Punto Muerto

Thriller. Tan solo mencionar el álbum evoca una serie de imágenes icónicas y estadísticas que batieron récords. Es el álbum más vendido de todos los tiempos. Permaneció un récord de 37 semanas en el número 1 (incluyendo dos rachas consecutivas de 17 semanas). Fue el álbum más vendido del año durante dos años consecutivos, en 1983 y 1984. Fue el primer álbum en generar 7 sencillos en el Top Ten. Ayudó a Michael Jackson a establecer un récord de premios GRAMMY en una sola noche con ocho estatuillas. Sus videos transformaron lo que podían ser los clips promocionales y rompieron las barreras raciales de la incipiente MTV; evocando imágenes de calles iluminadas, camperas de cuero de colores, zombis bailando, medias brillantes, guantes blancos con lentejuelas y moonwalks. Se convirtió en el modelo a seguir para alcanzar el éxito, superando las ventas conjuntas del resto de los álbumes del Top 10 de todos los tiempos. Como dijo Quincy Jones, "salvó a la industria discográfica" y catapultó a Michael a la cima del estrellato. Pero antes de todo eso, antes de los premios y los elogios, simplemente existía Thriller, el sucesor del emblemático álbum Off The Wall (1979) de Jackson. Jackson, que ya no era considerado solo el niño prodigio de The Jackson 5 que escuchábamos al principio, había demostrado ser un artista solista vibrante y consolidado con su innovador éxito que desafió la música disco. - Con Thriller, Jackson quería seguir impulsando su creatividad. Su objetivo era crear un álbum que no estuviera limitado por clasificaciones de género basadas en prejuicios raciales ni por la difusión radiofónica. Quería un álbum donde cada canción fuera un éxito rotundo: un álbum de puro Thriller, sin relleno, por así decirlo. Jackson se reunió con el productor Quincy Jones y el ingeniero Bruce Swedien en los estudios Westlake el 14 de abril de 1982 para comenzar a trabajar en Thriller. La primera canción grabada, y que finalmente se convertiría en el primer sencillo del álbum, fue el famoso dúo entre Paul McCartney y Jackson, "The Girl Is Mine", una canción melódica y agradable que, si bien era encantadora, no presagiaba el éxito arrollador que estaba por venir. Tras un largo descanso, Jackson y su equipo regresaron al estudio a finales de año y retomaron el trabajo en el nuevo álbum. Las sesiones se prolongaron hasta el 8 de noviembre y en ellas el equipo redujo una colección de treinta canciones (que Jones había inflado hasta los cientos) a las nueve finales que conformarían el álbum definitivo. Cuando Thriller debutó el 30 de noviembre de 1982, los ecos de Off The Wall y del álbum más reciente de los Jackson, Triumph (1980), cumplieron con las expectativas de los compradores. Con "The Girl Is Mine" en el Top 10, muchos se preguntaron si era un indicio de la nueva dirección que Jackson estaba tomando. Una cosa era segura: esto no era el "Don't Stop Til You Get Enough Part II" que muchos esperaban. En retrospectiva, "The Girl Is Mine" podría haber sido el primer sencillo de sacrificio para lanzar el gran dúo y dejar espacio para lo que estaba por venir. - Al sonar Thriller, una sucesión vertiginosa de tres éxitos marcó el comienzo de una nueva era para Jackson. Cualquier temor sobre si estaba abandonando el funk pronto se disipó al ritmo enérgico y la hipnótica línea de bajo de "Wanna Be Startin' Somethin'" que llenaron el ambiente. Cargada de energía, se percibe una urgencia palpable, como si Jackson estuviera ansioso por escuchar Thriller. Con cada verso de "Startin' Somethin'", se incorporan más adornos instrumentales: metales que perforan las líneas melódicas, sintetizadores que giran y palmas percusivas que resuenan. La combinación eleva la canción a otro nivel con cada nuevo estribillo. Jackson canta sobre un mundo ávido de chismes, que se deleita con rumores e insinuaciones (incluso dedicando un verso a abordar el tema del embarazo adolescente). Curiosamente, la primera vez que la escuchaste fue por la mención de "Billie Jean" en una breve aparición lírica que se desarrollaría más adelante en varias canciones. La voz de Jackson es mordaz, intensa e incluso burlona en el puente, donde canta: "Eres un vegetal / Se alimentan de ti". Para rematar esta épica introducción, Jackson cambia el tono, pasando de la paranoia y la persecución a la esperanza y el empoderamiento, mientras la canción alcanza su clímax con un cántico (ahora frecuentemente sampleado) que la eleva a otro nivel, convirtiéndola en una de las mejores canciones de apertura de un álbum en la historia de la música pop. - Como ya había hecho con Off The Wall, Jackson complementa sus propias creaciones con canciones de compositores externos, entre ellos Rod Temperton. Temperton terminó contribuyendo con tres temas, incluyendo el ritmo funk-soul de “Baby Be Mine” (que acabamos de escuchar), donde Jackson muestra una voz más desenfadada que en el resto del álbum. La producción, y en especial la voz de Jackson, elevan la canción por encima de lo que cabría esperar en un álbum de un artista menos talentoso. Junto con “The Girl Is Mine” en la secuencia, el impulso generado por “Wanna Be Startin’ Somethin’” disminuye un poco antes de repuntar con el épico tema que cierra la primera cara del disco. Es difícil no evocar las imágenes del emblemático cortometraje en cuanto se escucha el inicio de “Thriller”, pero antes de que esas imágenes icónicas se grabaran en nuestra memoria colectiva, solo existía este tema pegadizo, aunque peculiar, en medio de un álbum por demás maduro. Originalmente escrita como una melodía optimista llamada "Starlight", la letra fue modificada a petición de Jackson y Jones, quienes consideraron que la canción debía tener un tono más oscuro. Encargado de la tarea, Temperton regresó con esta oda al terror de serie B, y Jackson lo llevó a otro nivel. "Thriller" es a la vez una novedad y una seria candidata para ponerte a bailar. Su ritmo contagioso te atrapa como uno de los espectros de la canción y no te suelta, mientras que la voz de Jackson transmite una sensación de pavor antes de estallar en emoción en el estribillo demoledor. Como cierre de la primera cara del disco, "Thriller" reaviva la emoción con la que comenzó el álbum y te deja ansioso por lo que viene después. - Desde sus primeros toques electrónicas, "Beat It" sonaba diferente a todo lo que habías escuchado de Jackson a lo largo de su carrera. Era más dura. Más cruda. Más visceral. Era rock. Ha desaparecido la suavidad y la dulzura que solían caracterizar su voz, sustituidas por una interpretación más desafiante y afilada. Repleta de estribillos pegadizos y una gran sensibilidad musical, "Beat It" se inspira en el mundo urbano que lo rodea, mientras Jackson transmite la presión de un joven que necesita demostrar su valía en un entorno callejero hostil. Para dar forma a esta audaz incursión en el mundo del rock, llegó la genialidad de combinar la potente voz de Jackson con la destreza rockera de Eddie Van Halen. Los inconfundibles riffs de Van Halen estallan mientras toca la guitarra como un mago, y su solo ahora se siente como una inclusión natural, en lugar de la arriesgada combinación de rock "blanco" con un artista "negro". Una combinación que no solo amplió el panorama musical, sino que también acabó con los formatos de radio segregados. - Si alguna vez existió una canción emblemática de Michael Jackson, sin duda sería la obra maestra sonora que es "Billie Jean". La nitidez del primer compás es asombrosa. Un simple ritmo de un solo paso, pero su impacto tiene tal energía y fuerza que resulta casi irresistible. Y entonces entra el bajo. Con una mezcla de contundencia y profundidad, el bajo recorre la canción con tal potencia sonora que literalmente vibra en los altavoces. Para la mayoría de las canciones, estos dos elementos bastarían para convertirla en un clásico instantáneo, pero musicalmente Jackson aporta tantos detalles que la elevan de ser una de las mejores canciones que grabó a ser una de las mejores canciones jamás grabadas por nadie, sin duda alguna. Desde la interpretación lírica percusiva hasta las ricas armonías, pasando por los coros que contrastan y los tentadores adornos musicales, "Billie Jean" es lo más cercano a la perfección musical que jamás encontrarás. En cada frase, en cada nota, hay algo que capta la atención del oído y lo mantiene entretenido. También desarrolla un motivo lírico que se convertiría en un motivo familiar, y bastante revelador, que presenta las interacciones de Jackson con las mujeres bajo el arquetipo de la femme fatale. ¿Quién iba a imaginar que cuestionar la paternidad podría ser tan pegadizo? Pero ese es uno de los talentos líricos de Jackson: lograr que cantes una canción tan pegadiza, tanto en sus rimas como en su interpretación, que no es hasta mucho después que te detenés a investigar su significado. Junto con «Beat It» y «Wanna Be Startin’ Somethin’», «Billie Jean» muestra una creciente madurez en la composición de Jackson, tanto musical como líricamente, y evidencia cómo su voz se va consolidando en el estilo característico que lo haría famoso (y que a menudo era y es imitado). - Es fácil olvidar el poder de Thriller cuando la mayoría de sus canciones se han convertido en clásicos a lo largo del tiempo. Dicho eso, al reescuchar la inquietante, seductora e íntima "Human Nature", su belleza se revela constantemente. Con la introducción onírica de sintetizadores sutiles y una guitarra seductora, el corazón de "Human Nature" reside en el misterio de la letra y la dulce y etérea interpretación vocal de Jackson. Compuesta por Steve Porcaro, exmiembro de Toto, y el letrista John Bettis, "Human Nature" posee una cualidad melódica etérea que arropa la voz de Jackson mientras flota y se arremolina antes de alzar el vuelo con esas perfectas (e improvisadas) exclamaciones de "¿Por qué?". Parece contradictorio que una canción tan basada en la instrumentación electrónica, con sus envolventes líneas de sintetizador, resuene con una calidez orgánica tan rica. Esta hazaña se debe principalmente a la interpretación vocal de Jackson (especialmente en los coros, que a menudo pasan desapercibidos), que mantiene la canción fresca y actual, y a la melodía embriagadora que parece sacada del futuro. - Con un ritmo contagioso, “P.Y.T”, que acabamos de escuchar, es el tema perfecto para cualquier fiesta. Su dulzura intrínseca le ha permitido mantenerse vigente, y aunque no es excesivamente compleja musicalmente ni vocalmente exigente, tiene la capacidad de mejorar el ánimo y dibujar una sonrisa en el rostro de cualquier oyente. Un momento de dance-pop divertido que no pretende cambiar el mundo, pero que sin duda te hará mover los pies. Rebosante de soul clásico, “The Lady in My Life” es otra muestra de una producción impecable. Seductora y suave, la canción se desarrolla lentamente con la voz sublime y pura de Jackson y sus melodías cautivadoras, y ofrece dos momentos culminantes: el increíble puente y el extenso interludio justo después de la mitad de la canción. Originalmente grabada con algunos versos adicionales, las limitaciones de tiempo en el vinilo obligaron a recortar la canción. Afortunadamente, se sacrificaron los versos para salvar los más de dos minutos de improvisaciones vocales de Jackson en el outro extendido, que demuestran su brillantez como vocalista. Cuando has escuchado las canciones de Thriller tantas veces como temas individuales, es fácil olvidar lo brillantes que funcionan en conjunto. La producción es insuperable y Jackson está en su mejor momento vocal, dando vida a cada tema de una manera cautivadora y encantadora. Tanto si pretendía ser un álbum para todos como si no, Thriller acabó siéndolo. Tan potente y popular que derribó las barreras raciales en la radio y puso la música, no la raza, en el centro de las listas de reproducción y los tocadiscos de todo el mundo. Y más de 40 años después, la recompensa de escuchar esta obra sigue presente.

U2 ha vuelto tras una larga pausa con un EP sorpresa de seis canciones, Days of Ash (Días de Ceniza en español), editado justamente el miércoles de ceniza del 18 de Febrero de 2026. En él, abordan temas políticos conflictivos en todo el mundo, como las redadas de ICE (El Servicio de Inmigración y Control de Aduanas de Estados Unidos), las revueltas iraníes, la guerra en Ucrania y los asentamientos israelíes en Cisjordania. “Ha sido emocionante tenernos a los cuatro juntos de nuevo en el estudio durante el último año”, declara Bono en un comunicado. “Las canciones de Days of Ash tienen un tono y una temática muy diferentes a las que incluiremos en nuestro álbum más adelante este año. Estas canciones del EP estaban impacientes por salir al mundo. Son canciones de desafío y consternación, de lamentación. Seguirán canciones de celebración; estamos trabajando en ellas ahora… porque, a pesar de todo el horror que vemos normalizado a diario en nuestras pantallas, no hay nada normal en estos tiempos de locura y exasperación, y debemos hacerles frente antes de poder volver a tener fe en el futuro.” El EP arranca con "American Obituary", dedicado a Renee Good, quien fue asesinada por agentes de ICE en Minneapolis durante una protesta. "Renee Good nació para morir libre", canta Bono. "Madre estadounidense de tres hijos/Séptimo día de enero/Una bala por cada hijo, ¿sabés?”, continúa. En una nueva entrevista con la revista de fans de U2, Propaganda —que se relanza como una revista digital única y también estará disponible en formato impreso en ciertas tiendas del hemisferio norte, claro está, Bono habla de la canción. “El ritmo de la letra es un guiño a una de mis canciones favoritas de Bob Dylan, ‘It’s Alright Ma (I’m Only Bleeding)’”, dice. “En esa canción, el niño le canta a la madre, y en la nuestra, la madre le canta a sus hijos: ‘Te amo más de lo que el odio ama a la guerra’.” - “The Tears of Things”, una joya que nos regala U2 ya en 2026, toma su título del libro de Richard Rohr de 2025, The Tears of Things: Prophetic Wisdom for an Age of Outrage (Las lágrimas de las cosas: sabiduría profética para una era de indignación). Es una conversación imaginaria entre Miguel Ángel y su estatua, David, que refleja el conflicto en curso entre Israel y Gaza. “Si ponés a un hombre en una jaula y la sacudís el tiempo suficiente”, canta Bono, “un hombre se convierte en la clase de ira que no se puede encerrar… Las lágrimas de las cosas, que el desierto se descongele”. En la entrevista de la revista Propaganda, Bono afirma que la banda se ha acercado a Richard Rohr y encuentra un profundo significado en sus escritos. “Es un místico, un pensador profundo”, afirma Bono. “[Su libro] sugiere que los más grandes profetas judíos encontraron la manera de superar su rabia y su ira ante las injusticias de su época, hasta que terminaron en lágrimas”. - La brillante “Song Of the Future” (“Canción del Futuro”) es un homenaje a la iraní Sarina Esmailzadeh, de 16 años, quien fue asesinada a golpes por las fuerzas de seguridad iraníes tras participar en el movimiento Mujeres, Vida, Libertad 2022. “Aquí, de nuevo, tenemos una clase sacerdotal de hombres cuya interpretación subjetiva del texto sagrado se convierte en un garrote para golpear en la cabeza a cualquiera que discrepe”, dice Bono. “Todos recreamos a Dios a nuestra propia imagen hasta cierto punto, pero lamentablemente, es mucho más probable que creemos un Dios de fuego y azufre que un Dios de ‘amor y misericordia’, como dijo Brian Wilson”. - “Wildpeace” es un poema del poeta israelí Yehuda Amichai leído por la artista nigeriana Adeola Fayehun, con música compuesta y arreglada por el productor Jacknife Lee. “Me cuesta escuchar la voz de [Fayehun]”, dice Bono. “Me conmueve profundamente y, de alguna manera, evoca otros conflictos en el continente africano con solo el brillo de su voz dolorosamente hermosa… Sudán, Dios muerto”. “One Life at a Time” se inspiró en el documental ganador del Óscar en 2025, No Other Land. La escribieron para el palestino Awdah Hathaleen, consultor de la película, quien fue asesinado en su aldea de Cisjordania por un colono israelí. El título de la canción proviene de una frase que Basel Adra, cineasta de No Other Land, pronunció en su funeral. “One Life at a Time es una especie de sugerencia existencial”, dice Bono. “Podemos cambiar el mundo para bien o para mal… una vida a la vez”. - Days of Ash concluye con “Yours Eternally”, que cuenta con las colaboraciones de Ed Sheeran y el cantante ucraniano Taras Topolia, a quien Edge y Bono conocieron cuando viajaron a Ucrania poco después de la invasión rusa. La letra comienza como una carta dirigida a él. “Cuando le contamos [a Ed Sheeran] sobre esta canción en forma de carta, preguntándonos si él podría ser la voz que respondiera a la carta, aceptó sin dudarlo, pero con una salvedad”, dice Bono. “[Dijo]: ‘Me encanta la canción, me encanta Ucrania. Pero preferiría no involucrarme en ninguna polémica política ahora mismo… No me vas a involucrar en política, ¿verdad?’. ‘No, claro que no, Ed’. Puede que estuviera fanfarroneando”. - Las canciones están producidas por Jacknife Lee, colaborador habitual de la banda. “¿Quién necesita escuchar un nuevo disco nuestro?”, pregunta el baterista de U2, Larry Mullen Jr., en un comunicado. Depende de si estamos haciendo música que creemos que merece ser escuchada. Creo que estas nuevas canciones están a la altura de nuestro mejor trabajo. Hablamos mucho sobre cuándo lanzar nuevas canciones. No siempre se sabe... tal como está el mundo ahora, parece el momento adecuado. Desde nuestros inicios, trabajando con Amnistía o Greenpeace, nunca hemos dudado en posicionarnos, y a veces eso puede ser un poco problemático; siempre hay alguna reacción negativa, pero es una parte importante de quiénes somos y por qué seguimos existiendo.” En mi opinión, una de las mejores cosas que tiene U2 para sus fans, y una de las que más molesta a sus detractores, es que U2 es subjetivo. U2 tiene opinión. Podemos estar de acuerdo o no, pero U2 jamás te resulta indiferente. Este es un trabajo que tiene una carga política fuerte, incluso para una de las bandas más involucradas políticamente de la historia de la música. Tanto líricamente, como musicalmente recuerdan a su trabajo en War. Desde los bajos casi disco de Adam, la guitarra punzante de Edge, algunos ritmos marciales de Larry y las letras llenas de imaginería religiosa de Bono. En todo caso, U2 volvió con una declaración de guerra. Y eso es bienvenido. Y es que, después de todo este tiempo, dos corazones siguen latiendo como uno.

Feliz cumpleaños, Radio Belcha. Feliz cumpleaños a Rodrigo Alonso que es el creador y alma mater de esta preciosa locura. Feliz cumpleaños a todos los compañeros de Belcha, que nos enriquecen tanto con su saber como con su preciada amistad. Y, por sobre todo, feliz cumpleaños a ustedes oyentes que nos acompañan todos los días escuchando y comentando, formando una comunidad que es lo mejor y más lindo de todo esto. Como habrán notado, los distintos programadores de Belcha estamos haciendo algunos especiales para celebrar este quinto aniversario. La idea fue elegir canciones de los últimos 5 años, pero yo decidí concentrarlo aún más, por lo que escogí dos largas y meditabundas canciones del 2025. Mi primer pensamiento al escuchar "New Threats From the Soul" fue: ¿Y esto? La canción principal del segundo álbum de Ryan Davis & the Roadhouse Band es una pieza musical clásica, pero de una duración inesperada. De todas formas, olvídense de lo genial que suena esta canción por un momento. Tenemos que hablar de la escritura de Davis. Sería una tontería hacer algo más que sostener cada frase a la luz de su cercanía. Hay toda una lección que aprender aquí, ya que el compositor criado en Louisville toma el ritmo ruidoso de Jerry Jeff Walker, la devastación literaria de David Berman y el encanto excéntrico de un verso de John Prine y los mezcla encantándonos en un recitado potente y ebrio de cierta extrañeza. El diablo también está en los detalles, por supuesto, en idiomas inesperadamente entretejidos entre sí. "Yo era una flor de cactus, tenía el zumbido del Heisman", canta Davis. Es una competencia entre el hombre que es y el que era. Las cosas dulces saben amargas, pero contra viento y marea se alzan, más allá de las desviaciones. Con Catherine Irwin de Freakwater cantando en armonía, "New Threats From the Soul" es un refugio para el alma errante y golpeada. El estribillo que reza "Pensé que podría mejorar mi vida con chicle y madera a la deriva" y esos acordes de saxofón y flauta señalan la única dirección en que me gustaría ir. - Destroyer es algo especial. Mi crisis existencial inicial por la canción "Bologna” por fin se había disipado, y mientras sigo lamiéndome las heridas de "Aquaplaning Off the Edge of the World", vuelven y nos dejan "Cataract Time". En serio, ¿cómo se supone que alguien va a salir ileso cuando los primeros versos de la canción son "Estás harto de ganar partidos / Llevas demasiado tiempo en la carretera / Te has salido de la ilusión / Tomas el camino más largo a un sol poniente"? Dan Bejar canta como si te leyera tu subconsciente palabra por palabra (o quizá solo lo estoy proyectando). Una clase magistral en la creación de una especie de impresionismo indie mitad devastador, mitad hermoso, "Cataract Time" es una sorprendente obra de 8 minutos que encuentra a Bejar como un vagabundo poético completo, deambulando por un ritmo de batería espacioso y meditativo que recoge fragmentos de saxo, arpa, sintetizador y guitarra eléctrica en su camino, creando un monólogo interior musical que flota ingrávido a través del tiempo, lucha contra la ilusión desenfrenada del control y se esconde en esa devastada Tierra de Nadie entre la claridad y la confusión. Así se va terminando este pequeño especial de Punto Muerto. Déjenme agradecerles una vez más a todos los que escuchan, tanto a los que comentan como los que lo hacen en silencio. No saben, no tienen idea lo que significa para cada uno de los integrantes de Belcha que ustedes estén ahí. Sea para halagarnos, para hacernos un chiste o una crítica; que se tomen un tiempo para prestarnos sus oídos y sus conceptos, significa muchísimo para todos nosotros. Los queremos mucho.

Desde los quince años, siempre he tenido una conexión especial con Pink Floyd. Admito que en parte se debía a que intentaba ser diferente a mi familia. A mi padre nunca le gustó el rock, y yo siempre me esforzaba por hacer cosas que a él no le gustaban. Pero era más profundo que eso. Estos muchachos eran emotivos. Eran raros. Una canción empezaba de una manera y terminaba de otra muy distinta. Les gustaban las drogas raras. Las portadas de sus discos eran raras. Tenían canciones largas. Larguísimas. Sus tendencias cautivaron mi imaginación, y los escuchaba religiosamente en mi walkman fuese adonde fuese. Se convirtió en un ritual diario durante un buen tiempo. Pero nada me preparó para un VHS que me regaló un amigo cuando estaba en el liceo. No, no era The Wall. Era Live At Pompeii. A simple vista, el concepto de Live at Pompeii también es un poco extraño. El grupo dijo que estaban hartos de ver vídeos de bandas de rock tocando, con cortes mostrando las reacciones del público y luego de vuelta a la banda. La idea les parecía exagerada, y Floyd quería hacer algo diferente. Y así lo hicieron. - Pink Floyd viajó a Pompeya, Italia, un pueblo que había sido diezmado por un volcán hace un par de milenios. La gente no pudo escapar de la erupción y se conservó entre las cenizas, representando para siempre las tareas de la vida cotidiana, como monumentos grises en un museo para el futuro. La banda instaló todo su equipo en un anfiteatro para tocar solo para el equipo de grabación y el público de la película. El concierto comienza con una de las mejores y más apropiadas piezas del arsenal de la banda para este evento único: "Echoes". Una excursión de rock progresivo de 22 minutos, originalmente publicada en el álbum Meddle, que se divide en dos partes claramente diferenciadas. La primera parte termina con la "jam", donde Gilmour solea alocadamente con su guitarra sobre uno de los acompañamientos más geniales y funky de la historia de la humanidad. La segunda parte, al final de la película, retoma el sonido de las ballenas. Estas dos "partes" enmarcan todo el concierto. “Echoes: Parte 1” comienza con el familiar "ding" que llegamos a apreciar y respetar. A medida que la canción continúa, vemos la galaxia comenzando en Plutón y acercándose gradualmente a la Tierra. Desde allí, tras más imágenes espaciales, descendemos al anfiteatro donde toca Pink Floyd. Las antiguas imágenes generadas por computadora han envejecido, pero me gusta lo que Floyd intenta hacer. Mostrar reverencia por su lugar en el universo y cómo son una pequeña parte de algo mucho más grande y cósmico. Durante este tiempo, también experimentamos destellos de diferentes imágenes de Pompeya. Vemos los charcos burbujeantes de un volcán inactivo, las imágenes de los muertos, los templos y otras reliquias del pasado. Retrocedemos al anfiteatro para ver a Roger Waters y Gilmour cantando la letra, y nosotros, como público, podemos sumergirnos en la música. Sin embargo, mientras miramos, ocurre algo extraño. Retrocedemos a un estudio en blanco y negro. Vemos a Gilmour fallar en una línea, a pesar de que el audio claramente lo muestra perfectamente. En este punto, uno se da cuenta de que se trata de una versión del director, con características especiales de la grabación del álbum de estudio Meddle y del siguiente… un tal Dark Side of the Moon. Aquí es cuando la película revela el doble golpe de lo que verás. Obtendrás un catálogo de algunas canciones interesantes y menos tocadas de Pink Floyd para el "concierto", pero también podrás ver a la banda fuera del escenario, en su mejor momento, creando una de las mayores obras maestras del rock clásico. - Como se mencionó anteriormente, la obra maestra "Echoes" en dos partes cierra el concierto. Entre esto, tenemos una fantástica selección de temas, principalmente de "A Saucerful of Secrets" y "Meddle". Todas las piezas reflejan a la perfección la atmósfera melancólica y oscura de Pompeya. “Careful with That Axe, Eugene” es un tema tan emotivo que se escucha mucho mejor en película. Es una canción con la que nunca me identifiqué del todo en el disco, pero verla con Roger Waters gritando contra la lava volcánica en erupción... ¡Es sublime! “A Saucerful of Secrets” es tan caótica. Esto hace que funcione bien para ser “en vivo”. Ver a todos los músicos de la banda manipular sus instrumentos mientras el baterista Nick Mason toca un ritmo consistente y potente se convierte en un espectáculo emocionante. A medida que continúa sin parar, tenemos a Waters tocando un gong y a Gilmour sentado en el suelo, haciendo sonidos espaciales con su guitarra. Continúa ascendiendo cada vez más hacia el sinsentido hasta que finalmente estalla en un crescendo y se desvanece. Ver las pistas de estudio de la banda grabando Dark Side es fascinante. Ves a la banda resolviendo un problema, como Waters intentando descifrar el curso de "On the Run", girando las perillas de su sintetizador, probando diferentes notas, y cuando lo consigue, sentimos una auténtica catarsis. Ver a músicos talentosos resolver estos problemas es como ver a artesanos construir una casa. Su arte se basa en una experiencia e inteligencia que rara vez vemos en una película. Esta temática continúa en los otros dos temas del set: "Us and Them", donde escuchamos a Wright (tecladista) y a Waters hablar sobre cómo debería sonar la parte de piano, y en "Brain Damage", donde el sonido de la guitarra está magistralmente creado. "One of these Days" es probablemente el tema más duro que Pink Floyd ha "hecho". Es una canción potente, donde Nick Mason aporta una energía inesperada a la batería, mientras sentimos una oleada de ira subyacente explotar desde la guitarra y el bajo, solo para ser coronada por el gruñido de las palabras "Un día de estos, te voy a cortar en pedacitos". Suena como un monstruo saliendo del armario, pero de alguna manera suena más tonto y escalofriante a la vez. "Mademoiselle Nobs" es una canción única, que presenta una reinvención de la canción "Seamus" de Meddle, un blues con la voz de un perro aullando. La canción es divertida, pero cuando la vi, no pude evitar preguntarme si el perro estaría bien. No digo que Waters fuera abusivo, pero está sujetando al perro. Sin embargo, el perro se levanta después de un rato, se sacude y da brincos, así que creo que podría ser una diva. No tengo mucho que decir sobre “Set the Controls for the Heart of the Sun” excepto que es otra maravillosa pieza melancólica para el conjunto y conduce brillantemente a “Echoes Part 2” para cerrar el set. - Pompeya encaja a la perfección con la música del repertorio de Pink Floyd. Vemos escenas de la banda caminando entre la ceniza, los charcos burbujeantes y la lava en explosión. Esto se entrecruza con grandes estatuas romanas, restos humanos preservados y pinturas serias y espeluznantes. Hay una presencia fantasmal en las piezas que se reflejan en las imágenes. Al no haber público viendo en directo ni imágenes espaciales incluidas, nosotros, como público, nos sentimos pequeños. Como si estuviéramos presenciando otro tiempo, otro espacio que nunca comprenderemos del todo. Ver esto en 2025 cobra aún más significado con el paso de los años. Pienso mucho en la temática del tiempo de Dark Side of the Moon y en cómo solo tenemos una parte. Cómo las cosas se desvanecen sin que nos demos cuenta. El momento también puede ser perfecto, como el estreno de esta película justo momentos antes de que la banda lance un álbum que cambiaría la cara de la música para siempre. A través de Pompeya, nos sentimos como las personas preservadas en cenizas. Como ellos, estamos inmersos en un momento, como la banda, como el universo sigue existiendo, y podemos revivir ese momento una y otra vez a través de la magia del cine. Es una superposición temática verdaderamente hermosa. Ya sea totalmente intencional o incluso parcialmente involuntaria, funciona, y eso es mucho decir cuando hablamos de una película en vivo sin público. - Parte del encanto de esta película reside en las entrevistas entre las piezas. Ver a la banda discutiendo, bajo el efecto de las drogas, sobre si las ostras trascienden las barreras nacionales, a Nick Mason pidiendo tarta de manzana y a Gilmour diciendo que se puede "confiar en ellos" y que no consumen tantas drogas como se cree, todo ello le añade gracia y personalidad a la banda. No se han visto tantas charlas ni entrevistas con esta banda, así que ver un "día en su vida" es refrescante y agradable, la cereza del postre. Creo que el director las intercala cuando es oportuno. Y aunque el foco principal es la música, encuentro que cuando aparecen estas escenas, son divertidas y memorables. Tanto si sos un gran fan de Floyd como si nunca los escuchaste, vale la pena ver esta película. Se ha reeditado en Blu-ray y es uno de mis DVD musicales más escuchados. Y es que hay una reverencia irreprochable en la forma en que Pink Floyd toca para los fantasmas de Pompeya. Aunque no hay público en vivo, si miramos a los ojos de las estatuas, casi podemos sentir que nos escuchan. O en cualquier caso, nos vemos en el lado oscuro de la luna.

Tras la recepción de su anterior álbum, Dynamo, que en su momento no tuvo las críticas gloriosas a las que estaban acostumbrados (debido principalmente a su carácter experimental y a problemas con las discográficas), Soda Stereo intentó unir dos extremos de su carrera: fusionar las canciones amigablemente radiofónicas que los hicieron populares y combinarlas con el experimentalismo de su álbum anterior. El líder, Gustavo Cerati, ya había comenzado esto unos años antes en su carrera en solitario, con el lanzamiento de su gran álbum debut "Amor Amarillo". Aportó todas las ideas musicales que no pudo usar ni compartir durante su etapa en la banda, y se convirtió en uno de sus álbumes más aclamados. La banda, que en ese momento estaba casi disuelta debido a las tensiones entre sus miembros, se inspiró para hacer un último esfuerzo y grabar un álbum más tras su separación definitiva, el cual se convirtió en un álbum exitoso tanto popular como críticamente, con una gira que fue aún más lucrativa que la anterior. - Durante los 90, la música argentina (como la de la de todo el mundo) se enfrentó a un gran dilema: cómo seguir las tendencias del momento sin fracasar en la escena popular, teniendo en cuenta el auge del movimiento de rock alternativo en los EE.UU. y Europa. Soda Stereo logró hacer su versión del movimiento Madchester y el shoegaza, lo que fue una gran sorpresa para sus fans, aunque Dynamo no fue el primer intento de Gustavo de trabajar en otros géneros musicales, ya que venía del álbum colaborativo con Daniel Melero llamado "Colores Santos", que a día de hoy se ha convertido en una especie de álbum de culto. Con el tiempo, la visión de los fans de Soda Stereo se ha ido templando, pero en aquellos años era común la discusión entre los que creían que Dynamo era su mejor álbum y los que pensaban absolutamente todo lo contrario. - La promoción del álbum fue una de las jugadas más inteligentes de toda su carrera, porque pusieron en un punto de inflexión sus dos primeros éxitos: el primer sencillo, "Ella usó mi cabeza como un revólver", era más bien una canción de rock alternativo al estilo de R.E.M., mientras que el segundo, "Zoom", tenía la sensibilidad pop de sus hits de los 80, si bien sonaba como un tema de los 90. Un punto interesante de la carrera de Soda fue que, a partir de "Canción Animal", Cerati se mostró más inclinado a usar samples en su música, especialmente en sus álbumes en solitario. Sueño Stereo se convirtió en su tercer álbum en el que muchas canciones usaban samples, como "Efecto Doppler", que usaba la misma melodía y el mismo ritmo de un tema de Echo and the Bunnymen, "All My Colours". Sin embargo, con mucha inteligencia, las canciones fueron sampleadas parcialmente para crear cierta atmósfera, como "Sweet Sauhmerio" en Dynamo. Los créditos del álbum, por si quieren verlo, incluye notas a pie de página de todos los samples utilizados en las canciones. - Sueño Stereo se destaca como un álbum fundamental en la discografía de Soda Stereo, caracterizado por su innovadora mezcla de géneros. El tema de apertura, "Ella Usó Mi Cabeza Como un Revólver", introduce a los oyentes a un paisaje sonoro melancólico enriquecido por cuerdas, marcando un alejamiento de la instrumentación tradicional del rock. El uso de violas, violonchelos y violines a lo largo del álbum añade una capa de sofisticación, demostrando la disposición de la banda a experimentar con el sonido. Canciones como "Disco Eterno" y "Zoom" ejemplifican aún más las influencias del rock alternativo de la época, incluso del trip hop, fusionando melodías pegadizas con arreglos intrincados. La influencia británica también es palpable en temas como "Paseando Por Roma”(que acabamos de escuchar) y "Ojo de la Tormenta", mostrando cómo Soda Stereo se inspiró en el pop británico al tiempo que le infundía su singular estilo. Zeta Bosio, bajista de la banda, reflexionó sobre la importancia del álbum, afirmando: “Ese fue el álbum que me devolvió un poco a la vida, a la realidad”. Este sentimiento encapsula la profundidad emocional de la música, resonando no solo con las luchas personales de la banda, sino también con temas más amplios como el amor, la pérdida y la redención. En todo caso, “luz, cámara y acción”. - Como decíamos anteriormente, el álbum estuvo lleno de experimentación, desde la influencia del britpop en "Paseando por Roma" hasta la atmósfera espacial de "Efecto Doppler". Dicho eso, quizá la principal sorpresa para la mayoría de los críticos musicales y fans fue la suite progresiva al final del álbum, con cuatro canciones que dan paso a la siguiente, lo que podría deberse a la influencia de Pink Floyd que tuvieron durante la grabación del álbum. Además, una canción de esta suite se volvió sorprendentemente popular: "Planta", uno de los temas más progresivos del álbum. Cerati la siguió tocando durante su carrera en solitario en los años posteriores a la separación de Soda y sigue siendo uno de los temas más queridos entre la comunidad de fans, siendo considerada muchas veces con las típicas frases de "su mejor canción del álbum" o "su mejor canción desde hace x años". Antes que “Planta”, escucharemos el inicio de esta suite tan especial como espacial, la bellísima “Crema de Estrellas”. - Tras su lanzamiento, Sueño Stereo fue ampliamente aclamado, alcanzando rápidamente el disco de platino en Argentina en tan solo 15 días. La crítica elogió el álbum como una sofisticada culminación de la trayectoria artística de la banda. Valeria Agis, de La Nación, lo describió como "un disco glorioso", lo que refuerza su estatus como un hito en la historia del rock latino. En 2012, Sueño Stereo ocupó el cuarto lugar en la lista de los 10 mejores álbumes de rock latino de todos los tiempos de la revista Rolling Stone, un testimonio de su perdurable impacto. El álbum no solo consolidó el lugar de Soda Stereo en la historia de la música, sino que también inspiró a una generación de artistas en toda Latinoamérica, animándolos a explorar diversos estilos musicales y a romper con los límites del rock tradicional. - Treinta años después de su lanzamiento, Sueño Stereo sigue siendo un álbum emblemático que no solo definió una generación musical, sino que también transformó el panorama del rock latino. Sirvió de puente entre el rock clásico y los sonidos emergentes, allanando el camino para innumerables artistas que lo siguieron. Las intrincadas composiciones y la profundidad emocional del álbum siguen inspirando, recordándonos la poderosa conexión entre la música y la experiencia humana. A pesar del éxito del álbum, la banda decidió concluir su carrera en 1997, culminando con su legendaria gira de despedida. Las dificultades y diferencias personales eran muchas, y si bien suena a cliché, el deseo de explorar proyectos individuales (más que nada en el caso de Cerati) contribuyeron a su decisión de disolverse. Luego llegarían álbumes solistas, proyectos transitorios y una magistral reunión en el año 2007 con la gira “Me Verás Volver”. Aunque en 1997 no sabíamos eso y presenciamos con tristeza el adiós de nuestros héroes. De esta forma, no solamente finaliza este episodio, sino la temporada de Punto Muerto. Espero que la hayan disfrutado tanto como yo. Si la suerte y la vida así lo quieren, nos verán volver el año que viene. ¿Y Elvis? Elvis has left the building.

Si bien el segundo álbum de Travis, The Man Who, los puso en el mapa de la música popular, después de su entretenido debut Good Feeling en 1997, fue The Invisible Band de 2001 el que vio al cuarteto escocés pasar realmente a otra liga tanto en la composición de canciones como en éxito comercial, llegando finalmente a ser 9 veces platino, este fue uno de esos álbumes que todo el mundo parecía tener y amar, y con razón. - The Invisible Band (”La Banda Invisible” en español) se grabó en Ocean Way Recording, en Los Ángeles. Fue producido por Nigel Godrich, quien también produjo el anterior disco de Travis, The Man Who (1999), del que acabamos de escuchar ese himno melancólico titulado “Why Does It Always Rain On Me?”. Según el compositor de Travis, su líder Fran Healy, Godrich llegó a las sesiones de mal humor. Healy comentó que Godrich estaba frustrado tras las agotadoras sesiones de grabación de los álbumes de Radiohead, Kid A y Amnesiac, y que "se desquitó con nosotros porque no podía desquitarse con Radiohead". Godrich fue estricto con Travis y rechazó su trabajo inicial, lo que les pareció ciertamente desalentador. Finalmente, tras una seria y fuerte discusión, los ánimos se calmaron. Healy consideró que era positivo para Godrich trabajar con bandas "melódicas" como Travis, así como con grupos más experimentales como Radiohead. - El single principal, “Sing” (que escuchamos al principio del programa), parece encapsular a Travis hasta cierto punto, especialmente en ese momento: optimista, abierto y melódico, sin nada oculto. Aunque este álbum no se trata solo de esos momentos, y hay más que unos pocos, porque también hay una oscuridad melancólica que persiste en The Invisible Band, y eso es lo que lo hace tan notablemente compuesto. Mientras The Man Who se asentaba entre sentimientos invernales, su tercer álbum arranca con alegría antes de devolvernos la calma con “Dear Diary” (que acabamos de escuchar): un lamento de Healy por cuestionar su propio bienestar, y se percibe como una voz evocadora al estilo de Thom Yorke sobre una sencilla configuración acústica y armónica. Colocar este tema en segundo lugar es una decisión valiente, que nos mantiene en suspenso antes de que llegue el tercer tema, “Side”, que es uno de mis favoritos. Esta es la historia de una vida, el círculo de todo, el proceso de reflexión para intentar mejorar y la razón para dar un paso atrás y aceptar el presente. Es una belleza con una encantadora línea de bajo, con predominantes guitarras acústicas, que incluso te guía a través de la composición de una canción. Podés cantarla durante una tormenta y te perderías en ella. Y no se detiene ahí, porque pasamos directamente a “Pipe Dreams”, otro gran favorito con esa melodía, ese magnífico ritmo de la banda que conecta a la perfección con la voz de Fran. Otro tema en el que Godrich resalta con una producción impresionante. - “Flowers in the Window” es alegre y tan pop como se puede resistir, pero también es una canción magníficamente escrita, puro optimismo, y dedicada a Nora, la pareja de muchos años de Healy, así que se permite tal júbilo. Si bien tuvo cierto éxito, ya que alcanzó el puesto número 18 en las listas del Reino Unido como tercer sencillo, esta banda siempre se centró en el concepto álbum y en esa experiencia. Y es que funciona también, porque “The Cage” es lo opuesto a la anterior, una posible historia de una relación pasada, pero que, sin embargo, equilibra el álbum de forma impresionante. Vaya si lo hace. - Una de las mejores cosas de tener un álbum en vinilo es tener una cara favorita, y la cara B de The Invisible Band es donde encuentro mi paraíso. Al comenzar con “Safe”, esos primeros versos me vienen a la mente de forma aleatoria en varias ocasiones. Hay algo en cuanto tiempo se retiene, en la narrativa y en cómo los bucles oníricos invertidos entran y salen, atrayendo y sacando recuerdos que vienen, se van y están por venir. Luego, “Follow the Light” casi destila esos miedos y las incógnitas, con una perspectiva más madura que te dice que no te preocupes porque “nadie sabe realmente adónde se supone que debe ir”, y creo que todos vivimos eso de vez en cuando. - “Last Train” es muy autorreferencial, al estilo de “Writing to Reach You” en The Man Who. También tiene esa encantadora vibra nocturna que se percibía en 12 Memories, que era mucho más turbio que todo lo anterior y posterior. Recuerdos como de las películas de Cronenberg mientras te arrastra por sus oscuros callejones. Y luego, de esa inmersión profunda, llegamos a las tres últimas canciones, llenas de reflexión y sentimiento, que fácilmente podrían ser una gran canción y funcionarían igual de bien. Afterglow, es en palabras de Healy, ”sentirse cayendo a través del tiempo, todo el tiempo, sintiéndose bien", y ahí estoy. Esa melodía etérea con una sutil tristeza mantiene la relación con Travis, de la mejor manera. Después llegamos a Indefinitely, una canción excepcionalmente cálida, perspicaz y profundamente honesta, que junto con The Humpty Dumpty Love Song me hizo retroceder 25 años al volver a escucharlas. Lo he dicho algunas veces, pero esa inocencia natural del disco me recordó a un lugar con menos miedos y preocupaciones, y es que esto realmente no tiene edad y volverá a tocar tu fibra sensible. - El líder y compositor, Fran Healy, dijo que el título se refería al estatus de la banda de tener canciones famosas, pero no ser famosos ellos mismos. Tan así es, que en la portada de álbum, no es fácil distinguir a la banda, camuflada entre las ramas de un inmenso árbol. The Invisible Band pasó cuatro semanas en la cima de la lista de álbumes del Reino Unido, vendiendo más copias en ese tiempo que su álbum anterior, The Man Who (1999), logró en seis meses. En todo caso, esta es una colección de canciones brillantemente reflexivas, optimistas e igualmente interesantes que muestran a una banda en su mejor momento, escribiendo canciones que han perdurado sus primeros 25 años con facilidad. Esto fue The Invisible Band, de Travis, en Punto Muerto.

Ya fuera durante su etapa como líder y cofundador del dúo pop de los 80, Wham!, o durante su exitosa carrera en solitario, Michael trascendió los géneros musicales y, sinceramente, siempre estuvo a la altura. A finales de octubre de 1987, apenas un año después de que Michael decidiera dejar Wham! y todo su éxito mundial, el álbum debut del cantante, Faith, se lanzó al mundo. Demostrando que no era un artista de moda que dependiera del éxito del dúo, Michael escribió y compuso todos los temas de Faith, demostrando que era mucho más que el simple símbolo sexual en el que se había convertido. Faith terminó pasando doce semanas en el número 1 y vendió la impresionante cifra de veinticinco millones de copias en todo el mundo. Cualquier atadura que Michael necesitara para librarse de su "grupo adolescente" se había derrumbado por completo y la nueva encarnación en solitario con la que había soñado desde la infancia finalmente había llegado. - Tras el éxito rotundo del álbum Faith de 1987, las expectativas para su siguiente álbum también eran altas. Michael quería que se le tomara más en serio como compositor, lo que resultó en una grabación más reflexiva y, a menudo, melancólica. Al igual que Faith, cada tema fue producido y arreglado por el propio Michael. Las sesiones de grabación comenzaron en julio de 1989 en casa del productor Chris Porter, cerca de Guildford, antes de trasladarse a los estudios Metropolis en Chiswick, Londres. Según Tony Parsons, Listen Without Prejudice (Escuchar Sin Prejuicios, en español) se concibió originalmente como un álbum doble, con "alrededor de dieciséis temas originales potentes" escritos por Michael. A finales de septiembre de 1989, estos planes se descartaron en favor de dos álbumes separados, ambos programados para su lanzamiento en 1990. - Al darse cuenta de que el mundo ahora veía a Michael como un artista pop serio que no solo cantaba, sino que también escribía, se propuso ser tomado aún más en serio como compositor. Con un enfoque más profundo e introspectivo, Michael creó el increíblemente crudo y sincero Listen Without Prejudice Vol. 1, lanzado a principios de septiembre de 1990. Aunque solo transcurrieron tres años entre su álbum debut y su segundo, la diferencia entre ambos fue innegable en prácticamente todos los aspectos, incluyendo la posterior recepción del álbum en Estados Unidos. Es inevitable preguntarse por qué este álbum tuvo un mal desempeño en Estados Unidos en comparación con su predecesor, pero en muchos sentidos, 1990 no solo marcó el comienzo de una nueva década, sino el nacimiento de una nueva era en la que la música y los problemas sociales no solo se entrelazaron, también parecieron estar en el centro de muchas conversaciones. Michael puso muchas de estas conversaciones en el centro de su música, como nunca antes, de forma más evidente en el sencillo principal del álbum, “Praying For Time”. La canción, claramente influenciada por Elton John, examina las numerosas injusticias sociales que sufren tantas personas, interroga al oyente sobre el condicionamiento que la sociedad ha creado y por qué puede ser tan difícil ser amables con los demás. Atemporal y aún relevante en estos tiempos. - Un problema social que azotaba al mundo y representaba una conversación incómoda para muchos a principios de la década era la pandemia del VIH/SIDA. Una pandemia completamente diferente a la que enfrentamos recientemente y que, por alguna razón, se asocio con la comunidad gay. También llamada la "enfermedad gay" o el “cáncer gay” en algún momento, esta asociación generó miedo en toda la comunidad gay de todos los rincones del mundo. Michael llegó a decir más adelante en su carrera que él también había sentido el miedo que tantos en la comunidad sentían en ese momento, algo que no podía verbalizar debido a que aún estaba en el closet. No sería hasta la propia batalla de su pareja contra el SIDA unos años después, que Michael volvería a enfrentarse a este miedo de frente. El tono sombrío general de este álbum está en línea con lo que la comunidad enfrentaba en ese momento, intencionalmente o no. - Con tantos acontecimientos en su vida en aquel entonces (principalmente su fama mundial y la privacidad de su sexualidad), Michael se encontraba bajo una enorme presión para interpretar el papel ante millones de fans de todo el mundo. El tercer sencillo del álbum, "Freedom! '90", capitalizó esta base de fans, así como el nacimiento de la Supermodelo, la versión de los noventa de una estrella de cine, pero en las pasarelas y la publicidad. Inspirado por un retrato de Peter Lindbergh de las modelos Naomi Campbell, Linda Evangelista, Tatjana Patitz, Christy Turlington y Cindy Crawford, Michael consiguió que las cinco supermodelos hicieran playback, lo que le permitió, una vez más, estar ausente del vídeo, un tema recurrente en todos los vídeos que acompañaron a Listen Without Prejudice. Hasta el día de hoy, Linda Evangelista cita este vídeo como una de las principales preguntas de sus fans al conocerla. - El segundo sencillo (el tercero en EE. UU.), “Waiting for That Day” (que escuchamos como primera canción del programa), se publicó más de un mes después del lanzamiento del álbum. Gracias a una letra prestada del clásico de los Rolling Stones “You Can't Always Get What You Want”, Mick Jagger y Keith Richards figuraron como coautores. Alcanzó el número 23 en el Reino Unido y, tras su lanzamiento en la primavera de 1991, el número 27 en EE. UU. Con un total de seis sencillos del álbum (dependiendo de los matices regionales), quedó clarísimo que este álbum trataba sobre escapar de una realidad creada tanto por el propio cantante como por quienes lo rodeaban, cuyos intereses personales se centraban más en el aspecto económico que en el creativo. Ya sea la emotiva versión de "They Won't Go When I Go" de Stevie Wonder o el triángulo amoroso no correspondido de "Cowboys and Angels", Listen Without Prejudice desafía y cuestiona el lugar de Michael en el mundo. La crudeza de un hombre que no teme explorarse, autocriticarse y permitirse la confusión ante todas estas paradojas revela su verdadera inteligencia y generosidad en la efusión emocional de su música. - El álbum vendió aproximadamente ocho millones de copias en todo el mundo, entró en el Billboard 200 en el puesto número 22 y alcanzó el número dos. El álbum pasó el resto de 1990 entre los diez primeros, con un total de 42 semanas en toda la lista. En el Reino Unido, el álbum fue un gran éxito, eclipsando las ventas de Faith. Listen Without Prejudice debutó en la lista de álbumes del Reino Unido en el número uno y se mantuvo en el número dos durante las dos semanas siguientes. Pasó 34 semanas consecutivas entre los 20 primeros y saltó del número 13 al número tres en su semana 24, completando un total de 88 semanas en la lista y siendo certificado cuádruple platino por la Industria Fonográfica Británica el 2 de enero de 1992. A continuación, escuchamos mi favorita del álbum; la jazzística, elegante y sugestiva “Cowboys And Angels”. - Un hombre que sufrió los peligros de la fama demostró al mundo que estar en la cima, signifique lo que signifique, no era todo lo bueno que se decía. Listen Without Prejudice Vol. 1 fue, y sigue siendo, una evaluación honesta de las desventajas inherentes a la fama, y ​​la tristeza y el aislamiento que puede generar. Treinta y cinco años después, y con tanta gente buscando atención a través de las redes sociales, este álbum podría ser justo lo que necesitaban quienes anhelan la validación del "amigo" invisible. El supuesto álbum siguiente, Listen Without Prejudice Vol. 2, el segundo álbum (presumiblemente programado para junio de 1991) fue cancelado por razones que solo George Michael y su discográfica conocen. Tres de los temas previstos para ese álbum aparecen en el recopilatorio benéfico de 1992, Red Hot + Dance, mientras que un cuarto (“Crazy Man Dance”) apareció en la cara B del primer sencillo de dicho recopilatorio, “Too Funky”. En todo caso, Listen Without Prejudice Vol. 1 sigue siendo igual de hermoso y significativo tres décadas y media después. Control creativo y una producción de alta calidad eran lo que Michael buscaba con este álbum, y lo logró. Indispensable y, en muchos sentidos, una obra de arte impecable, este álbum ha resistido y seguirá resistiendo la prueba del tiempo.

