendel (1655-1759) que, aunque aleman de nacimiento establecido finalmente en Inglaterra es considerado como el mayor compositor de óperas italianas de su tiempo Ejemplos de ópera cómica son los que siguen de Nicola Logroscino (1695-1765) y de Giovanni Battista Pergolesí (1710-1736), de la ópera Livietta e Tracollo.

Agrupados bajo la definición arbitraria y muy libre de cantata profana se dan ejemplos de obras vocales con instrumentos, empezando con uno del prolífico Alessandro Scarlatti (1659-1725), seguido de la iniciación de la llamada Serenata a Tre de Vivaldi, que en verdad es una real cantata profana. "Cantata de camera' - se denomina la obra de Benedetto Marcello (1686-1739) de la que se ofrece un aria precedida de su recitativo.

Sin conocerse aún la expresión música de cámara, hubo en el Barroco muy diversas combinaciones instrumentales para pocos participantes. Ejemplo adecuado de ello es la Apoteosis de Corelli, de Francois Couperin (l668-1733), característico de una obra abstracta con comentarios verbales. Le siguen una pieza para violín sólo de Georg Philipp Teleman (1681-1767) y un fragmento de una "sonata a quattro" de Giuseppe Tartini (1692-1770), transcrita para el futuro cuarteto de cuerdas clásico.

Con el fin de ilustrar sobre la evolución de los conjuntos instrumentales hasta una primera culminación en la orquesta clásica del siglo XV1II, se oyen algunos ejemplos no italianos, comenzando por una obertura francesa de André Danican Phílidor (1647-1730). Siguen una muestra de obertura italiana, de Alessandrn Scarlatti, y una escena de ópera-ballet de Francia, de André Campra (1660-1744) - Y de tierras germanas un ejemplo característico, justamente por su falta de carácter, de Georg Werner (1695-1766).

La época del Barroco en la música se conoce también con la del bajo continuo o cifrado, que se ilustra con un adagio de una sonata de Arcangelo Corelíl (1653-1713). A la libertad de ornamentación, que se destaca en el ejemplo anterior, se agrega el punto de las transcripciones a otros medios sonoros. Así se muestran el adagio del Concierto en do menor para oboe de Aleasandro Marcello (C. 1684-1750) contemporaneo casi exacto de Bach, transcrito por éste para clave; el final de un concierto para violín de Vivaldi (1675-1741), y su transcrípción, igualmente de Bach, para clave; y el largo del concierto en Do para dos trompetas. del mismo Vivaldi, y una versión moderna ornamentada del mismo, dentro del espíritu barroco.

Habiendo ya considerado algunas de las formas y de las características del Barroco en la música, entramos de lleno en una de sus principales manifestaciones el concierto, en su sentido original de música concertada. El primer ejemplo, en el concierto italiano, será uno breve para violín y Laúda (guitarra) de Giuseppe Torellí (1658-1709), al que sigue el movimiento lento, un admirable recitativo, de forma no muy usual en la época, de un concierto para violín de Francesco Bonporti (1672-1749). Y como concierto muy característico para violín, uno de Tomaso Albioní (1671-1750).

Se empieza la consideración de las formas instrumentales barrocas, suite (aires contrastados, principalmente de danzas de la época) y sonata (movimientos abstractos igualmente contrastados). Como creador de la suite se considera a Froberger, de quien se oye un ejemplo en clavicordio. Se compara con un ejemplo de sonata de chiesa o sonata propiamente dicha, de Argángelo Corellí (1653-1713). A los aíres básicos de la suite (allemande, Courante, Sarabande y Gigue) se agregaron otros, de los que se dan breves muestras (gavota, musette, rigodón y bourrée).

Se comienza en este capítulo la consideración de la sonata, en la acepción que a este término se daba en el Barroco. De la sonata-solo se escucha un ejemplo de uno de los propulsores del género, el alemán Heínrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704). El primero de tres ejemplos relacionados con la sonata-trío es del italiano Gian Baltista Vitalí (C. 1644-1692), seguido de otro, anterior, Giovanní Legrenzí (C.1625-1690). Y finalmente otro más, el inglés John Jenkis, anterior aún a los italianos Vítail y l.egrerzi, pues nació en el XVI, en 1598, y murió en 1678.

