Fania All Stars Salsa Mix

El Nacimiento Oficial El nacimiento OFICIAL de la Fania All-Stars. Adelantemos la trama ahora hacia la noche del Jueves 26 de agosto de 1971, fecha que muchos, con muy buenas razones, marcan como la fecha de nacimiento de la Fania All-Stars (y algunos van más allá, añadiendo que en esa misma fecha da inicio oficialmente el boom de la salsa). El presidente de Fania, Jerry Masucci, ahora con su sello corriendo a todo tren y las bandas de Willie Colón, Larry Harlow, Ray Barretto y Pacheco dominando en los hit parades de NY y las bandas de Roberto Roena y Bobby Valentín haciendo lo suyo en Puerto Rico, entiende que es el momento de re-visitar el concepto de la Fania All-Stars. Solo que ahora, en lo que se puede ver como una jugada maestra en términos de promoción, Masucci se las juega frías: además de reunir a su tribu en un mega concierto, pretende filmar el mismo y hacer una película. El poner dicho plan a correr no fue tarea fácil. A los dueños de clubes de la época no les convencía la idea. Tan solo el boricua Ralph Mercado, entonces dueño del Cheetah, aceptó la oferta, pero con estas condiciones: el baile se daría un jueves (Mercado no iba a arriesgar sus días tope: viernes y sábado) y Mercado se quedaría con lo que se genere en las entradas. A lo que Masucci no tuvo más remedio que acceder, ya que nadie más estaba dispuesto a jugarse la maroma. Ya tenían sitio, ahora faltaba resolver el lío del reparto. Luego de discutir por buen tiempo en cuanto al formato y estructura de la orquesta (ellos querían un sonido grande, tipo big band, pero no necesariamente una vuelta atrás al viejo sonido de Machito y Puente), Pacheco y Masucci se ponen de acuerdo en organizarla a base de tres trombones (porque para sonar pesada sin dejar de ser novedosa, definitivamente, necesitaba trombones), tres trompetas y ritmo completo. Así, la banda se conforma a raíz de la unión de músicos y cantantes de las orquestas más exitosas del sello: Pacheco trae a su cantante, Pete "El Conde," y su primera trompeta, Héctor "Bomberito" Zarzuela; Harlow lo imita, añadiendo a su cantante Ismael Miranda y a su propia primera trompeta, el veterano Larry Spencer; Barretto vendría "blindado" con cuatro guerreros: Adalberto Santiago, Vilato, su primera trompeta Roberto Rodriguez y él mismo; Valentín traería a su entonces trombonista Reynaldo Jorge (contrario a lo que usted puede haber leído en otros foros, Reynaldo ni estaba de "agente libre" (freelancing) ni era miembro de la banda de Willie Colón cuando ingresa a la Fania All-Stars; su carrera en Nueva York comienza en 1974 cuando se muda allá luego de salir de la banda de Tommy Olivencia en Puerto Rico, y Willie entra con Héctor Lavoe... y la inclusión de Yomo Toro con el cuatro puertorriqueño, es muy probable que tenga mucho que ver con el éxito del "Asalto Navideño, Vol. 1" de Willie, so no es ilegal decir que Yomo entra al elenco vía Willie Colón. Barry Rogers, quien para ese entonces sí era agente libre, entra por derecho propio como primer trombón, invitado por Pacheco, quien lo conoce desde hace décadas, antes de coincidir en los originales Alegre All-Stars. Roberto Roena, entonces el único bongosero líder de orquesta en el sello, entra solo (aunque insisto que su cantante principal en ese entonces, Piro Mantilla, y los de Bobby Valentín, Frankie Hernández y Marvin Santiago, tenían el mismo derecho a estar ahí que los cantantes de Colón, Harlow, Pacheco y Barretto, la exclusión de éstos pudiera estar basada en el hecho de que la movida era en Nueva York, donde ni Marvin, ni Frankie, ni Piro eran conocidos). La línea frontal de la banda (Miranda, Lavoe, El Conde y Adalberto) ahora se reforzaba con dos de los cantantes solistas del sello: Cheo Feliciano y Santos Colón. Richie Ray, ahora dentro de la familia Fania, también fue invitado, esta vez junto a su eterno cantante Bobby Cruz. Ya la banda estaba lista. Sanabria, quien para ese entonces ya era parte integral de Fania en calidad de promotor y encargado de buena parte de las carátulas y demás material promocional y artístico del sello en ese entonces, era uno de los maestros de ceremonias, junto con el afamado Symphony Sid. En cuanto a la filmación en sí, entra entonces aquí Leon Gast y su equipo. En cuanto a lo que pasó esa noche, nada pudo haber salido mejor para Masucci y su tribu. 4000 personas (más del doble de la capacidad del club) asistieron, la filmación fue un éxito y, sobre todo, la música que sonó esa noche fue de ensueño. De acuerdo a Harlow, esa fue una de esas noches mágicas donde la química fluyó de maravillas y cualquier cosa podía suceder. De este recital surgen la película Our Latin Thing, y tres grabaciones: la banda sonora de dicha película (álbum doble), y los discos Live At Cheetah, Volúmenes 1 y 2. Difícil escoger lo mejor entre toda la música que se toco esa noche, ya que todo estuvo magistral, pero casi todos los expertos seleccionan de manera unánime como el clímax del concierto a "Quítate Tu," (que dura más de 16 minutos) donde todos los cantantes (salvo Bobby Cruz) se retan entre sí con sabrosas inspiraciones, mientras Yomo Toro dibuja un excelente solo de cuatro y Barretto se suelta al final, mostrando quizás por primera vez su ya famoso "salto mortal" (dándole al tambor contra el piso del escenario). También se destacan las piezas "Macho Cimarrón" (con El Conde al comando y Pacheco luciéndose en un largo y destacado solo de flauta), "Anacaona" (el retorno triunfal de Cheo, con Harlow al piano y Reynaldo mostrando su virtuosismo en el trombón), "Ahora Vengo Yo" (la página de Los Durísimos en este libro, con la sorpresiva intervención de Ray Maldonado (quien no era parte de la nómina esa noche) en un magistral solo de trompeta y su hermano Richie dominando en el piano), y, por supuesto, las descargas "Descarga Fania" (desde entonces el número de apertura por excelencia