"All That You Can't Leave Behind" fue el primer lanzamiento de U2 del nuevo milenio, editado el 30 de octubre del 2000 en Europa y el 31 de octubre en el resto del mundo. El nombre proviene de una parte de la letra de la canción "Walk On", que se incluye en el trabajo. El álbum se desarrolló de principio a fin con los productores Daniel Lanois y Brian Eno. Todo comenzó con la grabación de demos en el estudio Hanover Quay de Dublín a finales de 1998, para luego trasladarse al sur de Francia, donde Bono y The Edge tienen su casa de verano, y donde se grabó el corazón de la obra. La grabación del álbum continuó hasta el año 2000 con interrupciones para el trabajo de Bono en Jubilee 2000 (la campaña para condonar la deuda de los treinta países más pobres del mundo) y un descanso de dos meses mientras Bono trabajaba en la banda sonora de la película de Wim Wenders “Million Dollar Hotel". Inicialmente, U2 quería lanzar el álbum en 1999, pero, preocupados por los problemas que habían tenido con "Pop", se negaron a fijar una fecha de lanzamiento hasta que estuvieran seguros de que el álbum estuviera completo. Unas dos semanas antes de su lanzamiento, el álbum se filtró en internet a través de una copia promocional que había circulado Island Records. Esos eran los tiempos de Napster. "Pop" había sido testigo de las primeras filtraciones en internet de canciones de un álbum, pero esta era la primera vez que el álbum completo se conocía antes de la fecha de lanzamiento prevista. La portada del álbum es una fotografía de la banda tomada en el Aeropuerto Internacional Charles de Gaulle de París, Francia, en la entrada de las puertas F21-36, aunque esto último se ha eliminado de la fotografía de Anton Corbijn y se ha reemplazado por "J33-3", una referencia al versículo bíblico Jeremías 33:3 que dice: "Clama a mí, y yo te responderé cosas grandes y ocultas que tú no conoces". - Cuando U2 trabajaba en “When I Look at the World” (la canción que acabamos de escuchar), el padre de Bono padecía un cáncer que le costó la vida en 2001. Ya sea que le hable a alguien, o sea una queja a Dios, la canción muestra el enojo ante la angustia de la mortalidad. Eso se refleja en las siguientes líneas: “Estoy en la sala de espera No puedo verte por el humo Pienso en ti y en tu libro sagrado Mientras el resto de nosotros nos ahogamos” En el libro "U2 by U2”, Bono explica esa letra: "No sé por qué está ambientada en la sala de espera de un hospital en la época en que se podía fumar en esos lugares. Casi podría ser la voz de mi padre mirándome. La mirada crítica. El desprecio. Pero eso es lo que recorre todo el álbum, lo que le da su cohesión, ese tono de verdad, conectando con lo que estaba pasando en mi vida, conectando con mi padre y mi madre, que es probablemente a lo que todo se reduce, porque no he estado en una sala de espera llena de humo desde que tenía 14 años cuando ella murió. Siempre me asombra cuando salen cosas así". Por otro lado, la letra de “Beautiful Day” se inspiró en la experiencia de Bono con el Jubileo 2000, una organización benéfica que instaba a los políticos a reducir la deuda de los países del Tercer Mundo. Además, Bono describe la canción como “un hombre que lo ha perdido todo, pero encuentra alegría en lo que aún tiene”. Por supuesto, nada de esto se hubiese transformado en una canción sin el riff de The Edge, quien recordó la grabación para la revista Mojo de julio de 2010: “La canción había pasado por varias versiones y, aunque siempre sentimos que tenía algo, era difícil ver hacia dónde iba. La verdad es que el momento de mayor emoción fue cuando Bono dio con la letra: 'It's a beautiful day'. Parece una letra banal, pero no lo es, y combinada con la música, surgió algo increíble y todos lo reconocimos. Luego, la contribución de Brian (Eno) fue esa fantástica apertura de bombo y teclado con un toque europeo, y eso nos dio la pista de hacia dónde debía ir a continuación”. La parte que reza, "Mira el mundo en verde y azul", se inspiró en una cita de Neil Armstrong, quien, como parte de la misión Apolo 11 en 1969, fue el primero en caminar sobre la Luna. Armstrong dijo: "De repente, me di cuenta de que esa pequeña arveja, bonita y azul, era la Tierra. Levanté el pulgar y cerré un ojo, y mi pulgar ocultó el planeta Tierra". - Además de la idea lírica, del concepto, todo el álbum fue presentado con “una vuelta a las raíces” del sonido U2; si bien esto es bastante discutible. También se presentó como el sonido de “4 músicos tocando en un estudio”, lo que da la idea de dejar atrás la experimentación de la década anterior. En todo caso, en mi opinión, “All That You Can’t Leave Behind” es un resumen de todas las etapas vividas por el grupo hasta ese momento. Quizá, un buen ejemplo de ello, sea la canción “New York”. Un tema que describe las bondades, amenazas y vicios de la gran manzana, mezclado con la crisis de mediana edad; todo sobre un loop basado en un patrón de ritmo de Larry Mullen Jr, con la guitarra minimalista de The Edge adornando la canción con sus clásicos fraseos y el bajo de Adam Clayton dándole profundidad. Por cierto, en palabras de Bono, es un tema dedicado a Lou Reed y Frank Sinatra, si bien la letra no contiene ninguna mención especifica sobre ellos. - “Peace on Earth” trata sobre las tensiones en Irlanda del Norte. Bono la escribió una noche después de un atentado en la ciudad de Omagh. La parte que dice, “Ella nunca llegó a despedirse, para ver el color de sus ojos, ahora está en la tierra”, habla sobre cómo James Barker, una víctima, fue recordado por su madre, Donna Maria Barker, en un artículo del Irish Times tras el atentado. Sean y Julia, Gareth, Anne y Breda (nombrados en la canción), también fueron víctimas del atentado de Omagh. Fallecieron el sábado 15 de agosto de 1998. Quizá, la línea de la canción que aún sigue resonando es la que reza: “Sus vidas son más grandes que cualquier gran idea.” - “Walk On” habla sobre Daw Aung San Suu Kyi, una activista birmana que fue condenada a arresto domiciliario en 1989 por protestar contra su gobierno. Sus acciones fueron vigiladas de cerca por el gobierno, siendo una líder influyente que ganó el Premio Nobel de la Paz en 1991. Su arresto domiciliario terminó en 2010 y fue liberada. "Es una canción sobre la nobleza y el sacrificio personal", explica Bono en el libro U2 by U2, "sobre hacer lo correcto, incluso si tu corazón te dice lo contrario. El amor, en el sentido más alto de la palabra, es lo único que siempre puedes llevar contigo, en tu corazón. En algún momento, tendrás que perderlo todo de todas formas". En 2015, la Liga Nacional para la Democracia (LND) de Aung San Suu Kyi obtuvo la mayoría en unas elecciones históricas en Myanmar. Asumió el cargo de consejera de Estado y un rol de liderazgo en el país. Muy lamentablemente, en 2017, el ejército expulsó a cientos de miles de musulmanes rohinyá en lo que las Naciones Unidas calificaron de "limpieza étnica". Aung San Suu Kyi fue duramente criticada por su participación en la atrocidad, y quienes la defendieron quedaron horrorizados. "Quizás siempre fue una política calculadora", declaró Bono a la revista Rolling Stone. "No fue una santa. No fue una especie de salvadora. Quizás siempre nos equivocamos, y simplemente debemos aceptarlo. O quizás le haya sucedido algo terrible que simplemente desconocemos". - Bono compuso esta canción después de volar una cometa con sus dos hijas. Siendo una estrella de rock, no estaba acostumbrado a volar cometas, así que la misma se estrelló y se fueron a casa a jugar videojuegos. El incidente trajo al cantante de vuelta a su infancia, cuando su padre tuvo la misma mala suerte con una cometa. Bono, quien estaba a punto de perder a su padre por cáncer, reflexionó sobre su propia mortalidad: "No estaba seguro de mi propio bienestar. Solo quería tener canciones que, de alguna manera, les contaran a mis hijas algo sobre quién era su padre". Mi canción favorita del álbum. Escuchamos la emocionante y magistral “Kite”. - "Tenía la idea de escribir sobre la naturaleza temporal del ser, pero ambientarla en una resaca le da un toque cómico y terrenal que equilibra las pretensiones filosóficas". Bono tenía apenas dos horas de sueño cuando llegó al estudio para grabar "In A Little While", así que improvisó la letra y la melodía que trata sobre la relación con su esposa Ali, mientras va a su encuentro luego de una larga noche de alcohol. Esta preciosa canción sobre una noche de borrachera, tomó otro cariz poco después de editada, ya que fue la última canción que Joey Ramone escuchó antes de morir el 15 de Abril del 2001. De hecho, Bono dijo que Joey convirtió una canción sobre la resaca en algo religioso. El hermano de Joey, Mickey, recordó a la revista Mojo ese momento: “Fue tan pertinente y triste escuchar estas palabras: 'Dentro de poco, este dolor dejará de doler'. La canción terminó y la enfermera dijo: 'Ya se ha ido'. Pensé que se fue con la canción a ese lugar al que van las canciones después de tocarlas, donde sea que esté.” - Esta canción trata sobre Michael Hutchence, vocalista de INXS, quien fue encontrado muerto en una habitación de hotel en 1997 a los 37 años. Él y Bono eran muy amigos, compartiendo varios veranos en el sur de Francia. La canción es a la vez un homenaje a Hutchence y un mensaje de comprensión, que permite a quienes estén pasando por un momento difícil saber que pasará. En una entrevista con Rolling Stone, Bono dijo que él y Hutchence habían hablado del suicidio en el pasado: "Hablamos del suicidio varias veces y ambos coincidimos en lo patético que era". Bono dijo que "en cierto modo se habían prometido mutuamente" que ninguno de los dos se suicidaría jamás. Luego, en la misma entrevista, agregó: “Es una pelea entre amigos. Intentas despertarlo de una idea. En mi caso, es una pelea que no tuve mientras él vivía. Creo que el mayor respeto que podía mostrarle era no escribir una canción estúpida y sentimental, así que escribí una cancioncita con una letra realmente dura y desagradable, dándole una bofetada en la cara. Y lo siento, pero así fue como me salió". Con ustedes, “Stuck In A Moment You Can’t Get Out Of”. - El tema final de All That You Can't Leave Behind trata sobre el concepto bíblico de la gracia, comúnmente definida como el favor inmerecido de Dios hacia el hombre. "Es una palabra en la que confío", explica Bono en el libro U2 by U2. “Incluso si no eres religioso, creo que aceptarías que todos los errores que cometemos tienen consecuencias. Y entonces entra la gracia para decir: “Asumo la culpa, cargo con tu cruz”. Es una idea poderosa. La gracia interrumpiendo el karma.” Esto fue All That You Can’t Leave Behind, de U2, en Punto Muerto.

AC/DC pasó por una mala racha en los 80 con sus LPs "Flick of the Switch" y "Fly on the Wall", pero la situación empezó a mejorar con "Blow Up Your Video" de 1988 y continuaron su regreso con su siguiente trabajo, "The Razors Edge" de 1990. Aun así, el camino hacia el undécimo álbum de la banda, lanzado el 24 de septiembre de 1990, no fue del todo fácil. Antes incluso de empezar a pensar en una secuela de "Blow Up Your Video", el guitarrista y cofundador Malcolm Young abandonó la gira y entró en rehabilitación para superar una larga adicción al alcohol. Su sobrino Stevie Young, quien posteriormente regresaría a la formación tras el retiro de Malcolm por problemas de salud, lo sustituyó. "Sentía que las cosas iban cuesta abajo", admitió Malcolm en una entrevista de 1990 con la revista Q. "Estaba perdiendo el entusiasmo por todo, el grupo, la vida en general. Era simplemente la bebida lo que me deprimía. Tuve que dejarlo". El siguiente en irse fue el baterista Simon Wright, quien se unió tras el despido de Phil Rudd en 1983. Wright renunció para unirse a Dio en la grabación de su LP "Lock Up the Wolves", y fue reemplazado por el veterano de sesión Chris Slade. Se avecinaban más turbulencias, ya que el cantante Brian Johnson tuvo que tomarse una excedencia temporal para lidiar con su divorcio. Esto supuso una carga adicional para Malcolm y Angus Young a la hora de componer, ya que Johnson había sido responsable de las letras desde que se unió a la banda tras la repentina muerte de Bon Scott. - Con el control total de las riendas creativas de AC/DC, los Young asumieron el reto con entusiasmo. "En lugar de estar creando riffs todo el tiempo y pensar que podríamos crear melodías a partir de ellos, empezamos por el otro lado y nos concentramos en crear canciones completas", explicó Angus en una entrevista de 1990 con el Auckland Star. Todos los cambios previos al álbum podrían haber marcado ya de forma suficiente para diferenciar a The Razors Edge del resto del catálogo de la banda, pero otro gran cambio estaba a la vuelta de la esquina: el hermano de Angus y Malcolm, George, quien había producido sus álbumes anteriores y había regresado para dirigir Blow Up Your Video, se vio obligado a retirarse del proyecto por problemas personales. Siguiendo el consejo del excantante de Gentle Giant, Derek Shulman, la banda optó por contratar a Bruce Fairbairn como productor (cuyos créditos recientes incluían Slippery When Wet y New Jersey de Bon Jovi) para reemplazar a George y a su compañero, Harry Vanda. - Al trasladar las sesiones de Irlanda a Canadá, el productor Chris Fairbairn le dio a la banda una inyección de energía creativa. "Cuando estoy en esa parte del mundo, siempre pienso que los productores van a ser muy influyentes, más profesionales que aficionados", explicó Angus. "Pero Bruce era realmente bueno. Me sorprendió un poco porque me dijo: 'Quiero que suenes como AC/DC a los 17'". Aun así, si bien las cosas estaban lejos de ser como siempre tras bambalinas, los Young no estaban dispuestos a reinventarse musicalmente. Los mismos instintos que habían hecho de Fairbairn la pareja perfecta para Bon Jovi y Aerosmith le ayudaron a convertir a The Razors Edge en un disco más compacto y pulido de lo que habría sido en manos de otro productor, pero en el fondo, seguía siendo claramente AC/DC, que es exactamente como la banda lo quería. "Con AC/DC, siempre hemos empezado con el rock y lo hemos mantenido. La opinión de la crítica siempre es: 'Acaban de hacer un álbum y es igual que el anterior'", dijo Angus encogiéndose de hombros a Guitar World en 1991. “Hago lo que quiero, cuando quiero”, agregó. - Claro que ningún productor habría tenido un impacto significativo si los Young no hubieran podido crear material valioso para The Razors Edge. Afortunadamente, no fue así: el enfoque principal de las canciones de Angus y Malcolm se percibía desde los primeros momentos del tema principal y primer sencillo del álbum, "Thunderstruck", construido alrededor de un riff de Angus tan potente que lleva el primer minuto de la canción prácticamente sin ayuda. "'Thunderstruck' fue una de esas canciones que simplemente encajaron con facilidad", recordó el ingeniero de mezcla Mike Fraser en el libro de Jesse Fink, The Youngs: The Brothers Who Built AC/DC. “La parte de punteo de Angus hace que la canción crezca como ninguna otra. Recuerdo estar tan emocionado grabando sus partes que estábamos casi tan sudados como él.” "Es mágico. Tiene una estructura genial", añadió Fraser. "Es casi como si se estuviera conteniendo todo el tiempo, pero sabes que va a dar sus frutos. Te pone en marcha de inmediato, te llena de energía. Te lleva al frenesí. No da sus frutos demasiado pronto y toda la canción es simplemente esta estructura. Es increíble". - Impulsados ​​por el éxito de "Thunderstruck", The Razors Edge le dio a AC/DC su mayor éxito en años, alcanzando el número 2 en las listas estadounidenses y vendiendo más de cinco millones de copias solo en Estados Unidos, las mejores cifras de ventas que habían visto desde Back in Black una década antes. Su renovada presencia en las listas incluso se extendió a las listas de pop, donde el segundo sencillo del álbum, "Moneytalks", llegó al número 23. - Con el viento finalmente a su favor, la banda realizó una gran gira mundial, con fechas que comenzaron en el otoño boreal de 1990 y se prolongaron hasta mediados de noviembre de 1991. Estas fechas se conmemorarían con el gran disco AC/DC Live at Donington, publicado en octubre de 1992, que vendió tres millones de copias. Tras pasar la segunda mitad de los 80 aparentemente buscando la manera de mantenerse relevantes en un panorama musical cambiante, definitivamente habían vuelto a la cima, y ​​lo habían conseguido aferrándose con determinación al tipo de rock 'n' roll que siempre habían hecho mejor. De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Cerramos el programa con “Whole Lotta Rosie” en vivo desde el recién mencionado álbum grabado en Donington Park, durante el festival Monsters of Rock, el 17 de agosto de 1991. Esto fue The Razors Edge, de AC/DC, en Punto Muerto. “Elvis is still in the building, goodnight Montevideo City.”

Algunos álbumes están diseñados para ser compartidos. Reproducidos a todo volumen desde unos buenos parlantes para crear un sentido de comunidad. Otros álbumes anhelan el aislamiento. Una conexión entre artista y oyente. Una conversación directa que se disfruta mejor con auriculares para absorberte por completo. El cuarto álbum de estudio de Radiohead, lanzado en la segunda mitad del 2000, es sin duda un disco para auriculares. Su sonido está diseñado para ser disfrutado en habitaciones oscuras, con los ojos cerrados, y la etérea y sobrenatural calidad de la música se mueve en ese espacio. Ya con OK Computer, de 1997, ampliamente aclamado como uno de los mejores álbumes de todos los tiempos, Thom Yorke y compañía se tomaron un tiempo para reagruparse y redescubrir su futuro. Durante 15 meses, grabaron suficiente material como para justificar un doble álbum, pero al sentir que la música era tan pesada y densa, decidieron reducir las canciones a un solo lanzamiento y reservar el resto para el igualmente glorioso Amnesiac (2001). Mientras que OK Computer fue la cúspide de su reversión del rock alternativo, Kid A fue algo completamente distinto, inspirado en la electrónica glitch, fusionando elementos de jazz, ambient, art-rock e incluso hip hop alternativo. El resultado es maravillosamente desafiante. Oscuro, ominoso, aislante y denso, Kid A no se disculpa ni intenta suavizar sus momentos sombríos y punzantes, ni sus ritmos ásperos bajo la voz opaca de Yorke, que duele por un momento y te eriza al siguiente. Pero todo es intencional. Un experimento con un claro enfoque. - Desde la inquietante y fluida electrónica con múltiples capas de "Everything In Its Right Place", que se convirtió instantáneamente en un clásico de la electrónica tras su lanzamiento, hasta las notas finales sostenidas de "Untitled", el álbum no se detiene. "Everything In Its Right Place" (que acabamos de escuchar), guiada por sintetizadores, se siente a la vez claustrofóbica y liberadora, mientras que la voz de Yorke te canta al oído y los samples se arremolinan a tu alrededor. La proyección lenta de la línea de sintetizador y el sutil bombo mantienen la pista enfocada, mientras un nuevo mundo aparece delante tuyo. A continuación, la canción “Kid A", con su atmósfera vibrante y su contratiempo, crea una atmósfera que te sumerge en el sonido y te envuelve. El tratamiento vocal da la sensación de intentar desesperadamente sintonizar con la frecuencia de Yorke a medida que la canción aumenta lentamente la tensión y te permite asomarte por encima del horizonte sónico que te arrastra hacia abajo en los momentos finales. Esa tensión se desata en la oscura fiesta de bajos potentes de "The National Anthem", que fusiona el rock alternativo que Radiohead había llegado a definir con nuevos metales y ritmos fuertes. Es una revelación de un tema tan contundente que se convierte inmediatamente en casi una sobrecarga sensorial, además de ese riff de bajo imposible de no cantar. - Todo lo altivo y la jactancia se desvanecen ante dulces momentos de calma como la serena "How To Disappear Completely" y la ambient "Treefingers", que resulta reconfortante y relajante. Más adelante en el álbum, "Motion Picture Soundtrack" también ofrece una combinación de tensión y calma que te mantiene al borde del asiento, con momentos de cierta reflexión. "Treefingers" es una pieza instrumental que fue parte de la banda sonora original de la película Memento. Este tema ilustra el deseo de Colin Greenwood de crear un álbum que no fuera ni demasiado largo ni demasiado aburrido. Es cierto que mucha gente tiende a descartarla, considerándola relleno, pero es importante para Kid A. De hecho, separa dos partes del álbum; actúa como una pausa, de forma similar a como en los antiguos LPs era necesario girar el vinilo. Antes que eso, con su ritmo de jazz suave, está ”How To Disappear Completely”, de la que Thom Yorke declaró: "Soñé que flotaba por el río Liffey y no podía hacer nada. Volaba sobre Dublín y realmente estaba en el sueño. Toda la canción trata sobre mis experiencias de flotar de verdad". Parte de la letra se inspiró en una conversación que Yorke tuvo con Michael Stipe, cantante de R.E.M., donde Stipe le sugirió que abordara sus problemas bajando las persianas y diciendo: "No estoy aquí, esto no está pasando". - Temas que tienen el resonar de guitarra de "Optimistic", los suaves saltos de "In Limbo" y la dichosa "Morning Bell", con su paso adelante y dos atrás, amplían aún más el lenguaje musical de Radiohead, a la vez que juegan con su léxico ya consolidado. Actúan como pistas de enlace del punto de inflexión de la banda a medida que avanzan hacia sonidos electrónicos más experimentales. El título original de “In Limbo” era "Lost At Sea" (Perdido en el mar). Limbo es una palabra de origen religioso que significa un lugar en el más allá, entre el cielo y el infierno, mientras que Thom Yorke ha descrito esta canción como “el punto medio sobre cuándo te vas y cuándo regresas". Por otro lado, durante las presentaciones en vivo de "Optimistic", Thom Yorke ha cantado otra versión del estribillo: "Puedes intentarlo lo mejor que puedas, puedes intentarlo lo mejor que puedas. Lo mejor que puedas no es suficiente". Sin embargo, Yorke reveló en 2003 que el estribillo real de la canción ("Puedes intentarlo lo mejor que puedas. Puedes intentarlo lo mejor que puedas. Lo mejor que puedas es suficiente") surgió de las palabras de aliento que recibió de su pareja, Rachel Owen, ya que le preocupaba que "nada de lo que habíamos hecho fuera lo suficientemente bueno”. - En mi opinión, el tema estrella del álbum es ”Idioteque", que mezcla ritmos crepitantes con atmósferas y bases de sintetizador ciertamente inquietantes. Con una densa intensidad, sobre un campo de variados ritmos, el tema es una descarga de energía que te genera frío en la espalda. A medida que la canción se desarrolla, se distinguen innumerables delicias auditivas: un bajo desbocado aquí y allá, elementos de percusión vibrantes y melodías disfuncionales. Es la piedra angular sobre la que se construirían nuevas aventuras musicales, que se extenderían aún más lejos en los lanzamientos posteriores del grupo. - A diferencia del resto de la industria, Radiohead no lanzó sencillos y realizó pocas entrevistas y sesiones de fotos. En su lugar, publicó animaciones cortas y se convirtió en uno de los primeros grandes grupos en usar internet para promocionarse. Se compartieron bootlegs de sus primeras actuaciones en plataformas de intercambio de archivos, y Kid A se filtró antes de su lanzamiento. Además, en el año 2000, Radiohead realizó una gira por Europa en una carpa construida a medida sin logotipos corporativos. Kid A debutó en el número uno de la lista de álbumes del Reino Unido y se convirtió en el primer álbum de Radiohead en alcanzar el número uno en el Billboard 200 de Estados Unidos. Fue certificado platino en el Reino Unido, Estados Unidos, Australia, Canadá, Francia y Japón. También es cierto que su nuevo sonido dividió a los oyentes, y algunos lo tacharon de pretencioso o improvisado. Sin embargo, a finales de la década, Rolling Stone, Pitchfork y The Times lo clasificaron como el mejor álbum de la década del 2000, y en 2020, Rolling Stone lo situó en el puesto número 20 de su lista actualizada de los 500 mejores álbumes de todos los tiempos. En otros reconocimientos, Kid A ganó el premio Grammy al Mejor Álbum Alternativo y fue nominado al premio Grammy al Álbum del Año. A continuación, escuchamos la magistral “Morning Bell”. - Como se mencionó anteriormente, Kid A es una obra maestra hecha para escuchar en auriculares, llena de exploración sonora y ritmos exóticos. Para sumergirte de verdad en ella, necesitás conectarte a la música y desconectarte de las distracciones del mundo exterior, ya que te lleva a adentrarte en tus sonidos internos. Y, te prometo, que encontrarás un gran consuelo en ese aislamiento. De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Nos retiramos con el tema que cierra el álbum, “Motion Picture Soudtrack”. Esto fue Kid A, de Radiohead, en Punto Muerto.

El segundo golpe del potente duo de discos iniciales de Oasis, fue el álbum de 1995 (What’s the Story) Morning Glory?, que catapultó al grupo a la fama y el reconocimiento mundial. En este álbum, el compositor principal, Noel Gallagher, empleó una gama más rica de influencias, mientras que las técnicas de producción se intensificaron en lo que se conocería como el inicio de la "Guerra del Volumen”, con su característico “wall of sound”, esa “pared de sonido” que dominaría las guitarras de sus obras. Estas fueron algunas de las razones por las que la crítica inicialmente fue tibia con este álbum, aunque han cambiado de opinión al ofrecerle grandes elogios con el correr de los años. Oasis lanzó Definitely Maybe en septiembre de 1994 y se convirtió en el álbum debut más vendido de la historia (hasta ese momento) en el Reino Unido. Esta repentina fama tuvo algunas consecuencias negativas, ya que el vocalista principal, Liam Gallagher (hermano de Noel), mostró un comportamiento extraño en el escenario y el baterista original, Tony McCarroll, abandonó casi que inmediatamente la banda. McCarroll fue reemplazado por Alan White. - Las sesiones de grabación de (What’s the Story) Morning Glory? se realizaron en un estudio galés durante la primavera boreal de 1995 con el productor Owen Morris. El álbum iba viento en popa, especialmente al principio, cuando el grupo afirmaba que grababan un promedio de casi una canción al día. Sin embargo, surgieron tensiones entre los hermanos Gallagher cuando Noel sugirió que fuera él quien cantara como líder en algunos temas, una decisión que Liam interpretó como un claro indicio de su posible destitución como vocalista. Esto desencadenó un altercado que finalmente suspendió la grabación durante tres semanas. No obstante, Morris ha declarado desde entonces que las sesiones, en general, fueron “el mejor, más fácil, menos tenso y el momento más feliz y creativo que ha tenido en un estudio de grabación” y que el álbum resultante está “rebosante de amor y felicidad”. - El tema de apertura, "Hello" (que acabamos de escuchar), es la única composición que no se atribuye exclusivamente a Noel Gallagher, ya que Gary Glitter y Mike Leander aparecen como coautores. Tras un comienzo intencionalmente fallido, con un acústico rasgueado de la introducción de “Wonderwall”, la canción da paso abruptamente a un arreglo de rock más pesado con un sonido denso y opaco, en un uso intensivo del procesamiento de guitarra, con la batería de White profundamente integrada en la mezcla. "Roll with It" (que escuchamos como segunda canción) tiene una sólida estructura de rock directo con un gran énfasis en el gancho y una interesante guitarra solista con eco. La canción se lanzó antes del álbum y alcanzó el número 2 en las listas de éxitos del Reino Unido. Lamentablemente, sus archienemigos de Blur, obtuvieron el puesto número 1 con la canción “Country House”, que fue editada el mismo día que “Roll With It”, el 14 de agosto de 1995. Luego, ese himno titulado ”Wonderwall”, comienza como un sencillo tema folk acústico rasgueado. Aunque, rápidamente evoluciona hacia un arreglo musical mucho más complejo y original, que logra la vibra perfecta, encontrando la unión entre el romance y la desesperación, a juego con su letra rica y filosófica: “Y todos los caminos que tenemos que recorrer son tortuosos, y todas las luces que nos llevan allí son cegadoras. Hay muchas cosas que me gustaría decirte, pero no sé cómo…” - "Don't Look Back in Anger" es una de las canciones eternas de Oasis, interpretada acertadamente por su autor, Noel Gallagher, quien demuestra ser el vocalista ideal en todo sentido para este himno sobre la reconciliación. La canción presenta pasajes complejos que se elevan a veces con riffs de guitarra de Noel y finos riffs de piano de Paul Arthurs, así como el bajo potente de Paul McGuigan. El título, la letra y el sonido rinden homenaje a artistas clásicos como David Bowie, The Beatles y John Lennon en particular (con la línea "Gonna start a 'Revolution' from my bed…") en un enfoque que legítimamente parece surgido de una época pasada. Lanzada como sencillo a principios de 1996, "Don't Look Back in Anger" se convirtió en la segunda canción de Oasis en encabezar las listas británicas, además de ser perfecta para quedar sin voz cantándola en cualquier festival que se precie.. - El álbum continúa con "Hey Now!", con clásicos elementos pop/rock de los setenta y una gran guitarra slide. A lo largo de sus cinco minutos de duración, esta pista emplea diferentes ritmos (que a veces parecen torpes pero nunca del todo desagradables), así como una buena melodía de Liam Gallagher durante los versos y una magnífica guitarra principal más tarde. Dicho eso, debo reconocer que no está entre mis favoritas. Luego llega el blues, bajo el filtro de Oasis, de "Some Might Say". Con otra sección principal genial con algunos sonidos de sintetizador salvajes para profundizar su efecto, "Some Might Say" fue el primer número uno de las listas de éxitos del Reino Unido de Oasis y vendió casi medio millón de copias en su lanzamiento. Más tarde, "Cast No Shadow", ofrece una gran variedad de efectos dulces: acústica rasgueada, ligeros toques eléctricos, guitarra slide, sintetizadores suaves, ritmos firmes pero contundentes, una voz principal emotiva, ricas armonías de fondo y letras profundas que rezan: “Al robarle el alma, le robaron el orgullo... Al enfrentarse al sol, no proyectó sombra” - En la recta final, la calidad del álbum nunca decae. El tema principal, "Morning Glory" (que abrió este episodio de Punto Muerto), tiene una gran influencia de R.E.M., con un riff fuerte casi metálico, que complementa perfectamente el gancho vocal gritado y repetido. Por otro lado, “She's Electric" es un tema pop despreocupado de rock brillante, cánticos a todo pulmón, rimas líricas y guitarras ligeramente sureñas. Y además, ella es eléctrica, ¿puedo ser eléctrico también? - "Champagne Supernova" es el cierre perfecto para el álbum, ya que entra sutilmente con su guitarra acústica, acordeón y texturas eléctricas antes de que el ritmo de batería de White impacte para darle cuerpo a la canción. Esa es una buena introducción a la sección principal de guitarra, que es ligera pero potente, antes de que la canción vuelva a la estrofa inicial mucho más rápida e intensamente, y desemboque en un riff de guitarra perfectamente caótico. Después de una estrofa final, la canción se desvanece lentamente, manteniendo la sensación general tanto del tema como del álbum, sellando este disco como un verdadero clásico. - Aunque Oasis ha sido criticado durante mucho tiempo por mostrar sus influencias a la vista, su habilidad única para integrar clásicos del rock y el pop en algo nuevo es lo que los ha llevado al éxito. Cuando los hermanos Gallagher se reunieron con Bonehead, Paul McGuigan y Alan White para grabar esto, ocurrió algo mágico. Liam y Noel se han llevado la mayor parte del crédito (y no es para menos), pero los cinco miembros merecen reconocimiento por crear uno de los mejores álbumes de al menos los últimos 30 años. Es decir, este álbum es tan bueno que una cara B, "Acquiesce", sería la mejor canción de docenas de álbumes de otras bandas al mismo tiempo. Dentro de 30 años, no estoy seguro de que este álbum y estas canciones sean menos populares.

"Y mientras cantaba, creó el ambiente de madrugada más solitario del mundo". Esto es de las notas originales del álbum que muchos consideran el mejor de Frank Sinatra, y sinceramente, creo que nunca se ha dicho algo más cierto. In The Wee Small Hours (En La Madrugada en español) es un disco que crea una atmósfera de absoluta soledad y se ha convertido en la banda sonora de innumerables amores fallidos. Sinatra expone su mensaje desde el comienzo del álbum cantando: “De madrugada, mientras el mundo entero duerme, tú permaneces despierto y piensas en la chica…”. - A principios de la década de 1950, la carrera de Sinatra se vio en declive, puesto que su público adolescente, con el que se había vuelto más popular, había perdido interés en él al acercarse a los 40 años. En 1951, se dice que llegó incluso a intentar suicidarse, según James Kaplan, autor de la biografía de 2010 titulada “Frank: The Voice”. Más tarde ese mismo año, se emitió una segunda temporada de The Frank Sinatra Show en CBS, pero no tuvo la misma acogida positiva que la primera, ya que su presentador había perdido la energía que antes tenía. Posteriormente, Sinatra fue despedido de Columbia. - En contra de la voluntad de sus colegas, el 14 de marzo de 1953, el vicepresidente de A&R de Capitol, Alan Livingston, firmó con Sinatra un contrato de siete años. El acuerdo resultó ser un éxito; ese mismo año, en agosto, Sinatra apareció como el soldado Angelo Maggio en la película "De aquí a la eternidad". La película fue un éxito y su actuación fue aclamada, ganando el Oscar y el Globo de Oro al Mejor Actor de Reparto. Con esta nueva popularidad, grabó dos álbumes, Songs for Young Lovers y Swing Easy!, que alcanzaron el tercer puesto en la lista de álbumes de Billboard, y este último el quinto en la del Reino Unido. Su interpretación del personaje principal en la película “El hombre del brazo de oro” le valió nominaciones a Mejor Actor en los Premios de la Academia y los premios BAFTA. - Para cuando grabó "In the Wee Small Hours", Sinatra venía en una seguidilla de finales de varias relaciones. Él y su primera esposa, Nancy Barbato, se separaron el día de San Valentín de 1950. Mientras aún estaba casado, comenzó una relación con la legendaria actriz Ava Gardner. Tras divorciarse en octubre de 1951, se casó con Gardner diez días después. Sin embargo, ambos estaban celosos de las aventuras extramatrimoniales del otro, por lo que la relación se deterioró durante la grabación del álbum Songs for Young Lovers. Gardner dejó a Sinatra dos meses después del lanzamiento de la película “De aquí a la eternidad", divorciándose en 1957. Ella declaró: "No podemos vivir juntos como cualquier matrimonio normal". - Se supone que la colección de canciones sobre “el amor que salió mal" de este álbum, y las conmovedoras interpretaciones de Sinatra, fueron resultado directo del deterioro de su relación con Gardner, hasta el punto de que se las conoce como "Canciones de Ava". En medio de estos problemas personales, Sinatra comenzó a seleccionar canciones para un nuevo álbum. Ensayaba cada una de ellas reiteradamente en casa con Bill Miller, su pianista. Se atribuyó la pérdida de Gardner a la capacidad de Sinatra para cantar el tipo de canciones que contiene In The Wee Small Hours, y el fracaso de esta relación no lo destrozó, sino que lo impulsó a cantar con mayor emotividad. Es innegable la cercanía e intimidad que transmite, intensificadas por el sonido de esta hermosa grabación. Es casi como si, como oyentes, nos inmiscuyéramos en el mundo de Frank. Pero, como se ha dicho, “es el mundo de Frank, y tenemos suerte de vivir en él”. - Aunque hay elementos de jazz en algunos temas, este es claramente un álbum de baladas de Sinatra. Combina una impecable selección de canciones con una orquestación y una entrega vocal impresionantes; además, la interpretación al piano de Bill Miller aporta una atmósfera inconmensurablemente especial. Cantante y pianista trabajaban juntos en las canciones antes de entrar al estudio, desentrañando los matices sutiles, perfeccionando el fraseo y los ligeros cambios de ritmo que le dieron a Frank su singular enfoque artístico. - Grabado en los estudios KHJ de Hollywood, con arreglos y dirección de Nelson Riddle y producción de Voyle Gilmore, alcanzó el número 2 en las listas de álbumes estadounidenses y comenzó su carrera de 33 semanas en mayo de 1955. La revista DownBeat, en su reseña de junio de ese año, comentó: “Este álbum debería ser un éxito de ventas durante años”. Setenta años después, estamos aquí homenajeándolo. - El álbum contiene temas de una pléyade de grandes compositores. Dave Mann y Bob Hilliard, Rodgers y Hart, Hoagy Carmichael y Jane Thompson, Einer Aaron Swan, Yip Harburg, Harold Arlen y Ted Koehler, el magnífico Duke Ellington y el extraordinario Cole Porter. Dicho eso, In The Wee Small Hours cierra con una rareza: una canción coescrita por el propio Sinatra, junto con Sol Parker y su viejo amigo Hank Sanicola. Estamos hablando de “This Love Of Mine”, que se grabó por primera vez cuando Sinatra estaba con la orquesta de Tommy Dorsey en 1941. Lo cierto, es que parece que todo lo que Frank Sinatra había grabado antes simplemente estuviera conduciendo a este disco. Haría mejores grabaciones de baladas individuales, pero este es el mejor álbum de canciones románticas; el que hay que tener listo y esperando, por si acaso amenaza con romperse el corazón. Porque cuando Frank canta “No hay amanecer cuando tu amante se ha ido”, no hay duda de su sinceridad. Perfección.

Tras pasar la última década, aproximadamente, saltando de un género a otro, los Talking Heads dieron un paso inesperado y, a la vez, muy posible para sus estándares. Redefinirse, pasando de ser uno de los grupos más sorpresivos e hiperquinéticos de la new wave a un potente gigante del funk, fue una empresa ambiciosa. Reducir su escala a algo parecido a un grupo con raíces country para Little Creatures fue, en cierto modo, un paso aún más inesperado. O no. Cinco años antes, la banda había incorporado ritmos africanos a un panorama de música electrónica tan innovador como revelador. Los Talking Heads ya eran uno de los grupos más inquietos del planeta, pero Remain in Light de 1980 fue algo diferente. Algo más grande. Y esa sensación llevó al líder David Byrne a abordar un proyecto aún más ambicioso con Speaking in Tongues de 1983. Ese disco, más o menos, retomaba lo que Remain in Light dejó, pero para la masiva gira mundial que siguió al lanzamiento del álbum, el grupo contó con una formación ampliada que incluía a miembros de Parliament-Funkadelic, así como un espectáculo visualmente impactante que dio lugar a la película Stop Making Sense. Esto llevó a la banda a un nivel completamente nuevo, aunque también con nuevas exigencias. Y para 1985, la tensión comenzaba a pasarles factura. - En lugar de repetirse o incluso retirarse, el cuarteto tomó otra dirección, esta vez directamente hacia el country americano, que bien podría establecerse como a medio mundo de distancia de la comunidad artística neoyorquina que los crió. Con acordeones, guitarras de acero y tablas de lavar acompañando las canciones, los Talking Heads no hicieron tanto un álbum country de raíces bien americanas, sino su propia versión de cómo creían que sonaba un álbum de raíces bien americanas. Puede que la adaptación no haya sido natural, si bien pocos álbumes de la época se desvían tanto del tema y aun así logran transmitir tanta alegría como Little Creatures, lanzado el 10 de junio de 1985. La conexión de Byrne con la música del corazón de los Estados Unidos era muy tenue, pero su cariño por la autenticidad del género es en lo que puso su foco. - Dos años antes de que R.E.M. proclamara "Es el fin del mundo tal como lo conocemos (y me siento bien)", Talking Heads compartió ese sentimiento en su sencillo "Road To Nowhere", una melodía pop-rock engañosamente alegre sobre afrontar un futuro desesperado con optimismo. "Quería escribir una canción que presentara una visión resignada, incluso alegre, de la fatalidad", recordó el cantante de Talking Heads, David Byrne, en las notas de "Once in a Lifetime: The Best of Talking Heads". "Ante nuestras muertes y ante el apocalipsis... (siempre acechando, amigos). Creo que lo logré. La parte inicial, el coro gospel blanco, está un poco añadida, porque no pensé que el resto de la canción fuera suficiente... Es decir, solo eran dos acordes. Así que, por vergüenza, escribí una sección de introducción con un par más". Byrne contó a la revista Q en 1992 cómo el estribillo surgió primero y el resto de la canción se armó: "Fueron solo las cuatro líneas de lo que se convirtió en el estribillo las que dieron inicio a todo: We're on a road to nowhere Come on inside Takin' that ride to nowhere We'll take that ride Eso prácticamente definió toda la canción. Un tema sobre cómo no hay orden, ni plan, ni esquema para la vida y la muerte, y no significa nada, pero está bien que sea así.” El baterista Chris Frantz cuenta una historia de origen diferente, diciendo que la canción comenzó con una marcha que grabó solo en el estudio. Es cierto que él y Byrne a menudo discuten sobre contribuciones y créditos de composición; aunque Byrne es el único compositor acreditado en "Road To Nowhere". En todo caso, el acordeón que marca el final de "Road to Nowhere" se perdería en los Montes Apalaches, y mucho menos destacaría en un disco de Los Lobos. Sin embargo, el riff con los guiños clásicos del grupo, es tan grande en este contexto, como el corazón de esa música. - Según David Byrne, el único compositor acreditado en la canción ”And She Was”, fue inspirada sobre una muchacha que conocía y que consumía LSD en un terreno baldío junto a la fábrica de bebidas Yoo-Hoo en Baltimore. "De alguna manera, esa imagen parecía apropiada: la fábrica de comida (o bebida) basura y esta joven alucinando mirando al cielo", declaró a la revista Q en 1992. "Pero no era una canción sobre drogas en absoluto y no creo que la gente la interpretara así. Creo que da la impresión de una experiencia espiritual o emocional, instantánea y espontánea. Lo sublime puede surgir de lo ridículo". - Aún con el éxito de los años anteriores (el gran sencillo de Speaking in Tongues, "Burning Down the House", los convirtió en estrellas de MTV, y tanto la versión cinematográfica como la banda sonora de Stop Making Sense fueron éxitos comerciales), Little Creatures se convirtió en uno de los álbumes más vendidos de Talking Heads, alcanzando el número 20 en el Billboard 200 y vendiendo más de dos millones de copias. También encabezó la prestigiosa encuesta de críticos Pazz & Jop del Village Voice ese año. Viéndolo desde el día de hoy, en 2025, era muy difícil no caer encantado con sus hits, y en escuchas más profundas con la sofisticación y delicadeza de temas como la recién escuchada “Perfect World”; o la calculada locura de la genial “Television Man” (mi favorita del álbum), con sus cánticos de llamada y respuesta sobre ritmos de influencias nativas. Simplemente brillantes. - La ambición de Byrne creció al año siguiente, cuando se mantuvo en un terreno similar para True Stories, un proyecto musical y cinematográfico basado en algunas canciones nuevas. La película incluía actores cantando los nuevos temas (como "Wild Wild Life”, con la que cerraremos el programa), mientras que el LP incluía versiones de los Talking Heads de esas mismas canciones. La película fue sinceramente un fracaso, el disco también fracasó y, finalmente, amplió la distancia entre Byrne y sus compañeros de banda. Dicho eso, contiene algunos grandes temas con el talento característico del grupo. Tras un álbum más, Naked de 1988, decidieron separarse. Little Creatures sigue siendo su último gran trabajo, un álbum con una amplitud casi tan grande como el corazón de la música en que se inspira. Y realmente se siente igual de grandioso. De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Esto fue Little Creatures, de los Talking Heads, en Punto Muerto.