La voz humana, acompañada por instrumentos, se presenta en este capítulo con muestras de maestros de diversas regiones- En primer lugar el italiano Luigi Ross (C. 1598-1653) seguido del más famoso compositor de la época, Henry PurcalI, de quien se oyen una canción y una oda. Intercalado entre los ejemplos de Purcell una canción alemana, de Phihpp Heinrich Erlebach (1657-1714).

Es del caso arrancar de las postrimerías del siglo XVI, siglo al final del cual nacieron las llamadas tres ases, Schútz, Schein y Scheidt. Pero antes se recuerdan con tres ejemplos, los maestros Jakob Handí (Gallus), Hana Leo Hassler y Michael Praetorius. También se incluyen muestras de Schein y Scheidt, antes de considerar posteriormente a Heinrich Schútz.

Muy numerosos son los representantes de la música religiosa francesa en el XVII. Se dan dos ejemplos de Marc Antoine Charpentier, fecundo compositor no ha mucho redescubierto, y Francois Couperin, el Grande, mucho más conocido por su obra instrumental. Ambos ejemplos se refieren al mismo tema, oficios de semana santa. Los últimos ejemplos son de maestros ingleses: Pelham Humfrey y Henry Purcell. El último con sabor pre - handeliano.

La música religiosa italiana del siglo XVII debe entenderse desde un poco atrás, con el nacimiento de la forma oratorio, que es casi un espectáculo teatral sin escena, y con texto religioso o bíblico. El primer ejemplo es del más grande autor italiano de oratorios en ese siglo, Giacomo Carissini. Es de Jonás, seguido de otro del mismo autor, muy teatral, del Juicio de Salomón. El prolífico autor de muchas óperas y de gran cantidad de música instrumental, Alessandro Scarlatti (padre de Doménico) descolló también en la música religiosa. Dos ejemplos suyos se escuchan, seguidos de los primeros compases del Miserere de Allegri, de anecdótico interés.

También la ópera inglesa difiera formalmente de la italiana. Sus dos famosos representantes surgieron en la segunda mitad del siglo. De la ópera Venus y Adonis del primero de ellos, John Blow, es el primer ejemplo. Los dos siguientes son del mas grande de los compositores ingleses de su tiempo, Henry Purcefla. Uno ea de La Reina de las Hadas (cante la soprano colombiana Marina Tafur), otro de la más famosa y muy breve ópera de Purcell, Dido y Eneas.

Con un concepto un poco diferente (la ópera-ballet) nació el género en Francia. Su creador fue un florentino nacionalizado en Francia, Lully, de quien se dan dos ejemplos. Tras un ejemplo de Marc Antoine Charpentier, más famoso como autor religioso, viene otro del alemán Reinhold Kaiser.

Un ejemplo famoso, la muerte de Seneca, de la última ópera de Monteverdi, L'lncoronazione di Poppea, nos lleva ya a mediados del siglo XVII, al comienzo del apogeo de la ópera italiana, con ejemplos de L'Egisto (1643) de Cavallí, Il Pomo d'Oro (1667) de Cestí y Floridoro (1670) de Stradella.

De la Camerata de Florencia, formada en las postrimerias del siglo XVI por un grupo de intelectuales que pretendían restaurar la música de la tragedia griega, surgieron los primeros compositores del "drama per música" u ópera, como Jacopo Peri, del que se oye parte del prólogo de L'Euridice. Además, del más grande de todos, Monteverdí, una síntesis brevisima de su Orfeo y el Lamento de Adrianna. Y un breve ejemplo de La Muerte de Orfeo de Landi.

Como uno de los antecesores de la ópera pueden citarse algunos madrigales dialogados, como el que se ofrece de Alessandro Striggio. Hay también música religiosa, inmediata antecesor del oratorio del Barroco, con cierta intención teatral moralizante, como la obra llamada Representación del Alma y del Cuerpo, de Emilio de Cavalierí. Pero los más significativos precursores da la ópera fueron ciertas comedias en forma de madrigales, como el Anfipamaso de Orazio Vecclu o La Parzis Senile y El Festino de Adriano Bancluen, de las que se oyen fragmentos.