de la orquesta, esta noche con un explosivo mano a mano entre Vilato y Barretto, quien luego deja que su timbalero se luzca a sus anchas) y "Ponte Duro," hecha a la medida para Roberto Roena y su bongó, con Willie Colón "guapeando" en el trombón (en la versión que aparece en la banda sonora de la película, se puede apreciar el solo de Willie en su totalidad, sin editar) y la sección rítmica luciéndose individualmente al final, algo que no estaba escrito originalmente en la partitura, como tampoco lo estaba la rutina en 6 por 8 que Barretto sugiere al final (ya lo dijo Harlow, cualquier cosa podía ocurrir en tarima esa noche). La película incluía escenas del concierto en sí, así como imágenes de la vida cotidiana de la comunidad de habla hispana en Nueva York (muchas de estas escenas organizadas y/o sugeridas por Ismael Miranda), escenas tras bastidores de los ensayos y a Harlow y su banda con Miranda en una presentación al aire libre en el Barrio. En resumen, no sólo fue una noche gloriosa para el sello Fania, sino el nacimiento de una leyenda musical… y por qué no, del boom de la salsa. Mientras tanto, Fania continuaba enriqueciendo su catálogo, añadiendo nuevas figuras y a su vez, adquiriendo otros sellos independientes, como lo son Cotique, sello propiedad de George Goldner y punta de lanza de la fiebre del boogaloo de los 60's, y el sello Inca, este último con base en Puerto Rico. Así entran a la Fania orquestas como Roberto Y Su Nuevo Montuno, Andy Harlow (con la ayuda de su hermano Larry)Orq. La Diferente, Orq. La Conspiración (estas últimas dos orquestas bajo la supervisión de Willie Colón, quien ahora comienza su etapa como productor) y el cantante Teddy Trinidad. Vía Cotique, entran caballos de fuerza como los Lebrón Brothers y Chivirico Dávila en calidad de solista, más, dentro del catálogo, los derechos para re-distribuir la obra de figuras como Machito, Joey Pastrana, Johnny Colón y la TNT Band, entre otras. Con Inca, Fania hereda a dos de las mejores orquestas de Puerto Rico: la Primerísima de Tommy Olivencia con sus cantantes Chamaco Ramírez y Paquito Guzmán (ambos también grabando como solistas para dicho sello) y la Sonora Ponceña. Esta última banda, la cual recientemente celebró su 45to aniversario (y sigue en pie de lucha hacia los 50), es también la "casa" de quien eventualmente dejaría de ser uno de los secretos mejor guardados de Borinquen para convertirse en el pianista más solicitado en las sesiones de grabación de Fania, amén de uno de los mejores, en el sentido absoluto de la palabra, del mundo salsero: Enrique Arsenio Lucca Quiñones, mejor conocido por todos como Papo Lucca. También se expande, con la inclusión de Mongo Santamaria, Ismael Quintana y Celia Cruz. Mongo, aunque no necesariamente dentro de la salsa, traería su particular fusión de Latin jazz, R&B y música cubana, la cual influiría de manera directa a muchos otros grupos de jazz latino (incluyendo a la mismísima constelación Irakere de Chucho Valdés). Su banda, igualmente, sería la escuela de entrenamiento de grandes del género del jazz latino y de la salsa, como los saxofonistas Justo Almario y Héctor Veneros, el baterista Steve Berrios, el percusionista Pablo Rosario (quien alternaba entre Mongo y su taller en la salsa con Harlow) y el virtuoso trompetista Luis "Perico" Ortiz. Quintana, a quien el propio Héctor Lavoe citó como uno de los que infuenció su desarrollo como cantante, se lanzaba de lleno como solista luego de poco más de una década al frente de las mil y una transformaciones que sufrió la banda del maestro Eddie Palmieri (desde la original La Perfecta, orquesta cuyo estilo copiaba en sus principios la New Yorker, orquesta a la cual pertenecía Lavoe antes de su unión con Willie, hasta 1973, cuando graba "Sentido," álbum de donde salen los clásicos "Puerto Rico" y "Adoración"). La movida tenía algo de riesgo envuelto, pues luego de tantos años con Palmieri, ya el público lo identificaba plenamente como el cantante de Palmieri, ni más ni menos... pero Quintana se jugó la carta de todos modos. En esto influyó en gran manera la suma que Masucci le ofreciera a Quintana para que diera el salto, su inclusión directa en la banda estelar, y, luego, el papel prioritario que la maquinaria Fania le diera a sus primeras grabaciones para el sello Vaya. Valga la pena aclarar, sin embargo, que el álbum "Ismael Quintana," su debut con Vaya en 1973, no es su primera grabación como solista, pues anterior a esto ya Quintana, aún miembro de la banda de Palmieri, ya había probado suerte en dos ocasiones con la poderosa United Artists, con la cual grabara "Punto Y Aparte" y "The Two Sides of Ismael Quintana" esta última un experimento donde, por un lado, Quintana demostraba una vez más sus quilates como guarachero y, por el otro, probaba suerte como bolerista (que lo es), aunque la banda que lo acompañara en esta parte de la grabación ejecutara unos arreglos a lo Calandrelli (la mayoría de ellos a cargo de Héctor Garrido) que sonaban más a balada que a bolero. Celia, por otro lado, regresa a Nueva York luego de un breve retiro en México tras abandonar Tico Records, frustrada con la pobre promoción que se le dio a sus discos para dicha disquera con la orquesta del maestro Tito Puente. Su primer coqueteo con el sello Fania se da cuando Harlow la invita a grabar en su experimental "Hommy," creación de Jenaro "Heny" Álvarez donde graba de una sola tirada el tema "Gracia Divina." De ahí Masucci se interesa en ella y finalmente la convence de firmar con Vaya durante el viaje a Puerto Rico para la puesta en escena de la obra de Harlow. Celia, por supuesto, era una de las figuras más famosas provenientes de la inmortal Sonora Matancera, un puesto que Celia se ganó a pulmón limpio, pues a ella le tocó llenar la vacante que dejara la queridísima Myrta Silva, zapatos bien difíciles de llenar en ese entonces. (La hoy fenecida