Horses es el álbum debut de Patti Smith (1975), considerado desde hace tiempo una obra maestra revolucionaria de originalidad minimalista e improvisación poética. Smith y su banda no tenían experiencia previa en grabación y desarrollaron las canciones del álbum con progresiones de acordes sencillas que enmarcaban sus letras, que abarcaban temas como la familia, íconos del rock contemporáneo y narrativas imaginarias. En Horses, el grupo también incorporó algunas melodías clásicas del rock en sus extensas piezas. Nacida en Chicago, Patti Smith fue poeta y artista de performance en París y New York a finales de los años 60 y principios de los 70. Compuso bandas sonoras habladas para películas independientes, así como para obras de teatro en vivo. Fue considerada brevemente como la cantante principal de Blue Oyster Cult, grupo para el que escribiría letras durante años. En 1974, Patti Smith formó su propio grupo de rock con el guitarrista Lenny Kaye, el bajista Ivan Král y el baterista Jay Dee Daugherty. La banda grabó un sencillo con las canciones "Hey Joe” y “Piss Factory", una fusión de un clásico del rock con poesía hablada. Poco después, Clive Davis fichó a Patti Smith Group para su nuevo sello, Arista Records. - La grabación de Horses comenzó en agosto de 1975 en New York con el legendario John Cale, miembro de la Velvet Underground, como productor. Patti Smith quería hacer "un disco que hiciera que cierto tipo de persona no se sintiera sola", pero tenía algunas diferencias con Cale sobre los métodos de grabación, que finalmente se resolvieron. Cale recordó más tarde que la banda inicialmente "sonaba muy mal” y desafinaba debido al uso de instrumentos dañados, lo que le obligó a conseguirles instrumentos nuevos antes de comenzar a grabar. Las diferencias entre el proceso de trabajo de Cale, quien era un artista experimentado acostumbrado a grabar, y el de Smith, quien en ese momento era principalmente un intérprete en vivo, se hicieron evidentes en las primeras etapas de la grabación y fueron una fuente de tensión entre los dos artistas, quienes frecuentemente chocaban en el estudio. Lenny Kaye también destacó las diferencias irreconciliables entre sus visiones musicales para el álbum. Cale imaginaba "un disco más arreglado, uno desarrollado con paletas sonoras intrigantes y líneas melódicas", y Smith y su banda preferían un enfoque más espontáneo para tocar su material, similar a sus presentaciones en vivo. El álbum finalmente tuvo un poco de ambas perspectivas, haciendo uso de multipistas y sobregrabaciones en sus canciones más estructuradas, al tiempo que capturaba la improvisación musical que caracterizaba al grupo en vivo. Aprovechamos para escuchar la versión en vivo del clásico de The Who, “My Generation”, del Patti Smith Group junto a John Cale, en el legendario The Agora de Cleveland, Ohio. - El tema de apertura es una versión similar a "Gloria", la popular canción grabada por primera vez por Van Morrison y su grupo, Them, una década antes. Esta versión única presenta la poesía de Smith sobre una progresión de acordes más lenta que eventualmente se transforma en un frenesí más rápido con la liberación del gancho que finalmente llega a los tres minutos de la canción. Un momento, esto se va a complicar. Como recién dijimos, Van Morrison compuso originalmente una canción llamada "Gloria", lanzada en 1964 por su banda Them, en su álbum The Angry Young Them. Por otro lado, la Iglesia católica también tiene un himno llamado "Gloria in Excelsis Deo", también conocido como la Doxología Mayor; que forma parte de los ritos bizantinos y romanos desde el siglo II o III. Así llegamos a esta canción, donde Patti Smith interpreta "Gloria" de Van Morrison, pero le da el nombre de un himno católico. Patti Smith claramente buscaba un sacrilegio deliberado y causar impacto con el título: las primeras líneas, "Jesús murió por los pecados de alguien, pero no por los míos", son una de las letras seminales del protopunk y una de las más potentes de la historia del rock. Patti Smith cantó originalmente "Jesús murió por los pecados de alguien" con mucha agresividad. Le contó a Mojo años después: "Tenía muchísima energía". Pero fue Allen Lanier, el tecladista y entonces novio de Smith, quien sugirió la forma más relajada que usó en Horses diciéndole: "¿Por qué no te relajás y lo hacés un poco más sutil? Haz que la gente se acerque a ti". - Coescrita por el tecladista Richard Sohl, "Redondo Beach" (que acabamos de escuchar luego de “Gloria”) es algo diferente donde la música está más enfocada debido a los finos elementos de reggae de la melodía. La letra poética se basa en una pelea que Smith tuvo con su hermana Linda, después de la cual su hermana desapareció durante días, lo que hizo que Patti temiera que se hubiese suicidado (afortunadamente, no lo hizo). "Birdland" es la primera de dos piezas extensas donde el piano calmo de Sohl suena detrás de la narrativa hablada de Smith en versos, alternando con coros cantados. La letra de esta melodía jazzística de 9 minutos se basa en “Un Libro de Sueños”, memorias de la infancia del psicoanalista austriaco Wilhelm Reich, escritas en 1973 por su hijo Peter. Patti Smith explicó a The Observer: "Hay una parte donde Peter describe una fiesta de cumpleaños poco después de la muerte de su padre. Salió a la calle y se convenció de que su padre venía a buscarlo y se lo llevaba en una nave espacial. Pero lo que él creía que era un escuadrón de ovnis resultó ser una bandada de mirlos. Esta historia me atormentó, y cuando grabamos "Birdland", que fue totalmente improvisada, fue donde se convirtió en una canción". Como dato anecdótico, el hit de Kate Bush de 1985, "Cloudbusting", se inspiró en el mismo libro. - Con un inicio reflexivo y poético, pero que rápidamente se convierte en un frenesí proto-punk, "Free Money" (con la que empezamos este episodio de Punto Muerto) es una fantasía sobre ganar la lotería y cierra la primera cara original. Luego, “Break It Up" (que escuchamos como segunda canción del programa) es una balada escrita como homenaje a Jim Morrison, tras la visita de Smith a su tumba en París, también combinado con un sueño que tuvo sobre el rey lagarto. En el sueño de Patti Smith, ella ayuda a Jim Morrison, atado como Prometeo, a liberarse. Ella lo recuerda así en su poemario Complete: "Tuve un sueño. Llegué a un claro. Había nativos en círculo, inclinándose y gesticulando. Vi a un hombre tendido sobre una losa de mármol. Jim Morrison. Estaba vivo, con alas que se fundían con el mármol. Como Prometeo, luchó, pero la libertad lo superaba. Me quedé de pie junto a él cantando: ¡Rómpelo, rómpelo, rómpelo!. La piedra se disolvió y él se alejó. Me quité las plumas del pelo, ajusté la almohada y volví a dormir.” La segunda cara comienza con "Kimberly", una canción musicalmente muy interesante, quizás un ejemplo temprano del estilo new wave. Kimberly es la hermana menor de Patti Smith por 12 años. Esta tierna confesión del álbum debut de Patti, relata el nacimiento de Kimberly. "Las urbanizaciones eran algo nuevo en la posguerra; las construían para gente pobre en zonas que nadie quería", recordó Smith a The Observer. "La nuestra estaba literalmente en un pantano. Vivíamos enfrente de un viejo granero abandonado al que le cayó un rayo poco después de que naciera Kimberly. Salí mientras la sostenía en brazos, observando el granero en llamas. Cientos de murciélagos vivían allí, y se les oía chillar, y se veían murciélagos, búhos y buitres salir volando". Kimberly Smith se convirtió en guitarrista y compositora. Tuvo su primera experiencia en el escenario tocando la guitarra acústica en esta canción cuando Patti estuvo de gira presentando Horses a finales de los 70. - La pieza central de Horses es el tema de nueve minutos y medio "Land”. Este ciclo de tres canciones, incluye "Horses", "Land of a 1000 Dances" y "La Mer (de)". La canción comenzó como un poema sobre la relación entre un asesino y su víctima. Una vez que Patti Smith reclutó a los integrantes del grupo que la acompañaba, se convirtió en un viaje épico y sinuoso que incorpora la primera estrofa del himno soul de los años 60 de Chris Kenner, "Land of 1000 Dances". Es una pieza melodramática, que se transforma en una melodía clásica de rock bailable, viéndose contrarrestada por una letra explícita y violenta que se superpone magistralmente con la poesía y la melodía. En sus memorias posteriores, Smith revela que los personajes principales de esta canción se refieren al fotógrafo Robert Mapplethorpe y al autor William Burroughs. - El piano, el bajo y la guitarra estridente crean un efecto evocador perfecto para el tema de cierre "Elegie", grabado a propósito del quinto aniversario de la muerte de Jimi Hendrix, y que también rinde homenaje a varios músicos de rock fallecidos como Morrison, Brian Jones y Janis Joplin. Si bien Horses tuvo poca o ninguna difusión en radio, recibió el respeto inmediato de la crítica tras su lanzamiento y el álbum se ha convertido en un clásico indiscutible con el tiempo, solidificando la influencia de Smith en el punk rock de New York y algunos lo han citado como el primer álbum de punk rock real, aunque es obvio que este disco no era tan específicamente del género. - En todo caso, todo esto demuestra que lo pretencioso y también lo autocomplaciente que se exhibe en Horses es algo que todos necesitamos, bastante más de lo que creemos. Es esencial recordar la profunda convicción de Patti Smith en el poder del rock para brindar catarsis, calmar, sanar y transformar. A diferencia de muchos de su generación, ella nunca ha renunciado a esa convicción. La seguía proclamando a viva voz con su sola presencia en el escenario con U2 en París, el 6 de diciembre de 2015, durante un concierto reprogramado de su gira Innocence + Experience. Smith se unió a la banda para interpretar "People Have the Power", cerrando el emotivo concierto tras los atentados terroristas del 13 de noviembre en la “ciudad luz”. ¿Sería el mundo un lugar más saludable si más compartiéramos su fe? Podría valer la pena intentarlo.

Cuando Parliament lanzó Mothership Connection hace 50 años, fue cuando realmente empezaron a descifrarlo todo. Sería inexacto decir que el grupo se estableció como una identidad, ya que Parliament era en gran medida un organismo dinámico, cambiante y en crecimiento. Pero con su cuarto álbum, el colectivo de maestros del funk de George Clinton encontró su propósito y, en el proceso, lanzó el mejor álbum de su prolífico catálogo. Es un álbum que rebosa imaginación y creatividad de una forma que el funk no había visto antes. George Clinton fue el principal artífice del P-Funk y la cabeza de las bandas Parliament y Funkadelic desde los años sesenta hasta principios de los ochenta. Lo que diferencia a cada grupo en términos de ejecución musical, es que Funkadelic era la banda de funk con influencias blues y rock, mientras que Parliament se inclinaba por un material más animado y bailable. Tras un periodo de inactividad, Clinton relanzó Parliament con Up For The Down Stroke (1974), lo que llevó al grupo a crear música más accesible que la propuesta de Funkadelic. En Mothership Connection, Parliament se mantuvo fiel a esa misión, a la vez que defendía su filosofía. La inspiración para Mothership Connection surgió tras el lanzamiento de Chocolate City (1975), el álbum que Parliament había publicado tan solo ocho meses antes. Ese proyecto fue una dedicatoria a la ciudad de Washington D.C. y a su abrumadoramente negra población. En la canción principal, Clinton habló sobre la posibilidad de un presidente negro, algo prácticamente impensable hace 50 años (y 33 años antes de que Barack Obama fuera elegido para el cargo más alto de los Estados Unidos). Posteriormente, Clinton comentó que él y los miembros del grupo continuaron explorando ideas para crear música en torno a lugares a los que se creía que rara vez las personas negras tenían acceso. Se decidieron por el espacio exterior. A mediados de la década de 1970, los astronautas todavía eran en su mayoría hombres blancos de mandíbula cuadrada y pelo rapado. Y los héroes de la ciencia ficción en la cultura popular y el cine eran personajes que probablemente se parecían a Buck Rogers. Incluso en Star Trek, una película progresista para su época, el espacio parecía estar gobernado por hombres blancos. - Para Mothership Connection, Clinton y su equipo concibieron la idea del funk Afro-Naut, surcando las estrellas en Cadillacs espaciales, llevando a los habitantes de la Tierra al buen ritmo. Años antes, Clinton había establecido que "Funkadelic" era una fuerza interplanetaria benévola, y aquí, en Mothership Connection, realmente desarrolló el concepto. Fue el primero de los álbumes "operísticos" de Parliament, y de gran alcance incluso con sus 38 minutos de duración. Mothership Connection es también el primer álbum de Parliament que incluye las contribuciones de Maceo Parker al saxofón y Fred Wesley al trombón. Parker y Wesley habían sido colaboradores de la legendaria banda que acompañaba a James Brown, los JB's. La pareja se unió al bajista Bootsy Collins, otro ex-miembro de la banda de James Brown, quien se había convertido en parte integral del colectivo de centro-izquierda de Clinton. Pero mientras que Collins había sido un personaje exótico durante años, Parker y Wesley al menos eran considerados un poco más formales, especialmente dentro de los límites de la banda de Brown. Con Parliament, ambos pudieron liberarse e incluso tomar más control sobre su música. Wesley y el veterano tecladista de Parliament y Funkadelic, Bernie Worrell, compusieron todos los arreglos de viento del álbum, mientras que Collins y Clinton se encargaron de los arreglos rítmicos. Collins, Worrell y la sección de instrumentos de viento (liderada por Parker y Wesley) son los que hacen que Mothership Connection se mueva musicalmente. Aprovechamos la oportunidad para repasar algo de los JB’s, la banda del “padrino del soul”, el fabuloso James Brown, con la participación de los recién mencionados Maceo Parker y Fred Wesley. Escucharemos “Pass the Peas”. - Mothership Connection comienza con "P-Funk (Wants To Get Funked Up)", presentándose como una transmisión extraterrestre. Originada desde la propia Mothership (la nave nodriza), transmitendo "funk puro; la bomba” desde la cima de la Vía Láctea Chocolateada, transmitida a nuestras ondas de radio con la ayuda de "500.000 kilovatios de potencia P-Funk". Clinton asume el papel del DJ interplanetario, Sir Lolipop Man, también conocido como el “The Long-Haired Sucka” que podría ser traducido como ”El Canalla o el cabrón de Pelo Largo". Mientras Clinton narra el programa, predica el evangelio del funk. También ensalza sus poderes curativos, prometiendo que las ondas de radio pueden curar "defectos, enfermedades o deficiencias" como la artritis y el reumatismo ("¡El funk no solo conmueve, remueve!"). También critica considerablemente a sus colegas menos funky que sonaban en la radio en ese momento, como Main Ingredient, Doobie Brothers y David Bowie. Todo con la banda coreando los famosos cánticos de "Make my funk the P-Funk, I wanna get funked up" o "I want my funk uncut". Clinton, como Starchild, y su banda de guerreros del funk hacen su primer gran contacto con la Tierra en la canción que da título al álbum. Descendiendo del cosmos, anuncian que están "aquí para reclamar las pirámides" y transformar el planeta en una utopía con sus ritmos. "Gira tu paso, baja la cadera y sube a la nave nodriza" canta Clinton, y posiblemente esta sea mi canción favorita de George. El arreglo de trompeta y la precisión con la que se ejecuta son hermosos. El trabajo de Worrell con los sintetizadores también es uno de sus más complejos. La canción es probablemente más conocida por su break con influencias gospel, donde Clinton implora a la nave nodriza: "¡Baja, dulce carroza, detente y déjame ir!", implorando al funk que nos ayude a escapar de las duras realidades de la vida en este planeta. - "Supergroovalisticprosifunkstication" es una improvisación infravalorada, impregnada lógicamente de funk. Su distintiva línea de bajo y teclados vibrantes son contagiosos, al igual que las enérgicas voces con bajos y sus cantos estridentes. Parliament incluye un par de canciones con una estructura tradicional, en lugar de simples ritmos libres con ganchos memorables. "Unfunky UFO" nos muestra a la gente de la Tierra luchando contra una versión bizarra de Parliament, habitantes "anticuados y obsoletos" de otra galaxia que vienen a saquear nuestros recursos y "salvar a un mundo moribundo de su infierno sin funk". Estos alienígenas hostiles atacan directamente a sus víctimas a través de sus mentes, exigiendo a quienes se encuentran que "¡dejen el funk, punk!". Se puede escuchar el comienzo del desarrollo de la idea que se convertiría en Sir Nosed'voidoffunk, el eventual archienemigo de Starchild, contra quien Parliament "lucharía" en discos durante años. - Mothership Connection incluye la imprescindible “Give Up the Funk (Tear the Roof Off the Sucker)", otra de las canciones más conocidas de Parliament, sino la más conocida. Se convirtió en el mayor éxito del grupo al obtener la certificación de platino. Cuenta con una plétora de estribillos memorables de llamada y respuesta, lo que la ha convertido en un éxito rotundo durante las décadas posteriores. Un clásico total. A bailar. - "Handcuffs" es el único tema de Mothership Connection que no sigue la temática espacial. En cambio, trata sobre el deseo y los celos, mientras el otro vocalista y guitarrista Glenn Goins busca mantener a su objeto de deseo bajo llave para evitar que busque el amor en otro lugar. La canción refleja los extremos a los que llegan algunos hombres para controlar a las mujeres, pues Goins jura: «Si tengo que mantenerte descalza y embarazada para que sigas en mi mundo», lo hará. Es una mirada a la desesperada psique de un hombre dominado por la obsesión. Mothership Connection termina con "Night of the Thumpasorus Peoples", una improvisación principalmente instrumental, repleta de imponentes vientos, ajustes de teclado de Worrell y una línea de bajo contundente de Collins, uno de sus mejores trabajos para el colectivo. Los supuestos Thumpasorus invaden en hordas zombificadas, pero benignas, vagando por las tierras, balbuceando incoherencias casi guturales. - En los meses y años siguientes, Mothership Connection fue la inspiración que realmente transformaría los conciertos de Parliament-Funkadelic, convirtiéndolos en espectáculos vibrantes, mitad ópera, mitad jam sessions circenses. El dueño de Casablanca Records, Neil Bogart, era un showman consumado, que invertía grandes cantidades de dinero en los conciertos de artistas de su sello como KISS y Donna Summer, y estaba igualmente dispuesto a hacer grandes cosas por Parliament. Quizás la parte más impactante de las giras posteriores provino de la gran réplica del platillo volador en la que Clinton convenció a los miembros de la banda para que invirtieran una fortuna, y que se convirtió en un elemento central de la interpretación de "Mothership Connection". Durante el extenso crescendo del tema, el vocalista y guitarrista Glenn Goins "llamaba a la Mothership" de la forma más "eclesiástica" posible, invitando a los residentes de la ciudad donde actuaban a subir. El extremadamente caro OVNI descendería de las vigas y, finalmente, Clinton, vestido como el Dr. Funkenstein, emergería, provocando un frenesí en la multitud. Los temas cósmicos que Parliament exploró en Mothership Connection seguirían resonando en los álbumes posteriores que grabaron. Tanto The Clones of Dr. Funkenstein (1976) como Funkentelechy vs. the Placebo Syndrome (1977) fueron, en cierto modo, secuelas de este álbum, cada una asombrosa a su manera. Dicho eso, Mothership Connection fue ese primer paso crucial, la clave que realmente desató el potencial del grupo y los transformó en las leyendas del funk que conocemos hoy. De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Nos retiramos con “Flash Light”, un clásico del álbum Funkentelechy, que fue el primer número 1 del P-Funk en la lista de US Hot Soul y número 16 en el Billboard Hot 100. Esto fue Mothership Connection, de Parliament, en Punto Muerto.

La locura musical se presenta de muchas maneras. La banda francesa Igorrr las explora todas a la vez. Amen es el quinto álbum de los experimentalistas franceses, y es aún más desquiciado e ingenioso que sus predecesores. El genio creativo Gautier Serre tiene tantos recursos estilísticos a su disposición que los fans estarán preparados para casi cualquier cosa, pero incluso para esos altos estándares de desenfreno esotérico, esto es una locura. Igorrr es una banda de metal por naturaleza, no por diseño. - El álbum de Igorrr de 2017, Savage Sinusoid, y su siguiente álbum, Spirituality and Distortion, marcaron un cambio de estilo hacia un enfoque más orgánico con instrumentos en vivo y acústica natural. El proyecto pasó de ser un trabajo de estudio en solitario a una banda completa en vivo. En ese sentido, Amen es una continuación de la temática y experimenta con una instrumentación menos convencional. Se grabó una amplia variedad de instrumentación en vivo para el álbum, con Igorrr grabando las voces de un coro dentro de una iglesia, como también grabó un cuerno tibetano dung-chen de 2,7 metros (usado típicamente en ceremonias budistas). Igorrr también ha experimentado con un enfoque menos convencional para la percusión. En el tema "Pure Disproportionate Black and White Nihilism", golpeó cajas con un martillo gigante sobre el yunque de un herrero para lograr un sonido más agresivo y en "Headbutt" (que acabamos de escuchar) usaron una excavadora para tocar el piano. Entre varias locuras. Por otro lado, los integrantes de Igorrr han indicado que el álbum es mucho más oscuro y solemne en sus temas que sus trabajos anteriores. - El enfoque liberador de Gautier al crear música heavy considera todo como materia prima para su molino multicolor, y aunque Amen tiene muchos momentos poderosamente metálicos, gana mucha fuerza a través de sus numerosos elementos originales, vanguardistas y contraintuitivos como a través de riffs gigantescos y cortantes o blastbeats maximalistas y llenos de potencia. Como resultado, canciones como el contundente tema inicial Daemoni (que también abrió éste episodio) y el breakcore empapado de ópera de Headbutt destacan tanto por su desenfreno desorientador y sin género como por su potencial para hacer headbanging. Tan diabólicamente astuto como indudablemente es, Gautier a menudo parece ejercer control sobre un sonido que se ha descontrolado de forma emocionante. Luego, Limbo comienza como un híbrido despiadado de metal y electrónica, pero muta gradualmente hasta convertirse en una gigantesca indulgencia sinfónica, con bajos demoledores y corrosivos y un coro hipnótico de ángeles cibernéticos que conspiran para arrancar a los oyentes de su zona de confort. Antes que eso, el exquisito Blastbeat Falafel, con la participación de Trey Spruance de Mr. Bungle, transforma la travesura del avant-rock de la California de esa banda en formas grotescas, entrelazando la locura multitempo con un death metal furioso con total desprecio por lo convencional. - La canción “ADHD” (Trastorno por Déficit de Atención e Hiperactividad en español) es una pesadilla demente de drum'n'bass, aparentemente diseñada para ser la banda sonora perfecta para olvidarte de la medicación, mientras que los zumbidos centelleantes, la percusión inquietante y la acumulación de riffs que te dejan sin aliento de Infestis no suenan a nada parecido. Amén, malditos locos. - El primer sencillo del álbum fue ”ADHD”, que se lanzó el 3 de abril de 2025, declarando que la canción es "una especie de pieza musical autobiográfica". El sencillo fue acompañado por un video musical creado por Meat Dept con asistencia de IA, que ha sido descrito como un "viaje simbólico a la terapia experimental para tratar a un paciente con Trastorno por Déficit de Atención e Hiperactividad". El 21 de mayo de 2025, Igorrr lanzó el segundo sencillo del álbum, "Blastbeat Falafel", que contó con la participación de Trey Spruance en guitarra, teclado y voz, así como con las contribuciones de Timba Harris al violín y la trompeta. El sencillo incluye influencias tanto del metal como de la música oriental tradicional. El 26 de junio de 2025, se lanzó el tercer sencillo del álbum, "Infestis”, una buena muestra de la banda haciendo death metal. El álbum fue finalmente lanzado el 19 de septiembre de 2025 por Metal Blade Records. - La portada de Amen fue diseñada por Adrian Baxter, ilustrador que ha trabajado con bandas como Paradise Lost, The Halo Effect y Dååth. La particularidad es que sus obras están esbozadas a lápiz y luego entintadas a mano con delineadores pigmentados. Posteriormente, se realizan coloreados y retoques digitales. Para promocionar el álbum, Igorrr anunció una gira por el Reino Unido y Europa, que incluye 19 fechas a partir de octubre de 2025. Las fechas anunciadas inicialmente se consideran la "Parte 1" de una gira aún más amplia. De esta forma, nos vamos yendo nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Nos retiramos con “Silence”, la canción que cierra el álbum. Esto fue Amen, de Igorrr, en Punto Muerto.

Lanzado originalmente el 7 de agosto de 1990, el debut en solitario de Jon Bon Jovi, Blaze Of Glory, resultó ser un éxito rotundo. Obtuvo la certificación de doble platino y rápidamente ascendió al número 3 de la lista Billboard 200 de los Estados Unidos gracias a su canción homónima, que encabezó las listas de éxitos y alcanzó un millón de copias vendidas. No fue un mal resultado, teniendo en cuenta que Jon Bon Jovi ni siquiera tenía intención de grabar un LP en solitario en ese momento. De hecho, el origen de "Blaze Of Glory" se remonta a la solicitud del actor Emilio Estevez, del Hollywood Brat Pack, para usar el éxito de Bon Jovi, "Wanted Dead Or Alive", que entró en el Top 10 estadounidense, como tema principal de Young Guns II: el segundo western de una serie en el que Estevez interpretó al legendario forajido Billy The Kid. Por cierto, el Brat Pack es un apodo dado a un grupo de jóvenes actores estadounidenses que aparecieron juntos en películas para adolescentes de la década de 1980. Algunos de los miembros más conocidos son Emilio Estévez, Anthony Michael Hall,Rob Lowe, Andrew McCarthy, Demi Moore,Judd Nelson, Molly Ringwald, y Ally Sheedy.  Oh, los 80’s. - Cuando Emilio Estevez contactó con ellos, el equipo de Bon Jovi se encontraba en un merecido descanso tras la agotadora gira de 16 meses para promocionar su cuarto LP, el multiplatino "New Jersey". Sin embargo, Jon Bon Jovi se sintió intrigado por la propuesta de Estevez, aunque supuestamente consideraba que la letra de "Wanted Dead Or Alive" era inapropiada para la película. En lugar de eso, rápidamente esbozó una canción nueva y apasionada, “Blaze Of Glory”, y la interpretó acústicamente para Estevez y el productor de cine John Fusco, quien estaba en ese momento en Nuevo México filmando Young Guns II. Impresionados, Estévez, Fusco y su equipo de producción acordaron que "Blaze Of Glory" fuera el tema principal de la película. Es un vibrante blues-rock con raíces bien americanas, acentuado por una guitarra slide con un toque desértico, un órgano hammond perfecto y la voz apasionada de Bon Jovi. El tema rápidamente capturó la atención del público estadounidense y encabezó la lista Billboard Hot 100 cuando se lanzó como sencillo en junio de 1990. Hoy en día, no tengo claro cuánta gente sabe que esta canción tan conocida es un éxito solista de Jon Bon Jovi que, aunque parezca increíble, algunos ni siquiera saben que es una canción de una película. Es cierto, tampoco es que sea parte de una película memorable, mas bien al contrario. Y menos aún saben que es solo una canción de un álbum completo de Jon Bon Jovi. Es que ”Blaze Of Glory" es una cápsula del tiempo de la época, como cualquiera de los éxitos del propio Bon Jovi. Es una pena, porque en general, el álbum Blaze of Glory contiene algunos temas bastante buenos, de la mejor época de Jon como compositor. - Inspirado por los temas generales de redención y traición de Young Guns II, Bon Jovi compuso una nueva serie de canciones que rápidamente se transformaron en un álbum. Supervisadas por el productor Danny Kortchmar (quien había trabajado con artistas como Neil Young y Don Henley), las sesiones de Blaze Of Glory fueron un evento repleto de estrellas, con leyendas vivientes en aquel momento como Jeff Beck y Little Richard esparciendo su talento en temas como el enérgico "Billy Get Your Guns" (con el que abrimos el programa, además de abrir el álbum) y el bluesero "You Really Got Me Now", mientras que Elton John hizo un dueto con Bon Jovi en la sensacional "Dyin' Ain't Much Of A Livin”, una canción enmarcada por el piano del artista británico. - En los sencillos que siguen a “Blaze of Glory”, "Miracle" y "Never Say Die", Jon Bon Jovi se adentra en sus raíces de Jersey. "Never Say Die" arranca con un guiño a Thin Lizzy (Bon Jovi versionó "Boys Are Back In Town" en su álbum tributo de 1989, Stairway To Heaven/Highway To Hell) antes de sumergirse directamente en el territorio de Bruce Springsteen. Casi que un homenaje al Jefe. Es un tema de rock sólido en contraste con la balada con toques de acordeón al estilo Mink DeVille de "Miracle". Ambas canciones fueron compuestas en ese estilo narrativo con el que Jon se crio. - Blaze Of Glory logró un segundo éxito en el Top 20 en los Estados Unidos gracias a la bella "Miracle", con su toque tex-mex, y continuó disfrutando de un éxito transatlántico bien sostenido, ya que el LP obtuvo un disco de oro en el Reino Unido, mientras que su sencillo homónimo obtuvo un Globo de Oro en los American Music Awards de 1991. Estilísticamente, el contenido del disco también demostró tener una influencia duradera, con no solo "Blaze Of Glory", sino también la vibrante "Santa Fe" y la desgarradora "Blood Money", con aires de Bob Dylan, que marcaron el camino hacia las baladas de formato panorámico (o cinemático, y las intensas y crudas épicas que dominarían la música del grupo Bon Jovi, cuando volvieron a reunirse en 1992 para el álbum Keep The Faith, producido por Bob Rock. - Aunque no es de carácter tan exploratorio como el segundo álbum solista de Jon, Destination Anywhere (1997), Blaze of Glory es una buena oferta de canciones que probablemente atraerían a los fans de Bon Jovi mucho más de lo que podrían pensar, ni hablar comparado con sus últimos esfuerzos. Claro, puede que tome algunas influencias de algunos de los héroes musicales de Jon Bon Jovi, pero al mismo tiempo, es una prueba sólida de que gran parte del sonido de Bon Jovi reside en su líder y fundador. Por supuesto, siempre destacando el importante papel de Ritchie Sambora como guitarrista, fundamental en la era dorada de la banda. Como alguien que ha visto por arriba las películas de Young Guns (demándenme, es un trabajo al borde de lo tortuoso), solo puedo asumir que, basándome en los actores y la época, los esfuerzos de Jon Bon Jovi fueron perfectos para ella. Obviamente, la canción principal en ese momento era perfecta para la radio. Después de todo, llegó al número uno, ayudando a convertir al Sr. Bon Jovi en uno de los verdaderos jóvenes pistoleros del rock and roll de los 80 y principios de los 90. De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Nos retiramos con la antes mencionada “The Boys Are Back in Town”, el cover del clásico de Thin Lizzy, a cargo de Bon Jovi. Esto fue Blaze of Glory, de Jon Bon Jovi, en Punto Muerto. “Elvis is still in the building, goodnight Montevideo city.”

Queen alcanzó el estatus de estrellas con la producción y el lanzamiento de su cuarto álbum, “A Night at the Opera”, en 1975. En su momento, fue el álbum más caro jamás grabado, ya que utilizaba sobregrabaciones extraordinarias y metódicas para lograr ricos efectos orquestales y corales. Además, incorporaba una amplia gama de estilos. Muchos de estos estilos no habían sido adoptados previamente por bandas de rock, pero la tremenda inventiva y la atención al detalle convirtieron este álbum en la cúspide de la carrera de Queen. Los orígenes de Queen se remontan a 1968, cuando el guitarrista Brian May y el baterista Roger Taylor fundaron el grupo Smile mientras estudiaban en Londres. Un amigo y seguidor de la banda, Farrokh Bulsara, finalmente se unió al grupo a finales de 1970 y convenció a los miembros de cambiar el nombre a Queen debido a su carácter "regio" y a su habilidad (como estudiante de arte) para diseñar un logotipo adecuado. Tras pasar por varios bajistas, John Deacon se unió en 1971 como el cuarto miembro permanente del grupo, que mantuvo esta formación durante los siguientes 20 años. Poco después del lanzamiento de su álbum debut homónimo de 1973, Bulsara adoptó oficialmente su nombre artístico, Freddie Mercury. En 1974, el grupo lanzó dos LP aclamados por la crítica, Queen II y Sheer Heart Attack, cada uno de los cuales alcanzó el Top 10 en el Reino Unido, siendo Sheer Heart Attack su primer éxito comercial en Estados Unidos. A principios de 1975, la banda buscó un mejor contrato discográfico, considerando inicialmente el nuevo sello de Led Zeppelin, Swan Song, antes de firmar con A&M, que les proporcionó un enorme presupuesto de grabación. “A Night at the Opera” ("Una Noche en la Ópera" en español) fue coproducido por Roy Thomas Baker y los miembros de la banda, quienes inventaron algunas de las técnicas necesarias para lograr los sonidos y efectos deseados. Por cierto, el álbum tomó prestado su título de una popular película homónima de los Hermanos Marx de 1935. - El álbum comienza con "Death on Two Legs" de Freddie Mercury (que acabamos de escuchar), que al principio suena con un piano clásico y efectos de sonido sombríos, incluyendo un ligero grito de fondo. La canción luego irrumpe como un rock sólido con un gran trabajo de May y letras inequívocas de puro veneno, añadiendo una sensación ácida por demás disfrutable. Mercury escribió la letra sobre el exmanager de Queen, Norman Sheffield, quien supuestamente había maltratado a la banda durante sus primeros años. Como para aligerar intencionalmente la atmósfera después del tema de apertura, "Lazing on a Sunday Afternoon" sigue como una pista de piano ligera de music hall que, después de un solo minuto, se transforma abruptamente en un puente de hard rock hacia "I'm in Love with My Car" de Taylor. En esta versión única de una analogía clásica entre una mujer y un automóvil, la voz principal de Taylor funciona a la perfección para la lenta perorata del narrador junto con los crudos acordes de guitarra de May. - "You're My Best Friend" fue escrita por John Deacon con un piano eléctrico Wurlitzer y es lo más cercano que el grupo ha llegado a una canción pop tradicional de los setenta. La pista presenta una producción austera pero agradable y varias sobregrabaciones, que contrastan con el piano Wurlitzer inicial y las profundas armonías que la acompañan. May añade elegantes guitarras al final de la canción, coronando este tema inmensamente entretenido, que fue un éxito del Top 10 británico. Luego, "'39", supone otro gran salto en la diversidad musical como tema acústico folk con un simple paso de fondo y May como voz principal. El tema posee un aura de fantasía gracias a los coros operísticos, los ligeros efectos de sintetizador y la fantasía lírica de los viajes espaciales y temporales. - La primera cara del álbum termina con, quizás, los dos temas más flojos de "A Night at the Opera". "Sweet Lady" se excede en su intento de ser original, con ritmos extraños y riffs creativos que, por desgracia, no aportan nada al entretenimiento. “Seaside Rendezvous” es otra canción de tipo music hall experimental, que presenta interpretaciones vocalizadas de diferentes instrumentos, lo que la convierte más en un logro musical que en una pista legítima de un álbum de rock. La segunda cara comienza con "The Prophet's Song", una epopeya teatral de May con un tema dramático y creciente, y una atmósfera ligeramente psicodélica. La sección central presenta una orquesta compuesta íntegramente por capas vocales con efectos de tiempo repetitivos. Cuando regresa la música, May recupera el rock con un solo de guitarra con capas sobre ritmos entrecortados, a lo largo de un largo outro con un solo instrumental acústico al final. - Tras una introducción de guitarra muy ligera, May toca un solo de ukelele mientras canta la voz principal en "Good Company". Este tema, que va creciendo, incorpora finalmente algo de ritmo y más guitarras sobregrabadas que recrean un arreglo de jazz Dixieland. "Love of My Life", compuesta por Freddie Mercury, es una canción nostálgica y sencilla sobre el amor perdido, que se compone principalmente de un solo de piano del cantante con un bajo ligero y un solo de guitarra eléctrica final, distante pero potente, de May. Por cierto, "Love of My Life" fue especialmente popular en Sudamérica. Después de que Queen interpretara la canción en su gira de 1981, la versión de su álbum en vivo Live Killers se convirtió en un éxito inmenso en la región, especialmente en Argentina y Brasil. - La obra maestra del álbum es la épica "Bohemian Rhapsody", también compuesta por Mercury, siendo una canción que se desarrolló en piezas que datan de finales de los años 60. Comenzando con una introducción de armonía vocal a capela antes de llegar a la canción propiamente dicha con Mercury cantando y tocando el piano, pasa por varias fases y dinámicas sonoras distintas, siendo la más famosa la larga sección central de pseudo-ópera. Esto se logró mediante un elaborado efecto de coro creado por Mercury, May y Taylor cantando sus partes vocales específicas durante horas y horas, con más de 180 sobregrabaciones separadas mezcladas y submezcladas en la cinta maestra de 24 pistas. El proceso tardó aproximadamente tres semanas en completarse. Aun así, con toda esta grandilocuencia y tremenda producción, quizás sean las secciones tranquilas de la canción, como la línea vocal final del solo de Mercury con un sutil acompañamiento de guitarra de May, las que hacen de esta canción una verdadera obra maestra. El álbum concluye con la versión instrumental de Brian May de “God Save the Queen”, el himno nacional británico, que se grabó originalmente en 1974 como homenaje a la versión de Jimi Hendrix de “The Star-Spangled Banner”. - Años después, Brian May admitió que si "A Night at the Opera" hubiera sido un fracaso comercial (y por lo tanto, una pérdida considerable de dinero), Queen se habría disuelto. Afortunadamente para ellos, fue un éxito de crítica y público, alcanzando el número 4 en Estados Unidos y vendiendo más de 12 millones de copias en todo el mundo. Queen continuaría con una trayectoria de enorme éxito durante años, continuando en 1976 con "A Day at the Races", el álbum que lanzaron luego de “A Night at the Opera”, que nuevamente tomó prestado su título de una película de los Hermanos Marx. De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Finalizamos con una versión en vivo de uno de los singles de "A Day at the Races". Con ustedes, “Somebody to Love”.

Si sos fan del reggae, sin importar cuán casual o apasionado sea tu apoyo al género, es más que probable que tengas el álbum Legend de Bob Marley & the Wailers. De hecho, en términos generales, la mayoría de los fans del universo pop probablemente tengan un espacio reservado para esta recopilación de grandes éxitos. Publicado originalmente en 1984, Legend es el álbum de reggae más vendido de todos los tiempos, sigue vendiendo miles de unidades en todo el mundo cada año y ha generado ventas globales que superan los 25 millones hasta la fecha. Cifras asombrosas, aunque la ubicuidad de Legend no debería sorprender a nadie en su sano juicio, considerando la innegable brillantez de la música que contiene. Sin embargo, Legend nunca ha formado parte de mi colección de discos. Gran parte de ello se debe a mi obstinada, si no casi esnob, aversión a la idea misma de colecciones de "lo mejor de" o "grandes éxitos". La premisa de que una discográfica determine qué constituye el mejor material de un artista y qué no, basándose generalmente en indicadores de éxito más comerciales (es decir, las ventas), siempre me ha parecido un tanto absurda. Supongo que simplemente prefiero seleccionar mis propios "grandes éxitos" de un artista determinado, basándome en una exploración más exhaustiva y una interpretación personal de todo su repertorio, desde álbumes de estudio originales hasta grabaciones en directo, caras B y más. Y para pocos artistas esto ha sido más cierto que para Bob Marley & The Wailers. - Sé que debo haber escuchado y apreciado las canciones de Bob Marley de vez en cuando durante mi adolescencia, pero no fue hasta mis veintes que comencé a prestarle real atención. De hecho, recuerdo el día exacto en que me pasó, aunque desearía que las circunstancias que rodearon ese momento nunca hubieran sucedido. Hace aproximadamente veinticinco años, un hermano de un cercano compañero de trabajo falleció en un accidente de tránsito. Unos días después, lo acompañé al apartamento alquilado de su hermano para ayudarle a mudar sus pertenencias, y él puso "Waiting In Vain" de Bob Marley & the Wailers en el reproductor de música. Era el artista favorito de su hermano. Recuerdo haber quedado anonadado por la melancólica intensidad de la canción, tan apropiada para el sombrío contexto de aquella tarde. Durante semanas, la canción resonó en mi mente, alimentando la empatía que sentía por el dolor de mi compañero . - Poco después, descubrí que "Waiting In Vain" se publicó originalmente en el álbum Exodus de 1977, y enseguida lo añadí a mi biblioteca musical. Una colección de composiciones excepcionales que bien podría considerarse un "best of" por derecho propio, ya que cinco canciones de Exodus están incluidas en el recopilatorio Legend, la mayor cantidad de canciones de cualquier álbum de estudio de Marley & The Wailers. Más allá de temas más reconocibles como “Jamming” y “Three Little Birds”, mis oídos se inclinaron hacia temas menos universalmente aceptados como el tema de apertura del álbum, “Natural Mystic”, “So Much Things to Say” y “Turn Your Lights Down Low”. El álbum entero es una bomba, y tras escucharlo repetidamente, me intrigó saber más sobre los álbumes que precedieron y siguieron a este gran logro, que definió su carrera. Aunque admito que era cínico de que cualquier otro trabajo del grupo pudiera siquiera competir remotamente con la belleza cristalina y el poder sonoro de Exodus. - Por suerte, mi escepticismo resultó infundado. Aproximadamente un año después de mi revelación sobre Exodus, procedí a escuchar álbumes de Bob Marley & The Wailers uno tras otro, uno nuevo cada pocas semanas. En particular, me centré en el período prolífico sin precedentes del grupo, entre 1973 y 1980, durante el cual lanzaron ocho álbumes de estudio y dos en vivo. Todos son clásicos auténticos, para el mundo del reggae, y juntos representan una de las series de producción discográfica consecutiva más fructíferas que el mundo de la música haya presenciado. Y aunque decenas de millones de personas hoy en día honran el legado musical de Bob Marley principalmente a través de Legend, y es comprensible, yo prefiero conectarme con él escuchando Catch a Fire (1973), Burnin’ (1973), Natty Dread (1974), Rastaman Vibration (1976), Exodus, Kaya (1978), Survival (1979) y Uprising (1980). Es esta última experiencia auditiva la que celebro hoy. Uprising es el duodécimo y último álbum de estudio de Bob Marley & the Wailers, grabado y publicado tan solo once meses antes de su prematura muerte por cáncer a la temprana edad de 36 años. - Según cuenta la historia, Marley concibió Uprising como la pieza central de una trilogía de tres álbumes, enmarcada por los subestimados Survival de 1979, y Confrontation, que finalmente saldría a la luz póstumamente en 1983 como una recopilación de material inédito. Posiblemente Uprising sea el álbum más abiertamente religioso del grupo, la mayoría de las canciones son himnos piadosos que veneran la gloria de Jah y la santidad del rastafari ("Forever Loving Jah", "Work"), a la vez que exploran los conflictos inherentes entre el mundo espiritual y el secular. Más que cualquier otro trabajo previo de la banda, Uprising es un álbum impulsado por una profunda introspección y dualidad. Canciones optimistas y esperanzadoras que celebran la vida y el amor ("Could You Be Loved", "Coming in From the Cold" que escuchamos como segunda canción o “Zion Train" que repasamos luego de “Natural Mystic”) se yuxtaponen con canciones apocalípticas de fatalismo y tristeza que lamentan la maldad del mundo ("Real Situation", "We and Dem"). - Pero ya sea jubiloso o amenazador, el mensaje subyacente parece ser de perseverancia ante la adversidad. La portada del álbum ejemplifica este sentimiento al representar a un Marley corpulento, con aires mitológicos, que se alza desafiante de la tierra bajo el sol naciente. Al interpretarlo a la luz del deterioro físico que lo envolvía al momento del lanzamiento del álbum, la imagen también parece representar la perdurable vitalidad cultural del espíritu y la voz de Marley. Dos temas interrumpen los mensajes más universales del álbum al introducir temas personales y anecdóticos más terrenales. "Bad Card" alude a la ruptura entre Marley y su antiguo mánager, Don Taylor, quien supuestamente le jugó una mala pasada al estafar a su cliente con una parte sustancial de sus ganancias y amenazar con difamar la reputación de Marley al ser confrontado por su malversación de fondos. Por otro lado, el antirromántico "Pimper's Paradise" es una historia con moraleja sobre el declive de una modelo a causa del abuso de drogas y su propio narcisismo, que podría (o no) ser una referencia velada a la relación de Marley con la Miss Mundo de 1976 Cindy Breakspeare, como algunos han especulado. - Uprising concluye con la ruptura sonora más notoria del álbum: el folk acústico depurado de "Redemption Song". Haciendo eco del estilo de composición de Bob Dylan, “Redemption Song” es una de las canciones más conmovedoras de Marley en su abundante repertorio y uno de los himnos de protesta más elocuentes jamás escritos. Al inicio de Punto Muerto, escuchamos la versión con la banda completa de “Redemption Song”, que se incluyó como extra en una edición posterior de Uprising. Yendo a la letra, el comienzo de la segunda estrofa de la canción ("Emancipaos de la esclavitud mental / ¡Nadie más que nosotros puede liberar nuestras mentes!") se inspira en un discurso de 1937 del panafricanista jamaicano Marcus Garvey, cuyas filosofías de nacionalismo y empoderamiento negro sentaron las bases ideológicas del movimiento rastafari. Y como si Marley ya se hubiera resignado al destino inevitable que le aguardaba en aquel momento, el estribillo de la canción ("¿No me ayudarás a cantar / Estas canciones de libertad? / Porque todo lo que tengo / son canciones de redención") sirve como un premonitorio llamado a los hermanos y hermanas del profeta poético para que transmitan fielmente sus mensajes en su ausencia. Con frecuencia, cuando los artistas publican álbum tras álbum con una frecuencia frenética, su obra tiende a resentirse y sus oyentes se vuelven cada vez más indiferentes. De hecho, son pocos los artistas cuyo duodécimo álbum suena tan vital y fresco como sus primeras creaciones. Uprising demuestra ser la excepción triunfante y conmovedora a esta regla y ofrece testimonio de la energía creativa de Bob Marley y su banda. Podría decirse que, en mayor medida que cualquier otro músico en la historia, Bob Marley ha logrado neutralizar las barreras geográficas, étnicas, espirituales y socioeconómicas para unir a la población mundial a través de la canción, y Uprising servirá para siempre como una magnífica manifestación de su legado. Esto fue Uprising, de Bob Marley, en Punto Muerto.