Antes de entrar en el reino de la Opera oiremos dos madrigalistas italianos famosisimos, el Príncipe Gesualdo de Vanesa y Claudio Monteverdi, con tres madrigales del primero, seguidos de dos de Monteverdi, uno del grupo de los Madrigalas Guerreros y Amorosos y otro de las Lágrimas de Amante en el Sepulcro de la Amada. Es apenas una muestra minima de una obra inmensa.

En este capítulo se vuelve un poco atrás para escuchar una pavana de John Bull y una brevisima gallarda de Phillips; y de Byrd nuevamente una allemande seguida de una courante, para entrar en cuanto a danza, en la transición entre el Renacimiento y el primer Barroco, con una ulte de Hermann Schein y un doble ejemplo de volta, de Caroubel.

Al lado de los madrigales (para varias voces) se destacan en la época isabelina los aires o canciones para una voz, generalmente con laud o clave. Antes de algunos ejemplos de autores conocidos se oyen algunos anónimos, como la muy popular Canción del Sauce que canta Desdémona en el Otello de Shakeapesre. o la muy famosa del mismo tiempo denominada Mangas Verdes (Greensíseves), así como una serie de pregones callejeros. De Morley y de Toblas Hume son los ejemplos siguientes. Y por último un aire de John Dowland y una transcripción instrumental del mismo.

El madrigal italiano extendió su influencia por toda Europa. Inglaterra fue prolifica en su escuela madrigalistica. La influencia italiana se manifieste en la primera muestra, posiblemente de Thomas Morley, que se oye antecedida por un madrigal de Girolamo Conversi, en el que se basó el compositor inglés. Del mismo Morley y de Thomas Weelkea, Thomas Tomkins y John Wilbye, cuatro de los nombres más familiares en el extenso elenco de los madrigalistas ingleses, se oyen breves muestras, sai como de otros dos menos familiares, John Bennet y Francis Pilkington

El mayor de los compositores ingleses antiguos, el católico William Byrd, es el enlace entre el periodo Tudor y el esplendor de la época isabelina. Igualmente grande en la polifonia religiosa y en la música para clave, se oyen ejemplos de la música de liyrd relacionados con varios aspectos. Fragmentos de una de sus misas, una poesía de Ariosto con música suya, una muestra vocal inglesa y otra de su música para clave.

Al lado de la polifonla cristiana, concentrada especialmente en Roma, en el norte de la peninsula Apenina, y especialmente en Venecia, floreció expléndidamente la música cortesana instrumental, el primer ejemplo doble no será exactamente italiano, pues corresponde a un italiano de adopción, es el flamenco Adrisan Villoart (C. 1490-1562) y al austriaco Paul Peuerl, muy postelor.

La tercera gran figura de la polifonia del XVI, con palestrina y Victoria. fue la del compositor flamenco de nacimiento pero universal por haber actuado en los más diversos paises siendo conocido de muy varias maneras, tales como Orlando de Lasaus, lloland de Lasaus, Orlando di Leseo y aún Roland de Litre (C. 1532-1594), fue uno de los compositores más fecundos de todos los tiempos. Antes de los ejemplos de Lassu se escucha el final de una misa de su antecesor Philippe de Monte (1521-1603). Y en seguida, de Lasaus otro final de misa. un motete una motete doble y la iniciación de una obra extensa, "Prothetise Cibarum" (profetas de las sibilas)

Lo excluye por haber sido ya tratado en nombre de Palestrina; y se incluye en esta escuela romana otro nombre grandisimo español, castellano de Avila el gran compositor religioso (no se conoce ninguna obra suya profana> Tomas Luis de Victoria. Tan italiano se le consideró hasta hace poco, que su nombre se escribia Tomasen Ludobico de Vocttoria. Cuatro ejemplos se dan de Victoria (C. 1548-1611), seguidos de dos otros maestros de la escuela romana: Giovanni Nanini (C. 1545-1607), contemporáneo deVictoría, y Ludobico Grossy da Visdana (C. 1564-1645).