y siempre recordada "Gordita de Oro" era boricua, no cubana, valga la aclaración.) Y claro, el Tumbao de Pacheco era, ni más ni menos, una versión "moderna" de la Matancera, por lo que el junte de Celia con Pacheco era una jugada maestra. Y eso fue exactamente lo que ocurrió cuando ambos se juntan para grabar un álbum llamado... vaya, "Celia & Johnny." El proceso de adaptación de Celia al sonido de Pacheco no debe haber sido nada difícil, dada la obvia similitud entre el Tumbao y la Matancera, pero para ese primer disco, Pacheco volcó "lo mejor de dos mundos," el sonido que ya caracterizaba a la salsa (el cual se palpa en temas como "Lo Tuyo Es Mental" y el hit que vendió el disco, "Quimbara") y, claro, la aproximación, que no explotación todavía, del espíritu de la vieja Matancera ("Tengo El Idde," "El Tumbao y Celia" y el bolero "Vieja Luna"). La explotación, propiamente dicha, se daría ya para 1976, en pleno auge del boom, cuando Pacheco baja sus pretensiones y decide volcarse de lleno sobre la música cubana, anunciando ya lo que muchos críticos bautizaron como la "tendencia matancerizante" dentro de la salsa. Es para ese entonces que Pacheco, en una movida netamente comercial, rebautiza su Nuevo Tumbao como Pacheco y su Tumbao Añejo, aún cuando no había un cambio radical en el estilo de su conjunto. Pero no nos adelantemos todavía, ya retomaremos este tema en la segunda parte de este artículo, cuando nos enfoquemos en la Fania después de 1975. Mientras tanto, sí añadiremos a manera de paréntesis que Pacheco ya se había "enamorado" del virtuosismo de Papo Lucca en el piano (Pacheco ahora supervisaba la producción del sello Inca, la casa de la Sonora Ponceña, recuerden), por lo que lo invita a Nueva York para grabar en ese disco con Celia. Destapada la "olla," a Papo lo empiezan a llamar muchos de los artistas de Fania para grabar en sus sesiones, desde Harlow en uno de los discos que le produce a Justo Betancourt, hasta Willie Colón, quien lo utiliza en su experimental disco de plenas con el maestro Mon Rivera. De igual forma, la genialidad de Papo como arreglista empieza a dejarse sentir en Nueva York. A Luis "Perico" Ortiz se le da el mismo recibimiento. Solo que en el caso de Perico, este no solo entra de lleno a la Fania All-Stars antes que Papo, como ya veremos, sino que Perico sí se muda de lleno a Nueva York (donde primero se une a la banda de Mongo), no sin antes pasar por la orquesta de Tommy Olivencia, donde explota su fase como arreglista además de, ya durante su estadía con Fania, probarse como productor en cinco de sus discos (los últimos tres con Inca y luego los primeros dos de Olivencia con TH Records). Claro, luego de la exitosa presentación de la Fania en el Cheetah, no cabía la menor duda de que los cantantes que desfilaron esa noche con el All-Stars se beneficiaron grandemente de la exposición que se les dio. Por lo cual, como parte de los planes de expansión del catálogo del sello, una movida obvia lo era pues, independizar a todos estos cantantes y/o grabarlos en plan de solistas. De esta manera, Ismael Miranda, Héctor Lavoe y Pete "Conde" Rodríguez se convierten en solistas, pero cada historia se da en un matiz completamente diferente. Adalberto Santiago, el otro cantante no-solista de la tribu del Cheetah, no da el salto en ese entonces, ya que él pasa a ser miembro fundador de la naciente Tipica'73, organización que se funda a raíz de una serie de sesiones de descarga en el club And Vinny's de Nueva York y, a raíz del éxito de éstas, la eventual disolución de la banda de Barretto en el 1973, de la cual provenían la mayoría de los integrantes de estas sesiones (Adalberto, Vilato, el bajista Dave Pérez, el trompetista René López y el bongosero Johnny Rodríguez, quien pasa a ser el líder de la nueva agrupación). Miranda es el primero en independizarse, una vez sale de la banda de Harlow y monta su propia agrupación: Orq. Revelación, un conjunto que, lamentablemente, no duró mucho tiempo junto, pero que contaba con una sección rítmica de lujo: Nicky Marrero en timbales y bongó, Frankie Rodríguez en congas (estos dos, al igual que Miranda, provenientes entonces de la banda de Harlow), Nelson Gonzalez en el tres, Joe Santiago ya como bajista y el entonces novel Oscar Hernández en el piano. La banda desaparece cuando Miranda decide mudarse a Puerto Rico, asi que luego de un breve período por cuenta propia, Revelación se disuelve, al tiempo que Gonzalez se une a la Tipica'73, Hernández se une al Conjunto Libre de Manny Oquendo, Frankie regresa con Harlow y tanto Marrero como Santiago pasan a ser agentes libres. Miranda, al ser el primero en convertirse en solista, recibió la mejor de las atenciones del sello, por lo cual su carrera se planificó mucho más organizadamente. Claro, no olvidemos que la preponderancia que le dio Harlow en las carátulas de sus discos también ayudó. Con la estratégica excepción del "Tributo A Arsenio" y de "Mi Mono y Yo," Miranda aparecía al lado de Harlow en todas las carátulas... inclusive, noten que el álbum "Abran Paso" fue mercadeado como Ismael Miranda con la Orch. Harlow... al igual que "Oportunidad," álbum de 1972 donde ya definitivamente se preparaba el terreno para el despegue de Miranda como solista, si tomamos en cuenta que en la carátula de ese disco Miranda aparece solo... En el caso de Lavoe, sin embargo, éste no necesariamente deseaba convertirse en solista en ese entonces. Pero no le quedó otra alternativa una vez Willie Colón, quien ya sentía que el ambiente lo estaba explotando, decide hacerse a un lado (momentáneamente, como ya veremos) y tomarse un período de "enfriamiento," heredando Héctor entonces la banda. [Es en este punto donde Willie decide educarse formalmente en lo musical, cuyos resultados no tardarían en verse cuando, a su regreso, se dedica de lleno a la experimentación con nuevas ideas, en lugar de volver sobre el