Quizás sea un cliché sugerir que las mejores bandas de rock de la historia necesitan atravesar su “difícil tercer álbum” (un mito de la industria), pero a lo largo de los años, esa es una etiqueta que se ha asociado con frecuencia a Fables Of The Reconstruction de R.E.M. Peter Buck reconoció este hecho en las notas de la portada de la edición de lujo del 25.º aniversario del álbum, lanzada en 2010, cuando escribió: “Con los años, se ha generado cierta confusión sobre Fables Of The Reconstruction. Por alguna razón, la gente tiene la impresión de que a los miembros de R.E.M. no les gusta el disco. Nada más lejos de la realidad… Es uno de mis favoritos y estoy muy orgulloso de lo peculiar que es. Nadie más que R.E.M. podría haberlo hecho”. En retrospectiva, Buck tiene toda la razón. Lejos de ser "complicado", es en realidad un disco trascendental que emana un encanto enigmático que le ha permitido conservar un lugar especial en los corazones de los fans de toda la vida de la banda. Sin embargo, como los cuatro miembros de la banda admitirían, el álbum no se creó en las circunstancias más fáciles. - Aunque R.E.M. había disfrutado de una fructífera colaboración con su equipo de estudio, Don Dixon y Mitch Easter, durante la creación de Murmur y Reckoning, deseaban trabajar con un productor diferente para su tan esperado tercer álbum. Tras considerarlo detenidamente, el trabajo recayó en la primera opción de Peter Buck, Joe Boyd, famoso por su trabajo con legendarios intérpretes de folk-rock de finales de los 60 y principios de los 70, como Nick Drake, Fairport Convention y Richard y Linda Thompson. Aunque estadounidense de nacimiento, Boyd llevaba mucho tiempo afincado en Londres, y R.E.M. cruzó el Atlántico para las sesiones, que se prolongaron durante seis semanas, desde finales de febrero hasta principios de abril de 1985. Las condiciones en la capital inglesa no eran las ideales para la banda. Se enfrentaban a un largo viaje diario desde sus alojamientos en Mayfair hasta los estudios Livingston, cerca del Palacio Alexandra, en Wood Green, y durante su estancia en la ciudad, Londres aún sufría los últimos rigores de un invierno especialmente crudo. Como Buck confesó más tarde: “Llovía todos los días, no nevaba”. Las sesiones en sí también fueron, según se dice, duras en ocasiones, con tensión creativa derivada de la frustración de la banda con la meticulosidad de Boyd en los detalles. Durante las sesiones de Murmur y Reckoning, Don Dixon y Mitch Easter trabajaron con rapidez y animaron a R.E.M. a experimentar; por el otro lado, Boyd dedicó largas horas a mezclar y remezclar las pistas, y la banda sintió que este meticuloso proceso anulaba la espontaneidad y la energía de sus interpretaciones. - Sin embargo, a pesar del clima sombrío y el estado de ánimo supuestamente adusto de los miembros de la banda, el disco con el que emergieron sigue siendo un triunfo absoluto. Catalizado por la guitarra de Buck persistente y cromática, el llamativo tema de apertura del disco (y de este episodio de Punto Muerto), "Feeling Gravity's Pull", fue acentuado aún más por un cuarteto de cuerdas y una letra oblicua de Stipe que hace referencia al fotógrafo surrealista Man Ray. Su elección como el corte principal del disco dejó muy claro que R.E.M. estaba ansioso por expandirse sonoramente. La presencia de temas como el contundente "Can’t Get There From Here" con asistencia de metales (su título está mal escrito deliberadamente, como la mayoría de las contracciones y posesivos en los títulos de R.E.M.) y la balada "Wendell Gee" enriquecida por un banjo y un piano reforzó la sensación general de que la banda ya estaba superando el pop de guitarra estridente que hasta ahora había cimentado su reputación. - Como Stipe le reveló a Allan Jones de la revista Melody Maker en el momento del lanzamiento del álbum, había estado escuchando mucha música folclórica de los Apalaches antes de grabar Fables y se había fascinado por la tradición oral de las leyendas locales que se transmitían de generación en generación. Estos cuentos populares pastorales se integraron en las letras de Stipe en varias de las mejores canciones del álbum, como "Wendell Gee", la genial "Driver 8" relacionada con el ferrocarril y la superficialmente siniestra "Old Man Kensey", que celebraba a un individuo excéntrico que vivía en el Sur Profundo. También en relación con la tradición narrativa, el primer sencillo del álbum, "Cant Get There From Here", surgió de un coloquialismo rural estadounidense que se usaba a menudo para responder a la solicitud de un viajero con indicaciones difíciles. - En otros temas, la banda realizó otros avances audaces. La atípicamente áspera y agresiva "Auctioneer (Another Engine)" presagió el sonido urgente y de himno que R.E.M. desarrollaría en su cuarto álbum, Life's Rich Pageant, mientras que la exuberante "Green Grow The Rushes" insinuó la incipiente conciencia política de Michael Stipe. Natalie Merchant, de 10,000 Maniacs, amiga íntima de Stipe, ha declarado posteriormente que la canción surgió de un pacto que el dúo hizo para escribir canciones sobre el genocidio de los indígenas americanos, del cual también surgió el tema "Among The Americans", del álbum de 1985 de 10.000 Maniacs, The Wishing Chair. - Tras la gira Pre-Construction de la banda por Estados Unidos (donde Billy Bragg solía ser telonero de R.E.M.), Fables Of The Reconstruction se lanzó en junio de 1985, recibiendo elogios de la crítica. Parke Puterbaugh, de Rolling Stone, le otorgó cuatro estrellas y elogió la colaboración de la banda con Joe Boyd, sugiriendo: “La colaboración de R.E.M. con Boyd tiene todo el sentido del mundo. La Inglaterra rural y el sur rural (todos los miembros de la banda son georgianos) comparten una profunda tradición de mitos y misterios que se nutre del vínculo entre el hombre y la tierra.” Por su parte, en el Chicago Tribune, el escritor Greg Kot opinó que “Fables tiene un aire lánguido y nocturno, acentuado por canciones que parecen girar en torno a temas de viaje, búsqueda y agotamiento.” Fables Of The Reconstruction continuó esa especie de lenta infiltración constante de la banda en el mainstream, alcanzando el puesto número 28 en el Billboard 200, vendiéndose de forma constante y finalmente recibiendo una certificación como disco de oro en 1991. Ambos sencillos estadounidenses del disco, "Cant Get There From Here" y "Driver 8", también alcanzaron el Top 30 de la lista Billboard Mainstream Rock. - Las extensas giras de la banda también les habían abierto las puertas a la escena internacional, lo que permitió que, cuando Fables se lanzó en Europa, alcanzara el número 35 en el Reino Unido, lo que le dio a R.E.M. la mejor posición en las listas hasta la fecha. El primer concierto post-álbum también los vio regresar a Inglaterra, donde participaron en lo que ahora se considera un cartel legendario, teloneando a U2 junto a Billy Bragg, Spear Of Destiny y losRamones ante un público de 50.000 personas en el Milton Keynes Bowl. Durante su estancia en Europa, R.E.M. realizó una segunda gran actuación como teloneros de U2 junto a The Alarm y Squeeze en el estadio Croke Park de Dublín, antes de actuar en varios de los mejores festivales de verano, incluyendo dos grandes eventos en Bélgica, Rock Torhout y Rock Werchter, en diversos carteles donde también participaron Lloyd Cole & The Commotions, Depeche Mode y Joe Cocker. Con el verano dando paso al otoño, R.E.M. volvió a la carretera con fuerza, realizando tres largas giras consecutivas. Bajo el lema Reconstruction I, la primera etapa de la gira estadounidense de la banda incluyó 40 conciertos entre julio y agosto, culminando con un concierto con gran éxito en el prestigioso Radio City Music Hall de Nueva York el 31 de agosto. R.E.M. regresó a Estados Unidos y Canadá para otra larga gira nacional entre noviembre y diciembre, pero, entremedias, su gira Reconstruction II los llevó a tocar en sus salas europeas más grandes hasta la fecha, incluyendo el cavernoso Barrowlands Ballroom de Glasgow y dos shows abarrotados en el prestigioso Hammersmith Palais de Londres. Luego, Stipe y compañía ofrecieron una de sus actuaciones más memorables en la histórica serie de conciertos Rockpalast de la televisión alemana, en el Zeche Arena de Bochum. Una instantánea esencial de esta notable joven banda alcanzando su primer gran éxito, el vídeo capturó a R.E.M interpretando un set de 17 canciones, además de múltiples bises, combinando lo mejor de sus tres álbumes con diversas versiones. También se incluyeron en el setlist dos joyas inéditas con las que nos despediremos: "Fall On Me" y "Hyena", que pronto figurarían entre los temas clave del futuro gran éxito de la banda, Life's Rich Pageant.

“The Dark Side Of The Moon”, que catapultó a Pink Floyd a la cima de la popularidad y marcó un antes y un después en la historia del rock, de alguna forma, dificultó la tarea de la banda, frustrando sus aspiraciones de crear algo similar. Sin embargo, el 12 de setiembre de 1975 se publicó “Wish You Were Here”, un álbum potente, digno de su predecesor, que hasta el día de hoy es una de sus auténticas obras maestras, con 15 millones de copias vendidas, siendo uno de los más exitosos discos del grupo. Está inspirado en el trágico destino del fundador de Pink Floyd, Syd Barrett, la alienación que reinaba entre los miembros de la banda durante ese período y la falta de moralidad en la industria musical. Por lo tanto, no sorprende que Gilmour y Wright, por su emotividad y complejidad, citaran a “Wish You Were Here” como su álbum favorito. A principios de octubre de 1973, Pink Floyd entró al estudio y comenzó a trabajar en su noveno álbum. Según Waters, estaban agotados creativa y físicamente, y el éxito de "The Dark Side Of The Moon", que por aquel entonces aún lideraba las listas de éxitos, y la gira que lo acompañó, generó grandes expectativas en la banda. Sintieron la obligación de hacer algo nuevo, pero la inercia que los invadió no dio resultados positivos. Las cosas se complicaron aún más porque los integrantes del grupo ya no eran tan unidos como antes, y cada uno quería su propio espacio. El mánager de la banda, buscando una solución, logró convencer incluso a Syd Barrett (quien se vio obligado a retirarse en 1968 debido a las consecuencias del consumo excesivo de LSD) para que se uniera a ellos en el estudio, aunque tras solo tres días con él, quedó claro que Syd estaba perdido para siempre. Siguieron varios intentos fallidos, pero Waters, Gilmour, Wright y Mason finalmente regresaron al estudio en enero de 1975, cuando la idea de Waters reavivó la esperanza de un nuevo álbum. Dado que los miembros de la banda rara vez coincidían, lo que más influyó en su relación, además de los amargos pensamientos asociados con Barrett, fue que el álbum se llamara "Wish You Were Here". El momento clave ocurrió el 5 de junio de 1975, durante la grabación final de la canción "Shine On You Crazy Diamond", cuando un invitado inesperado apareció en el estudio de Abbey Road. Waters preguntó a las personas que lo acompañaban si lo conocían, porque no estaba seguro de quién era ni qué buscaba, y entonces Wright se dio cuenta de que era Syd Barrett, con sobrepeso, cabeza rapada y cejas rapadas. Totalmente irreconocible, parecía un hombre de mediana edad, aunque solo tenía 29 años. Waters, impresionado por la inquietante apariencia de su amigo desaparecido, dedicó todo el álbum a sentir soledad, desasosiego y aislamiento del mundo, simplemente por los sentimientos que vio en él. Y es que se sentía inquieto por la letra de la canción "Jugband Blues", la última que Syd escribió para Pink Floyd, que rezaba: "Es muy considerado de su parte pensar en mí aquí, y les estoy muy agradecido por dejar claro que ya no estoy aquí". - Este es un álbum conceptual, al igual que su predecesor de 1973. Contiene cinco canciones, todas escritas por Roger Waters. "Shine On You Crazy Diamond" (con sus cinco partes) es la primera canción del álbum y está claramente dedicada a Barrett. Como introducción, se utilizaron copas de vino llenas de diferentes cantidades de líquido y el sonido se obtuvo pasando los dedos a lo largo de su periferia. Según la autobiografía de Pink Floyd, "A Saucerful of Secrets", de Nicholas Schaffner, cuando Barrett entró en la sala de control, los miembros restantes de Pink Floyd estaban escuchando la grabación final del álbum. Esto fue en la víspera de la gira de Pink Floyd por Estados Unidos. Como mencionábamos anteriormente, los miembros de la banda no lo reconocieron al principio, ya que hacía años que no lo veían. Syd ahora era gordo, calvo, tenía las cejas depiladas y vestía una gabardina blanca con zapatos blancos. Cuando alguien intentó romper el hielo preguntándole a Syd cómo había engordado tanto, respondió con cierto aire maníaco: "¡Tengo una heladera enorme en la cocina y he estado comiendo un montón de costillas de cerdo!". Esa fue la última vez que los miembros de Pink Floyd lo vieron. - “Shine On You Crazy Diamond” se entrelaza con la inquietante "Welcome To The Machine", una aguda crítica a la avaricia y las ganancias que han dominado el mundo de la música, que según Waters contribuyó al colapso mental de Syd Barrett. El mundo que lo rodeaba era como una máquina: los fans, el grupo, la industria discográfica. Le decían qué hacer y cuándo hacerlo para alcanzar el éxito. “Bienvenido, hijo mío, bienvenido a la máquina. ¿Qué soñaste? No pasa nada, te dijimos qué soñar. Soñaste con una gran estrella. Tocaba la guitarra de maravilla. Siempre comía en el restorán de carne. Le encantaba conducir su Jaguar. Así que bienvenido a la máquina.” Esta canción incluye un video musical muy poco común que solo se reproducía en los conciertos. Muestra una representación particularmente visceral con cadáveres, ratas, muerte y olas de sangre. El video fue dibujado a mano por Gerald Scarfe, un viejo amigo de Floyd. - A continuación, se encuentra el único sencillo de este álbum, "Have A Cigar", interpretado por Roy Harper, siendo una de las dos canciones de Pink Floyd con una voz invitada. Transmite un mensaje similar a “Welcome To The Machine” con la pregunta burlona "Por cierto, ¿cuál es Pink?", que una vez hicieron unos empresarios sin saber que Pink Floyd era en realidad una banda. Al igual que "Welcome To The Machine", habla de las corporaciones y de cómo controlan a sus músicos, enfatizando en que estas compañías harán todo lo posible para exprimir hasta el último centavo de sus clientes. Como decíamos, la voz principal es del cantante de folk Roy Harper. Resulta que la voz de Roger Waters se sintió durante la grabación de los coros de “Shine On You Crazy Diamond", y David Gilmour no quería cantarla, así que le pidieron ayuda a su amigo Harper, que estaba grabando en el estudio continuo. Gilmour recordó a la revista Mojo en octubre de 2011: “Roger intentó cantarla y una o dos personas no se mostraron muy amables con su forma de hacerlo. Luego, una o dos personas me pidieron que la intentara. Lo hice, pero no me sentía cómodo. No tenía nada en contra de la letra, quizás el registro y la intensidad no eran los adecuados para mi voz. Recuerdo claramente a Roy apoyado en una pared de Abbey Road, mientras charlábamos y (discutíamos) diciendo: “Vamos, déjenme intentarlo”. Todos dijimos: “¡Callate, Roy!”. Pero al final, ante tanto debate e insistencia dijimos: “Bueno, Roy, ¡cantalo vos!”. “A la mayoría nos gustó su versión, aunque no creo que a Roger le gustara tanto”, recuerda Gilmour. - "Wish You Were Here" comienza con la famosa guitarra de doce cuerdas Martin D12-28 y el conocido riff de David Gilmour. "Wish You Were Here" trata sobre la sensación de desapego con la que muchos de nosotros flotamos por la vida. Es un análisis de cómo las personas lidian con el mundo aislándose física, mental o emocionalmente. La principal inspiración fue Syd Barrett, miembro fundador de Pink Floyd, y su terrible experiencia con la esquizofrenia. De hecho, Roger Waters basó la canción en un poema que escribió sobre la ruptura de Syd Barrett con la realidad. En una entrevista de 2022 en Joe Rogan Experience, aclaró que "Wish You Were Here" trataba "en parte" sobre Barrett, y añadió: "Y realmente desearía que estuviera aquí". Waters cree que el LSD contribuyó a la locura de Barrett, pero no fue la única causa, ya que sospechaba que ya estaba al borde de la esquizofrenia. Waters vio cómo Barrett se relajaba lentamente a medida que la banda alcanzaba el estrellato, especialmente después del lanzamiento de "Arnold Layne". Una anécdota que Waters recuerda en la entrevista es la de caminar con Barrett frente a Capitol Records en Los Ángeles. Barrett lo miró y dijo: "¿Qué bien se está aquí en Las Vegas, verdad?". El momento fue característico de la naturaleza desconectada de la mente de Barrett que lo llevó a su ruptura total con la realidad. El declive de Barrett fue personalmente doloroso, pero también profesionalmente aterrador, ya que la banda dependía de él para componer la mayor parte de sus canciones. Cuando Waters se dio cuenta de que lo estaban perdiendo, tomó las riendas de la composición. En todo caso, la canción sigue conectando con cada persona que se siente desolada: “Cómo quisiera, cómo quisiera que estuvieras aquí. Somos solo dos almas perdidas nadando en una pecera, año tras año…” - El álbum termina con otras partes de la canción "Shine On You Crazy Diamond" (de la sexta a la novena parte) y el fenomenal final instrumental que completa la historia. La portada se realizó en Los Ángeles, en el estudio Warner Bros., y muestra a dos actores disfrazados de empresarios, Ronnie Rondell y Danny Rogers, dándose la mano mientras uno de ellos arde en llamas. La inspiración para la portada se basa en situaciones en las que las personas no muestran sus sentimientos por miedo a quemarse, aunque originalmente, "quemarse" era también el término que se usaba en la industria musical para referirse a los casos en que los músicos evaden impuestos. En el reverso hay otro mensaje oculto: un vendedor sin rostro ni muñecas, con un traje vacío, que vende su alma en el desierto. Puede que “Wish You Were Here” no sea tan revolucionario como “The Dark Side Of The Moon”, ni tan ambicioso como “The Wall”, pero sin duda ocupa un lugar especial en los corazones de los fans de Floyd. Este es el álbum personal de cualquiera que, al menos, se sintiera vacío y nostálgico, con el eco de la guitarra de Gilmour y sus melancólicos sonidos, desafiando al tiempo durante más de cincuenta años. Esto fue “Wish You Were Here”, de Pink Floyd, en Punto Muerto.

Se supone que Dave Grohl formó parte de una banda llamada Nirvana, a principios de los años noventa, lo que en aquellos tiempos fue algo muy importante. Ese era el recordatorio constante de la prensa, que parecía lógicamente obsesionada con lo que haría Grohl tras disolverse la banda, posiblemente una de las más influyentes de la era moderna. En lugar de buscar una versión personal de Nirvana para lucrar rápidamente, Grohl se tomó unos meses para producir un álbum que culminara las canciones en las que había estado trabajando (pero que mantuvo en privado) durante su época en el grupo, y tras el trágico suicidio de su compañero Kurt Cobain, en abril de 1994. - En octubre de ese año, Grohl entró en los estudios Robert Lang y comenzó a grabar una colección de esas canciones. Quizás impulsado por el evidente escrutinio, o por el secretismo con el que se escribieron las canciones, Grohl adoptó un enfoque al estilo Prince para la grabación del álbum, tocando todos los instrumentos (con la excepción de "X-static", interpretado por Greg Dulli, guitarrista de Afghan Whigs). En lugar de presentarlo como el proyecto de Dave Grohl para recibir apoyo y atención inmediatos por su trayectoria, quería que la música viviera o muriera por sí misma. Así, usando un apodo para un objeto volador no identificado, Grohl lanzó el álbum lo más parecido posible a un objeto no identificado bajo el nombre de "Foo Fighters". - La tradición de que los bateristas se conviertan en líderes de algunas bandas ha dado lugar a gran música de artistas como Phil Collins y Karen Carpenter, así como a momentos menos estelares de artistas como Tommy Lee o Peter Criss. Las expectativas no eran tan altas para el álbum, ya que, intencionadamente, la gente no era consciente de la versatilidad de Grohl como compositor e intérprete. Eso cambiaría pronto. Sorprendiendo a todos, e incluso quizás al propio Grohl, el álbum es realmente bueno. De verdad, realmente bueno. De repente, lo que empezó como un "experimentar tonterías en el estudio”, como recordaría Grohl, se convirtió en una salida viable para seguir con su carrera musical. - Con el zumbido estático de una guitarra, el álbum arranca con la estridente y alegre "This Is A Call" (que acabamos de escuchar), que mezcla el ambiente californiano con la doble pegada potente del grunge. Buscando cierta sensación en los temas, las letras de Grohl son deliberadamente superficiales en parte, pero la musicalidad es lo que brilla. Hay un impulso en el rock que te transporta y te lanza al centro de un concierto haciendo pogo. En ese sentido, ”This Is A Call" fue un comienzo prometedor que hizo que todos prestaran atención. Otros temas como "I'll Stick Around", "Alone + Easy Target", "Exhausted" y "Good Grief", con sus riffs cargados, mantienen la distorsión a tope y satisfacen esa sed de rock. - A medida que avanza el álbum, lo que queda claro rápidamente es que Grohl sabía escribir una o dos canciones pegadizas y que este tipo cantaba, incluso si las voces requerían múltiples grabaciones para realzarlas. Y el álbum era diverso. Por cada "Weenie Beenie" y "Wattershed" (que escuchamos al principio de este episodio) con un toque punk, había momentos que te hacían reflexionar. Como el aire surfero de "Big Me", con su producción brillante y su alegría relajada. O el ritmo acelerado y ondulante de "Floaty", que incorpora elementos de cierta ensoñación inspirados en los Beatles. También el rock de bar con aires blues de "For The Cows", que se siente a la vez improvisado y vital por la forma en que cambia de ritmo y te atrapa. - Con cada canción, Grohl se superaba a sí mismo de alguna manera, probando algo nuevo y viendo si pegaba. Y así fue. Este "pequeño álbum" vendería más de 2 millones de copias en todo el mundo y convertiría a Grohl y a los Foo Fighters en una banda de renombre. Sería absurdo afirmar que con este álbum se convirtiera en un hecho consumado que los Foo celebrarían más de 30 años como una de las bandas más prominentes del rock, pero sin duda es un álbum rebosante de promesa y potencial. Con cada lanzamiento sucesivo, Grohl continuó impulsando y expandiendo la dirección de Foo Fighters, mientras construía su propio imperio y legado del rock. Y desde esa perspectiva, es fantástico volver atrás y ver cómo empezó todo con un álbum que se preocupaba menos por encontrar público que por simplemente grabarse. De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Nos retiramos con “Exhausted”. Este fue el álbum debut de los Foo Fighters en Punto Muerto.

En la historia del heavy metal, pocos álbumes han dejado una huella tan imborrable como "Ace Of Spades" de Motörhead. Lanzado en 1980, este potente disco catapultó a la banda a nuevas alturas, tanto a nivel comercial como crítico. Motörhead, liderado por el indomable Lemmy Kilmister, creó un álbum crudo, enérgico y con un sonido fuerte y sin complejos. "Ace Of Spades" no solo consolidó la reputación de la banda, sino que también estableció un referente para el heavy metal que sigue influyendo en artistas hasta el día de hoy. El impacto del álbum en la industria musical fue inmediato y profundo. "Ace Of Spades" ascendió al número cuatro en la lista de álbumes del Reino Unido y finalmente obtuvo la certificación de disco de oro. La canción principal, en particular, se convirtió en un himno, capturando la esencia de la rebelión del rock and roll. Como dijo Lemmy en más de una ocasión: "Somos Motörhead y tocamos rock and roll". Esta filosofía resonó tanto entre los fans como entre los músicos, otorgándole su lugar al álbum en la historia de la música. Entre las citas destacadas sobre el álbum se encuentra la reflexión del propio Lemmy en su autobiografía, White Line Fever, donde expresó su orgullo por la energía pura del álbum. Eddie Clarke, guitarrista de la banda, destacó el atractivo perdurable de "Ace Of Spades", elogiando su capacidad para "atraer la atención" de su época e influir en una enorme cantidad de artistas, lo que demuestra su gran legado. - La creación de "Ace Of Spades" se enmarcó en un contexto de cambio y evolución en la industria musical. Para 1980, la Nueva Ola del Heavy Metal Británico (NWOBHM) cobraba impulso, con bandas como Iron Maiden y Saxon a la cabeza. Sin embargo, Motörhead se resistía a encasillarse en un género específico, prefiriendo definir su sonido como puro rock 'n' roll. Antes de "Ace Of Spades", Motörhead ya había causado cierta sensación con álbumes como Overkill y Bomber. Estos discos mostraban la mezcla característica de la banda: la energía punk y la agresividad del heavy metal, sentando las bases para su posterior obra maestra. Los miembros de la banda (Lemmy Kilmister a la voz y el bajo, "Fast" Eddie Clarke a la guitarra y Phil "Philthy Animal" Taylor a la batería) fueron las fuerzas creativas detrás de esta evolución. El título del álbum, "Ace Of Spades", se inspiró en la pasión de Lemmy por el juego y el estilo de vida que lo acompañaba. El concepto de vivir al límite impregnaba el álbum, desde las letras hasta la portada. La portada, diseñada por Joe Petagno, mostraba a la banda vestida de forajidos en un entorno desértico, reforzando la imagen rebelde que Motörhead encarnaba. La grabación de "Ace Of Spades" fue financiada por Bronze Records, que ya había apoyado a la banda en lanzamientos anteriores. A pesar de su modesto presupuesto, la banda y el productor Vic Maile lograron capturar la energía pura y la precisión que definieron el álbum. La producción de Maile fue fundamental para perfeccionar el sonido de Motörhead, aportando una claridad que permitió que cada instrumento brillara sin sacrificar la intensidad característica de la banda. - Las sesiones de grabación de "Ace Of Spades" se llevaron a cabo en los estudios Jackson en Rickmansworth, Inglaterra, durante agosto y septiembre de 1980. Este estudio, conocido por su ambiente íntimo y su acústica de alta calidad, proporcionó el entorno perfecto para que Motörhead diera rienda suelta a su talento musical. Y es que la decisión de la banda de trabajar con Vic Maile, un productor con reputación de excelencia, resultó ser crucial para dar forma al sonido del álbum. Maile, apodado cariñosamente "Turtle" (Tortuga) por la banda, aportó una vasta experiencia al proyecto. Tras haber trabajado con artistas legendarios como Jimi Hendrix y Led Zeppelin, Maile estaba perfectamente capacitado para manejar las exigencias de las intensas sesiones de grabación de Motörhead. Su enfoque fue metódico, asegurando que cada tema capturara la energía pura y la precisión que caracterizaban a la banda. Además, las capacidades del estudio permitieron una combinación perfecta de potencia y claridad, contribuyendo al sonido perdurable del álbum. Una anécdota notable de las sesiones de grabación fue la canción "(We Are) The Road Crew". Lemmy, inspirado por los roadies de la banda, escribió la letra en cuestión de minutos. La espontaneidad del momento se capturó a la perfección, dando como resultado una canción que se convirtió en una de las favoritas de los fans. Este nivel de creatividad y eficiencia fue un sello distintivo de las sesiones, con Maile guiando a la banda en cada etapa de la producción. - Tras su lanzamiento, "Ace Of Spades" cosechó gran éxito de crítica y público. El álbum alcanzó el número cuatro en la lista de álbumes del Reino Unido y obtuvo la certificación de oro en marzo de 1981. Su impacto no se limitó al Reino Unido; también marcó el debut de Motörhead en Estados Unidos, distribuido por Mercury Records. A pesar de la dura competencia de otros lanzamientos notables de 1980, como "Back in Black" de AC/DC y el álbum debut homónimo de Iron Maiden, "Ace Of Spades" destacó por su singular combinación de velocidad y agresividad. Estos álbumes, cada uno significativo por sí mismo, ayudaron a definir el panorama del heavy metal de la época. El álbum recibió numerosos elogios, incluido un lugar en la lista de los 500 mejores álbumes de todos los tiempos de la revista Rolling Stone, donde ocupó el puesto número 408. Tal reconocimiento subraya la influencia duradera del álbum y su lugar en la historia de la música heavy metal. - El lanzamiento de los sencillos de "Ace Of Spades" fue crucial para el éxito del álbum. La canción que le da título, publicada el 17 de octubre de 1980, se convirtió en un éxito instantáneo, alcanzando el puesto número 15 en la lista de sencillos del Reino Unido. Una hazaña para una canción de ese estilo en esa época. Su energía implacable y su icónico riff capturaron la esencia del sonido de Motörhead, convirtiéndola en un clásico de sus actuaciones en vivo y de la historia del rock and roll. - Las influencias que dieron forma a "Ace Of Spades" fueron diversas, provenientes del rock and roll temprano, el blues y el punk. La admiración de Lemmy por artistas como Little Richard y Chuck Berry infundió al álbum una energía pura y sin filtros que lo distinguió de sus contemporáneos. La capacidad de la banda para fusionar estos elementos con los sonidos emergentes del heavy metal y el speed metal resultó en una experiencia única. Desde su lanzamiento, "Ace Of Spades" ha sido objeto de numerosas reseñas y retrospectivas como esta, cada una destacando su importancia en el género del heavy metal. La crítica ha elogiado su energía pura, sus letras y la capacidad de la banda para fusionar diferentes estilos musicales en un sonido cohesivo. - Tras el éxito de "Ace Of Spades", Motörhead continuó consolidándose, lanzando una serie de álbumes exitosos a lo largo de la década de 1980 y posteriormente. Su siguiente álbum, "No Sleep 'Til Hammersmith", se convirtió en su primer y único número uno en el Reino Unido, aumentando su estatus como íconos del heavy metal. La banda experimentó varios cambios de formación a lo largo de los años, con la salida de "Fast" Eddie Clarke en 1982 y su reemplazo por varios guitarristas. A pesar de estos cambios, Motörhead mantuvo su sonido distintivo y continuó realizando extensas giras, ganándose una gran reputación por sus electrizantes presentaciones en vivo. En 2025, Motörhead sigue siendo un nombre venerado en el mundo del rock y el metal. Aunque Lemmy Kilmister falleció en 2015, su legado perdura a través de la música de la banda y los innumerables artistas a los que han influenciado. De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Esto fue "Ace Of Spades”, de Motörhead, en Punto Muerto.

En 1995, el líder de Pulp, Jarvis Cocker, invitó a los oyentes a reunirse en el año 2000, mirando al nuevo milenio con cautelosa anticipación. "¿No será extraño cuando todos seamos adultos?", cantó, aunque él mismo no era precisamente tan joven. A sus 32 años, Cocker no era viejo, pero sí mucho más experimentado que su colega líder del britpop, Liam Gallagher, quien tenía solo 23 años cuando Oasis lanzó su exitoso álbum "(What's the Story) Morning Glory?". Ese mismo año se publicó el quinto disco de Pulp, "Different Class", posiblemente la mayor declaración artística de la banda y, sin duda, su trabajo de mayor éxito comercial. Tras 17 años casi exclusivamente al margen de un reconocimiento significativo, salvo por un salto comercial el año anterior, Pulp finalmente había llegado a la conciencia pública. Y serían difíciles de olvidar. A pesar de publicar solo dos álbumes más, el oscuro y desilusionado disco de 1998, “This is Hardcore”, y la exuberante y relajada despedida de 2001, “We Love Life”, la popularidad de Pulp persiste hasta el día de hoy, con las giras de reunión de la banda de 2011 y 2023 atrayendo a grandes multitudes. Fue en la gira de 2023 donde se presentó por primera vez la posibilidad de nueva música, con la banda ensayando la nueva canción «Hymn of the North» durante las pruebas de sonido, y finalmente interpretándola al público al final de su segunda noche en el Sheffield Arena. - Presentar una nueva canción frente al público local claramente despertó algo en la banda: para la primera mitad de 2024 ya estaban escribiendo material nuevo (y reviviendo viejas ideas), con un periodo de grabación de tres semanas en la segunda mitad del año. Supervisado por el productor de Arctic Monkeys, James Ford, y con la participación del baterista Nick Banks, el guitarrista Mark Webber y la tecladista Candida Doyle, además de Cocker, por supuesto, fue el álbum de Pulp más rápido jamás grabado. Sin embargo, el disco resultante, titulado con cierto morbo como "More" (“Más” en español), no se siente apresurado, ni mucho menos. Como proclama Jarvis: "Era obvio que estaba listo para suceder". En ningún otro lugar esto es más evidente que en el sencillo principal y canción que abre el álbum, "Spike Island", que se siente tan clásico al instante como cualquiera de los éxitos de la banda de los 90. Comenzando con un ritmo de batería adictivo y una línea de bajo vibrante, la canción se asienta en un profundo ritmo disco mientras Cocker suelta la típica anécdota absurda: "Estaba luchando con la percha, ¿adivinas quién ganó?". Antes de que el coro cantado recuerde a los días de la banda en el britpop (si es que alguna vez estuvo), con una melodía contagiosa, lista para estadios y festivales. "Spike Island cobra vida, por cierto", canta Cocker en su distintivo registro agudo, marcando la segunda canción de la banda que se inspira en el famoso concierto de los Stone Roses (la primera fue "Sorted for E's and Wizz" de 1995), a pesar de que Cocker no asistió a dicho show. - La siguiente canción también extiende una tradición de Pulp, ya que sus canciones suelen tener nombres de mujeres que terminan en una a (más notablemente Deborah de 'Disco 2000', y la titular Sylvia), y 'Tina' hace honor a esta línea. Con un estribillo pegadizo en medio de versos susurrados con obsesión, 'Tina' es Pulp en su modo más clásico, donde Cocker recuerda "escenas de un matrimonio que nunca tuvo lugar", satirizando sus propios delirios con un guiño irónico. "Estamos realmente bien juntos, porque nunca nos conocemos", canta, antes de un post-estribillo de falsete, con llamada y respuesta que consolida la canción como una joya extraña y pegadiza, el tipo de las que se ciernen sobre el catálogo de Pulp. La canción 'Grown Ups' es un poco una apuesta arriesgada, con 5 minutos y 56 segundos, lo que la convierte en la canción más larga del álbum. Sin embargo, Pulp no es ajeno a las canciones largas, y el resultado es brillante: teclados punzantes reforzados por un riff potente, mientras las vívidas letras de Cocker nos guían a través de sus experiencias del envejecimiento. "Así que te mudas de Camden a Hackney/ Y te estresas por las arrugas, en lugar del acné", canta en un puente particularmente efectivo, aumentando la sensación de desesperación lírica en tándem con la música cada vez más urgente, que culmina en el claustrofóbico "Es casi el atardecer, y aún no hemos almorzado/ Y lo siento por preguntar, pero ¿nos estamos divirtiendo ya?", sugiriendo que para Cocker, envejecer no es una propuesta agradable y relajante, sino una especie de carrera inútil contra el tiempo. - En un contraste intencionado está la siguiente canción, 'Slow Jam', que hace exactamente lo que dice en su nombre, y ralentiza mucho las cosas. Con el respaldo de una línea de bajo relajada y funky, Cocker propone que "en lugar de tener esta muerte lenta, deberíamos tener una jam lenta", en lo que parece una súplica apenas velada para que su amante se vaya a la cama con él, en lugar de lamentar la inevitable desaparición de su relación. Si "Slow Jam" documenta el final de un romance, "Farmers Market" da la bienvenida a uno nuevo. Repleta de cuerdas delicadas, sintetizadores ensoñadores, baterías jazzísticas y un piano tierno, la canción recuerda al sencillo de Arctic Monkeys de 2022, "There'd Better Be A Mirrorball", lo cual no sorprende dada la participación de Ford y el hecho de que ambas bandas provienen de Sheffield. Al igual que Turner hizo con "...Mirrorball", Cocker esparce algunos hermosos giros de frase sobre este suntuoso fondo sonoro, incluida quizás la ilustración más hermosa y agridulce de un encuentro lindo de mediana edad jamás grabada: "Sonreíste, y pude ver que la vida también te había afectado / Pero no era nada serio, solo una herida superficial", dice suavemente y canta hacia el final de la pista, y es difícil no sorprenderse por la sutil crudeza de sus palabras. - El siguiente tema, «My Sex», ofrece un audaz cambio de tono. El sensual susurro de Cocker marca el regreso a la torpeza y el descaro obsceno que impulsó gran parte de los grandes éxitos de Pulp. Sin embargo, al igual que el resto de More, el paso del tiempo añade un giro reflexivo a un cliché icónico de Pulp. Sí, Cocker sigue sugiriendo “tú me muestras lo tuyo, y yo te mostraré lo mío”, pero con una sensación añadida de necesidad. “Date prisa, que mi sexo se está quedando sin tiempo”, insta, como si la vida pudiera escapársele en cualquier momento, una preocupación sin duda acentuada por el fallecimiento del veterano bajista Steve Mackey en 2023. Aunque su fascinación por los pasatiempos físicos permanece intacta, Cocker ya no se conforma con las hazañas puramente sexuales. A sus 61 años, ha llegado a la conclusión de que el amor es a lo que realmente debería aspirar. "Sin amor, solo te masturbas dentro de otra persona", declara sin rodeos en su segundo sencillo, "Got To Have Love", un tema disco-pop con una construcción y una liberación magistrales que sin duda será un momento culminante en vivo. - A partir de aquí, nos adentramos en el territorio de las baladas, y aunque quizá no sea por lo que Pulp sea más conocido, es posiblemente el punto fuerte de su actual versión. "Background Noise" (que escuchamos como segunda canción de Punto Muerto) es una historia conmovedora sobre la comprensión tras una ruptura, en la que Cocker compara el amor con "el zumbido de una nevera, que solo notas cuando desaparece", en un estribillo melódico y sincero que se distingue como uno de los mejores momentos del álbum. “Partial Eclipse” (con la que comenzamos el programa) es otra balada agradable y acogedora en su humor, pero lo majestuoso llega con la antes mencionada “Hymn of the North”. Comienza con un sencillo piano que se repite y se desarrolla a lo largo de la canción, y va creciendo poco a poco. Cocker aconseja a los nacidos en el norte de Inglaterra diciendo “por favor, no pierdan de vista el continente”, antes de una intrigante sección en la que repite el verso “hay solo una cosa que deberían saber” en sincronía con toques de piano que imitan su melodía vocal, recordando de nuevo a «...Mirrorball» de Arctic Monkeys, concretamente a la entrada estilo James Bond. “Hymn of the North” tiene un puente dramático que surge de repente en la segunda mitad, todo metales, cuerdas y líneas vocales hipnóticas. Tras este breve desvío, la canción vuelve a abrirse, para finalmente calmarse cuando Cocker se despide: "Por favor, mantente en contacto conmigo, en esta sociedad sin contacto/ En cualquier lugar donde puedas estar, la Estrella del Norte te lleva de regreso a mí", canta en lo que fácilmente podría haber sido un final satisfactorio para "More". - Sin embargo, fiel a su título, el álbum nos trae una sorpresa más: una secuela espiritual de "Sunrise" de 2001, que termina con el acertado título de "A Sunset" (“Un Atardecer”). Una canción de suave balanceo con exuberantes florituras orquestales, una forma apropiada de cerrar el álbum, e incluye otra clásica letra de Cocker: "¿La primera regla de la economía? / La gente infeliz gasta más", observa con ese tono trágico, mundano y sentimental que dominaba hace 30 años y en el que sigue destacando hoy en día. Cuando Pulp se reunió para su gira de 2023, la llamaron "Esto es lo que hacemos para un bis", en un guiño a su épica sórdida "This is Hardcore". No lo sabían entonces, pero no estaban siendo del todo honestos con su público. Esto es lo que hacen para un bis, y lo hacen de maravilla.

Los 80 fueron una década que había que ver para creer. “El exceso estaba a la orden del día”, y si bien este dicho probablemente fue más visible en la moda de la década, también se extendió a la cultura pop y la música. Si bien la estética, y en gran medida, la música, brillaron como la personificación del exceso, también fue la década que vio a algunos de los mejores artistas de la música ofrecer algunas de sus mejores y más influyentes obras, excesivas o no. Un artista cuyo debut ha resistido el paso del tiempo desde su cuna en plenos 80 es el supergrupo noruego A-Ha con Hunting High And Low. - La belleza sonora de este álbum ha sido muy debatida y, en muchos sentidos, bastante infravalorada. Han pasado cuarenta años desde que el trío noruego vendió más de 11 millones de copias en todo el mundo, y la polémica entre éxito y clásico aún persiste. Dicho eso, y en otro sentido, el álbum tiene una base de músicaclásica. Pal Waaktaar-Savoy, guitarrista de la banda y dueño de todos los temas del álbum, ya sea como compositor único o coautor, parece haberse inspirado en las óperas y la música clásica que sus padres le inculcaron de niño en Oslo. El uso instrumental es evidente en todo el álbum, pero basta con empezar por el tema homónimo, "Hunting High And Low", para apreciar plenamente su efecto. Mientras el cantante principal, Morten Harket, despliega su hermosa voz en esta balada casi cinematográfica, donde el interludio de flauta y sintetizador no solo resulta inesperado, sino que evoca una agradable nostalgia. - Si pensamos en la producción de los 80, este álbum es lo más ochentoso posible. No es que haya nada malo en ello, y como se suele decir, todo lo viejo vuelve a ser nuevo. Hunting High And Low es un auténtico testimonio del sonido new wave de los 80, nos guste o no. La canción más reconocible de A-ha, "Take On Me", encarna todo lo que los 80 fueron en materia de pop. ¿Quién puede olvidar ese vídeo? Harket aparece como un personaje de cómic perseguido por los malos, separado de su amante de carne y hueso (la ex-modelo Bunty Bailey). Personalmente, me encantó (y me sigue encantando) esta canción, reconociendo la influencia única de su vídeo, entonces de vanguardia, que me transportó (y a muchos otros) a otra dimensión, impregnada de una inocencia romántica que enamoró a una generación. Lógicamente, el vídeo de "Take On Me" ganó seis premios en los MTV Video Awards de 1986. - El tercer sencillo del álbum, "The Sun Always Shines On T.V." ("Love Is Reason" fue el segundo sencillo menos conocido del álbum, ya que no entró en las listas, por lo que muchos asumieron que la canción mencionada era el segundo sencillo lanzado) continuó el éxito de la banda con un puesto número uno en las listas británicas. El videoclip volvió a capitalizar el éxito de "Take On Me", obteniendo dos estatuillas más en los premios MTV de 1986, pero también sirvió como la segunda canción de lo que se convertiría en una trilogía, completada con el cuarto sencillo del álbum, "Train Of Thought". "Train Of Thought" de hecho precedió a "Take On Me" y se convirtió en la inspiración para el exitoso videoclip de la banda. Con su animación cómica siguiendo una línea similar a la de "Take On Me", tenía todo el sentido que esta canción no solo cerrara el círculo, sino que también pusiera fin a la trilogía. Sí, es difícil ignorar la belleza de Harket y esos pómulos (¿soy solo yo, o este hombre desprende algún aire a Bowie?), pero es igual de difícil ignorar su voz. Se cree que su registro puede abarcar cinco octavas, y basta con escuchar prácticamente cualquier canción para oír ese impresionante falsete de ópera rock que rara vez, o nunca, desafina. - Dado que la mitad de las diez canciones del álbum se lanzaron como sencillos, sería fácil, y casi justificado, pensar que el resto del LP está compuesto de cierto relleno. Eso es un error. El pop de los 80 puede ser injustamente criticado a veces y con frecuencia tachado de repetitivo y poco original. Hunting High And Low rompe ese molde al mostrar una individualidad distintiva e identificable en cada canción. Lineal es una palabra que se usa mucho para definir las típicas canciones pop, pero en este álbum se nos muestra la intrépida capacidad de A-Ha para moverse en múltiples direcciones, como se demuestra en sus configuraciones de sintetizador y el uso de instrumentos clásicos dentro y fuera de ese sonido new wave. Así que aquí estamos, cuatro décadas después, y Hunting High And Low no solo ha resistido el paso del tiempo, sino que se ha convertido en un clásico resplandeciente. De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Nos retiramos con “Here I Stand And Face The Rain”. “Elvis is still in the building, goodnight Montevideo city.”

Extreme, el cuarteto de hard rock de Malden, Massachusetts, alcanzó su clímax popular con el álbum Extreme II: Pornograffitti, subtitulado "A Funked Up Fairy Tale”; un álbum casi conceptual con canciones vagamente relacionadas que exploran temas de sexo y vicios, con letras escritas casi en su totalidad por el vocalista principal Gary Cherone. Musicalmente, está dominado por las texturas y técnicas de guitarra del cocompositor Nuno Bettencourt. El resultado, doble platino en ventas, siendo un álbum que alcanzó el puesto número 10 en las listas de álbumes de Billboard. - Extreme se formó en los suburbios de Boston en 1985 por Cherone y el baterista Paul Geary. Bettencourt y el bajista Pat Badger pertenecían a bandas rivales y los cuatro se conocieron tras una pelea entre los grupos en el backstage de un festival local. Arregladas las diferencias, a partir de 1986, la banda fue ganando gradualmente un gran número de seguidores locales y, durante este tiempo, Cherone y Bettencourt compusieron varias canciones originales que grabarían en su primer álbum. Firmaron con A&M Records en 1988 y grabaron y lanzaron su álbum debut homónimo en 1989. Para su segundo álbum, contrataron al veterano productor de rock Michael Wagener. En una mezcla de funk, pop y glam metal, el sonido duro del grupo estaba fuertemente influenciado por Van Halen de la época de Sammy Hagar. Sin embargo, el estilo de producción no les hace ningún favor, ya que oculta algunos de los elementos más finos de la interpretación en favor de una búsqueda de impacto y grandiosidad. También es cierto que la banda intenta adoptar algún tipo de postura o crítica social, aunque de una forma un tanto superficial. Irónicamente, fueron dos de los temas que rompieron con estas tendencias sonoras y líricas los que se convirtieron en los más exitosos de la banda. - El álbum comienza con "Decadence Dance" (que acabamos de escuchar), que ofrece al oyente una buena muestra de lo que vendrá después, tanto musical como temáticamente. Lanzado como sencillo, el tema inicial tuvo un éxito moderado en el Reino Unido, alcanzando el puesto número 36. “Li'l Jack Horny" (con la que comenzamos el programa) presenta armónicos de guitarra introductorios para un efecto melódico de Bettencourt antes de cambiar de dirección con un fuerte riff bluesero. Una buena canción, con una buena melodía, letras que usan rimas infantiles y fábulas, en un tema que toma prestado su título de los seis miembros de "Li'l Jack Horn Section", que interpretan en esta canción y en "Get the Funk Out" los vientos que las adornan. Esta última canción está impulsada por un gran de bajo de Badger y cuenta con Pat Travers como co-voz principal. - “More Than Words” es una excelente balada con punteos donde Cherone y Bettencourt se dejan llevar por su talento al máximo. A pesar de la sobreproducción del resto del álbum, el arreglo escueto es un brillante punto de inflexión y funcionó a la perfección para convertirla en un clásico que ha trascendido su tiempo. Incluso, su clip en blanco y negro con Cherone y Bettencourt como protagonistas, y los otros dos integrantes tomándoles el pelo a su alrededor, sigue causando cercanía y simpatía. Líricamente, la canción explora el significado disminuido de la frase "Te amo", a medida que las acciones hablan por sí solas. “More Than Words” se convirtió en un éxito número 1 en el Hot 100 de Billboard en los Estados Unidos. - Extreme II: Pornograffitti tiene algunos momentos flojos a mitad del álbum. "Money (in God We Trust)" comienza con un breve diálogo sobre el Ratoncito Pérez antes de que el núcleo animado intente ser un himno y un sermón a la vez. No es muy original ni interesante y, de hecho, el estribillo toma mucho de "What Do You Do for Money Honey" de AC/DC. Del mismo modo, “It’s a Monster”, realmente no cubre ningún terreno nuevo y, mientras que la canción principal “Pornograffitti” comienza con algunos riffs de guitarra vertiginosos de Bettencourt y eventualmente se asienta en un ritmo fuerte y constante, realmente equivale a una clonación del estilo de Van Halen que tanto admiran. Volviendo a lo mejor del álbum, la segunda ruptura sonora, "When I First Kissed You" (que escuchamos luego de “More Than Words”, es una balada jazzística a piano, completamente sin guitarra. Aquí, Badger parece usar un contrabajo, lo que le añade un toque elegante a la canción, junto con las finas cuerdas orquestales del puente. Por otro lado, “Suzi (Wants Her All Day What?)" es otra narrativa de hard rock, mientras que "He-Man Woman Hater" incluye una excelente introducción de guitarra inspirada en “El Vuelo de Moscardón” de Nikolái Rimski-Kórsakoc, con la guitarra de Bettencourt acompañada por el rápido y percusivo tapping de Geary. Además, Dweezil Zappa, el guitarrista de rock hijo del legendario Frank Zappa, hace un cameo con la voz caricaturesca del personaje principal. - Extreme II tuvo un gran éxito de ventas, alcanzando el número 10 en el Billboard 200 y fue certificado doble platino en Estados Unidos por la RIAA. Es el álbum más vendido de la banda con dos sencillos de Pornograffitti, "More Than Words" y "Hole Hearted", alcanzando el número 1 y el 4, respectivamente, en el Billboard Hot 100. Otros dos temas, "Decadence Dance" y "Get the Funk Out", se popularizaron en el programa Headbangers Ball de MTV. Además, la revista Rolling Stone colocó el álbum en el decimotercer lugar de su lista de los “50 mejores álbumes de hair metal” de todos los tiempos. Por su magistral interpretación en Extreme II: Pornograffitti, Nuno Bettencourt fue nombrado como el “Músico Más Valioso" de 1991 por la revista Guitar World. La banda siguió con el álbum III Sides to Every Story en 1992, pero ya no tuvo las mismas ventas. Más de dos décadas después, Extreme interpretó Pornograffiti completo en su gira de 2014. A continuación, escucharemos la clásica balada rompecorazones, omnipresente en cualquier disco de hard rock que se precie. Repasaremos la bella “Song for Love", con su intrigante aire oscuro, su letra de todos por uno y uno para todos, y su solo de guitarra matador. - El álbum concluye con su mejor tema, "Hole Hearted", que eleva el ánimo enormemente para lograr un final épico. Un tema potente, basado en la resonante guitarra acústica de 12 cuerdas de Bettencourt, que también incluye algunas de las mejores melodías de Cherone, acompañadas durante el pre-estribillo y el estribillo. La canción es pura majestuosidad pop y nunca necesita embellecer su sencillo arreglo para exudar su energía rockera. De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio, espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Esto fue Extreme II: Pornograffitti, de Extreme, en Punto Muerto.