En la Edad de oro de la polifonis católica del siglo XVI resplandece entre los primeros el compositor Givsnni Pirsluigi y Pierligi de Palestrina por el lugar de su nacimiento en el pueblo de este nombre, en el lacio, al oriente de Roma. O simplemente Palestrina.Cuatro ejemplos lo ilustran: tres religiosos

El extraordinario apogeo de la música vocal polifónica, especialinente la religiosa en el siglo XVI, se ilustra con un ejemplo de transición del compositor Rivaflecha, muerto en 1528. Dos grandes figuras anteriores a Victoria fueron Morales nacido hacia 1500, con dos muestras de su polifonia religiosa. y Guerrero (1527-1599), más conocido por sus composiciones profanas de las que se escuchan tres muestras.

Los instrumentos de teclado (órgano) o de cuerdas punteadas (Laud, Vihuela, Guitarra), tuvieron auge muy grande en la España del siglo XVI. Las variaciones sobre el caballero al que se refiere Lope de Vega en su drama El Caballero de Olmedo, inicia este capitulo; el músico ciego Antonio de Cabezón (1510-1566), su autor, fue la mayor figura de pléyade de músicos tales como Milán (nacido hacia 1600), pisador (nacido hacia 1508) y Mudarra, de quienes se escuchan diversas payanas, del Narváez y Valderrábano, con sendas diferencias (variciones) y Santa Maria (c. 1515-1570) famoso organista.

De la frottola medioeval nació en cierto modo el madrigal, u obra polifónica vocal, que en Italia tuvo sus primeras manifestaciones. La influencia de la música flamenca en a mediterránea del Renacimiento hace que el primer ejemplo sea de Flandes, antes de oírse otros de Marenzio (1.553-1.590). el más grande de los primeros madrigalistas italianos, y de la Lozzaschi (1.545-1.607). Una especial modalidad del madrigal se aprecia en el ejemplo final, de Cipriano de Rors (1.516-1.565).

Formas Instrumentales provenientes de música vocal en el Renacimiento "Doulce Memoire" es una canción de un compositor casi desconocido hoy3 Pierre Sandrin, que fue muy difundida en su época, según se advierte en los diversos tratamientos vocales e instrumentales que de ella se escucha, como eJemplo del tema, antes Iniciado, del paso de lo vocal a lo instrumental. Y ya en el terreno puramente instrumental dos ejemplos italianos de Castolbi (1.556-1.622) y Pesenti (1.6001.648), que son ya de la transición del Renacimiento al barroco. De bastante atrás es "ricercare", forma instrumental anterior a la fuga de Andrea Gabrieli. Finalmente el compositor Pierre de la Rue (C. 1.460-1.518), ya posterior al grao Joaquirsdes Pres.

Puede decirse que las formas instrumentales nacieron de transcripciones (para instrumentos aislados o para grupos diversos de ellos) de canciones, como es el caso en una canción de Crequillón (muerto hacia 1557) y en una "Frotrola" de Marco Cara (activo a comienzos del siglo XVIl transcritas respectivamente por Andrea Gabriel (C. 1.510-1.586) para clave y por capirola para Laud. Dos danzas originales para este mismo instrumento anónimas, van seguidas por ejemplo para órgano y para virginal.

La danza popular ha sido en todos los tiempos aprovechada por los composit~ res para su estilización en las formas clásicas instrumentales. Del rico tesoro de las danzas del Renacimiento de muy diferentes regiones se escuchan algunas en diversas combinaciones instrumentales. Casi todas son anónimas, en gran parte distinguidas con el nombre del recopilador de ellas, como es el caso en las publicadas por el germanoflamenco Tilman Susato, de la segunda mitad del siglo XVI.

La música religiosa del Renacimiento está naturalmente muy conectada con la reforma de Lutero, en los países que adhirieron a ella, características principales fueron la participación de los fieles y la adopción de lalengua propiade cada región. Se oyen ejemplos de Alemania, Inglaterra y Francia. En primer término el colaborador de Lutero Johann Walter (1 .490 -1.570) yde los ingleses (las tres mm tées) Taverner (C. 1.493 -1.545), Tallis (C. 1.505-1.595) y Tye (C. 1.5001.573). El hugonosts francés Goudinal (C. 1.514- 1.572) y el Alemán Hans Sachs (1.494 - 1.576), protagonistas de los maestros cantores de Wagner, completan este capitulo.