sonido que lo hizo famoso.] Aquí empieza una de las ya conocidas fases difíciles en la vida de Héctor, cuyo disco donde debutaría como solista tardaría considerablemente en completarse, ya que este se sentía aún herido por lo que él entendía como una traición de parte de Willie. Lo cual eventualmente fue falso, ya que Willie, aunque ya no como músico, permanecería al lado de Héctor en todas sus grabaciones en calidad de productor y arreglista (con excepción de tres álbumes: "Feliz Navidad," un intento por volver a capturar la química de los "Asaltos Navideños" producida por Johnny Pacheco en 1980 y con la colaboración del inolvidable Daniel Santos; "Que Sentimiento," del año siguiente y el único álbum que Héctor mismo se produce; y "Reventó," de 1985, una coproducción de Pacheco y Jerry Masucci). Eventualmente, Lavoe recupera su confianza en sí mismo y, con el apoyo directo de Willie, se concentra en su nueva fase como director de orquesta. El primer álbum de Héctor, "La Voz," fue un éxito, como era de esperarse, y su camino a la fama por derecho propio no conocería límites... salvo los que, como ya es historia conocida, él mismo se impuso. El caso de El Conde tendría un desarrollo bien particular. Para su primer álbum oficial como solista, "El Conde" (1974), la banda que lo respaldaría sería, ni más ni menos, el mismísimo Tumbao de Pacheco, con el crédito de éste último estratégicamente omitido. De hecho, Pacheco mismo se destaca como solista en un número que, a todas luces, debía pertenecer a un álbum regular de Pacheco con El Conde y no éste, el debut del último como solista: "Los Compadres," número original de los Compadres originales de Cuba (Lorenzo y Reinaldo Hierrezuelo, alias Compay Primo y Compay Segundo, éste último aún vivo y gozando de un increíble pero merecido boom gracias al fenómeno del Buena Vista Social Club). No obstante, ya para el año siguiente, El Conde ya tendría organizada su propia banda. Lo curioso es que el sonido de la nueva orquesta de Pete sería demasiado similar al del Tumbao de Pacheco. Nada de extrañar, si notamos que la instrumentación de ambas orquestas era exactamente la misma, salvo por un trompetista adicional (sumando entonces tres) en el caso de El Conde. Eso sí, ya de la segunda grabación como solista en adelante, Pacheco no estaría envuelto en la producción y sí Louie Ramírez, quien regresa a la Fania en 1975 para encargarse de todo lo relacionado con los sellos Tico y Alegre, los cuales adquieren de Morris Levy en ese año (más detalles sobre esto más adelante, para no adelantar la trama), además de grabar como artista para el sello Cotique. Ahora, con todos los cambios en el elenco de la Fania, y con la evidentemente cómoda situación financiera del sello en ese entonces, Masucci decide que es hora de hacer otra aventura en grande con la Fania All-Stars. Sin embargo, habría cambios en la alineación, de acuerdo a las nuevas tendencias en la compañía. Ahora, virtualmente todos los cantantes de la orquesta estelar o eran solistas, o líderes de sus propias orquestas o ambos (o en proceso de convertirse en uno de ambos). Curiosamente, Bobby Cruz, sin ser solista, se "salva" de la regla por el hecho de que ya antes de su incursión en el sello Fania, ya se le promocionaba como co-líder de la orquesta de Richie Ray, amén de que ya tenía en su haber dos producciones de boleros donde, aunque siempre con la banda de Richie Ray, se le promocionaba como figura central: "Canta Para Ti" y "Amor En La Escuela." Adalberto Santiago, quien como ya dijimos anteriormente recién se estrenaba como cantante de la Tipica'73, es sustituido entonces por Justo Betancourt, quien finalmente recibía la merecida atención de la disquera tras pegarla en grande con su hit (y grito de guerra) "Pa' Bravo Yo," compuesta para él por Ismael Miranda. Uniéndose a Betancourt estaban el entrante Ismael Quintana y el resto de la línea frontal del recital del Cheetah: Cheo, Lavoe, Miranda, Bobby Cruz, El Conde y Santitos. Barretto y Roena permanecerían irremplazables en congas y bongó, respectivamente, con Nicky Marrero, como ya adelantáramos, entrando a la orquesta como el nuevo timbalero. [Es Pacheco quien invita a Marrero, a quien conocía desde sus días con Willie Colón e inclusive lo había invitado en ocasiones a tocar con su Tumbao, a formar parte del staff de músicos de estudio que ya se repartían el grueso de las producciones del sello (especialmente ahora, en momentos que se expandía el sello con todos los nuevos solistas), convirtiéndose en uno de los músicos de mayor demanda y, eventualmente, el escogido para reemplazar a Vilato como el timbalero oficial de la Fania All-Stars.] Bobby Valentín, Yomo Toro y Larry Harlow también vuelven con la nueva edición del All-Stars, con Richie Ray en la lista específicamente para el número donde se destacaría su compadre Bobby Cruz. En los vientos, solo repiten Colón, Rogers y Roberto Rodríguez, uniéndose a ellos Ray Maldonado, quien regresa de manera oficial a la alineación, el trombonista y violinista Lewis Kahn, y el virtuoso trompetista Víctor Paz. Kahn, de ascendencia austriaca y judía y miembro regular de la banda de Harlow, también participó en sesiones para Machito, Eddie Palmieri y Tito Puente (con cuya orquesta, ahora bajo el mando de Johnny Rodríguez luego del deceso del Rey Del Timbal, se mantiene activo al momento de escribir estas líneas). Paz, considerado por muchos (yo inclusive) como la mejor primera trompeta en la historia de la música latina, mantuvo por décadas dicha silla en la orquesta de Tito Rodríguez, donde también fue director musical y hasta el solista de los dos álbumes de música instrumental que graba Rodríguez: "Instrumentals A La Tito" y "Esta Es Mi Orquesta," aunque su rostro no necesariamente apareciera en la carátula (después de todo, Rodríguez, aún cuando no canta en estos discos, seguía siendo la figura principal... no