Cualquiera que haya prestado mínima atención a la carrera de Nina Simone o haya visto alguno de los numerosos documentales que detallan su vida profesional y personal sabrá dos cosas inequívocamente. En primer lugar, que fue una gigante de la música, una leyenda que realmente merece la palabra que se le atribuye; y, en segundo lugar, que a menudo se la tildaba de personaje "complejo". Sin embargo, "complejo" es sinónimo de "difícil" para algunos, y nada representa tanto la ignorancia como el trillado y racista cliché de la "mujer negra enojada". Nacida en Tryon, Carolina del Norte, el 21 de febrero de 1933, Eunice Kathleen Waymon difícilmente podría haber llegado al mundo en una posición más baja de la sociedad. Como mujer negra nacida en el sur rural de Estados Unidos, su futuro estaba lejos de estar garantizado, y mucho menos la oportunidad de brillar como ella lo hizo. Si estaba enojada, entonces había un mundo entero de razones para estarlo. Por supuesto, las cicatrices de haber crecido en un estado racista y segregado le provocaron problemas de salud mental más adelante en su vida, como atestiguaría su hija, pero es importante no caer en los clichés que propagó la misma sociedad que provocó estas condiciones. - Criada en la iglesia por su madre, ministra metodista, y su padre, un hombre que trabajaba en tareas de mantenimiento y también era predicador, demostró sus asombrosas habilidades desde los tres años. Tocar el piano de oído la llevó a formar parte de la iglesia de su madre. Una inglesa llamada Muriel Mazzanovich se había mudado al pueblo de Eunice y no pasó mucho tiempo antes de que la prodigiosa joven, que pronto sería conocida como Nina Simone, desarrollara una pasión que duraría toda la vida por Bach, Chopin y otros gigantes de la música clásica junto a su maestra. Esta amplitud de talento fue algo que ella misma abordó con frecuencia en su autobiografía de 1991, I Put A Spell On You. Señaló que los críticos “…intentaron encontrar un espacio preciso para archivarlo. Les resultó difícil porque interpretaba canciones populares en un estilo clásico con una técnica de piano clásica influenciada por el jazz de cóctel. Además, incluía temas espirituales y canciones infantiles en mis interpretaciones, y ese tipo de canciones se identificaban automáticamente con el movimiento folk”. Entonces, nace la pregunta: ¿era una “mujer difícil” o una mujer con un talento extraordinario? - Para alguien a menudo asociada con canciones de protesta social, esta faceta de ella tardó un tiempo en hacerse pública. En su autobiografía, explicó el porqué, reflexionando: "¿Cómo se puede tomar la memoria de un hombre como Medgar Evers y reducir todo lo que fue a tres minutos y medio y una simple melodía? No me gustaba la 'música de protesta' porque, si era tan simple y carente de imaginación, despojaba de la dignidad a las personas a las que pretendía celebrar". Sin embargo, con la llegada de la década de 1960 y el impulso en la lucha por los derechos civiles bajo el liderazgo de Martin Luther King Jr., Malcolm X y otros tantos, dos acontecimientos cambiaron a Simone para siempre. El asesinato del mencionado Medgar Evers en junio de 1963, y el terrible atentado con bomba en una iglesia de Alabama en setiembre del mismo año, avivaron el fuego que finalmente desató la furia y la injusticia en la música de Simone con "Mississsippi Goddamn” (Maldita Sea Misisipi), grabada en 1964 en el Carnegie Hall de New York, para el álbum Nina Simone in Concert. - Dados los años incendiarios que siguieron, sería comprensible pensar que “I “Put A Spell On You” de 1965 estaría repleto de mordaces comentarios sociales y una aguda discusión sobre las estructuras de poder que permitieron que la supremacía blanca mantuviera su dominio. Sin embargo, no fue así. Esto se debe en parte a su ritmo de grabación: el año anterior (1964) había publicado tres álbumes y más tarde, en 1965, publicaría Pastel Blues, un disco muy diferente. De hecho, entre 1964 y 1967, publicó diez álbumes en un frenético despliegue de excelencia artística. De todas formas, resulta extraño que, entre el tumulto del mundo exterior, grabara su disco más orientado al pop. Y por "pop", por supuesto, me refiero a popular. Tres de los doce temas que contiene aparecen regularmente en paquetes y listas de reproducción de "Grandes Éxitos", que sirven como portales al resto de su repertorio, y tuvieron un buen desempeño comercial. Ninguna de las canciones incluidas fue escrita por Simone, pero ella hace lo que hacen todos los grandes intérpretes musicales: se adentra en las canciones, encuentra lo que le gusta y las hace suyas. Por supuesto, los arreglos se combinan con su talento voluble para crear momentos de belleza celestial. En este caso, los arreglos están a cargo de Hal Mooney (quien trabajó con Simone durante gran parte de su carrera a mediados de los 60 mencionada anteriormente), quien también había trabajado con las imponentes genios vocales Sarah Vaughan y Dinah Washington a finales de los 50. Fue una pareja bien lograda que demostró su poder desde el primer tema. - "I Put A Spell On You" fue escrita y grabada originalmente por el más peculiar de los bluesmen, Screamin' Jay Hawkins. Su versión de rock & roll desenfrenada es digna de admirar, pero Simone y Mooney la transforman en una exuberante y cautivadora sinfonía de obsesión; por lo que la magia no solo reside en el título. El piano escalofriante, junto con las cuerdas deslumbrantes, evoca una mezcla embriagadora que se ve aún más impregnada de una sensualidad sofocante por el impecable saxo. Otro de sus grandes éxitos es su versión, sorprendentemente melancólica, del impecable "Ne Me Quitte Pas" de Jacques Brel. Aunque su pronunciación es un poco tosca, su interpretación del clásico es desgarradora. Las cuerdas suavemente ondulantes, el arpa conmovedora y la frágil y vacilante fragilidad de Simone evocan los sentimientos más profundos. Su voz se estremece de tristeza, de maneras que sondean las profundidades de la experiencia traumática que impulsó la composición de Brel. - Más adelante, se encuentra la majestuosa "Feeling Good" de Anthony Newley y Leslie Bricusse. Escrita para su musical "The Roar Of The Greasepaint – The Smell Of The Crowd", es un clásico de la canción moderna, interpretada por artistas tan diversos como Muse y George Michael. Ninguna de ellas se compara con la triunfal interpretación de Simone. El optimismo simple de su introducción sin acompañamiento da paso a audaces explosiones de metales y a la alegría desenfrenada de las cuerdas de Mooney, más el perfecto piano de Simone para crear un clima de alegría, dramático y descarado frente a una sociedad tan repugnante. - Con estos tres clásicos de verdad interpretados, el álbum demuestra con creces que la combinación del arte de Simone y los arreglos de Mooney es una joya. "Tomorrow Is My Turn" tiene un swing potente y cuenta con un trabajo de piano aún más estelar de Simone y unas cuerdas que evocan a un cierto espíritu del agente 007, mientras que "Marriage Is For Old Folks" es tan alegre como su título sugiere y ofrece una perspectiva totalmente diferente de Simone. Aquí demuestra un toque hábil y desenfadado que quizá no sea lo primero que se nos viene a la mente al pensar en su legado. - La relativa simplicidad de la combinación de arpa y flauta en "Beautiful Land" permite a Simone relajarse y ofrecer con desenfado otra melodía del musical antes mencionado que dio origen a "Feeling Good". Y ahí, al final del álbum, se encuentra un dramático toque pop en "Take Care Of Business", con una mayor seriedad gracias a la presencia de Simone en la producción y los arreglos de Mooney con el repiqueteo de las castañuelas, las trompetas y las cuerdas que elevan el final. Y es que éste álbum, y los que lo rodean desde mediados de los 60, representan un período especialmente fértil en la vida artística de Simone: una época en la que escribió canciones extraordinarias y se apropió de las canciones de otros hasta el punto de convertir sus versiones en las definitivas, y este álbum demuestra esto último con extrema claridad. Como punto de partida para explorar su discografía, es perfecto. Si aún no lo has hecho, es un buen momento para hacerlo.

Rebosante de rostros fluorescentes, la renovada banda The Cure que surgió en 1985 podría haber parecido una aberración para sus primeros fans. Atrás quedaron los ojos manchados de sangre y el manto de minimalismo buscado y consciente. En su lugar surgió una nueva electricidad: un rostro con puntas de neón, a la moda para los tiempos de los sintetizadores. Pero no se dejen engañar por The Head on the Door. Si no hubieran prestado atención a las señales, "In Between Days", el primer sencillo del sexto álbum de estudio de la banda, podría haber brillado como una sonrisa pop iridiscente que brota de una oscuridad infinita. Ciertamente, los fans habían llegado a asociar a The Cure con la estética sombría de la trilogía de 1980-1982 (Seventeen Seconds de 1980, Faith de 1981 y Pornography de 1982). Sin embargo, la casi implosión de The Cure al culminar la gira Pornography llevó al líder Robert Smith a experimentar por su cuenta. Tanto su proyecto paralelo, The Glove, como Japanese Whispers, una compilación que incluye los sencillos «Let’s Go to Bed», «The Walk» y «The Love Cats», mostraron un lado más caprichoso, aunque inducido químicamente, de su arte. Luego, en 1984, surgió The Top con toda su psicodelia, cerrando el álbum con la triste súplica de Smith: "Por favor, vuelvan / Todos ustedes...". Tan solo cinco años después del debut de The Cure, el grupo ya había experimentado innumerables cambios de formación y se había reducido a Smith y el cofundador Lol Tolhurst. - Después de casi deshacer su mente y su banda, Smith, de 25 años, se dio cuenta de que era hora de enmendar sus errores. Poco a poco, restableció viejos vínculos y se liberó de hábitos y prejuicios destructivos. Y así, The Head on the Door no sólo marcó el regreso de los viejos amigos, el bajista Simon Gallup y el guitarrista Porl Thompson, sino también el debut del brillante Boris Williams, quien anteriormente tocó la batería en Thompson Twins y se convertiría en la fuerza percusiva detrás de muchos álbumes aclamados de Cure, incluidos Kiss Me Kiss Me Kiss Me (1987), Disintegration (1989) y Wish (1992). “Me lo estaba pasando genial tocando con un baterista tan natural e imaginativo. Boris, Porl y Simon conectaron al instante. Cambió por completo mi idea de lo que The Cure podría ser”, reflexionó Smith en las notas de la reedición de Head on the Door (2006). Menos de un año después del lanzamiento de The Top, Smith vio cumplido su sueño. La banda no solo se restableció, sino que era más grande y fuerte que nunca. En febrero de 1985, el quinteto se puso a trabajar juntos en los estudios F2 y Fitz de Londres. Basándose en los demos que Smith había compuesto en su piso de Maida Vale, el resucitado Cure desarrolló las canciones y caras B del álbum The Head on the Door como grupo. Unas semanas después, estaban listos para grabar. Equipado con juguetes, botellas de licor y un aire general de alegría, el ambiente en Angel Studios era festivo, y la banda encontró instantáneamente un ritmo natural, combinando la fiesta vespertina con la creatividad durante toda la noche. En "Ten Imaginary Years", que describe vívidamente la primera década de la banda, Smith relató: "Jugábamos mucho al billar y nos divertíamos. El ambiente era absurdo, casi infantil, y teníamos prisa por volver al estudio todos los días. Con Simon, la emoción regresó y la banda era más agresiva, más vital. Me conocía tan bien que no necesité explicarle nada. Bebimos mucho más que en cualquier otra sesión de grabación, pero esta vez no consumimos drogas". - Tras 18 meses separados, el reencuentro de los espíritus afines de Smith y Gallup reparó una fisura en el sonido y el alma de la banda. Impulsados ​​por su amistad, The Cure disfrutó de una renovada sensación de propósito y de posibilidad. Las canciones florecieron con tanta facilidad que, como recordó Smith en las notas de la reedición, prácticamente se escribieron solas: «Tenía estos tres [teclados] en mi apartamento y cada día encontraba un nuevo sonido, una nueva voz. ¡Canciones como Close to Me y Six Different Ways casi parecían surgir sin mí!». Y, por una vez, las fuerzas artísticas y comerciales convergieron. Con The Head on the Door, The Cure cumplió triunfalmente la intención de Smith de crear un "disco pop ligeramente distorsionado", evocando a la vez la floreciente escena alternativa impulsada por MTV y consolidando el fenómeno emergente llamado new wave. "Intentaba crear una especie de tensión atractiva combinando letras ligeramente amargas con melodías realmente dulces", comentó Smith. La atracción y tensión entre ambas impregna el disco de una profundidad provocadora, que cobra vida de forma magnífica en la canción que abre el álbum, "In Between Days" (de la que escuchamos su demo al inicio de Punto Muerto) Con una batería irresistible, guitarras preciosas y un sintetizador brillante, este tema, delirantemente animado, es sin duda una joya que hasta te hace bailar. Y quizás, si no conocieras a The Cure, te creerías la propuesta fluorescente que te presentaban. Pero, si prestás un poco más de atención, podrías sentir su melancolía. En nítido contraste con ese sonido alegre, las primeras palabras del álbum cantan una melodía diferente, más lúgubre: "Ayer envejecí tanto / Sentí que podía morir / Ayer envejecí tanto / Me dieron ganas de llorar". A pesar de ser un éxito, la canción también introduce sutilmente el tema predominante del álbum: el miedo. En concreto, nuestros demonios más oscuros de nuestros primeros días: ”Ayer me asusté tanto / Temblé como un niño" - Si bien el sexto álbum de estudio de The Cure ofrece una ventana a una banda rejuvenecida en plena acción, tras su engañosa fachada pop juvenil se esconde un perverso sentimiento de miedo: “Una sonrisa para ocultar el miedo”, dice la canción “Push”, que escuchamos anteriormente. Recordando los espectáculos de marionetas nacidos de alucinaciones febriles, The Head On The Door nos devuelve la mirada a ese rostro incorpóreo que flota sobre la puerta de la infancia de Smith, invitándonos a enfrentarnos a nuestros monstruos más primitivos. Mientras que los álbumes anteriores de Cure exploraban en gran medida las diversas agonías de la mente adulta, The Head on the Door se remonta a esos años de formación. Aquí es donde todo comenzó, donde en algún momento la inocencia de la juventud se desvaneció y dio paso a una sensación predominante de fatalidad. En este espacio subterráneo se mezclan apropiadamente enigmáticas pasiones del paisaje nocturno. Titulada en honor al instrumento de cuerda japonés, el koto, y probablemente inspirada en la propia antigua capital, "Kyoto Song" nos arrulla en un sueño desconcertante. Con el narrador sumido en un estado de consciencia difuso, la sensual melodía se despliega como una mente que se debate entre dos realidades, solo que tenemos la vaga sensación de que la supuesta pesadilla es más atractiva que cualquier realidad. - Continuando con una tónica igualmente embriagadora y llevándonos al otro lado del mundo, se encuentra "The Blood", una canción que Smith escribió bajo la influencia de un vino portugués barato llamada "The Tears Of Christ" (Las Lágrimas de Cristo). Envuelta en un aire flamenco, la letra recuerda a "Fire in Cairo" del álbum debut de The Cure, Three Imaginary Boys (1979), transmutando con entusiasmo la existencia corpórea en fantasía y tentación. Cambiando de tono y creando un camino hacia la segunda mitad más oscura del álbum, "Six Different Ways" es otro hermoso ejemplo de la combinación dulce con lo cáustico. Reutilizando el piano que Smith compuso para el sencillo "Swimming Horses" durante su paso por Siouxsie and the Banshees, la delicada, hermosa y peculiar canción ha suscitado mucha especulación a lo largo de los años. Con la línea "Six faces to every lie I say / It's that American voice again" (“Seis caras por cada mentira que digo, es esa voz americana otra vez”), bien podría ser una referencia a la actitud divertidamente mentirosa de Smith al tratar con la prensa. Pero no estoy convencido, especialmente porque las palabras fueron escritas antes de que The Cure comenzara a llenar estadios en los EE. UU. Mi interpretación de "Six Different Ways" se inclina más hacia la introspección, sugiriendo aspectos conflictivos, incluso perturbadores, de su psique. - Luego llega “The Baby Screams”. En el contexto del álbum, la canción funciona como un extraño, pero necesario respiro entre la emocionante euforia de "Push" y el vibrante esplendor de "Close to Me". Aunque admito que es mi menos favorita de todas, "The Baby Screams" resulta intrigante por su singularidad. En un álbum plagado de ilusión nocturna, este aullido se desvanece en el largo tedio sombrío que caracteriza las horas de vigilia. De hecho, nadie disfruta de las emociones de la noche como The Cure. Y a medida que nos acercamos al final del álbum, la evidencia se vuelve cada vez más notoria. Sumergiéndose de nuevo en ese reino indefinido donde la fantasía se encuentra con el miedo y los ojos de las pesadillas miran con atención, "Close to Me" es mi idea de la perfección pop. También es la bellísima canción que me presentó a The Cure. "Close to Me" se lanzó a la radio, como el segundo sencillo del álbum, y por supuesto, como "In Between Days" y gran parte del disco, su alegre brío oculta sus muchas dudas y demonios. - Embelesado al instante por su deslumbrante poesía y atmósfera cinematográfica, "A Night Like This" es casi un amor platónico. Es uno de esos temas, escondidos debajo de las luces de los grandes hits, que hacen a los álbumes inolvidables. “A Night Like This”, con su ritmo firme y constante, su bajo guía y su guitarra luminosa; es una canción clásica de medio ritmo de The Cure hasta que llega un saxo que la eleva y toca el cielo con su preciosa melodía. La penúltima canción, "Screw", es la más breve y también la más extraña de The Head on the Door. Quizás la hermana ligeramente mayor de "Piggy in the Mirror" (The Top), la melodía retorcida es como una extraña conversación en el espejo. Como preámbulo de lo que sigue, aquí se reconoce, como en "A Night Like This", un deseo de cambio. - “Sinking” es la inevitable conclusión de un álbum que retrocede en el tiempo hasta el surgimiento de una especie de sombra psicológica: “Los secretos que escondo Me retuercen por dentro Me debilitan” Con todos los destellos de exuberancia juvenil, incluso en el deslumbramiento de su delirio, ahora un lejano recuerdo, este es el momento de la verdad. Donde “In Between Days”, en su vertiginoso estupor, le da la vuelta a la realidad (“Ayer envejecí tanto”), “Sinking” se rinde a la verdad presente (“Estoy desacelerando / Con el paso de los años / Me estoy hundiendo”). Ya sea escapando a través de sueños, fantasías o vicios, hubo drama en estos otros mundos. A medida que The Head on the Door se cierra y el brillo de los días de juventud se desvanece, el terror ahora reside en el vacío que surge del entorpecimiento de las emociones cuando Smith canta “me agacho con miedo y espero, nunca volveré a sentir…” Esto fue The Head On The Door, de The Cure, en Punto Muerto.

El primer álbum de Pantera que capturó el sonido que la mayoría de la gente asocia con la banda hoy en día fue, de hecho, su quinto disco, Cowboys from Hell, lanzado el 24 de julio de 1990. Inspirados por su pasión por Metallica y el clásico Judas Priest, el guitarrista Dimebag Darrell (entonces conocido como Diamond Darrell) y el baterista Vinnie Paul se esforzaron por lograr un sonido que cortara con la precisión de un bisturí y la potencia destructiva de una motosierra, pero el álbum no habría sido tan pesado y mordaz si el vocalista Philip Anselmo no hubiera insistido en aportar una mentalidad hardcore y una perspectiva thrash ultrapesada a la banda. “Les enseñé el camino,”, dijo Anselmo en 2010 a Louder. “Mentiría si dijera lo contrario. Dimebag vino a la primera casa que viví en Texas a principios del 88 y le dije: ‘Mirá. Esto es lo que vamos a hacer. Vamos a fumar este porro y tú te sientas a escuchar una canción’. Y él dijo simplemente: ‘Ok’. Así que fumamos un porro y procedí a poner la versión en vinilo de ‘At Dawn They Sleep’ de Hell Awaits de Slayer. Se sentó allí, mirando el tocadiscos, y más o menos a la mitad de la canción, esa cabecita enrulada empezó a moverse un poco y a darle ritmo, y al final de la canción dijo: ‘¡Estto es brutal!’”. - La primera canción que Pantera compuso para Cowboys From Hell fue "The Art of Shredding", que luego grabaron en un demo junto con "Cowboys From Hell" y "The Sleep". "Psycho Holiday" y "Heresy" llegaron poco después. "Estábamos que íbamos viento en popa", dice Paul. "Escribimos las tres canciones en la misma sesión de dos días. Y realmente nos dieron energía y nos reenfocaron. Una vez que grabamos esos demos y la gente empezó a escucharlos, se tomaron muy en serio su interés en contratar a la banda". Tras numerosos rechazos, Pantera finalmente firmó un contrato con Derek Shulman de Atco Records después de que su representante de A&R, Mark Ross, viera a Pantera tocar en una fiesta de cumpleaños. Ross estaba en la ciudad para ver a otra banda cuando su avión no pudo despegar por el huracán Hugo. Sin planes, llamó a Shulman, quien le sugirió que escuchara a Pantera, una banda a la que tenía en la mira, estaba haciendo algo bueno. En medio del concierto del cumpleaños, Ross desapareció y Pantera pensó que había perdido el interés y se fue. Resultó que estaba deseando salir del lugar para llamar a Shulman y contarle lo geniales que eran Pantera. - La canción más memorable del disco fue la que da el título, construida sobre una parte de guitarra que Darrell ideó mientras jugaba con una grabadora de cuatro pistas. "El ruido loco del principio era solo cosa de Dime", dijo el bajista Rex Brown. Luego agregó: ”Eso era lo que oía en su cabeza, así que lo repitió en bucle para volver a tocarlo. Recuerdo que fue repetitivo y muy molesto durante un buen rato. Y esa intro de 'Cowboys From Hell' es una especie de escalado in-the-box. Siempre estábamos calle abajo viendo pasar a todos esos grandes blueseros porque el padre de Vinnie y Darrell [Jerry Abbott] era ingeniero en el estudio Pantego. Nos escabullíamos allí y nos sentábamos abajo del piano escuchando todo ese material genial. Y creo que de ahí surgió la idea de Dime para esa intro de 'Cowboys'. La empezó como una especie de ejercicio, porque la practicaba de principio a fin". - Pantera dedicó seis meses a componer Cowboys From Hell, un disco con fuertes raíces thrash, con toques de la NWOBHM en canciones como "Shattered" y "Heresy". Si bien la banda quería que Cowboys From Hell mostrara todo su lado heavy y agilidad, también buscaban impregnar el disco de una vibra sureña que posteriormente se denominó power groove. "Siempre sentimos que nuestra musicalidad nos permitía ser más que una simple banda de thrash", dice Vinnie Paul. "Muchas bandas de thrash tienen limitaciones, y siempre sentimos que el groove era algo que no queríamos perder, aunque nos volviéramos más heavys. Simplemente sentíamos que a muchas de estas otras bandas más heavys que ya no estaban les faltaba ese groove. Así que nos centramos en eso porque queríamos que la gente se moviera al ritmo de la música. Siendo de Texas, siempre fuimos fans de ZZ Top y de las bandas con grooves muy marcados". - Con parte de Cowboys From Hell ya escrito, Pantera se juntó en Pantego Sound para grabar el álbum. Originalmente querían trabajar con Max Norman, pero se complicó. "Éramos grandes fans de "Diary of a Madman" de Ozzy y de la banda Malice, que fueron producidos por Max Norman", dice Paul. “Estábamos completamente enamorados. Teníamos que contar con Max Norman. Así que voló a Houston para ver un concierto y le encantó la banda. Estábamos listos, listos para empezar, pero nuestro presupuesto de grabación solo nos permitía $30.000 para el productor. Unos dos días antes de que tuviéramos que empezar a grabar con Max, le ofrecieron $50.000 para grabar Lynch Mob. Así que nos llamó y nos dijo: "Muchachos, tengo que aceptar esto. Necesito el dinero. Me voy". Pensamos: "Este tipo era uno de nuestros ídolos y siempre quisimos grabar un disco con él, y de repente se fue. Entonces Mark Ross nos llamó y nos dijo: "Bueno, tenemos que encontrar otro productor. Tengo a un tipo llamado Terry Date que acaba de terminar Soundgarden y Overkill. No tenemos tiempo, así que vamos a probarlo". - Para grata sorpresa de todos, el productor Terry Date desarrolló un fuerte vínculo con Pantera y trabajó con ellos hasta The Great Southern Trendkill de 1996. La confianza mutua entre la banda y el productor permitió a Pantera sonar tan pesado como se pudiese o tan melancólico como un día sombrío sin parecer artificial ni restarle peso a la banda. Si bien Date no participó directamente en la composición de la balada experimental "Cemetery Gates", su influencia probablemente contagió a la canción. "Toqué muchos rasgueos al principio de esa canción y mucho del punteo alternativo", dijo Brown. "Dime y yo estábamos sentados en el fondo del estudio y pensamos: 'Bueno, probemos algo diferente', y se nos ocurrió. Volvimos a donde estaban trabajando Vinnie y Terry y dijimos: 'Tenemos algo que queremos hacer antes de 'Cemetery Gates' que puede ser genial. Así que la tocamos con nuestra acústica y les encantó, y luego la convertimos en una sección de dos minutos antes de que entrara "Cemetery". Y se oye ese sonido estruendoso y fuerte. Son ocho pianos de cola apilados que toqué al revés en la cinta. Aceleras la cinta y luego, al girarla, se crea un gran crescendo. Aunque "Cemetery Gates" le sumó mucho a Cowboys From Hell, Anselmo no conectaba con la canción y aún la considera un punto débil del álbum. Dicho eso, todos los demás querían que la cantara, así que él se ofreció. "Aquí es donde el compromiso fue fundamental", dijo. “Recuerden, Pantera no se consolidó ni encontró su sonido completo hasta Vulgar Display of Power, y después de eso estábamos completamente obsesionados. Así que hubo un momento importante en el que la banda quería escribir algo melódico y sabían que yo podía cantar. “ Luego Phil agregó: “Siendo tan terco como era con el heavy metal, a veces tendía a ser injusto y no cantar a propósito cuando podía hacerlo. En ese momento de la banda sentía que ya tenía 'Heresy' y 'Psycho Holiday', así que bueno, haré 'Cemetery Gates'. Y, por cierto, sabía que The Smiths tenían una canción llamada 'Cemetery Gates'. Pensé que sería irónico llamarla así. Así que sí, 'Cemetery Gates' fue un gran compromiso musical en aquel momento, y si lo piensas, en la carrera de Pantera no nos oíste mucho tocar esa canción en vivo. Llegó un punto en el que ya no era necesariamente nuestra.” - Cuando se lanzó Cowboys From Hell, la primera canción con la que el público conectó fue la que da título al álbum, lo que ayudó a Pantera a alcanzar el puesto 27 en la lista Billboard Heatseekers y el 117 en la lista de álbumes. Con "Cemetery Gates", la banda amplió su base de fans, y las giras con Exodus y Suicidal Tendencies ayudaron a demostrar que eran una de las bandas en vivo más apasionantes y emocionantes del metal. El último sencillo de Cowboys From Hell fue "Psycho Holiday", pero para entonces Pantera ya tenía la vista puesta en hacer un álbum incluso más pesado y contundente que Cowboys From Hell, con todo lo que eso significa. De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Esto fue Cowboys From Hell de Pantera.

Los álbumes debut, por su propia naturaleza, son presentaciones impredecibles. Con poco o ningún aviso previo, llegan sin expectativas y llenos de promesas. Tal fue el caso de la llegada de Coldplay con Parachutes (salvo que hayas sido de los pocos que escucharon sus primeros EP). Recuerdo ver MTV en la madrugada con el milenio recién comenzado, cuando ponían todos los nuevos lanzamientos, sin importar quién los tocara. Fue una excelente manera de escuchar (y ver) el amplio espectro de música nueva que se ofrecía. No recuerdo qué más sonó esa noche, excepto esta melodía vibrante de una banda de la que nunca había oído hablar. Con un aire íntimo, grabado en estudio, el video puso el énfasis en la música que se estaba reproduciendo y en la banda interpretándola. Ese tema era el sencillo debut "Shiver”, que con su ritmo alegre y su voz delicada, comenzó a mostrarnos lo que ese cuarteto inglés tenía para ofrecernos. Tanto es así que aquí estoy, 25 años después, y puedo recordarlo todo de ese momento. La habitación a oscuras, el sofá incómodo en el que estaba despatarrado y cómo la electricidad me recorría la espalda mientras la canción sonaba. Esa es la alegría de la música nueva. Una sensación de descubrimiento y anticipación mientras esperás más. - Y entonces, unos meses después, mientras "Shiver" seguía sonando con fuerza en mi casa (gracias a varios vhs en los que grababa los videos de MTV), llegó la canción que los puso en el mapa: el romántico lamento de "Yellow". El sencillo transformaría a la banda, de ser una joya poco conocida, a lanzarla a la escena mundial. Con su suave y cadencioso arreglo, "Yellow" abrazó al mundo y el mundo le devolvió el abrazo. Líricamente obtusa, pero de alguna manera universal, captura la experiencia del amor y el anhelo. "Yellow" fue la canción perfecta para un nuevo milenio esperanzador, lleno de apertura y optimismo, además de una favorita para ser cantada a todo pulmón en cualquier festival. Con la llegada de Parachutes el 10 de julio de 2000, la promesa de "Shiver" y "Yellow" se amplió aún más con una colección de canciones que presentaban a una banda en pleno proceso de consolidación. - Sí, sin duda que hubo muchos momentos que trazaron indicios de inspiración, como los guiños a Jeff Buckley en el indie-rock de "High Speed" y "Shiver", pero eran más que simples copias al carbón. Donde la influencia era evidente, Coldplay logró convertirla en un punto de partida y adaptarla a su propia creación. Había canciones de un pop elegantemente británico meticulosamente elaboradas, como en el vibrante tema inicial "Don't Panic", que resaltaba la dulzura de la voz de Chris Martin y la energía de la banda con una guitarra que debe mucho a The Edge (de U2), y la melancólica añoranza del piano de "Trouble". - Uno de los aspectos más destacados de Parachutes es su variedad de atmósferas y paisajes sonoros, si bien es coherente como conjunto. Desde la austeridad de "Trouble" y el acento folk de "Parachutes", hasta los arreglos de lenta elaboración de "Spies" (que inevitablemente nos recuerda a Radiohead), las sofisticadas melódicamente ”We Never Change" y "Sparks", se vislumbra una banda que descubre su propio sonido y gana confianza con cada compás. Mientras el éxito mundial se vislumbraba en el horizonte, la esencia de Coldplay se encuentra aquí, en esta embriagadora mezcla de melodía evocadora y melancolía lírica. Parachutes es una interesante mirada al pasado, llena de la ambición y los sueños que pronto se harían realidad. Sigue siendo una parte vital del extenso y variado canon de Coldplay, tan intrigante como en su primera escucha, tanto por lo que llegaron a ser como banda, como por lo que podrían haber sido. - El álbum fue un éxito comercial y recibió mayormente críticas positivas. Tras su lanzamiento, alcanzó rápidamente el número uno en el Reino Unido y, desde entonces, ha sido certificado 9 veces como Platino. En Estados Unidos, alcanzó el puesto 51 en el Billboard 200 y finalmente fue certificado doble platino. Ganó el premio Grammy al Mejor Álbum de Música Alternativa en 2002, el premio al Álbum Británico del Año en los Brit Awards de 2001 y muchos otros galardones. Parachutes es también el 22.º álbum más vendido del siglo XXI en el Reino Unido y hasta 2020 había vendido más de 13 millones de copias en todo el mundo. Dicho eso, Parachutes es el álbum de Coldplay con el que más me identifico, además de ser una delicada y exótica pieza, sobre todo viéndolo desde estos últimos largos años, donde han profundizado en un sonido pop de rápida combustión. Bastante alejado de esta joya semi-acústica del principio del milenio. De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Nos retiramos con la canción que cierra el álbum, la entrañable “Everything’s Not Lost”. Esto fue Parachutes, de Coldplay, en Punto Muerto. “Elvis is still in the building, goodnight Montevideo City.”

El 13 de septiembre de 1995, un comunicado de prensa de Island Records confirmó un nuevo álbum de Passengers. ¿Quiénes? El comunicado de prensa dice: “Bono, Adam Clayton, Brian Eno, Larry Mullen Jr. y The Edge han formado un colectivo informal conocido como Passengers. En su primer álbum se les unen el maestro de Mo’Wax Howie B., la cantante japonesa Holi y la leyenda de la ópera Luciano Pavarotti. Titulado Original Soundtracks 1, será lanzado por Island Records el 7 de noviembre de 1995”. Este año se cumple el 30 aniversario del álbum y, para celebrarlo, se lanzó una nueva versión para el Record Store Day, el 12 de abril de 2025, en vinilo negro reciclado, fue remasterizada por Scott Sedillo bajo la guía de The Edge. La grabación del proyecto Passengers duró siete semanas. Las sesiones iniciales se llevaron a cabo en Londres, en el estudio Westside, en noviembre de 1994, con U2 y Brian Eno trabajando juntos en el estudio. La grabación se terminó en cinco semanas en Dublín, donde la banda trabajó en un estudio de grabación, mientras que Howie B trabajaba en otro haciendo mezclas de temas. Howie se había unido al proyecto para estas sesiones de 1995, y la voz de Pavarotti también se grabó durante ese tiempo. En total, se grabaron entre 25 y 40 horas de música, dependiendo de a quién se pregunte, que posteriormente se redujo al lanzamiento que conocemos hoy. U2 aparece en cada canción, pero se planeó desde el principio que fuera un proyecto de U2 y Brian Eno. El disco Passengers fue concebido en Japón al final de la gira Zooropa. El plan desde el principio fue poner a Eno a cargo, "Básicamente, pusimos a Brian como capitán. Es su barco y nos pusimos a disposición. Al mismo tiempo, no es tan simple, porque somos una banda con una identidad muy fuerte e ideas firmes sobre lo que queremos hacer, así que inevitablemente han aparecido algunas canciones, por ejemplo, que no formaban parte del plan original", dijo Bono. Bono concluye, "No es un disco de U2, es un disco de U2 y Brian Eno, así que es mucho mejor". Adam Clayton también comparte: "La idea siempre había sido algún tipo de colaboración, dependiendo del material que saliera de ella, pero nunca estuvimos muy seguros de qué forma tomaría. Una vez que lo pensamos como una banda sonora, entonces pareció un disco que era una colaboración entre los cinco". En esos primeros años noventa, U2 estaba viviendo una libertad creativa que se podía apreciar no solamente en sus trabajos como grupo, sino que también en las obras en las que participaban individualmente. Un gran ejemplo de ello, es la banda sonora de la película “In the Name of the Father”, compuesta por Bono y el ex-Virgin Prunes Gavin Friday. - Inicialmente, el proyecto comenzó como una banda sonora para una película real, The Pillow Book, pero esos planes se vinieron abajo, por lo que Brian Eno y U2 decidieron tomar un camino diferente. Eno sugirió un álbum conceptual, manteniendo la idea de hacer música para películas y asociando cada canción con una película diferente, algunas reales y otras imaginarias. Eno proporcionaría videos que se reprodujeron en el estudio para inspirar a los músicos y darles algo para componer. "Teníamos televisores grandes en el estudio, y poníamos la animación sin sonido e intentábamos crear una banda sonora para ella”, comentó Brian. Las animaciones utilizadas fueron creadas por estudiantes del Royal College of Art de Londres, donde Eno enseñaba. También usaron películas reales, incluyendo una escena de la aún no estrenada Heaven's Prisoners, el primer corte de Wim Wenders de Beyond the Clouds y la película Alphaville. Eno compartió: “En el estudio, es fácil llegar al punto de la locura, donde te obsesionas con las cosas más insignificantes. Sugerí que hiciéramos algunas sesiones de improvisación, simplemente poner la cinta y tocar, así que trabajamos con una brocha ancha en lugar de las de un solo pelo que habíamos estado usando. Fue diseñado para abrirnos un poco y resultó ser una buena manera de crear música”. En un momento dado, el álbum incluso se llamó Music for Films 4, ya que Eno había lanzado tres álbumes de la serie, Music for Films 1 (1978), Music for Films 2 (1983) y Music for Films III (1988). El tercero de la serie había sido el primero en incluir a otros artistas, y el proyecto con U2 podría haber encajado fácilmente como una cuarta entrada en la serie. Años más tarde, Eno también incluiría algunas pistas de Passengers en sus compilaciones de Film Music. Otro título alternativo temprano para el proyecto Passengers fue Always Forever Now, como el título de la canción que forma parte del disco. Al final, se grabaron 14 pistas. Varias de estas son instrumentales o con voces limitadas. Un remix de Eno de la canción de U2 de 1991, "Zoo Station", retitulada "Bottoms" (que escuchamos como apertura del programa), se incluyó en el lanzamiento japonés. Ese bonus track no estaba disponible en ningún otro lugar en 1995, pero se incluyó en la edición de 2025, disponible en el Record Store Day. Sin embargo, terminó como lado B del sencillo de “Miss Sarajevo”. El sello planeaba lanzar el álbum como una colaboración entre U2 y Brian Eno. A finales de 1994, The Edge sugirió el nombre "Babel" para el colectivo, pero no prosperó. De hecho, el propio sello Island sugirió un nombre alternativo para el grupo, pensando que no querrían comercializarlo bajo el nombre de U2. En los últimos días de la mezcla final del álbum, que ya había sido mencionado en la prensa, Eno relata en su diario: "Trabajando con Cally [director artístico de Island] en Bron, me convenció de que no usara el nombre de “Always Forever Now” y me explicó que en Island estaban preocupados por si el disco confundía la imagen pública de U2. Me resistí hasta el final, durante diez minutos, y dije que pensaba que todos eran unos cobardes". Más adelante, Eno dice: “Entiendo el punto: uno no quiere vender cosas con falsos pretextos, especialmente a un público que podría no estar en posición de descartar un disco no deseado para simplemente 'experimentarlo'. En cambio, se nos ocurrió la idea de llamarnos 'Passengers’”. Eno presentó la idea del nombre del supergrupo a la banda el 11 de agosto. Howie B dijo sobre la elección del nombre Passengers: “Recuerdo haber hablado de ello, pero se gestó de forma objetiva con todos los diferentes artistas que contribuyeron, sin mucho ego de por medio”. Antes de sumergirnos en el álbum, escucharemos otras dos canciones en las que los miembros de U2 trabajaron en esos días. Escucharemos la versión de Lalo Schifrin del tema de “Mission: Impossible”, a cargo de Adam Clayton y Larry Mullen Jr. Antes de eso, repasaremos la épica “Hold Me, Thrill Me, Kiss Me, Kill Me” de U2, perteneciente a la banda sonora de la película Batman Forever. - “United Colours” De la película “United Colours of Plutonium” (Tetsuji Kobayashi, Japón) “United Colours of Plutonium” se sitúa en ese territorio inexplorado entre el terror y la comedia. Se centra en un ejecutivo de publicidad agotado (Damo Ujiwara) que se queda dormido en el Tren Bala. En sus sueños, los espíritus de las personas a las que ha explotado a lo largo de su carrera regresan para atormentarlo. Despierta agradecido, solo para descubrir que el "sueño" continúa en una sucesión de fantasmagorías al estilo de Fellini. El extraño uso del color de Kobayashi, la edición ultrarrápida y los ángulos de cámara extremos, junto con la actuación hilarantemente inexpresiva de Toshiro Takemitsu como el inspector que descubre a toda una familia de fantasmas viajando sin billetes válidos, no tiene parangón. - “Slug” De “Slug” (Peter von Heineken, Alemania) El tercer largometraje de Von Heineken, “Slug”, es una extensión del estilo crudo y fotorrealista que desarrolló en “Alcatura” (1984) y “Breaking Glass” (1986). Dieter, un joven mecánico de coches (Karl Popper), incapaz de atraer la atención de la cajera Nela (Catarena Hofennes), organiza un elaborado atraco en el que se hará el héroe al ahuyentar a los malhechores y así salvar a Nela. Las cosas empiezan a ir mal cuando los ladrones se dan cuenta de que la caja registradora está realmente llena de dinero, rompen el acuerdo con Dieter e intentan escapar con el dinero. La escapada se convierte en un confuso tiroteo durante el cual Nela dispara a un guardia de seguridad en el pie y es posteriormente arrestada. Atormentado por la culpa por haberla implicado, Dieter se propone asegurar su liberación por las buenas o por las malas, seduciendo a la directora de la prisión de mujeres en el proceso. - “Your Blue Room” De “Par-Delà Les Nuages/Más allá de las nubes” (Michelangelo Antonioni, Wim Wenders, Italia) “Más allá de las nubes” trata sobre encuentros. Encuentros sorprendentes o esperados, temidos o anhelados por cada uno de nosotros, el público, en secreto. Un director de cine con una cámara de bolsillo recorre las ciudades de Francia e Italia y su búsqueda interior lo inspira con cuatro hermosas historias de amor. En la primera, un joven está tan cautivado por una joven que no puede sacrificar su deseo por el placer. La segunda explora la fascinación del director por una joven que le confiesa: «Maté a mi padre». La tercera se ambienta en París, donde las parejas se separan y dos rupturas unen a un hombre y una mujer. La sublimación del amor es el tema de la última historia. ¿Puede un mismo corazón amar a Dios y a los hombres? - “Always Forever Now” La canción es parte de los créditos finales de “Always Forever Now” (John Leng Qi, Hong Kong), que ha causado un impacto sorprendente. Las cuatro integrantes restantes de la célula F, un equipo de escultoras corporales, buscan vengar el brutal asesinato de una de sus integrantes. Sus encuentros con la banda Tong en los callejones de Hong Kong culminan en una escena de lucha con una coreografía deslumbrante. La semidesnudez y el trabajo de cámara explícito han llevado a la prohibición de numerosos cortes de la película en muchos países. Una inusual combinación de erotismo y alegoría, el papel estelar recae en Venda Davis, cuya racionalidad zen y pronunciada musculatura conforman el eje psicofísico en torno al cual se construye la película. El reparto incluye a cuatro de las mejores fisicoculturistas estadounidenses: Davis, Tanya McLoad, Kiley Sue LaLonne y Dorothy Chang, y a Pi Hoo Sun como la malvada líder Tong. Es la primera película del director John Leng Qi, terminada el día de su 22.º cumpleaños. - “A Different Kind of Blue” De “An Ordinary Day” (Lurlene Clewman, EE. UU.) “Un día cualquiera” de Lurlene Clewman confirma su reputación como una sutil transformadora de estilos cinematográficos. María (Petra Bliss) y Dennis (Ron Hothaas) se mudaron recientemente a un nuevo apartamento en el último piso de un rascacielos de Houston. María empieza a notar que su tez mejora, que se siente cada día más joven, pero que se olvida de las cosas más sencillas. Olvida números de teléfono, nuevas amistades, cómo funciona la cocina. Mientras tanto, Dennis regresa al trabajo que dejó hace tres años y se sienta en su antiguo escritorio para empezar a trabajar. Y, a pesar de todo, su amor mutuo crece, hasta que se sienten como recién casados de nuevo. Poco a poco, la pareja se da cuenta de que se han mudado a una máquina del tiempo y de que se están volviendo inevitablemente más jóvenes. La ingeniosa parodia de Clewman sobre la ciencia ficción de viajes en el tiempo plantea serias preguntas sobre nuestra relación con la memoria y la juventud. - “Beach Sequence” De “Par-Delà Les Nuages” (Michelangelo Antonioni, Wim Wenders, Italia) “Beach Sequence” es prácticamente instrumental, con la excepción de un verso que aparece al minuto y medio de la canción: “Time shoots on by”. En la vieja revista del fanclub de U2, Propaganda, se menciona una grabación alternativa que comienza con el canto de un pájaro, y el “Time shoots on by” se repite una y otra vez en la canción en esa fase de desarrollo. El resultado final sólo tiene el verso una vez, y el pájaro ha desaparecido, pero quizás no se haya olvidado. Podemos escuchar a los pájaros en una colaboración posterior entre Eno y U2, “Unknown Caller”, del álbum No Line on the Horizon. - “Miss Sarajevo” De la película “Miss Sarajevo” (Bill Carter, EE. UU.) El galardonado documental de Bill Carter, “Miss Sarajevo”, narra uno de los sucesos más extraños de la guerra en la antigua Yugoslavia: cuando varios artistas organizaron un elaborado concurso de belleza bajo fuego de mortero. La cámara sigue a los organizadores a través de los túneles y sótanos de la ciudad, ofreciendo una perspectiva única de la vida durante una guerra moderna, donde los civiles son el blanco. La película captura el humor negro de los habitantes de Sarajevo asediados, su obstinada negativa a desmoralizarse, y sugiere que el surrealismo y el dadaísmo son las respuestas adecuadas al fanatismo. La canción cuenta con la participación de Craig Armstrong en las cuerdas. Armstrong, músico y compositor escocés, también colaboró en "Hold Me, Thrill Me, Kiss Me, Kill Me" de U2, que se lanzó el mismo verano que el álbum Passengers, y ha colaborado con la banda en varias ocasiones desde entonces. “Miss Sarajevo” también cuenta con la maravillosa voz de Luciano Pavarotti, el tenor y leyenda de la ópera italiano, considerado uno de los tenores más aclamados de todos los tiempos. Pavarotti insistía en que Bono se uniera a él en Módena para el concierto de Pavarotti and Friends que él mismo organizó. Finalmente, Bono aceptó escribirle una canción, y él, junto con The Edge y Brian Eno, se unieron al concierto de Pavarotti en Módena ese otoño boreal. - “Ito Okashi” De “Ito Okashi/Algo Hermoso” (Rita Takashina, Fukushima) Rita Takashina es una artista de performance japonesa-estadounidense activa en Japón. Su obra más conocida, “Ito Okashi”, se basa en la lista de “cosas bellas” de Sei Shōnagon del clásico del siglo X “El Libro de la Almohada”. La performance de Takashina, que ella describe como una “meditación sobre la mortalidad”, consiste en construir una obra a partir de algunas de esas cosas (“la cara de un niño dibujada en un melón, huevos de pato, una cría de gorrión que salta cuando uno imita el chillido de un ratón…”), y luego convertirlas en polvo con una herramienta de arenado. - “One Minute Warning” De “Ghost In The Shell” (Mamoru Oshii, Japón) “Ghost In The Shell” fue una película de animación dirigida por Mamoru Oshii en 1995. Fue una adaptación de la novela gráfica de Masamune Shirow, donde un cibercriminal de renombre internacional aparece en Japón. Conocido como “El Titiritero” por su habilidad para manipular la mente de las personas, este singular y misterioso “superhacker” es sospechoso de numerosos delitos, como manipulación del mercado de valores, recopilación ilegal de datos, maniobras políticas, actos terroristas y violación de la ética cibernética. La Sección 9, el servicio secreto de élite de Japón, es llamada para capturar a este escurridizo criminal, pero solo para descubrir que la compleja red de pruebas conduce al Ministerio de Asuntos Exteriores de Japón y a un virus informático creado en secreto por ellos como la herramienta definitiva de espionaje político y comercial. - “Corpse (These Chains are Way Too Long)” De “Gibigiane/Reflections” (Aldo Gianniccolo, Milán) La última película de Gianniccolo, “Gibigiane”, es también la más argumentada. Con poco más de noventa minutos de duración, no es, sin duda, el enorme lienzo que utilizó de forma tan devastadora en “Mirages” (1984, 4 h 20 min) u “11 Vento” (1987, 5 h 9 min), pero, a su manera comparativamente modesta, es igual de satisfactoria. Su título es la palabra que se usa en Venecia para los quijotescos fragmentos de luz que se reflejan en las paredes desde los canales, y presenta únicamente esas imágenes en una serie de secuencias de 10 minutos que se superponen mediante fundidos lentos. La película comienza a velocidad real, pero cada secuencia es aproximadamente un 15 % más lenta que la anterior, por lo que la última sección de diez minutos tiene menos de un octavo de velocidad real. - “Elvis Ate America” De la película “Elvis Ate America” (Jeff Koons, New York) Tras terminar “Popcorn”, su primera película, en 1978, Jeff Koons continuó su incipiente exploración de la iconografía pop con la ahora legendaria “Elvis Ate America”, una obra de cuatro minutos basada en un fragmento de metraje en Super 8 filmado por el joven Koons en uno de los conciertos de Presley en Las Vegas, “Rhinestone”, a principios de los setenta. La edición final de la película fue destruida por un incendio, pero Koons está considerando rehacerla. - “Plot 180” De “Hypnotize (Love Me ‘Til Dawn)” (Peter Sedgeley, Londres) “Hipnotizar (Ámame hasta el amanecer)” trata de una influyente y vengativa periodista sensacionalista (Pila Morgan), quien regresa a Londres tras otra exclusiva exitosa. Evans, el chófer (Tony Corbin), es nuevo para ella y, ante una tormenta de nieve, parece demasiado dispuesto a dejar que el vehículo quede inmovilizado en una remota carretera de un páramo. Durante la noche que pasan juntos, un torbellino de aprensión, lujuria y, finalmente, terror, lleva la película a su inexorable desenlace, a medida que la verdadera identidad de Evans se revela gradualmente. Utilizando el lenguaje austero del cine estructuralista británico y una pantalla que se mantiene casi en negro durante toda la película, Sedgeley genera una tensión que es a la vez erótica y profundamente amenazante. - “Theme from The Swan” De “The Swan” (Joseph Mamat, Hungría) “El Cisne” de Mamat ganó la Corona de Oro en el Festival de Cine de Budapest, pero nunca se estrenó en Occidente. El ritmo lento y cautivador de la película se centra en la actuación extraordinariamente onírica de la debutante Anna Tokjaji. Su madurez, su romance con el ambicioso apparatchik Oscar (Emmanuel Radenski) y el lento declive de su relación sirven como metáforas de la metamorfosis de la sociedad rural húngara bajo el régimen de las granjas colectivas. - “Theme from Let’s Go Native” De “Let’s Go Native” (Rodger Vuijkers, Sudáfrica) La divertida excursión de Vuijkers por el desierto del Kalahari, “Let’s Go Native”, se convirtió en una de las últimas películas en infringir las leyes del apartheid en Sudáfrica. Se centra en un grupo de turistas blancos cuyo jeep se avería en el desierto y quienes, con la divertida ayuda de algunos nómadas bosquimanos, poco a poco se van convirtiendo en nativos. El innovador trabajo de cámara de Chris Maconoll revela la cruda belleza del Kalahari, pero la conmovedora escena romántica entre el adolescente (Barry Boedders) y la bosquimana (Clicky Kang), de la que se extrae esta música, resultó demasiado cercana a la realidad para la oficina de censura. - ¿Es el álbum Passengers un álbum de U2? Es una pregunta que nos hacemos a menudo. La banda completa aparece en la mayoría de los temas, así que sin duda merece un lugar en su discografía. Las ventas del álbum fueron menores que las de cualquier otro disco de U2. En el Reino Unido, el álbum permaneció ocho semanas en las listas, alcanzando el puesto número 12 la semana de su lanzamiento. En Canadá, alcanzó el puesto número 15 y en Australia el número 11. Nueva Zelanda fue uno de los pocos países donde el álbum se ubicó entre los diez primeros, en el puesto número 9 la semana de su lanzamiento. En Estados Unidos, el álbum debutó en el puesto número 76 en la lista Billboard 200. La portada del álbum también se apartó de los estándares habituales de U2. No fue realizada por el diseñador habitual de U2, Steve Averill, quien había trabajado con la banda desde Boy. El diseño de la portada se basa en un concepto de Brian Eno y Cally, y fue producido por el propio Cally. Cally era el nombre provisorio de Martin Callomon, director artístico de Island Records. La imagen utilizada para la ilustración de la portada es de Teodor Rotrekl. Rotrekl fue un ilustrador y pintor checo, nacido en 1923, y diseñador de numerosos carteles de cine, portadas de libros de ciencia ficción y similares. La ilustración de la portada del álbum está tomada del libro "Seis días en la Luna 1" de 1963, de Ivo Štuka, ilustrado íntegramente por Rotrekl. Nosotros cerramos el programa con la otra canción que Bono, The Edge y Brian Eno interpretaron en el festival de Módena junto a “Miss Sarajevo”. Escucharemos, quizá, la más bella versión de “One”. De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Esto fue Original Soundtracks 1, de Passengers, en Punto Muerto. “Elvis is still in the building, goodnight Montevideo city.”