es accidente que en los creditos se leyera Tito Rodríguez y su orquesta con Víctor Paz en la trompeta y no Víctor Paz con la orquesta de Tito Rodríguez...). Al igual que Kahn, Paz también grabó para Machito y Eddie Palmieri. Con estos cambios, la Fania All-Stars está lista para la próxima "misión." Ahora Masucci apuesta a que puede llenar el Yankee Stadium con ellos. Sucio difícil... Masucci movió sus fichas, a pesar de tener a casi todos los demás colegas y promotores en contra y prediciendo que la compañía no sobreviviría luego de las pérdidas que dejaría "tan descabellada idea." Sin embargo, en la noche del viernes 24 de agosto de 1973, más de 40,000 fanáticos salseros llenaron a capacidad el Yankee Stadium para otra noche histórica, la cual también sería filmada para la posteridad. Las condiciones en que Masucci consiguió el local eran finales y firmes: dado que el concierto era a finales de agosto, cuando la temporada de Grandes Ligas usualmente está en pleno apogeo de cierre de temporada, la regla de oro era que el público se mantuviera en sus asientos y que no penetraran al terreno de juego, donde se colocaría la tarima de manera tal que el terreno no sufriera mayores daños. La noche comenzó con los grupos Caffe y Seguida, ambos en la onda del rock latino a lo Santana, seguidos por el mazacote de Tipica'73, con Adalberto Santiago, seguidos a su vez por los mulatos del sabor, El Gran Combo (todavía con Andy Montañez como su cantante estrella) y Mongo Santamaria y su grupo. Finalmente, la Fania All-Stars se monta en tarima para el primero de dos sets. Para el segundo set, Masucci quería demostrar que su equipo estelar era capaz de tocar mucho más que música latina, por lo que para este segundo set se hacen de un repertorio que se nutría del soul y el jazz (en otras palabras, más o menos lo que Mongo ya venía haciendo con su propio grupo), mientras se reforzaban con varios invitados especiales: el propio Mongo Santamaria, el saxofonista africano Manu "Soul Makossa" Dibango (del Camerún), el tecladista Jan Hammer, el virtuoso baterista Billy Cobham (éstos dos miembros entonces de la Mahavishnu Orquestra de John McLauglin, pioneros de lo que ya se conocía como jazz fusión junto con el igualmente recordado Weather Report) y el guitarrista Jorge Santana, hermano del legendario Carlos Santana y entonces líder de su propia banda, Malo. Otro trompetista adicional, el virtuoso Lew Soloff, veterano de muchas sesiones de jazz y de música pop (y, al igual que otros colegas en sus mismas condiciones, como Jon Faddis y Randy Brecker, coqueteando en ese entonces abiertamente con la salsa y grabando en sesiones de artistas del sello Fania), se unía también al elenco. Este set, sin embargo, nunca llegaría a tocarse por completo. El número que debía abrir este set, un feroz duelo de tumbadoras entre Mongo y Ray Barretto titulado "Congo Bongo" (escrito por Harlow) fue todo lo que se necesitó para que, siguiendo la "pauta" del primer atrevido en hacerlo, la masa salsera se volcara sobre el terreno de juego para ver de cerca de sus ídolos, forzando el final del concierto luego de esta canción (la estampida hacia el terreno de juego ocurre cuando Roena y Nicky comienzan sus respectivos solos de bongó y timbales, luego del duelo de Mongo y Ray). Pacheco, como director de la tribu, completó el número a duras penas, ignorando por completo a Alex Masucci (hermano de Jerry) y a todos los que incesantemente le hacían señas para que la banda parara de tocar. Luego de eso, la noche llega a su fin cuando la policía neoyorquina entra en acción y se dedica a lo suyo: a repartir macanazos para reestablecer el orden... Al año siguiente (1974), la Fania All-Stars debuta en San Juan, Puerto Rico, estrenando el entonces nuevo Coliseo Roberto Clemente. Para este concierto, Celia Cruz debuta oficialmente con la Fania All-Stars, mientras Luis "Perico" Ortiz ahora integraba al elenco en sustitución de Roberto Rodríguez. Mongo, Manu y Cobham también hacen el viaje a San Juan. Este otro concierto también se graba y filma en vivo. Es en esta ocasión que se graba por primera vez el tema "Mi Gente" de Héctor Lavoe, y donde hubo un lleno total del coliseo. De estos dos conciertos surgen la película "Salsa" y cuatro discos: "Live At Yankee Stadium, Volúmenes 1 y 2," "Latin Soul Rock" y la banda sonora de la película. No obstante, hay que aclarar: a pesar del título "Live At Yankee Stadium," tan solo los números "Pueblo Latino" (cantado por El Conde), "Mi Debilidad" (Quintana), "Hermandad Fania" (Bobby Cruz) y "Echate Pa'lla" (Justo) fueron tomados del recital neoyorquino, mientras el resto del material viene del concierto en Puerto Rico. Otra canción que sí se grabó en el Yankee Stadium, "El Ratón" de Cheo Feliciano, se incluyó en "Latin Soul Rock," junto con la versión original, en su totalidad, de "Congo Bongo" (la misma que dio fin al concierto) y una versión en vivo del "Soul Makossa" de Dibango, grabada en el show en San Juan. [Para la otra mitad (lado A) de "Latin Soul Rock," el elenco de Fania en San Juan, junto con Cobham, Hammer, Dibango, Soloff y el menor de los Santana, fue reunido en los estudios Good Vibration Studios para grabar lo que debió ser el segundo set en el Yankee Stadium.] Algunos de los momentos más memorables de estos conciertos, además del "Congo Bongo" original y la magistral ejecución de Cheo en "El Ratón," un número que grabara originalmente con el sexteto de Joe Cuba y ahora con Santana en la guitarra, lo son el himno de Héctor Lavoe, "Mi Gente" (con sendos solos de Barry Rogers y Willie Colón), el "Hermandad Fania" de Bobby Cruz y Richie Ray, con Richie castigando el piano y el mini-show de Nicky con el timbal y diversos efectos de sonido y silbidos (y el inesperado intercambio verbal con Lavoe que ya les describimos en un artículo anterior: una nueva versión de "Congo Bongo" hecha en Puerto Rico, ahora con Manu en el sax tenor y Lavoe con Feliciano añadiendo unas sabrosas rutinas de soneos que no eran parte del tema originalmente) y, por supuesto, la "coronación" de Celia como la "reina de la salsa" con la versión definitiva de "Bemba Colorá." En cuanto a la película, eso requeriría un ensayo por sí solo. Como ya se nos acaba el espacio, solo diremos que la película tuvo su lado bueno y su lado malo. El malo: una oportunidad de oro para documentar con detalles los orígenes de la música latina (y, en especial, lo que llamamos salsa), se desperdició malamente, toda vez que el tema se cubrió de manera muy superficial. Aunque la idea de mezclar cortes de cintas de Hollywood (con todo su consabido cliché) de figuras como Al Jolson, Groucho Marx y Delores Del Rio documentando la forma en que los latinos (Hispanos) eran estereotipados en la Meca de la industria del cine tenía buenas intenciones, el argumento necesitaba apoyo a prueba de balas, justo lo que le faltó a la película. Las escenas de los conciertos de Nueva York y Puerto Rico -el plato fuerte, sin dudas- estuvieron geniales, aunque la edición de material y el exagerado tiempo malgastado en los cortes del viejo Hollywood casi anulan el esfuerzo. El lado bueno: la película no solo ayudó a robustecer el catálogo de Fania y su capital, ya considerablemente respetable gracias al concierto del Yankee Stadium, el boom de la salsa y las ventas de discos, sino que ayudó a promover el concepto de lo que es la salsa a un mejor nivel, amén de que el elenco de Fania se benefició enormemente de la exposición. En cuanto a la Fania All-Stars como entidad, esto fue el comienzo de nuevos y mayores retos, los cuales discutiremos en la segunda parte de este artículo. Para la primera parte de este artículo, nos concentrábamos en los inicios tanto de la Fania All-Stars como del sello disquero que la hizo posible hasta el 1973, cuando se da el concierto en el Yankee Stadium. Ahora, para la conclusión del mismo, nos ocuparemos de lo que ocurrió luego de dicho concierto: la internacionalización del concepto salsa (y de la propia Fania All-Stars) cuando comienzan a visitar al resto de Latinoamérica y luego deciden visitar África y el continente europeo, el peligroso intento de penetrar el mercado americano vía "crossover" a finales de los 70's, la eventual caída de Fania como sello disquero en los 80's a raíz de la debacle financiera y el consecuente éxodo de sus artistas, y un recuento de las viejas y nuevas caras que se unieron y aportaron su talento a la orquesta estelar durante esta era, con fotos y/o breves biografías donde sea posible. Misión 3: Latinoamérica y el continente donde todo comenzó....... El año lo es 1974. El triunfal debut de la Fania All-Stars en suelo boricua fue el primer paso para la primera gira formal de conciertos que se organiza para la orquesta, la cual incluyó paradas en Venezuela, República Dominicana, Panamá y México, así como una segunda aparición en Puerto Rico. [Para el debut de Fania en suelo venezolano, el virtuoso pianista Markolino Dimond sustituyó a Larry Harlow.] Para este entonces, Venezuela ya empezaba a destilar su propia salsa con orquestas como Los Dementes, Orlando "Watussi" Castillo y Dimensión Latina, banda donde debuta el que luego se conocería como la mayor de las estrellas salseras de dicho país: Oscar D'Leon. Panamá, la tierra natal del virtuoso trompetista Víctor Paz, también contribuye lo suyo, con otras tres importantísimas importaciones: Camilo Azuquita, Meñique (quien ya venía haciendo campaña en NY desde mucho antes, pasando por las orquestas de Puente y Charlie Palmieri) y Rubén Blades (hey, hasta el legendario boxeador Roberto Duran, quien, increíblemente, se mantiene activo en el deporte a pesar del deseo de muchos, organiza su propia banda de salsa!). La República Dominicana, tierra natal de Johnny Pacheco y Héctor "Bomberito" Zarzuela, no solo aporta a otros grandes del género como el trombonista Leopoldo Pineda (quien se une a la Fania a finales del 1979) y el sonero José Alberto "El Canario," sino que su ritmo nacional, el merengue, se beneficiaría directamente del boom salsero de los 70's. México, aunque harto mejor conocido como la meca definitiva de baladistas y cantantes del llamado pop latino, también contribuye actos dignos de mención, como el saxofonista Dick "Taco" Meza, el bajista Víctor Venegas, el veterano rumbero Luis Silva, mejor conocido como Melón, e infinidad de músicos radicados en la costa oeste de los Estados Unidos: algunos de ellos veteranos del ambiente como los hermanos Escovedo (Pete Escovedo, veteranísimo timbalero que tocó con Cal Tjader y luego con el legendario Carlos Santana (también mexicano, por cierto); su difunto hermano Coke Escovedo, también percusionista, y el bajista Phil Escovedo, quien falleció en enero del 2001) y Poncho Sánchez, último conguero de Cal Tjader; y otros de reciente promoción como el virtuoso trompetista Ramón Flores. Volviendo a la Fania All-Stars, el punto sobresaliente de 1974 lo fue su inclusión en el ostentoso programa artístico que precedió la legendaria pelea boxística entre Muhammad Ali y George Foreman en Kinshasa, Zaire, donde alternaron en tarima con figuras como el "rey del soul" James Brown y tocaron ante más de 50,000 personas. Sin embargo, el equipo que Fania lleva a esa presentación no va completo. Willie Colón, por ejemplo, declinó de asistir a último momento (y mientras el resto de la ganga hacía el largo viaje a Zaire, él se acuartela en los estudios Good Vibrations y graba las bases de su legendario álbum "The Good, The Bad & The Ugly"). Otros, como Richie Ray y Bobby Cruz, tampoco hicieron el viaje por compromisos previos. La reducida delegación de Fania que se presentó en Zaire consistió de su líder Pacheco, el pianista Harlow, el bajista Bobby Valentín, el conguero Ray Barretto, Nicky Marrero en timbales, Roberto Roena en bongos, Yomo Toro en el cuatro, los cantantes Celia Cruz, Cheo Feliciano, Héctor Lavoe, Ismael Miranda, Ismael Quintana y Santos Colón, los trompetistas Víctor Paz, Luis "Perico" Ortiz y Ray Maldonado, los trombonistas Ed Byrne y Lewis Kahn (quien también dobló al violín esa noche) y el veterano violinista cubano Pupi Legarreta, la adquisición más reciente tanto de la orquesta como del propio sello Fania para ese entonces, dado el resurgir del movimiento charanguero en NY a raíz del éxito de Harlow con su tema "La Cartera." Claro, Jerry Masucci también fue parte de la delegación, como también lo fueron el ingeniero de sonido Jon Fausty, el imprescindible Izzy Sanabria y el disc-jockey y también maestro de ceremonias Felipe Luciano. 