INXS terminó de ingeniar su fórmula de rock distintiva con Listen Like Thieves, el álbum de 1985 que marcaría el ritmo de su carrera comercial más importante a finales de los ochenta y principios de los noventa. El sonido que forjaron en este quinto álbum de estudio fusiona el rock tradicional con un toque de dance, y sus letras son animadas y optimistas, reflejando una sensación de anhelo. Con gran éxito comercial, el álbum generó cinco sencillos, incluyendo su primer éxito en el Top 10 de Estados Unidos. - INXS surgió en un colegio australiano en 1977, cuando el tecladista Andrew Farriss reclutó al vocalista Michael Hutchence para su banda, que también incluía al bajista Garry Gary Beers. Con el tiempo, esta primera banda se fusionó con otro grupo que incluía al guitarrista Tim Farriss (hermano mayor de Andrew) y al multiinstrumentista Kirk Pengilly. Una vez consolidado INXS, un tercer hermano Farriss, el baterista Jon Farriss, completó la formación. La banda comenzó a telonear regularmente a la también australiana Midnight Oil y encontró a su mánager, Gary Morris. A principios de 1980, firmaron un contrato discográfico de cinco álbumes con un sello independiente de Sídney e INXS lanzó su primer sencillo que incluía las canciones “Simple Simon” y “We Are the Vegetables”. Su álbum debut homónimo fue lanzado más tarde en 1980 y contó con su primer sencillo Top 40 australiano mientras que el álbum en sí se convirtió en disco de oro y alcanzó el Top 30. Un año más tarde, Underneath the Colours fue lanzado con un éxito similar, pero los miembros de INXS decidieron tomar un breve descanso de la banda para perseguir otros proyectos musicales. A mediados de 1982, el grupo grabó y lanzó el álbum internacional Shabooh Shoobah, que los reveló al público occidental gracias a la popularidad de sus sencillos y vídeos en la nueva cadena MTV. La banda viajó a Inglaterra para grabar su cuarto álbum, The Swing, publicado en abril de 1984, y continuó su ascenso mundial en popularidad, especialmente tras una extensa gira europea a finales de 1984. Para Listen Like Thieves, INXS transformó su sonido, pasando del new wave a una dirección rock más directa. Producido por Chris Thomas, el álbum fue el primero grabado en el país de origen de la banda desde Underneath the Colours de 1981. Previo al lanzamiento del álbum, el grupo ofreció algunos conciertos de gran repercusión, incluyendo una actuación en Australia para el príncipe Carlos y la princesa Diana, así como una participación muy destacada en la versión australiana de Live Aid. - La mayoría de las canciones de Listen Like Thieves fueron compuestas por Andrew Farriss y Michael Hutchence. Sin embargo, la canción principal se acredita a los seis miembros de INXS. Con una narrativa dramática y una interpretación vocal efectiva, esta canción atmosférica es musicalmente como la pista de un clip de película para un thriller de espías con un toque de bajo espectacular de Beers, pero de esto hablaremos más tarde. "Kiss the Dirt (Falling Down the Mountain)" suena como si estuviera inspirada en la música de Roxy, con un sutil enfoque de rhythm and blues y voces íntimas, junto con una gran producción y arreglos. Esta canción también presenta una batería simple pero constante de Jon Farriss y alcanzó el puesto número 15 en la lista de sencillos de Australia. Por otro lado, ”Shine Like It Does" tiene una melodía suave, casi relajante, junto con sintetizadores de estilo orquestal. En contraste, "Biting Bullets" (que acabamos de escuchar) es puramente casi como una diatriba punk, con ligeros elementos al estilo de U2. - El tema más popular del álbum es el que lo abre, "What You Need", que ofrece un atractivo inmediato y evidente con su línea de bajo sintetizada y funky, la rotación de guitarras y su mensaje animado. Ofrece un gran gancho y breves interludios musicales, abarcando mucho en sus tres minutos y medio de duración. Cabe destacar las progresiones de R&B, la segunda de las cuales culmina con un suave solo de saxofón final de Pengilly. "What You Need" fue el primer éxito de la banda en el Top 10 estadounidense, alcanzando el puesto número 5 en la lista de sencillos pop de Billboard. La segunda cara del álbum comienza con "This Time", una canción compuesta exclusivamente por Andrew Farriss que combina guitarras eléctricas y acústicas con una gran melodía en las voces y un impecable riff. Esta canción también es elegante en sus arreglos y enfoque, y su letra se centra en la frase clave: "Esta vez será la última vez que pelearemos así..." - "Three Sisters" de Tim Farriss es una pieza instrumental experimental con efectos de sonido de jungla que da paso a "Same Direction" (que escuchamos como segunda canción de Punto Muerto), manteniendo los ritmos sintetizados a lo largo de su larga intro, al estilo Oingo Boingo, si se quiere. Como un soplo de aire fresco, "One x One" cuenta con un arreglo potente y espectacular, y aunque aún dominado por el sintetizador, esta canción retoma los ritmos directos del rock y el funk de las primeras partes del álbum. Todo concluye con "Red Red Sun", coescrita por Jon y Andrew Farriss, siendo quizás la canción más rockera del álbum. - En la canción “Listen Like Thieves”, el líder de INXS, Michael Hutchence, nos pide que no creamos todo lo que leemos y escuchamos. Discernir la verdad requiere cierta vigilancia por parte del público, y todo está en nuestras manos. Para entonces, Hutchence ya conocía bien los medios de comunicación y entendía sus poderes y limitaciones. Como estrella de rock, vio cómo lo procesaban para el consumo, lo cual estaba bien para el entretenimiento, pero no cuando se trata de noticias y política. Entonces, para conocer la verdadera historia, escuchen como ladrones. Hutchence escribió esta canción con los miembros de la banda Andrew Farriss y Garry William Beers. En una entrevista de Songfacts de 2020, Farriss habló sobre la frase "escuchen como ladrones" y el significado de la letra. "Michael tuvo la idea de esa frase”, dijo. "Alguien me dijo hace poco que suena como un poeta británico del siglo XIX. Creo que es una frase muy ingeniosa para una canción, porque a lo largo de las generaciones ha existido una lucha constante en la mayoría de las culturas por sentir que se controla el propio destino por quienes nos gobiernan. Eso formaba parte de la letra de Michael: la idea de que los medios de comunicación no han sido buenos guardianes y que es importante que haya gente que defienda la verdad. Creo que a eso se refería”. - Stephen Thomas Erlewine de AllMusic señaló que con Listen Like Thieves la banda "completa su transición a una excelente banda de sencillos de rock & roll". El musicólogo australiano Ian McFarlane opinó que Listen Like Thieves tenía "un sonido mucho más duro que el escuchado en discos anteriores de INXS, pero de alguna manera carecía de la inteligencia pop que había hecho que The Swing fuera tan atractivo". Por su parte, Parke Puterbaugh, de la revista Rolling Stone, sintió que el grupo "iba a la yugular", y con el productor Chris Thomas "forjan una unión improbable entre el extremismo sonoro del rock al estilo de Led Zeppelin y el ritmo vibrante de la música disco", de modo que el álbum "ruega con pasión y sella el trato con un ritmo que te hará mover los pies". Listen Like Thieves encabezó las listas de éxitos de Australia y se quedó a las puertas del Top 10 en las listas estadounidenses, llegando al puesto número 11. En todo caso, fue el álbum que los reveló al mundo y los dejó en la puerta de ser estrellas del universo pop. Tras el lanzamiento del álbum, INXS realizó una gira mundial por Norteamérica, Europa y Nueva Zelanda antes de volver al estudio para grabar Kick, su álbum de mayor éxito comercial y un clásico total de los ochenta.

Bruce Springsteen escuchó por primera vez la mezcla final de Born to Run, su tercer álbum de estudio, en un hotel en Kutztown, Pensilvania, al final de una agotadora sesión de grabación de 14 meses. Lo odió tanto que tiró la cinta a la piscina del hotel. Fue un momento decisivo en la carrera del joven músico. El largo y arduo proceso que finalmente condujo a Born to Run comenzó en 1974. La escena musical estadounidense estaba cambiando, a medida que el rock daba paso a la música disco, el punk comenzaba a nacer y los tenues susurros del rap se iban haciendo su lugar. El primer disco de Springsteen, Greetings from Asbury Park solo vendió 25.000 copias. Su siguiente disco, The Wild, the Innocent & the E Street Shuffle, no tuvo mucho más éxito. Recibía presión de su sello, Columbia, para que publicara un álbum de éxito que demostrara su potencial como estrella, y Born to Run era su última oportunidad. - "La dirección de Columbia había cambiado desde que firmó y los nuevos ejecutivos no eran fanáticos de Bruce“, dice Peter Ames Carlin, autor de la biografía autorizada de Springsteen, titulada Bruce, en una entrevista con The Week. "Al observar las pésimas ventas de los dos primeros discos, lo desafiaron, dándole a Bruce solo el dinero suficiente para grabar un sencillo, que le serviría como prueba para grabar un tercer álbum". Afortunadamente, la presión de los ejecutivos de Columbia no fue nada comparada con la presión que Springsteen se impuso a sí mismo. Grabar esa canción le llevó seis meses, pero una vez terminada, Springsteen tenía el tema principal del álbum Born to Run. “Una vez que la gente de Columbia lo escuchó, se engancharon de repente y por completo”, dijo Carlin. Personalmente, me enganchó la primera vez que la escuché y me sigue emocionando de la misma forma, o incluso más, cada vez que lo hago. Suban el volumen, llega uno de los mayores himnos de la historia del rock and roll. Suena “Born To Run”. - En cuanto al resto del álbum, Springsteen sabía que tenía sonidos muy específicos en la cabeza. Su reto con este nuevo álbum (con el que sabía que podría salvar su carrera) era dar vida a esos sonidos en su nuevo disco. Springsteen quería replicar una técnica de grabación conocida como “El Muro del Sonido”, que Phil Spector desarrolló en la década de 1960. Se trataba de un proceso en el que varios instrumentos tocaban las mismas notas de una canción al unísono. Otros instrumentos, como los arreglos de cuerda, se sobregrababan posteriormente sobre esas grabaciones, creando capas de sonido densas y complejas. Pero primero, necesitaba reconstruir la E Street Band desde cero. Tras el arduo proceso de grabación de "Born to Run", el pianista David Sancrous y el baterista Ernest "Boom" Carter dejaron la banda. Tras audicionar a más de 60 personas, contrataron al pianista Roy Bittan y al hoy legendario baterista Max Weinberg como sustitutos. - Springsteen sabía que tenía la canción principal, pero necesitaba completar el álbum con canciones igual de buenas. Si los miembros restantes de la E Street Band pensaban que la grabación de "Born to Run" fue agotadora, nada los prepararía para las expectativas casi imposibles que Springsteen tenía para los siete temas restantes. La sesión de grabación se topó con otro obstáculo en el ahora legendario 914 Sound Studio, un antiguo garaje reconvertido en estudio de grabación por Brooks Arthur y Phil Ramone. El estudio del norte del estado de New York, reconvertido en el Blauvelt Auto Spa, estaba en mal estado, y la banda pronto se frustró por las malas condiciones. También era un largo viaje de regreso a New Jersey, donde vivían todos. Algunas noches, después de un día entero de grabación, la banda simplemente armaba carpas y dormía en el patio trasero del estudio. - Springsteen le rogó a su mánager, Mike Appel, que contratara a alguien para supervisar el proceso de grabación: alguien con una perspectiva fresca que pudiera ayudarle a plasmar las canciones que imaginaba. Ese hombre era Jon Landau, un crítico musical de la revista Rolling Stone que, un año antes, había dicho que "veía el futuro del rock and roll, y se llama Bruce Springsteen". Springsteen quería a Landau por varias razones, pero su crítica dura pero justa de la calidad de producción de The Wild, the Innocent and the E Street Shuffle fue la razón por la que era la persona ideal para abordar los problemas de grabación de Born to Run. Lo primero que hizo Landau fue trasladar la banda a un estudio de vanguardia en Manhattan llamado Record Plant. En su nuevo estudio, con Landau como productor, Springsteen y la E Street Band pudieron concentrarse en el álbum sin distracciones. Tras trabajar extensamente con Britton al piano en canciones como "Thunder Road" y con el gran Clarence "Big Man" Clemons al saxofón en "Jungleland", Springsteen consiguió exactamente lo que imaginaba, nota por nota, para sus compañeros músicos. Para el solo de saxo de "Jungleland", Springsteen dedicó 16 horas a Clemons, grabando ocho o nueve pistas para finalmente lograr el sonido que quería. - El biógrafo Carlin, quien pasó tiempo con los amigos, familiares y compañeros de Springsteen al escribir su libro, afirma que los miembros de la banda aún recuerdan la intensidad de las sesiones de Born to Run. "Muy tensas y exigentes, muy estresantes para todos en la banda", dice Carlin. "Pero ni de lejos tan estresantes como lo era en la cabeza de Bruce. Todo estaba en juego para él... o seguía viviendo su sueño o lo mandaban a casa con muchas deudas. Así que se angustiaba con cada nota, con los silencios entre las notas, y así sucesivamente. Necesitaba darlo todo para que saliera perfecto, porque desde su perspectiva, toda su vida pendía de un hilo". Cuando el sello empezó a reservar fechas para el lanzamiento del álbum, había un problema evidente: el álbum no estaba terminado. De hecho, no estuvo completo hasta el primer día de gira, lo que dejaba a la banda solo un día para ensayar. Con la mezcla de sonido finalmente terminada, solo necesitaban la aprobación de Springsteen. Al final del largo y extraordinariamente difícil proceso, el ingeniero de estudio James Lovine le entregó a Springsteen el álbum terminado. Y fue entonces cuando lo arrojó a la piscina y amenazó con abandonar todo el proyecto. - ¿Cómo fue que Springsteen no reconoció la brillantez de su propio, ahora legendario álbum, cuando lo tuvo en sus manos por primera vez? Carlin sospecha que tiene algo que ver con la baja calidad del material en el que se presentó. "Los acetatos eran notoriamente de baja fidelidad, y el equipo de alta fidelidad portátil que Bruce llevaba consigo era principalmente de plástico, no material para una reproducción sonora fiel", dice Carlin. "Así que lo que Bruce escuchó sonó como... ¿cómo decirlo?... una mierda. Y con el agotamiento y el estrés que levaba acumulado, se volvió un poco loco". Por suerte, el momento de duda duró relativamente poco. "Appel —todavía el representante discográfico y muy cercano a Bruce— fingió estar de acuerdo, iniciando una conversación sobre cómo podrían avanzar en otra dirección. Psicología inversa", deduce Carlin. Entonces Jon Landau corrió a hacerle entrar en razón. Bruce captó la sabiduría y un par de horas después, de regreso a New York con Appel, se encogió de hombros y dijo: «De todos modos, dejémoslo pasar». Cuarenta años después de su lanzamiento, Born to Run sigue considerándose la obra maestra de Springsteen, capturando a la perfección las voces de la juventud y la rebelión estadounidense de mediados de los 70. Catapultó al joven de 24 años mucho más allá de una carrera en el mundo de la música, lo llevo al tipo de estrellato que lo convirtió en una voz y en un ícono, y que sigue llenando estadios a reventar hoy en día.

Back In Black es muchas cosas. Con más de 50 millones de copias vendidas, es uno de los álbumes de rock más vendido de todos los tiempos. Para muchos, también es el mejor disco de hard rock jamás creado. Fue el álbum que convirtió a AC/DC en superestrellas y ha inspirado a innumerables bandas de rock durante 40 años, desde Def Leppard hasta Metallica, desde Guns N’ Roses hasta The Darkness. Dicho eso, lo más destacable de todo es lo que Back In Black representa a nivel humano, ya que el mayor éxito de AC/DC llegó tras su momento más oscuro: la muerte de su cantante Bon Scott. La mayoría de las bandas se habrían destrozado por semejante pérdida. Pero con Back In Black,“nuestro tributo a Bon”, como lo llamó el guitarrista principal Angus Young, AC/DC logró el mayor regreso en la historia del rock. Es, en palabras de Slash, “una de las grandes historias de Cenicienta del mundo del rock and roll”. - En enero de 1980, cuando Angus y su hermano mayor Malcolm, el guitarrista rítmico de la banda, comenzaron a trabajar en el álbum con Bon Scott en Londres, sabían que estaban ante algo grande. En los siete años transcurridos desde que AC/DC se formó en Sídney, Australia (con Angus, vestido en el escenario con su viejo uniforme escolar, un guitarrista ciertamente de aspecto inusual), se habían ganado una sólida base internacional de fans gracias a sus incansables giras y una serie de álbumes brillantes, entre ellos Dirty Deeds Done Dirt Cheap, Let There Be Rock y Powerage, este último uno de los favoritos de Keith Richards. Pero fue con Highway To Hell de 1979 que alcanzaron un gran éxito con su primer millón de copias vendidas. - En las nuevas canciones que grabaron en Londres, con Bon tocando la batería, como lo había hecho de joven en sus primeros grupos en Australia, había tal potencial que Bon le dijo a su madre Isa por teléfono: “¡Este va a ser un éxito!”. Apenas unos días después de esa llamada, el 19 de febrero de 1980, Bon Scott fue encontrado muerto en East Dulwich, Londres. Había salido de copas con amigos la noche anterior. Rumores sin fundamento sugerían que también podría haber consumido heroína. En la investigación oficial, el forense alegó “muerte accidental”. Tenía tan solo 33 años. Angus habló en nombre de toda la banda cuando dijo: “Te sientes inmortal hasta que ocurre algo así”. Pero en el funeral de Bon en su ciudad natal, Fremantle, en Australia Occidental, su padre, Chick, instó a Malcolm y Angus a seguir con la banda. Y el 1 de abril, Brian Johnson, entonces de 32 años, exintegrante del grupo de glam rock Geordie, fue anunciado como el nuevo cantante de AC/DC. Brian Johnson tuvo que llenar esos zapatos. Bon lo tenía todo: una voz potente, una ingeniosa forma de expresarse en sus letras y una presencia escénica masculina que era la personificación del rock and roll. Como dijo el baterista Phil Rudd: “Bon era todo un personaje”. Además, para Malcolm Young, era una figura talismánica. “Nos unía a todos”, dijo Malcolm. “Tenía esa actitud de perseverancia. Bon fue la mayor influencia en la banda”. Pero en Brian Johnson encontraron al hombre ideal para el trabajo, y resultó que incluso Bon era fan suyo. A principios de los 70, la antigua banda de Bon, Fraternity, había sido telonera de Geordie en una gira por el Reino Unido y presenció lo que más tarde describió a Angus como la mejor imitación de Little Richard que jamás había visto, de un cantante dando vueltas por el escenario y gritando a todo pulmón. Como dijo Angus sobre esa conversación: “Era raro que Bon hablara maravillas de algo”. Lo que Bon no sabía era que Brian Johnson había estado gritando de dolor esa noche y que posteriormente había sido trasladado de urgencia al hospital con apendicitis. - Tras la adaptación de Brian durante los ensayos en Londres, la banda viajó a la isla tropical de Nasáu, en las Bahamas, para grabar Back In Black en Compass Point Studios con el productor Robert John “Mutt” Lange, quien había trabajado en Highway To Hell y posteriormente produciría álbumes para Def Leppard, Foreigner, Bryan Adams, Shania Twain y otros tantos. En tan solo cinco semanas, AC/DC tenía el álbum completo listo, y fue la primera canción grabada, la que da título al álbum, la que marcó la pauta. También fue uno de los temas que grabaron con Bon en Londres, con un riff funky y con arranques intermitentes, y una letra que era a la vez una declaración de invencibilidad y un homenaje a Bon. Como dijo Brian: “El objetivo del álbum era celebrar la vida de Bon”. Sin embargo, hubo momentos en los que Brian tuvo dificultades. Primero, cuando la banda estaba trabajando en “Hells Bells”, la imponente epopeya que ya habían marcado como el primer tema del álbum. El riff, calificado de "ominoso" por Malcolm y "místico" por Angus, requería una declaración inicial contundente, pero Brian no encontraba las palabras, hasta que Mutt Lange dijo algo que le encendió la mente, mientras una tormenta se desataba sobre la isla. "Truenos retumbantes", comentó Mutt. Brian tomó la frase y la aprovechó: "Soy un trueno retumbante, lluvia torrencial, vengo como un huracán". En mayo, durante la mezcla del álbum en los estudios Electric Lady de New York, Malcolm tuvo un destello de inspiración mientras orinaba. Lo que necesitaba, decidió, era una campana tañendo al comienzo de Hells Bells: un toque espectacular. El ingeniero Tony Platt fue enviado al otro lado del Atlántico para grabar la campana en una imponente y antigua iglesia inglesa en Loughborough, pero descubrió que no conseguía un sonido nítido porque las palomas que anidaban en el campanario salían volando ruidosamente cada vez que se tocaba una nota. Como resultado, Platt encargó una campana a medida a una fundición especializada en Leicestershire. Y con eso, el trabajo, por fin, estaba terminado. - Brian también sentía, a veces, como si Bon lo estuviera cuidando. "Estaba un poco preocupado", dijo. "¿Quién soy yo para intentar seguir los pasos de este gran poeta? Bon realmente era una especie de poeta. Y algo me pasó, algo bueno". Angus tuvo experiencias similares. “Seguimos pensando que Bon sigue vivo”, dijo. Como explicó Malcolm: “Todas estas emociones estaban presentes durante la grabación”. La última canción grabada terminó siendo la última del álbum. Malcolm y Angus la escribieron en 15 minutos: un tema boogie lento y arrogante al que llamaron “Rock and Roll Ain’t Noise Pollution”. Nació un himno, y Back In Black estaba completo. - Cuando Malcolm regresó de New York con el álbum terminado, su hermano supo que lo habían logrado. Como Angus recordaría más tarde: “Cuando lo escuché por primera vez en todo su esplendor, pensé: ‘¡Es mágico!’”. Hubo una disputa sobre la portada del álbum. Los ejecutivos de Atlantic Records creían que un diseño completamente negro sería malo para el negocio, pero la banda no cedió. La portada negra era en memoria de Bon. No había vuelta atrás. Back In Black se lanzó el 21 de julio de 1980, cinco meses y un día después de la muerte de Bon Scott. El escritor de Rolling Stone, David Fricke, declaró el álbum una obra maestra y un hito en el rock. “Back in Black no solo es el mejor de los seis álbumes estadounidenses de AC/DC», escribió Fricke. «Es la cumbre del heavy metal: el primer LP desde Led Zeppelin II que captura toda la sangre, el sudor y la arrogancia del género. En otras palabras, Back in Black es un big bang”. Brian Johnson estaba ansioso antes de su primer concierto con la banda en Bélgica, un mes antes del lanzamiento del álbum. Según Angus, "¡Estaba muerto de miedo!”, pero sus miedos se disiparon cuando vio una pancarta entre el público: “Q.E.P.D. Bon Scott, buena suerte Brian". "Me alegró mucho y me tranquilizó”, dijo Brian. Un homenaje aún mayor llegó cuando AC/DC regresó a Australia al final de la gira Back In Black en febrero de 1981. Después de su concierto en Sídney, la madre de Bon Scott, Isa, le dijo a Brian: "Nuestro Bon habría estado orgulloso de ti, hijo". - Cuarenta y cinco años después, Back In Black sigue siendo un referente del hard rock y del rock en general. Como dijo rotundamente el guitarrista de Rage Against The Machine, Tom Morello, no importa lo bueno que sea el nuevo rock o álbum, “Back In Black sigue siendo mejor”. Lo que AC/DC creó tras la tragedia fue casi perfecto: diez temas de rock 'n' roll electrizante, todos brutales, sin rellenos. Brian Johnson ofreció, en su debut, la actuación de su vida. En 1980, Back In Black fue un triunfo no solo para Brian Johnson y AC/DC, sino para el rock, así nomás. Como también recordaba Tom Morello: “La música disco era un fenómeno, el punk y el new wave estaban en auge, y llegó este disco de AC/DC que lo destrozó todo. ¡Le devolvió el trono al hard rock, donde debe estar!”. Aunque había algo más en Back In Black, algo más profundo, y fue Malcolm, una vez más, quien lo definió con mayor claridad. "Lo que decíamos, lo decíamos en serio. Es real. Viene de dentro”, declaró. Luego Malcom concluyó: "Así se hizo ese álbum: por lo que todos pasamos. Y la emoción en ese disco, es una que perdurará para siempre"

En términos de aceptación general y alcance comercial, Turnstile podría ser ya la banda más grande en la historia del hardcore. Su tercer álbum de estudio, Glow On de 2021, fue un rotundo éxito, con la acogida de la banda en todos los ámbitos, desde el circuito de programas de entrevistas estadounidenses (los famosos talk shows) hasta el Festival de Glastonbury. Debido al sonido gloriosamente alegre y melódico de Turnstile, algunos puristas del punk aburridos negarían que pertenecen al hardcore. Por supuesto, eso es una tontería fácilmente refutable. Turnstile no solo se ha graduado de la respetadísima escena underground de Baltimore que dio al mundo artistas como Trapped Under Ice y Angel Dust, sino que comparte un ADN musical evidente con figuras legendarias como Bad Brains, CIV y Shelter, quienes, de igual forma, abrazaron la diversión, se apoyaron fuertemente en un mensaje positivo de unidad y, en el proceso, crearon música maravillosamente pop y llena de ganchos. - Sin embargo, se podría decir que ninguna de esas bandas antes nombradas ha trascendido tanto como Turnstile, no solo en cuanto a sus influencias sonoras, que incluyen hip hop alternativo, yacht rock, funk metal y shoegaze, sino también en la magnitud y el público al que han llegado. Si Never Enough funciona bien, Turnstile podría estar al borde de un disco emblemático, como nunca se ha visto en este género. Si eso no sucede con este cuarto álbum, olvídenlo: nunca sucederá. Never Enough no es solo un álbum brillante, es una rareza: un álbum que parece que va a marcar la diferencia y transformar tanto las percepciones como el techo de un género. El brillante sintetizador, sobre el que el vocalista Brendan Yates canta al inicio del tema que da título al álbum, es una hermosa manera de abrir el disco, y cuando entra una guitarra furiosa, una batería potente y un solo que suena como Zakk Wylde tocando The Stone Roses, todo se eleva. Se apaga antes de dar paso al pogo de Sole, una forma espectacular de empezar el disco. - La calidad nunca decae, con Turnstile logrando, de brillante manera, extraer gloriosos toques de pop de una estructura punk rock. I Care combina hardcore two-step con matices de The 1975; Dull suena como una fusión entre Sick Of It All y Blur; Seein' Stars fusiona el pop AOR de Hall & Oates con la energía áspera de Jawbreaker; y Dreaming es una mezcla de Gorilla Biscuits y mariachi. En teoría suena a un truco y a un desastre en potencia, pero estas canciones son increíbles. El punto culminante es Look Out For Me (con la que comenzamos el programa), de más de seis minutos, que suena tanto a The Police y Tame Impala como a Militarie Gun. Es todo lo que hace de Turnstile una banda tan única y especial. - Es tan único que es difícil saber quiénes son los artistas que acompañan a Turnstile, ya que los contemporáneos relevantes y vanguardistas son escasos. El grupo irlandés de indie rock Fontaines D.C., que revolucionó por completo el post-punk con el álbum Romance del año pasado, es un candidato, pero en el mundo del hard rock probablemente habría que remontarse a Sempiternal de Bring Me The Horizon para encontrar algo que se sintiera instantáneamente como un éxito de taquilla tan claro y que definiera una era. Never Enough sitúa a Turnstile donde terminan todas las mejores bandas: en una isla de su propia creación. - En Estados Unidos, Never Enough debutó en el número nueve del Billboard 200, con 38 000 unidades equivalentes a un álbum en su primera semana, incluyendo 27 500 en ventas físicas de álbumes. El álbum también debutó en el número uno de la lista Top Hard Rock Albums, en el número dos de la lista Top Rock & Alternative Albums y en el número cuatro de la lista Top Album Sales. Todo un logro para el género. De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Esto fue Never Enough de Turnstile.

Si bien las brasas de la escena punk rock británica sin duda encendieron alguna chispa a medida que los 80 se desarrollaban, fueron las filas más audaces e inventivas del post-punk y, como se conocería más tarde, del rock alternativo, las que llevaron con mayor credibilidad el espíritu del 76 hacia un futuro sombrío. Ya sea adoptando las tendencias minimalistas del krautrock o asimilando el sturm und clank de la maquinaria industrial a la mezcla punk, estas eran bandas que no tenían ningún interés en repetir el pasado. Y, sin embargo, dentro de esa mentalidad supuestamente vanguardista, acechaba una fuerte corriente de conservadurismo que amenazaba con exprimir todo el jugo del rock'n'roll de la ética DIY del punk. The Cult, posiblemente el mayor éxito de la época dorada de esta nebulosa subcultura, lo cambió todo en 1985 cuando lanzaron su segundo álbum, la monumental pieza conocida como Love. La historia de The Cult está bien documentada, por supuesto. Pocos necesitarán que les recuerden los inicios del líder Ian Astbury como vocalista de Southern Death Cult, o que, en 1982, se unió al exguitarrista de Theatre Of Hate, Billy Duffy, y se embarcó en una nueva y más ambiciosa aventura creativa. Inicialmente conocidos como Death Cult, el dúo publicó un par de EPs, acortó su nombre, publicó su impresionante pero decididamente poco convencional álbum debut, Dreamtime, en 1984, y comenzó a incursionar con determinación en la parte baja de las listas de sencillos del Reino Unido (y en la parte alta de las entonces influyentes listas indie) con temas fuertes con tintes góticos como Spiritwalker y Resurrection Joe. Sin embargo, en marcado contraste con la mayoría de sus colegas góticos, The Cult se dieron cuenta rápidamente de que, irónicamente, ser meros personajes de culto era una aspiración bastante modesta y que había cosas más grandes y mejores por alcanzar. Inspirados por una adoración cada vez más intensa hacia las bandas clásicas de rock de los 70 que el punk a menudo había intentado desacreditar, Astbury y Duffy idearon un nuevo plan que los convertiría en auténticas estrellas del rock. Aunque Dreamtime era un álbum potente y había cosechado numerosos elogios de la crítica, su mezcla de estilo post-punk tribal lo hacía parecer más una progresión lógica de la época de Astbury en Southern Death Cult que un salto tangencial. La férrea confianza del líder y su deseo de crear arte perdurable, en lugar de material para la escena que persigue el espíritu de la época, aseguraron que cuando The Cult se dispusiera a grabar su segundo álbum, el progreso ya estaba en marcha y que el altivo grito de guerra del punk: "¡Nunca confíes en un hippie!", se desvaneciera bruscamente. - A medida que el nuevo material de The Cult comenzaba a tomar forma, pronto se hizo evidente que el cambio de imagen de Ian Astbury indicaba también un cambio de enfoque, ya que las influencias de Led Zeppelin y The Doors comenzaban a infiltrarse en el proceso compositivo de la banda. El verdadero momento decisivo llegó cuando Astbury y Duffy entraron al estudio, con el bajista Jamie Stewart y el baterista Nigel Preston, para grabar un sencillo que pretendía dar inicio al siguiente álbum. Tras cambiar de sello a Beggars Banquet desde Situation Two, la filial de ese sello, The Cult entró en los Olympic Studios de Barnes, Londres, que Led Zeppelin había usado anteriormente, con la esperanza de asociarse con el reconocido productor de rock Steve Lillywhite. Debido a un pequeño malentendido con su compañía de representación, la banda terminó con el ex productor de Wham!, Steve Brown; una elección potencialmente desastrosa que irritó a Duffy y divirtió enormemente a Astbury. Al final resultó que la banda y el productor desarrollarían una química grande y duradera, y la grabación del sencillo mencionado anteriormente (un tema pegadizo llamado “She Sells Sanctuary”) resultó ser un potente punto de partida. “Sanctuary surgió con mucha facilidad”, declaró Astbury en 2010. “Tomé la línea de bajo de una canción llamada Spiritwalker… Billy ideó la melodía, y logramos un sonido de guitarra ligeramente psicodélico que parecía encajar a la perfección. Nos apasionaba la música psicodélica de los 60. El productor, Steve Brown, había tenido mucho éxito pop, así que sabía cómo estructurar una canción. Es curioso: escribes una canción así, donde todo encaja mucho más allá de lo esperado, y luego te pasas el resto de tu vida intentando escribir otra igual de buena”. Lanzado como sencillo el 17 de mayo de 1985, She Sells Sanctuary fue un éxito instantáneo en el Reino Unido y fue acogido con gran entusiasmo tanto por las pocas emisoras de radio que emitían música rock como por todos los clubes nocturnos de rock del país. Como muchos de sus contemporáneos, The Cult lanzó una variedad de versiones remezcladas de Sanctuary en los entonces obligatorios sencillos de 12 pulgadas, reconociendo que su sonido se centraba tanto en mover los pies en pistas de baile sucias como en celebrar el potencial cerebral del rock. Ese ritmo insistente y pulsante, el hipnótico gancho de guitarra de Duffy y la apasionada voz de Astbury se combinaron para crear lo que ahora se considera uno de los grandes himnos del rock de los 80, y como resultado, The Cult superó instantáneamente su estatus de culto. - Transformado por sus creadores y Steve Brown, de su demo original, considerablemente menos dinámica, a una tormenta de psicodelia con riffs, She Sells Sanctuary alcanzó el número 15 en la lista de sencillos del Reino Unido, una hazaña que aseguró que el segundo álbum de The Cult ya estuviese destinado a ser un gran éxito. Sin inmutarse por la marcha del baterista Nigel Preston (cuyo puesto sería ocupado en el estudio por Mark Brzezicki de Big Country), la banda entró en los estudios Jacobs en Farnham, Surrey, con Brown de nuevo a los mandos, y comenzó a impregnar el resto de sus nuevas canciones con la misma magia. Impulsado por Brown, quien enseguida se dio cuenta de que Astbury y Duffy tendrían que ser físicamente restringidos para que no generaran un flujo incesante de ideas, Love tomó forma durante cuatro semanas febrilmente productivas en el verano de 1985. Aunque a menudo surgía de improvisaciones extensas y se ensamblaba a partir de varias tomas para crear un todo perfecto, temas como el dark disco que marcó la pauta de Nirvana, el impetuoso segundo sencillo Rain (con la que comenzamos el programa), y el retumbante swing-metal de Big Neon Glitter (que acabamos escuchar), lograron la fusión perfecta de la arrogancia del rock clásico y la escalofriante intensidad del post-punk. The Cult también estaban descubriendo la verdadera profundidad y versatilidad de su sonido recién evolucionado. Ya sea creando una tormenta atmosférica densa de melodrama siniestro en la épica Brother Wolf, Sister Moon, con los tonos melodiosos de la troupe vocal femenina The Soultanas a la estridente mezcla de Revolution o levantando un infierno alucinatorio en el histrionismo salvaje de The Phoenix, Love mostró una banda rebosante de confianza en sí misma y un deseo genuino de aprovechar la esencia efervescente del rock'n'roll mientras se adentra sin miedo en territorio virgen. - A pesar de incomodar a una parte significativa de su acérrima base de fans del gótico y el post-punk al proclamar con tanto orgullo su lealtad a la tradición del rock'n'roll, Love fue un éxito instantáneo y rotundo en el Reino Unido, convirtiéndose rápidamente en el álbum más vendido de Beggars Banquet y consolidando a The Cult como la nueva promesa del rock británico. Esa astuta pero sincera combinación de eclecticismo sobrenatural con elementos del rock'n'roll más familiares y venerados conectó de inmediato con los fans estadounidenses. Para cuando la banda empezó a pensar en una secuela de Love, su posterior reinvención como un convincente gigante del rock de estadios, cortesía de Electric, producida por Rick Rubin, era prácticamente un hecho. Aun así, Ian Astbury se mantuvo cauteloso ante cualquier intento externo de encasillar a su banda o restringir sus deseos creativos “Llegamos a Estados Unidos en 1984 con el disco Dreamtime”, dijo Astbury en 2010. “La banda estaba muy arraigada en la génesis de la escena posmoderna estadounidense. Luego regresamos e hicimos otra gira con Love. Nos otorgaron premios por She Sells Sanctuary y también estuvimos en Saturday Night Live. Éramos una banda muy independiente y posmoderna, pero en cuanto la gente empezó a etiquetarnos o estigmatizarnos, nos inclinamos naturalmente hacia algo diferente, porque ya lo habíamos hecho y dicho”. - Cuarenta años después de su lanzamiento, Love ha vendido más de dos millones y medio de copias en todo el mundo y ha sido reeditado en numerosas ocasiones. The Cult ha grabado muchos discos excelentes a lo largo de los años, pero este es el que sigue definiendo a la banda ante sus más fervientes fans. Prueba de que el instinto y la convicción son herramientas artísticas mucho más poderosas y valiosas que el cinismo o la tiranía puritana, Love sigue resonando porque se atrevió a ser un álbum de rock británico audaz en una época en la que tales valores se veían con recelo. Sobre todo, Love es un álbum de grandes canciones atemporales interpretadas por una de las mejores bandas de esa época, o de cualquier época. “Lo bueno de las canciones de Love es que abordan temas tan relevantes hoy como entonces: la vida, la muerte, el sexo, el materialismo, la espiritualidad; todas las experiencias humanas”, conjeturó Astbury recientemente al recordar el álbum que lo convirtió en una estrella mundial. “Al crear Love, intentábamos crear una flor en lugar de una barricada”. De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Nos retiramos con la magnífica “Brother Wolf, Sister Moon”.

A veces, el azar genera las conexiones más mágicas y simbióticas. Y una vez que esa química se materializa y prolifera, no sorprende que tendamos a recurrir a nuestra memoria selectiva y a proclamar que la relación —romántica, platónica, profesional o de otro tipo— estaba destinada a existir desde el principio, porque, bueno, ¿qué otra cosa podría explicar una simetría tan perfecta? Simplemente imaginamos que estaba destinada a ser. Este fenómeno en la vida también se refleja a menudo en la colaboración artística, y el surgimiento de Garbage es prueba de ello. Atrincherado en sus Smart Studios con sede en Madison, Wisconsin, unos años después de sus notables triunfos en producción con Nevermind (1991), el álbum que definió una generación, Dirty (1992) de Sonic Youth, el debut de Smashing Pumpkins, Gish (1991), y su exitoso sucesor, Siamese Dream (1993), Butch Vig se embarcó en un nuevo capítulo de su carrera al formar Garbage con sus antiguos compañeros y experimentalistas sónicos Duke Erikson y Steve Marker. Poco después, el trío reconoció que la clave para que el grupo tuviera un futuro formal era encontrar una líder fuerte (preferiblemente una mujer) con la confianza, el carisma y la capacidad vocal que la distinguieran del resto del panorama del rock alternativo. Mientras tanto, al otro lado del Atlántico, en la gran ciudad de Edimburgo, una cantante escocesa llamada Shirley Manson también se encontraba en plena fase de renovación profesional con su nueva banda Angelfish, derivada de su anterior formación, Goodbye Mr. Mackenzie. A principios de 1994, el grupo empezaba a generar expectación y el vídeo de «Suffocate Me», el primer sencillo de su álbum debut homónimo, se añadió a la rotación de MTV. (Una nota de nostalgia: ¡Cuánto extraño esa época de MTV! Pero estoy divagando). Marker estaba viendo el canal musical una noche cuando se reprodujo el vídeo, y despertó su interés. Marker, Erikson y Vig no dedicaron mucho tiempo a preparar una presentación con Manson y, a pesar de una audición inicial infamemente fallida (al menos según la propia Manson), los caballeros encontraron a su codiciada protagonista. - Cuando el sencillo inaugural de Garbage, "Vow", debutó en el modesto puesto 39 de la lista Modern Rock de Billboard en junio de 1995, aproximadamente un año después de que el trío se convirtiera en cuarteto, lo hizo dentro del paradigma de difusión radial predominantemente masculino de mediados de los 90. Un vistazo rápido a los artistas que se aseguraron el primer puesto de la lista Modern Rock en 1995 revela solo una mujer entre ellos: Alanis Morissette, quien alcanzó el número 1 dos veces ese año con "You Oughtta Know" y "Hand In My Pocket" de su álbum revelación Jagged Little Pill. Por lo demás, bandas de muchachos alternativos como Bush, Green Day, Live y Silverchair reinaban con autoridad. Aunque Garbage no alcanzaría el número 1 hasta la primera semana de 1997 con "Crush" (remezclada para la banda sonora de Romeo + Julieta, pero publicada originalmente en 1995 como lado B de "Vow"), desde sus inicios, la banda liderada por Manson contribuyó a ofrecer una bienvenida, digamos, alternativa a la sobrecarga de testosterona que definió la escena del rock alternativo a mediados de la década. - Pero más allá de su carismática y apasionada líder, el cuarteto se diferenció en otro aspecto clave: su sonido. Con posiblemente Nine Inch Nails y Beck como los otros análogos en aquel momento en cuanto a su disposición a romper géneros y su inclinación por las texturas densas y oscuras, Garbage fusionó una abundancia de riffs, sintetizadores, samples y percusión para una mezcla melancólica y a la vez melódica. “Creo que debido a mi éxito con Nirvana y los Pumpkins, todos esperaban un álbum grunge”, confesó Vig durante una entrevista con Vanyaland en 2005. “Y Garbage sonaba diferente, simplemente por la forma en que abordábamos diferentes géneros y los fusionábamos: electrónica, ritmos de hip-hop, atmósferas cinematográficas, melodías pop, guitarras fuzz y demás. Y luego muchas otras bandas empezaron a copiar ese enfoque. Definitivamente he escuchado bandas influenciadas por Garbage y me parece genial. Lo tomamos como un cumplido”. - Casi cinco meses antes del lanzamiento de su álbum debut homónimo, publicado en marzo de 1995, el ya mencionado "Vow" (que escuchamos como segunda canción del programa) sirvió como presentación oficial de la banda y capturó la fuerza sonora del grupo, repleta de múltiples texturas que anticipaban el sonido del álbum. Con serenidad y fríamente desafiante, una vengativa Manson le declara la guerra a su amante, ahora enemigo, jurando: "Vine a callarte / Vine a hundirte / Vine a destrozar tu pequeño mundo / Y a romperte el alma". Sin ser una amenaza vacía, Manson se asegura de que los oyentes no tengan ninguna duda de que habla en serio. Cuatro sencillos más vieron la luz posteriormente, incluyendo "Queer", con aires trip-hop, un himno universal que abraza la excentricidad en sus diversas formas, y que continuó el impulso constante de Garbage en la radio, basándose en las sólidas cifras de difusión de "Vow". También destaca por presentar la destreza en la percusión del difunto Clyde Stubblefield, residente de Madison, Wisconsin. Un extraordinario baterista funky que jugó un papel vital en el legado musical de James Brown y, por extensión, en innumerables samples de hip-hop. La icónica "Only Happy When It Rains" se desarrolla como un guiño sardónico y autocrítico al lema angustiante de que la miseria ama la compañía, o al menos a la apariencia de ello, que definió en gran medida el rock alternativo durante la primera mitad de los 90. La canción arrasó en la radio a principios de 1996 y el video que la acompañaba se convirtió rápidamente en un clásico de MTV (¿recuerdan cuando la cadena emitía videos?), consolidando el sencillo como el momento definitivo del grupo. - Un año después de la llegada de Garbage, "Stupid Girl", una creación pop-rock casi perfecta, se convirtió en el éxito rotundo de su álbum debut, alcanzando el puesto número 24 en la lista Billboard Hot 100, obteniendo dos nominaciones a los premios GRAMMY y una codiciada (en aquel entonces) nominación a los MTV Video Music Awards. “Siempre me he definido como feminista”, reflexionó Manson al repasar “Stupid Girl” durante una entrevista con la revista Rolling Stone en 2015. “Nunca he rechazado esa etiqueta. Siempre la he aceptado y he creído en ella, pero también creo que hay que tener cuidado de no caer en clichés. No creo que ser feminista les dé a las mujeres carta blanca para hacer lo que quieran y comportarse como quieran. Creía firmemente que cuando alguien se comporta como un imbécil, hay que desafiarlo. Así que me encantó la idea de que una mujer le reprochara algo a otra. Me pareció una perspectiva nueva”. - Entre las canciones que no son sencillos, abundan los momentos destacados. La canción que abrió el álbum y este episodio de Punto Muerto, ”Supervixen”, comienza con una explosión de disonancia vibrante, impulsada por la guitarra, en un tema que te pone en sintonía con lo que va a venir. "As Heaven Is Wide”, que también escuchamos anteriormente, es una excursión envolvente de electro-industrial. La insistente "Not My Idea" alude a un desencanto previo, acentuado por la inexpresiva proclamación de Manson en el estribillo: "This is not my idea of ​​a good time" (“esta no es mi idea de pasar un buen rato”), una letra que a menudo reviso cuando estoy atrapado en aburridas reuniones de negocios. Mi favorita es la contundente "My Lover's Box", que recuerda al exitoso sencillo de 1983 de Real Life, "Send Me An Angel", particularmente en el estribillo de Manson que canta ”send me an angel to love, I need to feel a little piece of heaven” (“envíame un ángel para amar, necesito sentir un pedacito de cielo”). - Por otro lado, lanzada internacionalmente como el quinto y último sencillo, “Milk”, la canción que cierra el álbum, combina una atmósfera relajada y etérea con la letra de Manson y su anhelo en el repetido estribillo: “Te estoy esperando, te estoy esperando”. Al igual que en “Queer”, la canción refuerza la comodidad y versatilidad de Garbage a la hora de explorar distintos estados de ánimo y ritmos, desde lo abrasivo hasta lo moderado y todo lo demás. - Desde la llegada de Garbage hace tres décadas, el grupo ha cultivado una carrera digna de reverencia y completamente desprovista de las superficialidades del estrellato pop-rock, gracias a su disciplina y dinamismo desenfrenados, tanto en el estudio como sobre el escenario. Tres años después, en la primavera de 1998, lograron un triunfo aún mayor, tanto crítico como comercial, con su segundo álbum, Version 2.0, nominado a Álbum del Año en los GRAMMY, y han publicado varios álbumes de gran nivel en los años transcurridas desde entonces. Además, Shirley Manson ha salido completamente de la sombra del gran Butch Vig, consolidándose como una referencia del rock alternativo. De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Nos retiramos con otra de mis favoritas, la roquera, pegadiza y por momentos susurrante “Fix Me Now”. “Elvis is still in the building, goodnight Montevideo City.”