1975-76: Fania se expande, mientras sus líderes se mueven en nuevas direcciones. 1975 fue otro año crucial para Fania, cuando Masucci adquiere de Morris Levy el catálogo completo de Roulette Records (que incluía a Tico, Alegre y Mardi Gras, entre otros sellos). Ahora Masucci hereda un catálogo robusto que incluye luminarias como Tito Puente, Charlie Palmieri, Ismael Rivera, La Lupe, Kako, Yayo El Indio, Joe Cuba y Vitin Aviles, así como los derechos para re-lanzar la obra hecha para esos sellos de artistas como Machito, Tito Rodríguez y Eddie Palmieri. No es necesariamente un secreto que a muchos de los artistas de Tico/Alegre, casi todos ellos pioneros del movimiento latino en NY y con nombre propio en el ambiente desde mucho antes que Masucci y Pacheco incorporaran Fania Records, no les hacía ninguna gracia la idea de ser parte del sello que, ni más ni menos, apodaban ya como la industria de la salsa. De todas estas estrellas, solo Ismael Rivera se convertiría en integrante regular de la Fania All-Stars (dos años más tarde), mientras Puente y Palmieri, quienes fueron parte del debut de la Fania en el Red Garter a finales de los 60's, eventualmente se suman como artistas invitados, nunca como miembros regulares de la agrupación. [Palmieri, en esta época, ya no grababa con Tico, de donde salió en 1972, sino con Coco Records, sello propiedad de Harvey Averne. Es precisamente en 1975 cuando Palmieri gana su primer Grammy, de hecho el primero otorgado en la nueva categoría de mejor álbum latino, por su clásico álbum "Sun Of Latin Music" del año anterior.] Louie Ramírez, quien había renunciado al sello a principios de los 70's cuando Tito Rodríguez lo contrata para ser su mano derecha en su propio sello TR Records, regresaba ahora al róster, no solo como artista (para el sello Cotique), sino también como el encargado de A&R para los nuevos sellos Tico y Alegre. Para este entonces, los dos discos de "Live At Yankee Stadium" ya estaban en la calle, y la edición de la película "Salsa" estaba en proceso para ser presentada formalmente al año siguiente. Si 1975 fue crucial para Fania, el año siguiente lo fue aún más, toda vez que mientras algunos cambios claves se llevaban a cabo en la compañía, su orquesta estelar también enfrentaba una serie de cambios, así como mayores retos. Mientras el sello se expande a un punto tal que no todos los artistas recibían la atención que sus carreras merecían, los líderes de las principales orquestas del sello pasaban por unos cambios muy particulares: Barretto, ya hastiado de tocar el mismo repertorio todas las noches y hastiado igualmente del trato desigual que recibía del círculo de empresarios y dueños de clubes que dominaba el ambiente latino en NY (el llamado "cuchifrito circuit"), decide alejarse momentáneamente de la salsa y probar suerte en el jazz, género que ya dominaba y donde, de todos modos, ya tenía igual renombre. Para eso, rompe su orquesta de salsa y firma con Atlantic Records, ala de la multinacional Warner Bros. para la cual graba tres álbumes, solo para regresar a la salsa y a Fania en 1979, desencantado con los pobres resultados y la igualmente pobre promoción que se le dio a sus últimos dos discos para dicha multinacional, la cual lejos de darle libertad de criterio lo forzó a encasillarse en la onda del "smooth jazz" que, aunque criticada a la saciedad por los jazzistas de la época, vendía considerablemente. Aunque el primero de sus álbumes con Atlantic, "Tomorrow," grabado del afamado concierto que realizara Barretto en el Beacon Theatre de NY en septiembre del '76 donde reunió a casi todos los cantantes que pasaron por su orquesta y a varios de sus músicos más importantes (Adalberto Santiago, Rubén Blades, Orestes Vilato, Art Webb, Tito Allen, Tito Gómez, Roberto Rodríguez, entre otros), fue un éxito en ventas en NY y Puerto Rico (únicos mercados donde dicho doble álbum salió a la venta en ese entonces), el posterior trabajo de Barretto con Atlantic no se acercó ni remotamente a la fastuosidad y virtuosismo de ese doble disco. El segundo de ellos, "Eye Of The Beholder," de 1977, tenía cierto potencial, amén de muy buenos músicos (Reynaldo Jorge, Barry Finnerty, Ray Romero, Jimmy Delgado y el legendario Joe Sample, entre otros), pero se quedó a medio camino entre lo que se suponía fuera fusión y el llamado smooth jazz, con lo latino pasando a un nada envidiable tercer plano, por lo que el producto final no encontró eco ni en los públicos que gustan del jazz ni mucho menos en el latino. El último de los álbumes, "Can You Feel It," del '78, corrió peor suerte. Aquí temas realmente interesantes (viéndolo desde el punto de vista del jazz latino, claro está), como "Confrontation" (donde Barretto se luce a sus anchas) y "Sting Ray" (de influencia brasileña) se perdían miserablemente en medio de otros arreglos que se peleaban entre el mal llamado jazz comercial (smooth) y el cliché del disco-fever de la época. Ni la participación directa de dos de los tres integrantes de los legendarios Jazz Crusaders en el segundo álbum salvó a esta nueva etapa de Barretto de pasar inadvertida por ambos públicos: el latino y el