En 1995, había muchísimas rockeras angustiadas con más furia y credibilidad que Alanis Morissette. La cantautora de 21 años no había crecido tocando punk en sótanos ni lanzando manifiestos feministas. En Canadá, era conocida por el par de álbumes de dance-pop que lanzó antes de graduarse del secundario. “Sus padres ni siquiera estaban divorciados”, decía una nota sobre ella en la revista Billboard. Pero Morissette no era ninguna impostora o un fraude. Jagged Little Pill (Pequeña Píldora Dentada en español), el álbum debut internacional que marcó una época y que lanzó al mundo hace 30 años, el 13 de junio de 1995, no fue una reinvención calculada del rock alternativo. Más bien, fue fruto de su madurez. Alanis ya tenía experiencia, cantaba algunas canciones pop adolescente e incluso salía con un protagonista de la serie de comedia Full House. Todo esto la dejó con ganas de más, y con su tercer álbum (grabado en Los Ángeles después de que su sello la abandonara), Morissette decidió seguir su instinto y hacer música con la que pudiera sentirse bien. Por primera vez, paradójicamente, esto significó escribir canciones sobre sentirse mal. Aunque inspiradas en experiencias personales (malas relaciones, dificultades profesionales o problemas con el catolicismo), Jagged Little Pill resonó fuertemente en su tiempo. Para noviembre de 1995, había vendido más de dos millones de copias, encabezando la lista Billboard 200 y llegando a un público general al que artistas femeninas más atrevidas, si se quiere, como Courtney Love y Liz Phair no lograron llegar. Esto se debió precisamente a, y no a pesar de, la trayectoria de Alanis en el pop. - Treinta años después, la incapacidad de la sociedad para comprender cómo alguien con el cromosoma XX, puede expresarse abiertamente y vivir su(s) verdad(es) sin ser etiquetada como "enojada" sigue siendo un reto. En 1995 el panorama no era mejor. Así que fue en medio de esta constante tergiversación, con mujeres que se sentían empoderadas y capaces de hablar de sus múltiples complejidades, que llegaron Alanis Morissette y Jagged Little Pill. Este álbum marcó su debut internacional, su tercer álbum de estudio en total, y el que desató numerosas conversaciones sobre el supuesto epíteto de "Joven Enojada". Apenas dos años después de que Madonna cofundara el sello discográfico Maverick en 1992, la compañía fichó a una Morissette de 20 años, entonces relativamente desconocida fuera de Canadá. Poco más de un año después, se lanzó su álbum debut para el sello, que resultó ser el éxito que el sello había imaginado. Con ventas totales que superan los 35 millones de copias a nivel mundial, el álbum no solo consolidó el estatus de estrella de Morissette, sino que también obtuvo 16 discos de platino en Estados Unidos, se convirtió en el álbum debut más vendido de todos los tiempos y le valió a la cantante cinco de los nueve premios GRAMMY a los que fue nominada en 1996, además de alcanzar el número uno en 14 países. Sin embargo, este álbum es mucho más que estadísticas revolucionarias: es un álbum poderoso sobre experiencias personales. - Jagged Little Pill surgió en un momento en que el grunge estaba llegando al final de su apogeo y, aunque Morissette presentaba una mujer fuerte y multifacética, abierta y honesta, no se había subido a la misma ola que sus colegas feministas como Courtney Love y Ani Di Franco. En cambio, había cosechado éxito con sus dos primeros álbumes pop en su Canadá natal e incluso salió con "Uncle Joey" (Dave Coulier) de Full House, así que nada más alejado de la voz que expresaba tormento, dolor y vulnerabilidad en Jagged Little Pill. Todo cambió cuando Morissette conoció al legendario productor y compositor Glen Ballard (quien trabajó con Michael Jackson, The Pointer Sisters y Paula Abdul). Con Ballard como guía y un vasto conocimiento en producción, ambos se refugiaron en el estudio de él, supuestamente grabando una canción al día. Según Morissette, compuso el tema "Perfect" (que escuchamos como segunda canción del programa) en tan solo veinte minutos y pidió que usaran su demo vocal original para crear crudeza en el álbum. Con Ballard a cuestas, parecía lógico contar con músicos de sesión, y nadie mejor que Dave Navarro y Flea de los Red Hot Chili Peppers para aportar un toque de guitarra y bajo excepcional al sencillo principal del álbum, "You Oughta Know". - Se lanzaron seis sencillos del álbum, todos ellos (excepto "All I Really Want" con el que se abre el álbum y comenzamos Punto Muerto), entrando en el top 10 de varias listas de éxitos mundiales, y "Ironic" alcanzó el cuarto puesto en el Billboard Hot 100, su sencillo con mejor posición en Estados Unidos. Dicho eso, fue "You Oughta Know" la que marcó el tono para el álbum y dio licencia a un tipo de sexualidad femenina y una ira cruda y descarada que no se ve a escala comercial, mostrando que las mujeres se irritan igual de bien que los hombres, definitivamente se ponen igual de calientes e incluso pueden volverse un poco perversas como se captura en líneas como, "¿Es ella pervertida como yo? ¿Te haría sexo oral en un teatro?" Por otro lado, con esperanza en el corazón, el segundo sencillo del álbum, "Hand In My Pocket", presenta a una Morissette segura de sí misma, capaz de divertirse un poco. El tercer sencillo y gran éxito del álbum, "Ironic", la muy discutida canción sin ironía que Morissette defendió a pesar de las críticas por su uso lingüístico, se convirtió en su sello distintivo. Ya sea que consideres la canción ironía situacional, ironía dramática o incluso completamente irónica, es innegable que la indiferencia de Morissette hacia el mundo y cómo este, al final, te perjudicará, la convierte en una canción excelente. - Además de los sencillos publicados oficialmente, este álbum esconde aún más belleza. Ya sea la unión fraternal en "Mary Jane", donde Morissette tranquiliza a una amiga en medio del dolor, o la perspectiva religiosa en "Forgiven", se añaden aún más matices a su autoexploración y a la de los demás. Morissette entregó una obra de una belleza inconmensurable en Jagged Little Pill, una belleza arraigada en su psique, su ira, su corazón desconsolado y su esperanza. Creó una fluidez en este álbum poco comunes para una artista novel de veintiún años. Mantuvo sus palabras crudas y articuló emociones y sentimientos que, en palabras de muchas mujeres, se habían sentido demasiado avergonzadas para siquiera reconocer, y mucho menos para exponerlas al mundo entero. - Jagged Little Pill creó un estado de ánimo y una actitud que han definido una época. Su conexión reside en su amplio contenido, que abarca el fraude piadoso, las expectativas parentales, las enfermedades mentales, la co-dependencia, el patriarcado, la amistad, el amor propio y el adulterio. Puede que esta música sea diversa conceptualmente, pero es precisamente eso lo que resuena en la gente y en las complejidades de simplemente estar vivo a veces, algo por lo que todos pasamos en algún momento de nuestras vidas. Como conclusión, y si se me permite opinar, treinta años después, Jagged Little Pill tiene el mismo significado que en 1995. Claro, ha habido otras que han seguido los pasos de Morissette, y seamos claros: Morissette no fue la impulsora original del empoderamiento femenino. Igualmente, Jagged Little Pill es un claro recordatorio de que, si bien se ha avanzado mucho en cuanto a las agresiones que las mujeres enfrentan a diario, aún queda mucho por hacer. Y para que nadie lo olvide, solo hace falta escuchar este disco. De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Nos retiramos con la preciosa “You Learn”. Esto fue Jagged Little Pill, de Alanis Morrissette, en Punto Muerto.

¿Alguna vez tuviste esa sensación emocionante, cuando una canción suena en la radio o en una playlist, que te transporta a un momento en el que todo parecía perfecto y la música, en todo su esplendor, parecía no tener fin? Cada vez que escucho esa caja de ritmos de los 80, la balada potente y, por supuesto, al legendario Phil Collins, me transporto inmediatamente a mi preadolescencia. Para 1985, Collins, el gran baterista y cantante de la banda Genesis, ya tenía dos álbumes en solitario. Tras el éxito de Face Value (1981) y Hello, I Must Be Going (1982), se encontraba una vez más en lo más alto como uno de los nombres más importantes del universo pop. - No Jacket Required se lanzó en febrero de 1985 y siguió los pasos de sus predecesores en cuanto a éxito, algo que muchos críticos creían imposible para un tercer álbum. La mayoría de los artistas que logran el siempre esquivo éxito de su debut se enfrentan a la imposible tarea de continuar con un trabajo igual de bueno, tanto comercial como críticamente. Collins no solo lo logró con su segundo álbum, sino que lo volvió a lograr por una impactante tercera vez. De hecho, No Jacket Required se convertiría en el álbum más exitoso de su carrera. Sentado aquí en mi habitación de un hotel, en este sombrío día de otoño en Santiago de Chile, y aunque ya han pasado 40 años desde el lanzamiento de este álbum, a tan solo 30 segundos de su canción de apertura, "Sussudio", la tristeza no solo se disipa, sino que la necesidad de levantarse, moverse y hasta bailar es irrefrenable. Me transporto instantáneamente a un momento en el que Collins, un inglés calvo de unos 35 años, te hacía bailar casi tanto como Michael Jackson y era una de las influencias musicales más importantes de los años 80. - Al recorrer el álbum, es innegable que es intrínsecamente de los 80, pero en 2025 el sonido aún logra conectar con nuevos públicos. Todas las canciones fueron escritas o coescritas por Collins y, si bien declaró en entrevistas que quería crear un álbum dance, también terminó creando algunas de sus mejores baladas. "Long Long Way To Go" es un excelente ejemplo de ello, una canción increíblemente pulida que aún logra transmitir un aspecto casi vulnerable de la voz de Collins. Una joya escondida, si es que esto existe en un álbum con ese nivel de popularidad. - También están los éxitos obvios, esos que con una sola escucha te atrapan con su gancho pop. La ya mencionada y elegantemente animada "Sussudio", junto con "One More Night", la balada que anhelaba un amor perdido, alcanzaron el número uno en Estados Unidos, consolidando el legado eminente del álbum. Fue su segundo sencillo número 1 en Estados Unidos, el primero fue "Against All Odds (Take A Look At Me Now)". En esta balada de soft rock, “One More Night”, un solitario Phil Collins le ruega a su amante que le conceda una noche más para demostrarle su devoción (no sabemos cómo, pero parece que el narrador tiene un plan). Siendo baterista de corazón, no sorprende que Collins comenzara esta canción con una caja de ritmos. Explicó a Playboy que estaba experimentando con la máquina cuando le llegó la inspiración: "Tenía un ritmo en mente. De hecho, estaba pensando en una de las canciones de los Jackson 5 cuando le puse el estribillo. El verso 'one more night' encajaba perfectamente con lo que estaba tocando. El resto de la canción se escribió muy rápido". Collins no intenta ser pesimista y también afirmó en esa entrevista que la letra "es más optimista, de una manera cálida, que deprimente, de una manera negativa". - El tercer y cuarto sencillo del álbum, "Don't Lose My Number" y "Take Me Home", entraron en el top 10 de Estados Unidos. Algo que claramente desconocía en aquel momento, pero que descubrí para hacer esta programa, es que Collins improvisó las letras de "Sussudio" y "Don't Lose My Number", lo que significa que "abierto a la interpretación" adquirió un significado completamente nuevo con estas canciones. Todo un mito, si lo pensás bien. Dicho eso, Collins ha admitido acerca de la letra de "Don't Lose My Number" que él mismo no comprende del todo su significado. El crítico Stephen Holden, de The New York Times, también coincidió en que la letra era muy "vaga, esbozando los contornos de un melodrama pero ocultando la historia completa". Por cierto, en la canción destaca el característico sonido de batería con reverberación de Collins. Un símbolo irrefutable de la década de los 80, que ha sido copiado hasta el hartazgo. - Aunque el álbum incluyó cuatro sencillos que tuvieron un éxito rotundo en las listas de éxitos tanto en Estados Unidos como a nivel mundial, hubo otros temas destacados que merecen ser mencionados. "Inside Out" abre con la percusión característica de Collins y muestra no solo su batería, sino también una versión conmovedora del cantante. Por último, “Who Said I Would" continuó el tema de Collins inspirado en Prince ("Sussudio") y ofreció otra animada canción de synth-rock, ideal para las pistas de baile de aquellos tiempos. - Collins contó con otros talentos legendarios para este álbum, como Sting, Helen Terry y el exlíder de Genesis, Peter Gabriel, quienes aportaron coros en temas como "Take Me Home" y "Long Long Way To Go". Con tanto talento en este álbum, sumado al enfoque más crudo de Collins en la composición y la improvisación, No Jacket Required obtuvo tres premios GRAMMY (Álbum del Año, Mejor Interpretación Vocal Pop Masculina y Productor del Año), consolidando la impresionante racha de aclamación crítica del trabajo. “Take Me Home” es a menudo malinterpretada como la historia de un hombre que regresa a casa, pero Collins declaró en VH1 Storytellers que la letra de la canción se refiere a un paciente en una institución mental y que se inspiró en la novela “Atrapado Sin Salida” de Ken Kesey, también célebremente recordada por la película de Miloš Forman protagonizada por Jack Nicholson. Como recién comentamos, Sting y su excompañero de Genesis, Peter Gabriel, hicieron los coros. También aparece Helen Terry, excorista de Culture Club. Esta es una de las canciones favoritas de Phil Collins. Permaneció en su repertorio desde la gira "No Jacket Required" y solía ser la última canción que interpretaba. El video promocional muestra a Phil Collins cantando un par de versos de la canción en varias ciudades del mundo, como Londres, Moscú, New York, París, Tokio y Sídney. Y lo más importante, “Take Me Home" se convierte en una canción que deja al oyente cautivado, quizás incluso con alguna lágrima. - No Jacket Required, fue un álbum muy popular en la radio de su época (una en que la gente escuchaba masivamente dicho aparato) que cosechó merecidamente un éxito apabullante, aunque también recibiría una reacción generalizada que acompañaría a Collins y sus futuras grabaciones para siempre. A pesar de este escrutinio, No Jacket Required demostró que Collins era un maestro en su dominio al combinar sus baladas, ahora imborrables, con el pop y synth-rock de los 80. Constantemente mencionado como "la estrella más inesperada del pop", Collins demostró que la tercera no solo fue la vencida, sino que consolidó su legado como uno que perdura en el tiempo y es tan relevante ahora como lo fue en 1985. Nos retiramos con “Doesn't Anybody Stay Together Anymore”. Una canción que surgió como respuesta al divorcio de todos los que rodeaban a Collins, incluyendo a su manager, amigos y, aunque él mismo estuvo felizmente casado con su segunda esposa, Jill Taverman, años después también se divorciaría nuevamente. Collins declaró en aquellos días: “Todos mis amigos se separaban de sus parejas; de repente, parecía que nadie quería trabajar y resolverlo. Al contrario de lo que la gente pueda pensar, me esforcé mucho por arreglar las cosas con las mujeres que me dejaron. ¡Nunca me quedé de brazos cruzados!” De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Esto fue No Jacket Required, de Phil Collins, en Punto Muerto.

La grabación tardó un día, el productor de este proyecto debutaba en esa posición, el estudio tenía solamente cuatro pistas y todo costó menos que una entrada VIP para un concierto de Bon Jovi. Sin embargo, en 1970, este álbum debut, modesto y grabado discretamente, cambió el mundo tal como lo conocíamos. Es que hablamos del álbum debut homónimo de Black Sabbath. Fue entonces cuando el heavy metal respiró por primera vez, desafiando la industria de la música y apasionando a las generaciones posteriores con una oscuridad implacable de pensamiento, canciones y riffs de guitarra. “Éramos diferentes a todo lo que había en aquel entonces”, dice el guitarrista Tony Iommi. “Mientras todos los demás seguían enfrascados en las ideas hippies y psicodélicas de los 60, esto era algo nuevo”, agregó. “Éramos cuatro jóvenes de la zona. Fui a la escuela con Tony. Estaba en una banda con Geezer Butler”, añade Ozzy Osbourne. “Cuando empezamos, teníamos todo para ganar y nada para perder. Fue mi forma de escapar de trabajar en una fábrica el resto de mi vida”. Ya había indicios de una fuerza emergente en la escena musical. El riff del exitoso sencillo de The Kinks de 1964, "You Really Got Me", por ejemplo. El álbum debut de Blue Cheer de 1968, "Vincebus Eruptum", y el disco de Iron Butterfly, "In-A-Gadda-Da-Vida" del mismo año. La fascinación por la magia y lo sobrenatural había impregnado la obra de Led Zeppelin, e incluso se remontaba al blues, pero nadie lo había combinado de una forma tan compleja. Nadie se había atrevido a intentar algo tan distorsionado, original y musicalmente tan sombrío. Black Sabbath dio a luz a la bestia, y todos abrazamos una visión nueva y sombría. “Lo que nos diferenciaba del resto eran nuestras letras”, explica el baterista Bill Ward. “Había muchas bandas geniales en aquella época, como Zeppelin, Deep Purple, por ejemplo, pero ninguna tenía letras tan morbosas como las nuestras. Es lo que definió a la banda, lo que nos hizo únicos”. - Sabbath empezó en 1968 bajo el nombre de Polka Tulk Blues Company. Era la fusión de los miembros de una banda de Carlisle llamada Mythology (Tony, Bill) y de otra llamada Rare Breed (del vocalista Ozzy Osbourne y el bajista Geezer). Ubicados en la zona de Aston en Birmingham, y con la incorporación del guitarrista slide Jimmy Phillips y el saxofonista Alan Clarke, eran una banda de blues pesado que rápidamente se convirtió en Polka Tulk y luego en Earth. Para entonces, Jimmy Phillips y Alan Clarke ya se habían marchado. “En aquella época, Birmingham era un auténtico hervidero de bandas de blues”, explica Butler. “Había muchísimos sitios donde dar conciertos, pero prácticamente el único local de rock era Henry’s Blues House, encima de un pub en el centro de Birmingham. Todos tocaban allí”. Este local estaba dirigido por Jim Simpson, quien luego se convertiría en el manager de la banda y quien, en 1969, los envió a tocar regularmente en Alemania, especialmente en el Star Club de Hamburgo, que se hizo famoso a principios de la década gracias a los Beatles. “Tocábamos hasta nueve sets al día”, ríe Butler. “Todos duraban unos 45 minutos, y como no teníamos muchas canciones, aprendimos a hacer versiones extendidas para introducir solos de batería y guitarra. Así empezamos a improvisar mucho, y de ahí surgió gran parte del material del primer álbum”. Para entonces, la banda había sobrevivido a la pérdida temporal de Iommi, reclutado por los emergentes íconos del rock progresivo Jethro Tull. Duró lo suficiente como para participar en un programa de televisión, Rock and Roll Circus de los Rolling Stones, antes de decidir que ese estilo no era para él y regresó con su entonces llamada banda Earth. El problema era que, si bien la banda estaba creando una buena base de seguidores en vivo, no resultaban nada atractivos para las discográficas. “Varios nos rechazaron en aquel momento”, dice Iommi. “Creo que sentían que éramos demasiado originales para ellos. Jim Simpson decidió entonces que nuestras canciones no eran lo suficientemente comerciales y que necesitábamos un compositor externo”. Y así apareció Normal Haines, quien se había hecho un nombre con otra banda de Birmingham llamada Locomotive, que lanzó un álbum de estilo progresivo en 1969 titulado We Are Everything You See (ahora una pieza de coleccionista). Jim Simpson le preguntó al tecladista Norman Haines si estaría interesado en unirse a Earth, lo que les daría algo de apoyo comercial. La oferta fue rechazada, pero en su lugar Norman compuso para la banda una canción titulada "The Rebel". - Antes de dar el siguiente paso, la banda tuvo que cambiar de nombre. Ya existía otro grupo británico llamado Earth, que interpretaba pop y versiones de Motown, y esto obligó a nuestros héroes a replantearse su futuro. Sin embargo, tenían esta canción que se convertiría en un momento decisivo de la banda. "La canción fue lo primero", dice Ward. "Era pesimista, oscura y muy influenciada por lo sobrenatural. Lo que no tenía era título. Así que un día Geezer sugirió que la llamáramos Black Sabbath, como una película de terror de 1963 protagonizada por Boris Karloff". Esto no solo resolvió el problema del título de la canción, sino que se convirtió en el nombre de la banda, cuando se vieron obligados a abandonar su nombre Earth. Y el 22 de agosto de 1969, los recién consagrados Black Sabbath acudieron a los estudios Trident en el Soho de Londres para grabar un demo de “The Rebel” (que acabamos de escuchar), con el mismísimo Norman Haines al piano y al órgano. La sesión fue producida por Gus Dudgeon y la ingeniería estuvo a cargo de Rodger Bain. En total, se grabaron 19 tomas de esta canción. “Gus Dudgeon intentó decirnos qué hacer”, dice Ozzy. “Y si nos conocieras en aquel entonces, entenderías que cuando nos ordenaban hacer algo de cierta manera, hacíamos lo contrario a propósito.” La estratagema de contratar a un compositor externo no funcionó. La banda también grabó otra canción de Norman Haines, “When I Come Down” (a veces llamada “When I Came Down” que escuchamos después de “The Rebel”), pero Jim Simpson no logró que Sabbath firmara con ningún sello, lo cual no sorprendió a Ward. “No funcionaron porque no éramos nosotros. Nos sentíamos incómodos y eso se notaba en los demos. Estábamos mucho más contentos con nuestro propio material, que era muy diferente a estas canciones.” - En un último acto de desesperación e inspiración, Jim Simpson decidió dar un paso audaz. Firmó un contrato con el exproductor y crítico de jazz Tony Hall, quien había copresentado una breve serie musical de televisión a finales de los 50 llamada Oh Boy!, casi precursor al legendario Top Of The Pops. Se acordó que Hall aportaría el dinero para que Sabbath grabara un álbum y luego intentaría vender el resultado a una discográfica. "Creo que Tony Hall nos dio 1000 libras", dice Butler. "Cada uno recibió 100 libras para pagar deudas, y el resto se destinó a pagar el álbum: 600 libras. ¡Suena a nada hoy en día!" “Me creía rico”, añade Ozzy. “Gasté parte del dinero en un par de zapatos. En aquella época, solía andar descalzo, porque literalmente no podía permitirme tener zapatos”. El 10 de noviembre de 1969, la banda regresó a Trident para intentar grabar su versión más comercial. La canción elegida esta vez fue Evil Woman (Don’t You Play Your Games With Me). “Esta había sido un éxito en Estados Unidos para una banda llamada Crow (llegó al número 19)”, dice Ward sobre la elección. “Para ser sinceros, a ninguno de nosotros nos gustó la canción y no queríamos hacerla. ¿Pero qué sabíamos? Jim Simpson y Tony Hall pensaron que podría hacernos bien, así que la aceptamos a regañadientes”. En aquella época, muchos grupos británicos se dejaban convencer para que versionaran éxitos estadounidenses recientes, lanzando sus versiones antes que la original en el Reino Unido. Y esta iba a ser la única canción del álbum de Black Sabbath grabada por separado del resto de las canciones. Se hizo en Trident Studios, con Barry Sheffield (copropietario del estudio) como ingeniero y Rodger Bain como productor. “No creo que Gus Dudgeon disfrutara trabajando con nosotros en The Rebel”, se ríe Iommi. “Parecía no entender lo que pretendíamos y, al parecer, rechazó la oferta de volver a trabajar con nosotros”. “Recuerdo que no nos entendimos nada bien con Gus; siempre era muy crítico con lo que hacíamos”, añade Butler. “No queríamos que hiciera nada más por nosotros. Sé que conocimos a un par de productores potenciales, pero Rodger Bain nos gustó porque tenía la actitud adecuada. Quería grabarnos en directo en el estudio, hacerlo como si fuera un concierto. Así era como queríamos trabajar, ya que no teníamos ni idea de tecnología de estudio”. - Así que, el 17 de noviembre de 1969, la banda fue a los Regent Sound Studios de Londres, ¡y literalmente tuvieron un día para hacerlo todo! “Había un día reservado para mezclarlo, pero teníamos que terminar todas nuestras partes ese primer día”, suspira Iommi. “Así se hacían las cosas en aquella época. No teníamos otra opción. Solo podíamos instalarnos en una pequeña sala y tocar las canciones de principio a fin. Eso sí, eso jugaba a nuestro favor, porque para entonces éramos una banda en directo realmente buena. “Teníamos que tener mucho cuidado de no cometer errores, de lo contrario podrían quedar en el disco. Si mal no recuerdo, nos dimos el lujo de grabar una o dos canciones por segunda vez, pero eso era todo.” “Tony sí pudo hacer un par de overdubs en la guitarra, pero cuando se lo pedimos, Rodger y Tom [Allom, el ingeniero] solo nos devolvían suspiros de frustración”, sonríe Butler al recordarlo. “El tiempo apremiaba. Luego, cuando Ozzy preguntó si podía añadir algunas voces adicionales, le dijeron: ‘No, lo siento, se acabó el tiempo. ¡Ahora vete a la mierda!’”. Y ese fue el final de la participación de la banda en el álbum. Al día siguiente se fueron en ferry a dar conciertos en Suiza, mientras Rodger Bain y Tom Allom mezclaban las pistas. “Siendo sincero, dudo que hubiéramos tenido algo útil que aportar en ese momento”, admite Iommi. “¿Qué sabíamos de mezclas? ¡Lo único que habríamos hecho es sentarnos y molestar a todos pidiendo que subieran el volumen!” “Lo que se escucha en la canción Black Sabbath —la campana y todos esos efectos— no tuvo nada que ver con nosotros”, revela Ozzy. “Se añadieron después de que nos fuéramos en ferry. La primera vez que escuchamos la mezcla fue cuando pudimos escuchar el álbum terminado”. - No solo Sabbath no estuvo presente en la mezcla, sino que no tuvo nada que ver con la secuencia de las canciones del disco final. “Eso lo hizo el sello”, comenta Butler. “Si nos lo hubieran dejado a nosotros, lo más probable es que hubiéramos comenzado con algo como Warning. ¡Quizás era mejor que no nos dejaran!”. La canción mencionada era una versión de un tema grabado un par de años antes por la banda británica Aynsley Dunbar Retaliation, y es algo que el bajista había aportado a la banda. “Era una canción de blues genial para improvisar. La primera vez que la hice fue cuando estaba en Rare Breed, y ahí fue donde desarrollamos las ideas que finalmente se unieron en NIB”, agrega Butler. Es asombroso darse cuenta de lo poco que Black Sabbath tuvo que ver con su propio álbum debut. Pero Iommi le resta importancia a la situación con una actitud filosófica. "En aquel entonces no sabíamos nada; así se hacían las cosas. Las discográficas tenían muchísimo control. Nuestra parte era grabar las canciones y luego dejarles el resto a ellos". “No teníamos experiencia en nada más que tocar en vivo”, dice Ozzy. “Jim Simpson simplemente nos dijo: ‘De camino a tomar el ferry a Suiza, hagan una parada en Regent Sound y graben su álbum’. Fue casi una idea de último momento”. Armado con las cintas, Tony Hall logró convencer al sello Phillips para que contratara a la banda, lanzando “Evil Woman…” como sencillo el 9 de enero de 1970, a través de su filial de Fontana. No entró en las listas, y fue otro sello de Phillips, el recién formado Vertigo, el que publicó el álbum en el Reino Unido el 13 de febrero de 1970, un viernes, como era de esperar. Y esta vez, todo fue rápido, y el disco alcanzó el número 8 en las listas, para sorpresa de todos. “Ni siquiera escuchamos ni vimos el álbum antes de su lanzamiento”, admite Tony. “Lo primero que supimos fue cuando volvimos de Europa, prendimos la radio y escuchamos “Evil Woman…”. Éramos nosotros. En la radio. Fue emocionante, pero nunca nos enviaron las mezclas de los temas ni nos mostraron el arte. Nada”. “Recuerdo que Jim Simpson me dijo que el álbum había llegado a las listas de éxitos. No me lo podía creer”, ríe Ozzy. “Ni siquiera lo había puesto en ese momento, y no tenía ni idea de cómo sonaba. Así que me llevé una copia a casa de mis padres y la puse en su tocadiscos. Recuerdo que mi padre la escuchó y me dijo: "¿Seguro que solo te tomas una copa de vez en cuando?". ¡Fue divertidísimo! Estaba como loco todo el tiempo. Debí de tener sobredosis todos los días por aquel entonces”. - El hombre que fichó a Sabbath para Vertigo fue el jefe del sello, Olaf Wyper, quien de hecho los había visto una vez por casualidad. “Fui a Birmingham para una reunión, pero me equivoqué de día. Sin nada que hacer, fui a un club local solo para pasar el rato. El lugar estaba lleno y allí estaba tocando una banda increíble, unos tal Black Sabbath. En ese momento supe que los quería”. En Estados Unidos, el álbum se lanzó el 30 de junio y alcanzó el número 23 en las listas de éxitos. Para sorpresa de todos. Un pequeño cambio fue que eliminaron “Evil Woman…”, en favor de otra canción original, “Wicked World”, que había sido la cara B de ese primer sencillo británico. “De hecho, fue la primera canción que compusimos después de cambiar el nombre de la banda a Black Sabbath”, dice Ward. “Tony Iommi tenía un riff que se le ocurrió cuando todavía estábamos en Mythology”. La pieza central del álbum, que escuchamos más temprano en el programa, fue la canción que le da título: una epopeya formidable que se desarrolla hasta un crescendo ensordecedor y oscuro. Como dice el baterista, es el himno de la banda. “Si escuchas esa canción, para mí representa todo el heavy metal”, insiste Geezer. “Está todo ahí: todo el género en una sola canción. La idea surgió de un incidente: una noche me desperté y vi una misteriosa figura negra al pie de mi cama, allí de pie. Me asustó tanto que se lo conté a Ozzy al día siguiente, y él ideó la letra. Me apasionaba lo sobrenatural y el espiritualismo, y cosas así me pasaban constantemente”. Lo que impulsó el álbum fue la instrumentación única, con el sonido de la guitarra de Iommi convirtiéndose en un sello distintivo. “Quería la mayor distorsión posible, cuando todos los demás buscaban un sonido limpio todo el tiempo. Esto solía horrorizar a las compañías de amplificadores, porque no entendían lo que yo decía. Todos intentaban reducir la distorsión, mientras que yo hacía lo contrario”. “Las bandas me preguntan constantemente cómo conseguí mi sonido de bajo”, dice Butler, “porque quieren copiarlo. Es fácil. ¡Solo tienes que tener tres altavoces en una caja de cuatro y subirlo tanto que lo revientes todo!”. - La reacción al álbum en aquel momento fue diversa. Mientras que a algunos les encantó, a otros no les convenció en absoluto. Iommi recuerda a un crítico particularmente vehemente del disco. “En aquel entonces leí sobre Roger Waters por la actitud de Pink Floyd. Detestaba profundamente lo que habíamos hecho. Pensaba que el álbum era una basura total y predijo que tanto él como nosotros desapareceríamos rápidamente. Debo admitir que eso me hizo reír en aquel momento, y todavía me hace reír. ¿Qué pienso del álbum ahora? Me gusta. Sí, podría haber sido mejor, y puedo oír cosas que no deberían estar ahí, pero se puede decir lo mismo de cualquiera de nuestros discos. Lo que sí hace es capturar la energía y la fuerza de la banda de aquel entonces. Y hay gente que intenta hoy conseguir esa misma atmósfera. Quizás sea Ozzy Osbourne quien mejor resume lo que significa el álbum y por qué se ha convertido en el santo grial del metal. “Los cuatro nos hemos distanciado a lo largo de los años, pero solo necesito volver a escuchar este álbum para darme cuenta de cuánto quiero a los otros tres. Es simplemente mágico. No puedo expresarlo mejor. He tenido la suerte de tocar con grandes músicos en mi carrera. Con todo el respeto a todos, este fue mi mejor momento. Ese álbum fue tan especial que cambió nuestras vidas para siempre. Todo lo que he tenido la suerte de hacer, y lo mismo les digo a los otros tres, se lo debemos a ese disco. No había egos, solo cuatro amigos que significaban mucho el uno para el otro.”

Los Rolling Stones dieron grandes pasos hacia la composición de su propia música con éxito durante el año 1965. Out of Our Heads se lanzó (en EE. UU.) y marcó el comienzo de la carrera más exitosa de la banda. Aunque aproximadamente la mitad de este álbum aún utiliza las versiones de R&B con las que el grupo se inició, es con los temas originales con los que se logró el mayor impacto comercial hace cincuenta años y donde las canciones más imborrables persisten hasta nuestros días. Los Rolling Stones se formaron en Londres en 1962 por el multiinstrumentista Brian Jones, el guitarrista Keith Richards y el vocalista Mick Jagger. Se inclinaron hacia el blues al estilo de Chicago, así como hacia el rock and roll de los cincuenta, y tuvieron una larga residencia en el famoso Crawdaddy Club. Durante el invierno siguiente, el bajista Bill Wyman y el baterista Charlie Watts se unieron para completar el clásico quinteto de los años 60. El grupo contrató a Andrew Loog Oldham, expublicista de The Beatles, quien actuó como su mánager y productor en sus primeros álbumes. Para 1964, el grupo firmó con Decca Records y lanzó su álbum debut, "England's Latest Hitmakers", en pleno auge de la Beatlemanía. Sin embargo, Oldham se esforzó por promocionar a los Rolling Stones como los "anti-Beatles" o "los chicos malos del rock and roll". A principios de 1965, el grupo lanzó su segundo LP, The Rolling Stones No. 2 en el Reino Unido y The Rolling Stones, Now! en Estados Unidos, y ambas versiones alcanzaron el Top 5 en sus respectivos países. - La versión estadounidense de Out of Our Heads comienza con un par de versiones de R&B con tintes pop. "Mercy, Mercy" tiene un riff y un gancho genial con coros agudos y ligeramente humorísticos. De hecho, el único elemento que suena a los "Stones" es la voz de Jagger, tan conmovedora y cruda como siempre. "Hitch Hike" es la que menos se destaca de las versiones, simplemente porque existen muchas versiones superiores. Dicho esto, los elementos musicales son entretenidos en esta, incluyendo los ritmos entrecortados y un solo de guitarra genial de Richards. - Aunque el título es el mismo, Out of Our Heads también cuenta con dos versiones distintas para Estados Unidos y el Reino Unido. Curiosamente, la placa estadounidense se lanzó primero, el 30 de julio de 1965, y se ha convertido en la versión más aclamada y respetada del álbum (en la que nos centraremos mayormente en este programa). La versión británica del álbum contiene algunas canciones originales geniales, como "Heart of Stone", con impresionantes guitarras y golpes de pandereta con una fuerte reverberación, y una versión pop y tranquila de "I'm Free", una canción que se hizo más famosa gracias a versiones posteriores. - Publicado como sencillo a principios de año, "The Last Time" fue el primer éxito original de los Rolling Stones. Esta canción combina a la perfección blues y folk, siendo también quizás la que más se acerca a los Beatles, con guitarras vibrantes y la batería alegre de Watts. Aún así, la voz profunda y blues de Jagger la hace muy distintiva, especialmente durante la frenética coda en que se desvanece la canción. Tres versiones más completan la primera cara del álbum. "That's How Strong My Love Is" de Roosevelt Jamison es un intento de deep soul que, si bien no es del todo terrible, suena algo amateur para los Stones. "Good Times" de Sam Cooke presenta un registro vocal más propio de Jagger, mientras que los ritmos sutiles de Wyman y Watts son simplemente excelentes en este tema. Por otro lado, "I'm All Right" de Bo Diddley es un tema en directo publicado originalmente en el EP "Got Live If You Want It!". Es un tema rockero corto pero interesante, con mucha energía y con todas la vibra de su época con el que empezamos Punto Muerto. - La segunda cara del álbum es más musicalmente sustanciosa. Comienza con la legendaria "(I Can't Get No) Satisfaction", una canción que es puro rock y un clásico infinito. Liderada por el riff indeleble de Richards, la canción presenta, quizás, la mejor interpretación vocal de Jagger hasta la fecha, ya que interpreta tonos contrastantes entre las estrofas y los estribillos. El resto de la banda sigue el ejemplo, con Jones interpretando una acústica rápida y rasgada, mientras que Wyman toca un bajo ligeramente funky y Watts golpea con fuerza con un ritmo rápido y efectivo, convirtiendo este clásico en una canción completa de la banda. Lanzado como sencillo un mes antes del álbum, este himno sobre la insatisfacción de toda una generación con un sistema, fue el primer número uno del grupo en Estados Unidos, pero inicialmente fue prohibido en el Reino Unido porque sus letras se consideraban sexualmente sugerentes. - "Cry to Me" de Bert Russell es un poco anticlimático después de "Satisfaction", pero no deja de ser una balada de blues bastante decente. El álbum concluye con cuatro temas originales del grupo. "The Under Assistant West Coast Promotion Man" mantiene la vibra bluesera con la armónica de Jones y la batería afilada de Watts. "Play with Fire" tiene un aire folk oscuro y cuenta con algo de bajo y producción de Phil Spector junto con el clavicordio de estilo inglés antiguo de Jack Nitzsche. Grabada durante un descanso de la gira en enero de 1965, esta joya perfectamente melancólica muestra gran parte de la misma promesa que los clásicos posteriores más reconocidos. - Luego, "The Spider and the Fly" tiene un ritmo tranquilo, constante y un sentimiento hogareño; con grooves de guitarra doble, armónica y una melodía vocal temáticamente apropiada de Jagger, que tiene todos los elementos de lo que podría (y debería) haber sido un éxito de la banda. "One More Try" cierra el álbum con un breve tema rockero de boogie-woogie y letras optimistas, lo que lo convierte en el álbum más cercano al brit-pop puro de los sesenta del grupo. - Out of Our Heads se convirtió en el primer álbum de los Rolling Stones en alcanzar el número 1 en Estados Unidos, llegando a disco de platino, y la versión británica alcanzó el número 2. Su siguiente álbum, Aftermath de 1966, vio a la banda volcarse por completo a composiciones originales y pronto alcanzaron el verdadero éxito mundial, llegando a su etapa de oro inmediatamente después. De esta forma nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Nos retiramos con tres canciones, tres covers, pertenecientes a la edición inglesa del álbum. Escucharemos “She Said Yeah”, compuesta por Sonny Bono y Roddy Jackson. Luego “Oh Baby (We Got A Good Thing Goin)” de Barbara Lynn y por último “Talkin’ About You” de Chuck Berry. Esto fue Out Of Our Heads, de los Rolling Stones, en Punto Muerto.

Tras tomarse 1994 libre para reorganizarse, comprar una casa en la campiña de Somerset y escribir su tercer álbum, PJ Harvey reapareció en febrero de 1995 con un personaje diferente. Y "personaje" es la palabra. En "To Bring You My Love" interpretó diversos papeles, desde la madre homicida de "Down By The Water" hasta la heroína de una película de serie B que se enfrenta a un monzón en "Meet Ze Monsta". En el tema de blues-folk "C'mon Billy", interpretaba a una madre soltera que imploraba al padre de su hijo que conociera al mismo que nunca había visto, con un videoclip (que VH1 se negó a emitir por su oscuridad), donde obliga a Billy a quedarse atándolo a su cama. El impulso generado por sus dos primeros álbumes (Dry y Rid Of Me) garantizó que este sería un éxito comercial y cultural, y así fue: un millón de copias vendidas en todo el mundo, un sencillo número 2 en los Estados Unidos ("Down By The Water", sin duda el éxito más espeluznante del año, por no decir de la década) y una oleada de elogios, incluyendo nominaciones a los premios Grammy y Mercury Music. Las críticas también fueron efusivas: en un año mayormente dominado por el britpop y la Macarena, Harvey había creado una pieza única que, incluso para ella, era algo fuera de lo común. - Con su audacia e imaginación, To Bring You My Love demostró que PJ Harvey estaba hecha para perdurar. Las comparaciones con gigantes como Patti Smith y su admirado Captain Beefheart eran acertadas. Además, se separó de su banda el PJ Harvey Trio a finales de 1993 y ahora era completamente solista. "Solo quería la experiencia de tocar con gente diferente y no quería sentirme atada de ninguna manera", explicó en una entrevista en la televisión francesa. La mayor ventaja de lanzarse en solitario fue estar a cargo de todas las decisiones creativas. Si bien Flood, productor de U2 y Depeche Mode, dirigió las sesiones de grabación, la responsabilidad recayó en Harvey. Una de sus decisiones fue abrir el álbum con la canción principal, cuyo primer verso, «Nací en el desierto», coincidió con el del álbum debut de Beefheart. - Tres décadas después, To Bring You My Love no ha envejecido, porque sus temas son atemporales. La religión, el pecado y la naturaleza son las piedras angulares; se invoca a Jesús, y el diablo a menudo responde. Las madres, los amantes y las sacerdotisas vudú de las canciones encajarían en cualquier siglo. Si algún elemento vincula la producción con los 90, es "Teclo", una trepidante melodía de acordes menores que podría haber salido de la banda sonora de Twin Peaks, pero es un caso excepcional. La teatralidad innata de Harvey se intensificó en To Bring You My Love, gracias a la aportación de sangre fresca —con John Parish, un viejo amigo de su primera banda, Automatic Dlamini, y Mick Harvey, colaborador de Nick Cave— que ayudó a orientar el álbum hacia una dirección más experimental. - Aunque el álbum es bastante pesado por momentos, Harvey también le incorporó algún toque de alivio. Hay un momento en la canción pantanosa "Meet Ze Monsta" en el que grita con falso miedo ante la proximidad del "gran monzón negro". Es aún más gracioso en el demo —publicado junto con otras versiones inéditas como álbum independiente— porque, en lugar de gritar, emite un chillido exagerado. En el tema final, "The Dancer", inspirado en el spaghetti western, su personaje, usado y abandonado, intenta seducir a su hombre de vuelta simplemente gritando "¡Ah! ¡Ah! ¡Aaah!". En cierto modo, nunca volvió a alcanzar semejantes cotas, si bien su nivel posterior es altísimo y desarrolló una carrera difícil de empardar, ya había demostrado su valía y no necesitaba repetirse. - Como su segundo álbum con una importante discográfica, To Bring You My Love recibió un fuerte impulso promocional de Island Records. La extensa rotación en MTV y la difusión en radios universitarias del primer sencillo, "Down by the Water", con su excéntrico y llamativo videoclip dirigido por Maria Mochnacz, donde Harvey se ahoga en un estanque esmeralda con una peluca extravagante, maquillaje recargado y un ceñido vestido de noche de satén rojo, le dieron a Harvey su mayor éxito radial hasta la fecha, alcanzando el número dos en la lista Modern Rock de Billboard. El álbum debutó en el número 40 del Billboard 200 y en el número 12 en el Reino Unido, vendiendo aproximadamente un millón de copias. El éxito comercial de To Bring You My Love no tuvo nada que ver con una disminución de su característica intensidad lírica: la fábula infanticida "Down by the Water" (cuya coda susurrada de "Pequeño pez grande nadando en el agua/Vuelve aquí, hombre, dame a mi hija" hace referencia al viejo estándar de blues de Lead Belly "Salty Dog”) aparentemente trata sobre una madre que ahoga a su hijo. El sencillo "Down by the Water" tuvo una amplia difusión en radio y MTV, convirtiéndose en un clásico de los 90. - “To Bring You My Love" se considera el gran éxito de PJ Harvey, recibiendo un gran reconocimiento de la crítica mundial y se convirtió en su álbum de estudio más vendido. La respuesta de la crítica fue abrumadoramente positiva. Rolling Stone elogió el disco como "asombroso" en su reseña de cuatro estrellas. The Independent compartió la misma opinión, escribiendo que la interpretación de Harvey "hace que el disco destaque entre sus competidores"; el crítico Nicholas Barber lo consideró "una criatura amenazante y de pesadilla", añadiendo que era una combinación “Siouxsie con the Bad Seeds". Los Angeles Times destacó la rica imaginería de las letras, diciendo que "en los momentos más conmovedores, Harvey habla con la cautivadora claridad y fuerza de quien busca un ancla definitiva que le salve la vida". Además, el álbum fue incluido en la lista original de la revista Rolling Stone de los 500 mejores álbumes de todos los tiempos. De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Nos retiramos con la inquietante “Working For The Man”, que tiene diferentes interpretaciones, siendo la más popular la de un viajero con supuestos mandatos religiosos que lo llevan a ser un asesino serial. Esto fue “To Bring You My Love”, de PJ Harvey, en Punto Muerto.

Ya seas un purista del black metal, un hipster del blackgaze (el subgénero musical que fusiona elementos del black metal atmosférico y melódico con el shoegaze y el post-metal) o simplemente un fan de la innovación musical, probablemente te hayas topado con la historia de Deafheaven en algún momento: la historia de cómo lanzaron un álbum con una tapa de color rosa repleto de lindas melodías, a la vez que indudablemente arraigado en el black metal. Hablo, por supuesto, de su álbum de 2013, Sunbather, una obra maestra de black metal con influencias del indie rock, que también generó algunas de las discusiones más tóxicas en los foros musicales de la época. Basta con mirar a las reseñas del álbum y no vas a encontrar un punto medio entre 0 y 100. Algunos recibieron esta nueva idea con los brazos abiertos y la celebraron a lo grande, mientras que los fans más puristas del género lo rechazaron de plano por considerarlo una vergüenza para el metal. Lo cierto es que Deafheaven sabía cómo crear caos con un tono esperanzador. Las letras eran interesantes, la estructura del álbum impecable, y cada canción te hacía sentir como si hubieras experimentado un viaje épico donde encontraste esperanza en los momentos más oscuros. A pesar de explorar con éxito tanto territorios crudos como oníricos en trabajos posteriores, Deafheaven nunca pareció alcanzar el nivel de aclamación de la crítica que surgió de aquel álbum rosa. Al menos hasta este año, cuando su último lanzamiento, Lonely People with Power, ha generado un debate igualmente ferviente en el mundo de la música. Tengan paciencia mientras intento explicar por qué este LP ha vuelto a poner a nuestros amigos del blackgaze en los primeros puestos de los sitios web de críticos musicales. Para empezar, el sonido de Lonely People with Power es áspero. Ni siquiera los temas más pesados ​​de álbumes anteriores se comparan con “Doberman” (que acabamos de escuchar) o “Magnolia”; que tienen un mínimo matiz de blackgaze y son simples éxitos de black metal de principio a fin. Todo está en su punto, ya sean los creativos y enérgicos ritmos de batería de Daniel Tracy, que aportan una sensación de urgencia, o el intrincado trabajo de guitarra de Kerry Mckoy, que siempre consigue mantener el interés con una mezcla de trémolos furiosos y melodías aue suenan agonizantes e implacables. Incluso cuando llegan los momentos más ligeros y oníricos de álbumes anteriores, suelen funcionar como grandes clímax tras los momentos de tensión. - La totalidad de Lonely People with Power se siente como una película, y estos clímax tienen una sensación casi cinematográfica de experimentar un punto de inflexión en la historia que te mantiene alerta, esperando el siguiente giro que está a punto de surgir. Exhibiendo aún más esta vibra cinematográfica, Lonely People fluye a la vez que utiliza pausas, silencios o interludios antes de cualquier cambio de sonido más grande. Los temas "Incidental" prácticamente confirman una estructura de tres actos con lo bien que establecen la introducción, la confrontación y la resolución. Un punto culminante en particular es "Incidental II", en el que un interludio tranquilo y sombrío es interrumpido por un aluvión de sonidos industriales, expresando una sensación de angustia dentro de la historia del álbum. Este importante generador de tensión prepara eficazmente al oyente para el punto más fuerte del álbum: los temas "Revelator" y "Body Behaviour". El primero tiene un riff que se te queda grabado en la cabeza desde la primera escucha y te atormenta hasta que le das al botón de reproducción, junto con una melodía que expresa pánico y angustia, que acompaña la letra de autodesprecio y ego irreparable y se basa en la atmósfera angustiosa del tema anterior. Por otro lado, «Body Behaviour» se acerca más que nunca al sonido de «Ordinary Corrupt Human Love», en particular su estribillo que fusiona dream pop y black metal. - Mientras tanto, George Clarke ofrece la mejor voz de su carrera. Ya sea liderando el disco o añadiendo ritmo al caos, cada letra se interpreta con pasión e ira, elevando aún más la ya increíble intensidad del álbum. Tomemos, por ejemplo, el tema "Amethyst", donde dos minutos de narración le permiten hacer una entrada imponente y dramática. Clarke suena como un hombre angustiado, desesperado por sobrevivir, y la letra encaja, poniéndote en la piel de un ser rescatado que no cesa de buscar su "brillo". Siguiendo su título, el álbum retrata a personas cuyo ansia de poder las consume hasta el punto de ser incapaces de forjar relaciones significativas o encontrar un propósito superior en la vida. Estas personas intentan entonces encontrar significado y conectar con los demás a través de medios moralmente cuestionables; el ejemplar "Body Behaviour", por ejemplo, explora a dos hombres poderosos que intentan conectar a través de la sexualización de las mujeres. - El único defecto que puedo señalar es que el álbum tarda un poco en arrancar, pero este inicio más lento le da una fuerza aún mayor a las partes centrales y finales de Lonely People, haciendo que lo que sigue sea aún más impactante. Todo el álbum funciona como una gran pista de blackgaze en ese sentido, con la primera mitad creando una tensión impecable y la segunda parte finalmente liberándolo todo en una catarsis increíble. Y vaya si es una recompensa, porque su segunda mitad es perfecta. El penúltimo tema, "Winona", brinda al oyente esa catarsis de la que hablamos con lo que podría decirse que es el mejor momento del álbum. La construcción de la canción prospera en su simplicidad, reduciendo las cosas a mitad de la misma a una hermosa melodía de guitarra acústica antes de explotar con distorsión y solos sublimes, desatando un aluvión de emociones mientras reelabora esa misma melodía. - La búsqueda de esos momentos épicos es un clásico de Deafheaven: melodías en tonos mayores con gritos de black metal que te hacen sentir como si la gravedad ya no existiera y finalmente pudieras flotar hacia el cielo. Y por si fuera poco, el tema de cierre, “The Marvelous Orange Tree”, ofrece una atmósfera más lenta, pero igualmente épica y celestial, con voces dream-pop y un sonido oscuro pero suave. Hace doce años, Deafheaven causó sensación en la comunidad metalera con el polémico Sunbather. Tras la calma, se llegó un consenso general: Sunbather es un clásico moderno del metal. Sin embargo, Deafheaven se negó a reciclar su fórmula, optando por ofrecer siempre algo nuevo en sus lanzamientos. Los frutos de la innovación crecieron durante más de una década y nos trajeron otra obra maestra: Lonely People With Power.

Dejar una banda en la cima de su éxito es a la vez una jugada maestra y una gran apuesta. Con The Police en la cima del éxito gracias a su álbum multiplatino y ganador del Grammy, Synchronicity, de 1983, la banda, plagada de disputas internas, decidió tomarse un descanso (en lugar de separarse). Esto le dio a Sting la libertad de emprender una carrera en solitario y explorar adónde lo llevara su inspiración. Y esto fue un cambio radical respecto a lo que esperábamos de su época en The Police, ya que se esforzaba por ser tomado más en serio como músico y letrista. Aunque no lo habrías notado desde el lanzamiento del primer sencillo. La contagiosa meditación pop rock sobre el amor que es "If You Love Somebody (Set Them Free)" fue el puente perfecto entre miembro de la banda y artista solista. Para ser una canción de pop rock bastante estándar, bajo la superficie se intuía la nueva dirección musical que Sting estaba tomando. Bajo el ritmo directo, se encontraba una ráfaga de teclados cortesía de Kenny Kirkland y un saxofón soprano inspirado del aclamado Branford Marsalis. Completando el sonido más denso y pleno, estaban dos renombrados músicos: el baterista Omar Hakim y el bajista Darryl Jones. Este grupo de músicos, acompañados por las coristas Dolette McDonald y Janice Pendarvis, formó la piedra angular sobre la que Sting pudo construir sus ideas musicales. Con músicos tan talentosos a su lado, pudo superarse musical y líricamente. - Algunos trabajos, como la versión jazz rock del tema "Shadows In the Rain" del tercer álbum de The Police, Zenyatta Modatta, o el instrumental de jazz fusión errante "The Dream Of The Blue Turtles" (que escuchamos al principio del programa), liberan a Sting con una ligereza refrescante. Esto se aprecia en la alegre canción "Love Is The Seventh Wave", que se mueve con una vibra de reggae-ska-calypso con tanta naturalidad que Sting se permite un momento para burlarse de su personalidad "seria" con una serie de riffs del gran éxito de The Police, "Every Breath You Take", en los segundos finales. - Pero no todo es diversión, juegos y bromas improvisadas. Por mucho que Sting quisiera liberarse de las ataduras de The Police y replantear su estatus de estrella del pop, quería ser tomado en serio como músico, compositor, letrista y productor. Con esto en mente, y con una mirada más global hacia el exterior, muchos de los temas relevantes de la época encuentran lugar en sus composiciones. La ansiedad por el aumento de las tensiones durante la Guerra Fría, sentida por la población y representada en películas como El día después (1983), se expresa en la poderosa y conmovedora "Russians". Con motivos musicales del compositor ruso Sergei Prokofiev como base, Sting ofrece un escalofriante resumen de la idea de la disuasión nuclear o la destrucción mutua asegurada, y las constantes amenazas de aniquilación. La única gracia salvadora, como canta Sting, es confiar en la idea de que "los rusos también aman a sus hijos". Es una canción conmovedora, construida con la tensión y la grandilocuencia adecuadas. Afortunadamente, la preocupación puede haber disminuido, pero la amenaza sigue latente. De igual manera, "We Work the Black Seam" es una reflexión sobre la huelga minera que se desarrollaba en Gran Bretaña durante la época de creación del álbum. Frente a la promesa de una energía nuclear limpia del gobierno de Margaret Thatcher, se enfrenta la realidad del impacto humano y económico para los mineros, cuyo sustento estaba en riesgo. El contraste entre la melodía mecánica y la caja de ritmos, contra la voz suplicante de Sting, crea una canción cruda y poderosa. - La creciente destreza de Sting como letrista y compositor se hace patente en canciones como "Children's Crusade", que traza un paralelismo entre los jóvenes soldados de la Primera Guerra Mundial, la esclavitud de los niños del siglo XII y la vida moderna con la adicción a la heroína. Lo que comienza como una inquietante meditación al piano se convierte en una trepidante jam session que envuelve al oyente a mitad de la canción. Este momento instrumental es uno de los mejores del álbum, y cada compás que pasa aumenta la tensión. "Consider Me Gone" es otro momento de pura musicalidad, con un ritmo blues de combustión lenta que siempre está a punto de encenderse, y lo hace en los momentos finales de la canción, que estallaría aún más en directo. - La elegante, fina y melancólica "Moon Over Bourbon Street", inspirada en la novelista Anne Rice, es contenida y mesurada. Con Sting contando la narrativa desde la perspectiva de un vampiro con conciencia, muy similar a Louis en “Entrevista con el vampiro” de Rice, se trata de una agradable historia musical con moraleja. El guitarrista de The Police, Andy Summers, le dio el libro a Sting, quien lo leyó hasta altas horas de la noche. Sting luego recordó: “La Entrevista con el Vampiro de Anne Rice fue la inspiración directa para esta canción, pero hubo una noche de luna llena en el Barrio Francés de New Orleans donde tuve la clara impresión de que me seguían.” Bourbon Street es una referencia a la calle principal del Barrio Francés de New Orleans, en Luisiana. Por cierto, Sting toca el contrabajo en esta canción. - El tema que cierra el álbum, "Fortress Around Your Heart", es quizás el que más se asemeja a lo que uno esperaría de The Police. Con una producción similar a la de "Wrapped Around Your Finger", la canción habla de los muros emocionales que se construyen lentamente en las relaciones y de los refugios personales en los que nos escondemos mientras el amor se desintegra en una especie de guerra. No hay una gran determinación, ningún triunfo, solo una esperanza o quizás una amenaza de incendiar las almenas; si destruirlas o tomar la delantera queda en manos del oyente. - El nombre del álbum proviene de un sueño que tuvo Sting. El álbum se grabó en el estudio de Eddy Grant (Blue Wave) en Barbados. Sting cuenta que, durante su primera noche en la isla, despertó de un sueño vívido que le dio la idea del título. En el sueño, estaba sentado en el jardín amurallado de su casa en Hampstead cuando el muro se derrumbó, revelando un grupo de tortugas azules gigantes, que procedieron a destruir el jardín con total naturalidad. The Dream Of The Blue Turtles es un álbum casi perfecto. Una colección de 10 canciones que te transportan a un viaje musical y ofrecen experiencias auditivas placenteras y estimulantes en cada momento. Los puristas del jazz que lo criticaban por ofrecer lo que consideraban "jazz light", perdieron el objetivo de la aventura. No se trataba de apropiarse ni reivindicar, sino de inspirarse y fusionarse con elementos del genero. Sin duda, el pedigrí de los músicos debería haber sido un factor clave para que fuera una aventura digna. La experiencia del álbum es rica y gratificante. Aún más con la película "Bring On The Night", que documentó la creación del álbum y el proceso de llevar las canciones al escenario. En todo caso, el riesgo que asumió Sting valió la pena. Y aquí, 40 años después, el álbum sigue dando frutos. De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Esto fue The Dream Of The Blue Turtles, de Sting, en Punto Muerto.

Cuando Björk lanzó su álbum debut, acertadamente titulado Debut, en 1993, fue una especie de introducción. Tras la desaparición de The Sugarcubes, se embarcó en una maravillosa aventura. Con Debut, reinterpretó canciones que tardó una década en crear y presentó un álbum que, a pesar de las críticas iniciales, cautivó al mundo. Debut se centra en la expresión individual. Íntimo. Aislado. Mirando desde adentro hacia afuera. En contrapunto, Post, su sucesor en 1995, se centra más en la exploración. Tras mudarse de los paisajes naturales de Islandia al bullicioso ruido de la gran ciudad de Londres, el segundo álbum de Björk es en gran medida un álbum de "después". Es el sonido del descubrimiento y el viaje. Menos mirar hacia afuera como un astuto observador antropológico, y más vivir, sumergirse en él. Exponerse al mundo. Las sesiones iniciales grabadas en las Bahamas le brindaron a Björk una sensación de libertad, ya que creaba sus temas con alegría. Ahí, ella y sus colaboradores dejaron que los sonidos moldearan las canciones y que el acceso a su entorno influyera en la atmósfera de varios de sus trabajos. Abundan los rumores de que las voces se grabaron al borde de playas, cantando al mar, o extraídas de las profundidades de cuevas. Todo muy plausible y muy propio de Björk, quien nunca iba a ser una cantautora promedio. Al regresar a Londres para dar cuerpo al álbum, Björk convocó a más colaboradores para añadir calidez y mayor musicalidad a la colección, que era muy austera y con un marcado ritmo. El resultado es un álbum que, como la propia Björk define, es "musicalmente promiscuo", con canciones que no solo combinan géneros dentro del flujo del álbum, sino también dentro de la esencia misma de las canciones. Al comenzar con la pesada y densa "Army of Me", Björk se propone romper cualquier expectativa del oyente. Amenazante y mecánica, "Army of Me" resulta extrañamente motivadora con su paso firme. Es una canción que te levanta del asiento. Fusionando trip-hop con ritmos industriales, un sonido techno vibrante con inquietantes florituras de trompeta y frenéticas secuencias de sintetizador, la canción es un festín sonoro que envalentona al oyente con cada compás. Björk ofrece una voz potente, casi áspera, que te atrapa desde el primer verso. - El hechizo de "Army of Me" no cede durante los más de cuarenta minutos restantes del álbum. Con "Hyperballad", una de las canciones más románticas y particulares jamás hechas, Björk ofrece algunos consejos de autocuidado para sobrevivir a la necesidad de ser uno mismo y compartir espacio con el otro. Describe cómo cada mañana, antes de que su amante despierte, sube a la cima de una montaña y se deshace de todo en un sentido de purificación y supervivencia. Es salvaje y encantador a la vez. Una sensación de identidad y sacrificio. Con un ritmo que se mueve a toda velocidad, pequeños silbidos y blops melódicos se abren camino hasta la liberación de energía del estribillo, donde la voz de Björk da ese salto desde la montaña y se eleva antes de volver a la tierra. "Hyperballad" tiene que ser recordado como uno de los mejores momentos de Björk en el disco y, sin duda, es una de las canciones más emocionantes de los 90. - Toda la arrogancia musical es despojada del todo en la conmovedora "The Modern Things”, que permite que la voz de Björk se juegue a través de la expresión, apaciguándose en un momento y estallando en el siguiente. Líricamente, Björk se pregunta si todos los grandes inventos de la vida siempre han existido, esperando ser (metafóricamente) desenterrados y descubiertos. "Enjoy", se adentra en el lado oscuro de las cosas con un ritmo acechante casi amenazante mientras Björk se entrega a sus deseos más lujuriosos. Es espinoso, estridente, es el tipo de canción que imagino que Trent Reznor ansiaría versionar. Además, equilibra la sensibilidad pop de la canción que le precedía. Si bien es de esperar lo inesperado con Björk, pocos habrían adivinado este suave cambio de estilo a la big band con una versión de una cara B relativamente desconocida de Betty Hutton. "It's Oh So Quiet" no solo funciona, sino que lo hace con total desenfreno y alegría. Siendo el último tema grabado para Post, su inclusión pretendía revolucionar el mundo del oyente, pero también haría lo mismo por la artista con su video en technicolor que la acompaña, catapultando a Björk al mainstream del pop. - Con "Isobel", Björk se refugia en el bosque en una narración semiautobiográfica del choque entre la vida moderna y la naturaleza. Acompañada de exuberantes arreglos de cuerda, "Isobel" es una escucha encantadora, sensual y reconfortante, con una serie de percusiones de inspiración tribal. Dado que las expresiones vocales de Björk son tan idiosincrásicas, tiene sentido que sean el foco principal de la experiencia auditiva. Sin embargo, una canción como "Isobel" también demuestra su capacidad para superponer exuberantes coros que te envuelven como un cálido abrazo. Una sensación de consuelo y conmoción se percibe en "Possibly Maybe", con su melodía lenta e hipnótica y su ritmo inspirado en el trip-hop. Es un lento desmantelamiento de las defensas y la liberación de cualquier esperanza. Aunque, en última instancia, es una canción sobre el dolor, el arreglo la hace reconfortante. Por cierto, estoy seguro que Radiohead escuchó esos arreglos de sintetizador con muchísima atención. - Del dolor a la esperanza, Björk nos lleva a una mezcla psicodélica de zydeco (una combinación de ritmos como el cajún, el gospel y el blues originada en Luisiana) y cierta inspiración afrocubana con "I Miss You", que se despliega en el oyente con una alegría similar a la de correr por un campo bajo el sol. Hay una clara impaciencia en la música que refleja el giro lírico cuando Björk canta "I Miss You / But I Haven't Met You Yet" (“Te extraño, pero aún no te conozco”) Luego, “Cover Me”, que parece la banda sonora de una película desarrollada en el lejano oriente, es un momento depurado, muy fino, que distorsiona cualquier sentido de estructura con una sonrisa maliciosa. - El tema que cierra el álbum, "Headphones", se disfruta mejor, como su título indica, con dichos dispositivos puestos. Como una meditación guiada, Björk es una guía sonora que explica la creación de sonido en tiempo real. Con la ayuda (e inspiración) de Tricky, la canción es una representación perfecta de Björk como artista vanguardista y el recordatorio perfecto de las muchas joyas que se descubrirán en álbumes posteriores. Es innegable el impacto de la colección de colaboraciones de Björk, con artistas como Nellee Hooper, Tricky y Graham Massey, quienes aportaron su brillantez para crear los paisajes sonoros que Björk recorrió. Aunque siempre es para servirle a su descubrimiento, para que ella trace el mapa y para que nosotros lo sigamos. Como conclusión, Post pone un punto final maravilloso a la primera fase de la extensa y variada carrera de Björk. Sigue siendo un álbum que te transporta a diferentes lugares y te hace sentir de diferentes formas en respuesta a la energía que desprende cada tema. Si hace tiempo que no lo escuchás, reservá 40 minutos para disfrutar de su encanto.

En la era multimedia, sorprende que tantos artistas sigan insistiendo en que "todo gira en torno a la música". Como si eso hubiera sido alguna vez cierto en la música popular, incluso antes de que Elvis moviera sus caderas y escandalizara padres de todo el mundo. Aunque pocos grupos de rock de los últimos años han logrado que su imagen y su mito sean tan importantes para su atractivo como Ghost. Ocho años después de que se revelara que su misterioso linaje de antipapas satánicos y enmascarados, Papa Emeritus (y sus sucesores Papa Emeritus II, III y IV, este último inicialmente conocido como el Cardenal Copia), enmascaraba a Tobias Forge (me quito el sombrero por haberlo mantenido en secreto incluso hasta ese momento), su narrativa gloriosamente teatral atrae a más público que nunca. Su sexto álbum, Skeletá, está liderado por la nueva figura principal, Papa V Perpetua, y promete cautivar a un público cada vez mayor en una inminente gira mundial que visitará el Madison Square Garden de New York. Sabiendo esto, podemos afirmar que la sutileza psicológica y la introspección no son cualidades que uno asociaría inmediatamente con Ghost. Tobias Forge y sus demonios suecos han cobrado fuerza de forma impía, con su mezcla de pantomima blasfema y rock retro extravagante, llevados a extremos insospechados. Y mucho más allá. Sin embargo, el inimitable líder ha expresado abiertamente su deseo de que este esperado sexto álbum sea "más introspectivo" que los anteriores. Es la ejecución de esa audaz propuesta lo que convierte a Skeletá en la declaración de Ghost más profunda e intrigante hasta la fecha. Miembros de la congregación, no teman. A pesar de ese concepto craneal y el título del álbum, que hace vibrar los huesos, se ha despojado muy poco de la esencia musical. El épico tema de apertura, “Peacefield”, se construye a partir del inquietante sonido de un coro infantil hasta convertirse en un coro desgarrador que enorgullecería a Survivor o Journey: un canto satánico de alabanza ante un mundo que se derrumba. “Lachryma” permite que la tristeza se filtre, acompañada de la carga de la adoración sabática. Luego, el sencillo principal, “Satanized”, despliega sus benditas alas negras, descubriendo paralelismos perversos entre la posesión demoníaca y el enamoramiento. - A diferencia de tantos otros grupos de metal obsesionados con lo oculto, la música de Ghost no busca crear sonidos terroríficos que puedas imaginar a todo volumen desde los altavoces detrás del mostrador de recepción de Hades, repleto de vísceras. Es música melódica que evoca más a Europe que a cualquier banda de black metal. De alguna forma siniestra, Ghost le rinde homenaje en Skeletá. Y es que las reflexiones de Tobias se manifiestan sutilmente. El color y la grandilocuencia de la composición de rock de los 70 y 80 siempre han formado parte de su fórmula infernal, pero aquí parece conectar con la esencia misma de esas viejas grabaciones, adoptando una producción ligeramente descolorida y medios tiempos aprendidos cuando era niño de gigantes del rock orientado a adultos como Kansas y REO Speedwagon. En cuanto a la textura, esto añade intensidad a una balada potente como “Guiding Lights”, y un toque de sinceridad inquietante al viaje de “De Profundis Borealis” al abismo invernal. En “Cenotaph”, por su parte, se atreve a incorporar el vigor del metal clásico en un análisis del duelo. - Bajo todas las capas de sonido, se deja ver lentamente un espectro completo de sentimientos: humor negro, existencialismo frío y lujuria apasionada. En otros lugares, siguen con las clásicas referencias a los cuatro caballos, con el coro impactante de “Marks Of The Evil One”, junto con sus imponentes riffs, que serán difíciles de resistir incluso para los rockeros más temerosos de Dios. “Missilia Amori” es el punto culminante diabólico, envolviendo dudosas metáforas sobre "cohetes de amor" en torno a una estructura de canción contundente, claramente deudora de la época dorada de KISS. Hay todo un desarrollo del humor exagerado que aumenta el encanto en esta contagiosa “Missilia Amori” cuando promete: "Te mostraré el mío si me muestras el tuyo" y ofrece "cohetes de amor disparados justo entre tus ojos". Sutil. Por otro lado, los toques de melancolía previos se equilibran brillantemente con la sensualidad herética de “Umbra”. “Umbra”, sobre riffs ásperos, con un ritmo palpitante y riffs estridentes, Papa V imagina sin aliento: “A la sombra del Nazareno, pongo mi amor en ti.” Y con frases para seducir como esa, sin duda somos víctimas fáciles en las manos del innombrable. Así que, te tomes o no en serio esta fantasía, es un rock'n'roll encantador que bien podría tentarte a vender tu alma, aunque solo sea por una noche de dulce desenfreno de soft metal. - Junto con estas nuevas canciones, el último e imponente alter ego de Tobias, Papa V Perpetua, y sus Nameless Ghouls, con sus batwings, subrayan que la teatralidad sigue siendo el pan de cada día de Ghost. Será fascinante ver cómo esta colección, ligeramente más discreta, se complementa con una presentación en vivo cada vez más ostentosa y el catálogo de éxitos que ya tienen a su disposición. Dicho eso, a medida que la balada final, la arrolladora Excelsis, retoma el tema donde lo dejaron las pistas de cierre anteriores como Life Eternal (Prequelle) y Respite On The Spitalfields (Impera), obliga a los oyentes a vivir la vida al máximo con un ojo puesto en la inevitabilidad de la muerte. De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Esto fue Skeletá, de Ghost, en Punto Muerto.

Lo más probable es que si creciste en los 80, incluso los 90, con un hermano mayor (o un tío unos diez años mayor, como en mi caso) y una colección de discos pequeña pero de calidad, para 1990 ni siquiera hubieras necesitado escuchar Shake Your Money Maker. Habiendo ya aprendido el rock más básico de Faces: "A Nod Is As Good As A Wink...To A Blind Horse" (1971), "Smokin'" (1972) o "Performance: Rockin' The Fillmore" (1971), de Humble Pie; "Fire and Water" (1970) de Free; o la mejor época de los Rolling Stones, desde "Beggars Banquet" (1968) hasta "Exile On Main St." (1972), quizás podías sentir que ya lo habías escuchado todo. Todos estos álbumes, por cierto, se publicaron en ese mágico lapso de cinco años que van desde 1968 a 1972. Si no hubieras escuchado esos discos, el álbum debut de The Black Crowes probablemente te habría parecido salido de la nada. Hago una pausa. Si estás escuchando esto, supongo que sos fan de Shake Your Money Maker, y eso es genial. Pero si aún no has escuchado todos los álbumes mencionados (o, capaz, ninguno), dejá de escuchar ahora mismo y andá a buscarlos. Estamos en 2025 y todos están disponibles; acabo de comprobarlo. Es imprescindible escuchar esos álbumes para tener algún tipo de contexto sobre el primer álbum de The Black Crowes y su lugar en el panteón del rock & roll, o cualquiera de sus álbumes posteriores, o del rock & roll en general. De hecho, incluso si los escuchaste todos, ponelos de nuevo, porque sí. - Para 1987, citando a Frank Zappa, «el rock se había vuelto completamente absurdo». No sabía lo que vendría en el siglo XXI Zappa. El pelo era voluminoso, había música superficial. Por cierto, en aquel entonces no se le decía “hair metal”. Esa etiqueta se le puso después. Era simplemente pop-metal, bubblegum metal o, en algunos círculos, glam metal. En cualquier caso, no era el rock impregnado de soul y blues que suele citarse como lo mejor del género. Aunque, siendo sincero, yo lo disfruto mucho. Sin embargo, lo que más destacó fue Guns n' Roses, que había publicado Appetite For Destruction en ese mismo verano boreal de 1987. No se parecía a nada en aquel entonces; era incluso más Aerosmith que Permanent Vacation... de Aerosmith de ese año, y casi se podía oler el peligro y la actitud que emanaban de la portada y del álbum ya clásico. Los tiempos estaban cambiando. Inmediatamente después del éxito de Appetite, los grupos que habían pasado los últimos años maquillados en tonos pastel, de repente lucieron desaliñados, sucios y vestidos de cuero. Se buscaba a grupos que encajaran en ese molde del rock sórdido. - Originalmente bautizados como Mr. Crowe's Garden, la banda se había hecho un nombre girando por la costa este y el sureste a finales de los 80. El baterista y originario de Kentucky, Steve Gorman, se unió a Chris Robinson y a su hermano, el guitarrista Rich Robinson, tras separarse de Mary My Hope (que también incluía al futuro bajista de los Crowes, Sven Pipien) para unirse a una banda que, según él, tenía más empuje. Tenían mucha iniciativa. ¿Dirección y disciplina? No tanto. Entra en escena el genio de A&R, George Drakoulias, antiguo compañero de universidad de Rick Rubin, quien estaba a punto de ayudar al ahora legendario productor a lanzar su nuevo sello de rock, Def American Records, y quería a Mr. Crowe's Garden a bordo. Aunque, primero, necesitaba ponerlos en forma. Como muchos jóvenes universitarios del sur en aquella época, los Robinson y Gorman eran grandes fans de R.E.M., The Replacements y bandas similares con un toque de punk y folk. Según las memorias de Gorman, Hard to Handle: The Life and Death of The Black Crowes (escritas con Steven Hyden), Drakoulias percibió el potencial y los guió para que abrazaran a la estrella de rock que llevaban dentro. Los llevó a un cuarto con discos de los Stones para que los escucharan con nuevos oídos, le presentó a Rich la potente afinación en Sol abierto, finalmente los convenció de cambiar su nombre a The Black Crowes, y el resto es historia del rock & roll. - Lo que distingue a Shake Your Money Maker de todo lo demás en el panorama del rock en torno a su lanzamiento a principios de 1990 es, francamente, su estilo. La afinación en Sol abierto y el ritmo firme de Rich, el groove justo detrás del compás de Gorman, el bajo potente y contundente de Johnny Colt y el ataque poderoso, al estilo Ron Wood, de Jeff Cease. Por encima de todo, se alzaba el lamento único de Chris Robinson. Con una mezcla de Rod Stewart y Steve Marriott en la voz, con movimientos como los de Jagger y un toque de la imprevisibilidad de Axl Rose, el mayor Robinson encarnaba todo lo que un líder de rock & roll debe ser, incluyendo su enorme ego. Otro elemento que distinguía a los Crowes del resto eran las letras de Chris Robinson. Iban más allá de los clichés emocionales típicos del rock de la época y llegaban a lo más profundo, donde se sentía el dolor en sus palabras. - Ya conocés las canciones: el ominoso y lento riff slide que nos sumerge en una avalancha de puro rock and roll en "Twice As Hard". El groove y la trama de "Tumbling Dice" en la imponente "Jealous Again". La melancolía de Humble Pie y Faces en "Sister Luck". El rock inteligente de "Could I've Been So Blind". El lento soul sureño directo de Memphis y Muscle Shoals en "Seeing Things". La versión de Otis Redding al estilo de Aerosmith en "Hard To Handle". El ritmo vertiginoso de "Thick'N'Thin". La belleza deslumbrante, inspirada en Nick Drake, del ahora clásico "She Talks To Angels". El acertadamente titulado "Struttin' Blues" y el frenético, himno y la manera perfecta de cerrar un álbum de rock and roll con “Stare It Cold". ¿El ingeniero de sonido de esas canciones? Brendan "Bud" O'Brien, quien había tocado el bajo durante un tiempo en Georgia Satellites y luego se convertiría en un productor muy solicitado debido a su trabajo en Money Maker, trabajando con todos, desde Pearl Jam hasta Neil Young y Bruce Springsteen. - The Black Crowes nos regalaron un repertorio de canciones impresionantes desde el principio. La banda nacida en Atlanta, Georgia, crecería musicalmente a pasos agigantados a lo largo de su carrera, pasando de "The Rolling Clones" (como se le supo tildar maliciosamente) a una auténtica mezcla de las raíces del rock y música americana, influenciada por los Stones, Faces, Free y Humble Pie, sí, pero también por The Band, Allman Brothers, Little Feat y muchos otros. Shake Your Money Maker ni siquiera es su mejor álbum, ni esta fue la mejor formación de los Crowes. Ambos vendrían después con The Southern Harmony and Musical Companion (1992), con la incorporación de Marc Ford (quien reemplazó a Jeff Cease) y el tecladista Eddie Harsch (los teclados de Money Maker estaban a cargo del legendario Chuck Leavell). Sin embargo, lo que sí es, es el sonido de una banda joven, ávida y apasionada que enarboló la bandera del verdadero rock & roll al crear un álbum que recordó de qué iba todo éste asunto, mostrándoles a todos el verdadero significado de la palabra autentico… al menos por un tiempo. De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Esto fue Shake Your Money Maker, de los Black Crowes, en Punto Muerto.

Dire Straits alcanzó su apogeo comercial y la fama mundial con su quinto álbum de estudio, Brothers In Arms. Todas las canciones de este álbum fueron compuestas por el vocalista y guitarrista Mark Knopfler, quien junto con el grupo perfeccionó su característico sonido de pub rock, R&B y jazz con un toque de pop, lo que finalmente dio sus frutos, ya que el álbum dominó las listas de éxitos mundiales y ganó dos premios Grammy. Además, convirtió a Brothers In Arms en el primer CD en vender más de un millón de copias en ese formato. Otro dato interesante es que cinco de sus canciones, lo que sería todo el lado A del LP, tienen versiones más largas en su versión en compact disc, aprovechando la duración que permite el formato. A principios de la década de 1980, Dire Straits publicó un par de álbumes exitosos: Making Movies (1980) y Love Over Gold (1982). Este último incluía canciones largas y experimentales con una extensa participación de Alan Clark en piano y teclado, y fue el primer álbum de Dire Straits producido por Knopfler. El grupo emprendió una extensa gira mundial antes de tomarse un descanso a finales de 1983 y principios de 1984. La grabación de Brothers In Arms tuvo lugar en la isla caribeña de Montserrat durante el invierno boreal de 1984-85. El álbum fue coproducido por Neil Dorfsman, quien aprovechó al máximo el espacio limitado del pequeño estudio. Durante las sesiones, el baterista del grupo, Terry Williams, fue reemplazado por Omar Hakim, quien, según se informa, grabó todas las partes de batería del álbum en tan solo dos días. Un segundo tecladista, Guy Fletcher, también se unió al grupo por primera vez durante la grabación. El tema de apertura, "So Far Away", también fue el primer sencillo del álbum, alcanzando el Top 20 en el Reino Unido. La canción presenta una estructura muy simple pero efectiva, con dos patrones de guitarra complementarios y la sutil voz de Knopfler. Líricamente, habla de la distancia en una relación, ya sea real o simbólica. En esta canción, el líder de Dire Straits, Mark Knopfler, lamenta un estilo de vida itinerante que lo mantiene alejado de un ser querido. Aunque viajaba mucho (el álbum de hecho se grabó en Montserrat), la canción no es autobiográfica. "'So Far Away' tiene un tema que puede aplicar a cualquier persona", declaró a la BBC. "Independientemente de todo lo demás, ahora somos un mundo de viajeros y pasajeros aéreos. Las familias están divididas en diferentes partes, por todas partes, y eso tiene relevancia". Luego añadió: "Se trataba de mantener una relación por teléfono, lo cual es un chiste. Realmente no se puede mantener durante mucho tiempo, porque ambos se cansan. Esa era la idea básica". - “Why Worry” es posiblemente la mejor canción en general de este álbum, para mi gusto, al menos. Es una balada tranquila y elegante con guitarras finamente tocadas en todo su recorrido. Comienza justamente con una larga y sutil introducción de guitarra y se mantiene suave y sofisticada a lo largo del tema, creciendo solo ligeramente durante el estribillo, con una agradable línea de teclado entre las secciones de versos. Acompañando la belleza musical, las letras tiernamente poéticas persisten en todo momento diciendo.: “¿Por qué preocuparse? Después del dolor debería haber risas, después de la lluvia debería salir el sol. Estas cosas siempre han sido iguales, así que ¿por qué preocuparse ahora…?” - La única canción que cuenta con un coautor y covocalista, "Money for Nothing", fue coescrita por Sting (acreditado como Gordon Sumner). Fue un intento de buscar un gancho pop puro que dio sus frutos, ya que esta pegadiza pista con un riff memorable se convirtió en el sencillo más exitoso de la historia del grupo y en un clásico de todos los tiempos. Esta canción trata sobre los excesos de las estrellas de rock y la vida fácil que conlleva en comparación con el trabajo real. Mark Knopfler la compuso tras escuchar a unos repartidores de unas grandes tiendas de New York quejarse de sus trabajos mientras veían MTV. Casi que escribió la canción en la tienda, sentado frente a un expositor que habían montado en la cocina. De hecho, muchas partes de la letra eran palabras que los mismos repartidores habían dicho. Sting canta en "Money For Nothing" y ayudó a escribirla (él y Knopfler son los autores acreditados, como decíamos anteriormente) y se le puede escuchar ya al principio cantando el emblemático "I want my MTV”, que era el eslogan con en el que la cadena de videos musicales se promocionaba. Sting no quería que le dieran crédito como compositor, pero su discográfica, A&M, sí lo hizo porque recibirían regalías por la canción. También afirmaron que sonaba muy similar a una canción que Sting escribió para The Police: "Don't Stand So Close To Me". Más allá de autorías y relatos, seamos sinceros entre nosotros, nada sería igual sin ese impresionante riff de guitarra. - La canción "One World" es lo más débil musicalmente del álbum, con un estilo claramente anclado en los 80, con un bajo sin trastes, una guitarra funk estándar, ritmos simples y teclados un poco cursis, mientras que “The Man's Too Strong" es una pista acústica de estilo outlaw country (country fuera de la ley) con interesantes riffs de una guitarra eléctrica dura después de cada estribillo. También es cierto que la cara B del álbum tiene menos gancho pop con varias pistas líricamente centradas en el militarismo. "Ride Across the River" contiene un ritmo de reggae muy ligero y vientos distantes a lo largo de la larga canción narrativa. Hablando sobre su letra, siempre vi la primera estrofa de la canción como cantada por un rebelde, la segunda por su adversario, un mercenario "perro de guerra", y la tercera es un comentario sobre la futilidad de su lucha. Las palabras de los dos personajes tienen un cierto aire cínico y apático, como si incluso el "soldado de la libertad en el ejército del hombre" ya no creyera en lo que hace. "Ride Across the River" podría tratar sobre cualquiera de las innumerables guerras donde dos bandos, cada uno igual de siniestros, se han enfrentado en el campo de batalla por la ilusión de la victoria. - “Walk of Life” es una canción de pop puro del álbum y el punto álgido del pop bailable antes de que el mismo descienda a un nivel más suave. Musicalmente, se basa en la clásica línea de órgano Hammond de Clark junto con una guitarra de estilo country de Knopfler. La melódica voz principal se complementa a la perfección con los alegres coros, lo que la convirtió en otro éxito mundial y en el mayor éxito comercial del grupo en su Reino Unido natal. Mark Knopfler compuso esta canción para celebrar a los músicos callejeros de Londres, de ahí las referencias a "Be-Bop-a-Lula" y "What'd I Say", dos clásicos que podrían formar parte del repertorio de uno de esos cantantes a mediados de los 80. El video musical más famoso, hecho para Estados Unidos, adoptó un enfoque diferente: mostraba errores deportivos, lo que más tarde se conocerían como bloopers. Stephen R. Johnson, recién graduado de la Escuela de Cine de la USC, fue el director. Fue idea de Mark Knopfler incluir deportes, intercalados con imágenes en directo. Otra directiva de Knopfler fue evitar grabarlo de costado para evitar la imagen del tamaño de su nariz. Este video tuvo mucho éxito en MTV, pero no era el original. La primera versión del clip, que se emitió fuera de Estados Unidos, era más fiel a la canción, con imágenes de un músico callejero en el metro (o como lo llaman en Inglaterra, "the tube"). El video de temática deportiva estaba dirigido específicamente a Estados Unidos. - Comenzando con el legendario saxofón característico de Michael Brecker, “Your Latest Trick” tiene el sello de música contemporánea para adultos en su máxima expresión, utilizando finos acordes de piano eléctrico y un bajo firme de John Illsley, junto con la percusión jazzística de Hakim. Una canción nocturna de corazones rotos, bares, alcohol hasta la madrugada, taxis y prostitutas; si bien la protagonista que robó su corazón no lo es, aunque existe un resentimiento por el corazón roto del narrador. Además, para los que crecimos en Uruguay en la década de los ochenta, el saxo de “Your Latest Trick” siempre estará relacionado con el ciclo de películas del Canal 4 llamado Casino Montecarlo, que tenía a la canción como cortina musical. - El álbum concluye con la canción que le da nombre, "Brothers in Arms", que comienza con un dramático aumento de tono antes de asentarse con un ligero solo de guitarra en la vena de David Gilmour de Pink Floyd. Más tarde, el tema contiene melodías tranquilas pero efectivas antes de que el teclado y las guitarras guíen su atmósfera durante la mayor parte de la segunda mitad de la canción. A principios de 2015, Brothers In Arms volvió a entrar en las listas de álbumes del Reino Unido, acumulando un total de 356 semanas en ellas. Es uno de los álbumes más vendidos del mundo, con más de 30 millones de copias. A esto le siguió otra exitosa gira mundial, que incluyó 21 noches seguidas tocando en Sídney, Australia, en 1986, por poner un solo ejemplo de su extraordinario suceso. Sin embargo, un largo descanso posterior a la gira provocó una separación temporal de la banda, que no publicaría otro álbum de estudio hasta 1991, seis años después de Brothers In Arms. En todo caso, Brothers In Arms es un álbum esencial no solamente para entender a Dire Straits, sino a la década de los ochenta en su conjunto con su sonido cristalino, sus videos icónicos y el impecable balance entre su arte y ser atractivos comercialmente. De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Esto fue Brothers In Arms, de Dire Straits, en Punto Muerto.

British Steel fue el álbum con el que Judas Priest finalmente encontró un público estadounidense masivo y catapultó a una de las bandas esenciales de heavy metal a la fama, para comenzar a ser cabezas de cartel en festivales por estadios de todo el mundo. El álbum alcanzó el Top 40 de las listas estadounidenses, con un éxito aún mayor en Gran Bretaña, la tierra natal del grupo. Esta transición orquestada hacia un sonido más comercial, lejos de la complejidad de su material anterior, abrió las puertas a un nuevo estilo de heavy metal que persistió durante la nueva década. - Los orígenes de Judas Priest se remontan a 1969, cuando el guitarrista K.K. Downing y el bajista Ian Hill comenzaron a improvisar con temas de Deep Purple, Jimi Hendrix, The Who, Cream y The Yardbirds, y tomaron su nombre de la canción de Bob Dylan "The Ballad of Frankie Lee and Judas Priest". Con el tiempo, la banda se alejó del blues rock hacia la música más pesada y pronto comenzaron a abrir conciertos para grandes artistas en Inglaterra. En 1973, el vocalista Rob Halford se unió como líder y al año siguiente el guitarrista principal Glenn Tipton también se unió al grupo justo antes de la grabación del debut del mismo, Rocka Rolla, en 1974. A finales de los setenta, Judas Priest migró más hacia un sonido metalero más áspero con los álbumes de estudio Sad Wings of Destiny, Sin After Sin, Stained Class y Killing Machine y el aclamado álbum en vivo de 1979 Unleashed in the East. El veterano baterista Les Binks dejó la banda a finales de 1979 y fue reemplazado por Dave Holland antes de la grabación de British Steel. Producidas por Tom Allom, las grabaciones originales comenzaron en Startling Studios en diciembre de 1979, pero pronto se abandonaron para un nuevo comienzo en los estudios Tittenhurst Park de Ringo Starr a principios de 1980. - La música de todas las canciones de British Steel fue compuesta por Downing y Tipton, mientras que las letras fueron escritas por Halford. El contagioso riff de "Breaking the Law" da inicio al disco, con efectos de sonido y un gancho primitivo y cantado. Esta canción (la primera en la versión estadounidense del álbum) marca con fuerza la transición del grupo hacia un sonido más simple y menos procesado. Esta dirección se refuerza aún más con el ritmo enérgico de "Rapid Fire" (que recién escuchamos) y el grito fríamente calculado de la gran ”Metal Gods" con la que comenzamos el programa. - La primera cara del álbum concluye con dos de sus mejores temas. "Grinder" (la segunda canción de éste episodio) combina riffs de guitarra afilados con el bajo firme y potente de Hill, además de un gancho profundo y crudo de Halford que parece anticipar futuros grupos como Metallica. "United" es simplemente una obra maestra, un himno, con una producción magnífica y las voces más melódicas del álbum. La batería de Holland, impregnada de reverberación, parece lista para el escenario, mientras que el resto de la instrumentación se integra armoniosamente de forma orgánica y luminosa. - La segunda cara contiene temas más diversos. "Living After Midnight" es probablemente la canción más popular de British Steel, junto a “Breaking The Law”, que se ha mantenido a lo largo de los años gracias a su estupenda melodía y su ritmo radiofónico amigable. Indudablemente, la canción más pop en la carrera de Judas Priest. Eso ayudó para que éste fuera el primer álbum de oro del grupo en Estados Unidos, gracias a su representación accesible del espíritu rebelde aunque con melodías aptas para todo público, en la misma línea que la de contemporáneos como Kiss, si bien a ellos les cueste admitirlo. - El rock elegante y firme de “You Don't Have to Be Old to Be Wise" se abre paso con paciencia a través de la secuencia de estrofas y estribillos, con una voz muy dinámica de Halford, que se mantiene como punto culminante de la canción junto con una excelente guitarra solista de Tipton. "The Rage" es uno de los temas más interesantes del álbum, comenzando con un fraseo reggae fuera de ritmo de Downing y Hill, antes de transformarse con un riff al estilo de Van Halen con letras bastante pesimistas. - Para cerrar el álbum, "Steeler" es una típica canción de rock frenético de Judas Priest, que anticipa el sonido del grupo en los años posteriores, con su ritmo rápido, riffs filosos y la melodía única de Halford. Tras el éxito de British Steel, Judas Priest siguió la misma fórmula básica con Point of Entry de 1981 y Screaming for Vengeance de 1982, ambos continuando el ascenso de la popularidad del grupo. Tres décadas después, el grupo se embarcó en una gira por su 30.º aniversario interpretando el álbum completo en vivo por primera vez, lo que demuestra la perdurabilidad de este excelente disco. Quizá el mejor ejemplo de su influencia sean las palabras de otros artistas que se vieron cautivados por la obra. Durante una entrevista con el podcast Educate Ebony de Wall of Sound, el ex-Sepultura Max Cavalera afirmó que British Steel es el álbum de "thrash metal esencial" que todos necesitan escuchar y dijo: "Estoy seguro de que puedes preguntarle a Metallica, si no fuera por British Steel no estarían aquí". De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Esto fue British Steel, de Judas Priest, en Punto Muerto.

Tres décadas después de su lanzamiento, Medusa de Annie Lennox sigue siendo un álbum que desafía cualquier clasificación fácil, siendo una colección inquietante y profundamente introspectiva de reinvenciones que trascienden la idea de un "álbum de versiones". Lanzado a principios de marzo de 1995 por RCA Records, Medusa es el segundo trabajo de estudio en solitario de Lennox después del formidable Diva (1992). Mientras que Diva había sido un ejercicio del poder catártico de la composición personal, Medusa dirigió su mirada hacia el exterior, actuando como un tributo y una reinvención radical de las canciones que habían dado forma a la propia sensibilidad artística de Lennox. El álbum consta completamente de covers, pero cada pista está imbuida de su presencia singular, transformándolas en expresiones profundamente personales de pérdida, anhelo y reinvención. Desde cualquier punto de vista comercial, Medusa fue un triunfo. Entró en la lista de álbumes del Reino Unido en el puesto número 1, alcanzó el puesto número 11 en los Estados Unidos y permaneció en el Billboard 200 durante unas asombrosas 60 semanas. Luego recibió certificaciones de doble platino tanto en el Reino Unido como en los Estados Unidos y, hasta el momento, el álbum ha vendido más de seis millones de copias en todo el mundo. El reconocimiento de la industria fue igualmente notable: Medusa fue nominado a Mejor Álbum Pop en los Premios GRAMMY de 1996 y Lennox se llevó el GRAMMY a Mejor Interpretación Vocal Pop Femenina por el luminoso primer sencillo del álbum, “No More 'I Love You’s'”. La canción, grabada originalmente por el dúo poco conocido The Lover Speaks, se convirtió en un momento que definió la carrera de Lennox, alcanzando el puesto número 2 en la lista de sencillos del Reino Unido, su sencillo en solitario con mejor posición hasta la fecha. Además, se lanzaron otros tres sencillos en 1995: “A Whiter Shade of Pale”, “Waiting in Vain” y “Something So Right”. Sin embargo, centrarse únicamente en los elogios de Medusa es pasar por alto su significado más profundo. Es un álbum que prospera en la profundidad emocional, despojando a las canciones familiares de sus contextos anteriores y reformulándolas a través de la sensibilidad espectral única de Lennox. A diferencia de muchos álbumes de covers que simplemente replican o actualizan grabaciones originales, Medusa se parece más a una serie de exorcismos. En manos de Lennox, cada tema se convierte en una indagación sobre la elasticidad del significado en la música, demostrando cómo la interpretación puede alterar la esencia misma de una canción. - Tomemos como ejemplo “A Whiter Shade of Pale”, la obra de Procol Harum con tintes barrocos. Mientras que la original de 1967 cubría su melancolía con una psicodelia impulsada por el órgano, la versión de Lennox es austera, casi cinematográfica en su drama. Elimina la sensación de regocijo y la reemplaza con una elegancia austera, transformándola de un ensueño psicodélico en una confesión íntima. De manera similar, “Waiting in Vain” de Bob Marley, sufre una sorprendente metamorfosis. La canción original de Marley está impregnada de calidez y añoranza, y sus ritmos reggae transmiten una alegría subyacente incluso frente al dolor. Lennox invierte esto, ralentizando el tempo y sumergiendo la canción en una atmósfera sombría y sintetizada. Al hacerlo, borra cualquier rastro de tranquilidad, dejando solo los huesos desnudos del anhelo insatisfecho. - “Something So Right” de Paul Simon es quizás el triunfo más discreto del álbum. Originalmente una expresión de gratitud suave por un amor inesperado, Lennox la transforma en una meditación sobre la vulnerabilidad. Su voz, a la vez frágil y dominante, remodela la canción en algo que se siente aún más vivido, más consciente de lo cambiante del amor. Mientras que la interpretación de Simon es cálida y conversacional, la de Lennox es casi reverencial, como si el amor en sí fuera algo demasiado delicado para sostenerlo por mucho tiempo. - Más allá de los sencillos conocidos, Medusa contiene más ejemplos del arte transformador de Lennox. “Downtown Lights” (que acabamos de escuchar) de The Blue Nile se convierte en un lamento espectral, cuya brillante soledad se ve acentuada por su interpretación etérea. “Train in Vain” de The Clash, originalmente un himno ágil y desafiante sobre la traición, se reinventa como una elegía de combustión lenta a la conexión perdida. Y “Take Me to the River” de Al Green pasa de sus raíces gospel-funk a una meditación hipnótica y melancólica sobre el deseo y la entrega. - Lo que Medusa logra en última instancia va más allá de la reinvención de canciones particulares. Es un álbum sobre la naturaleza de la transformación en sí misma, sobre lo que sucede cuando la música, la memoria y la historia personal chocan. Lennox aborda cada tema con una mirada de curador, seleccionando canciones que no sirven como simples ejercicios de nostalgia sino como vehículos para la reinvención. Al hacerlo, plantea una pregunta que persiste mucho después de que se desvanecen las notas finales del álbum: ¿Puede una canción pertenecer realmente a un solo artista? ¿O, como todo arte, permanece en perpetuo movimiento, remodelado por las voces que lo llevan adelante? A sus 30 años, Medusa no se erige como una nota a pie de página en la carrera de Lennox, sino como una de sus declaraciones más radicales y artísticamente reveladoras. Sigue siendo un álbum que resiste las restricciones que puede imponer el tiempo, existiendo en un ámbito completamente propio: una colección de ecos familiares, que se vuelven sorprendentemente nuevos por la singularidad del artista que se atrevió a reimaginarlos. De esta forma, vamos llegando al final de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Nos despedimos con “Thin Line Between Love and Hate”, originalmente interpretada por el grupo de R&B de New York The Persuaders. Esto fue Medusa, de Annie Lennox, en Punto Muerto. - ¿Hay tiempo para un bonus track? Claro que sí. Si hablamos de covers interpretados por Annie Lennox, no podíamos obviar el perfecto dueto con David Bowie en el Tributo a Freddie Mercury, llevado a cabo en el estadio de Wembley en Londres, el 20 de abril de 1992. Escuchamos esta imponente versión de “Under Pressure”.