norteamericano. Afortunadamente, el que Fania mantuviera compilaciones de Barretto en el mercado, así como el excelente disco en vivo "Gracias," de 1978, donde se publicaron los sets que Adalberto y Tito Allen cantaron en el mismo recital del Beacon de 1976, mantuvieron a Barretto lejos del anonimato, al menos en lo que al público salsero se refiere. · Colón, como ya adelantáramos en la primera parte de este artículo, desintegró su orquesta original y desaparece momentáneamente como líder de orquesta, más o menos por las mismas razones que Barretto. Solo que, contrario al caso de Barretto, Willie no se vuelca de manera formal sobre el jazz y mucho menos abandona la salsa o el sello Fania. Su decisión en todo caso le dio la oportunidad de educarse formalmente en lo musical y expandir su horizonte. A su regreso, cargado con nuevos bríos y nuevas ideas, entrega proyectos de carácter experimental como "The Good, The Bad & The Ugly," "Baquine De Angelitos Negros" y "There Goes The Neighborhood" ("Se Chavó el Vecindario"), una sesión de bomba y plena que sentó precedentes en la música latina y donde su nueva orquesta (ahora con una poderosa sección de cuatro trombones) se une al pionero indiscutible de las orquestas de trombones: El legendario Mon Rivera, quien luego de un nuevo álbum donde también colabora con Colón ("Forever," para el sello Vaya), fallece en 1978. Estas dos sesiones, "Se Chavó..." y "Forever," siguen vigentes hoy en día, inspirando a agrupaciones como Plena Libre, grupo que actualmente lleva la voz cantante en el resurgir de este ritmo puertorriqueño. · Valentín, en un alarde que va mucho mas allá de lo estrictamente musical, funda su propio sello disquero en Puerto Rico: Bronco Records. En el principio, las producciones de este nuevo sello eran distribuidas por Fania, pero ya para 1979 corría de manera independiente y con potencial de expansión, eventualmente arropando en su catálogo a orquestas establecidas de Puerto Rico como las de Willie Rosario y la Orq. Mulenze. A medida que Bronco se independiza, Bobby Valentín de igual forma se aleja paulatinamente de toda vinculación contractual con el sello Fania, incluyendo su puesto en la Fania All-Stars. De hecho, ahora distribuyendo su propio material y con injerencia directa en todo el proceso de producción de sus propios discos, el sonido de la banda de Bobby adquiere mayor brillantez... y mayor respaldo en el mercado boricua, especialmente a finales de los 70's, cuando el boom neoyorquino comienza a desfallecer. · Harlow sienta el precedente de ser el primer artista de Fania en demandar al sello por pagos de regalías. Harlow, quien venía de un éxito rotundo con el disco "Salsa" de 1974 (álbum donde hits como "La Cartera" y "El Paso De Encarnación" le dieron nuevas fuerzas al movimiento charanguero en New York) ya no vendía como antes. Y por ello no se puede culpar a Ismael Miranda por independizarse, toda vez que "Salsa" y los igualmente exitosos discos "Hommy" y "Live in Quad" fueron grabados con el igualmente excelente sonero Júnior Gonzalez, a quien el propio Miranda recomendó como su sustituto. ("Live in Quad," de 1974, es una grabación de un concierto en vivo en la prisión neoyorquina de Sing Sing, donde Justo Betancourt reforzó la banda como cantante invitado.) Eso sí, no se puede negar que con la salida de Miranda, Harlow pierde al compositor de la mayoría de los éxitos del repertorio de la banda hasta ese entonces. A partir de "El Jardinero Del Amor," de 1976, y con la excepción del clásico "La Raza Latina" de 1977 y donde otro excelente sonero, el albino Nestor Sánchez, entra a la banda en sustitución de Gonzalez (quien se lanza como solista ese año), la carrera de Harlow cae en picada. El intento de Harlow de acercarse a la música contemporánea cubana (en su caso, el trabajo de orquestas como Son 14 y Sierra Maestra, que se especializaban en la onda "renacentista" del son cubano, o sea, el son en su forma tradicional post-Arsenio, pero con nueva instrumentación), aunque musicalmente muy bien trabajado, no recibió el mismo respaldo del público salsero. Hay varios factores: primero, Harlow no fue el primero en explorar lo que estaba sonando en la Cuba post-castrista en los 70's (ya Tipica'73 se le había adelantado considerablemente con la "patente" cuando lanzan el disco "La Candela" en el '75... y anterior a éstos ya Roberto Roena había coqueteado con la nueva onda cubana en su disco "Apollo Sound III," donde graba temas como "Hagan Silencio," "Yo Soy Chambelón" y "Que Salga Pascual," a cuyas partituras tuvo acceso vía René López, no el trompetista de Barretto y Tipica'73, sino el reconocido musicólogo cubano radicado en Nueva York); y segundo, mientras éstos últimos se volcaron por la vertiente contemporánea de la nueva onda cubana, la cual ya de por sí tenía influencias del jazz y el pop americano y era la moda en la isla restringida, Harlow se decide por el punto neutro (el "nuevo" son), cuyo auge fue un tanto más discreto por allá y acá no necesariamente tenía por qué tener mayor aceptación. Pero no se puede acusar a Harlow de no ser original; total, Harlow para ese entonces ya tenía nombre y no tenía por qué copiar lo que Tipica'73 estaba haciendo, así que su movida era más que justificada en ese aspecto. A esto súmenle que el éxito de su clásico "Tributo a Arsenio Rodríguez" de principios de década, el cual seguía un patrón similar y hasta precedente a lo que en Cuba hacen Son 14 y Sierra Maestra, seguía siendo una referencia inmediata y accesible. Por otro lado, hay quien piense que el hecho de que Harlow se declarase en rebeldía con Masucci fue otro factor de peso para que su música perdiera arraigo, por lo menos en el ámbito radial, y algo de cierto hay en eso (de historias como esa esta repleto el ambiente salsero). Pero lo cierto es que Fania dominaba la radio latina de manera casi monopolizante en ese entonces, de manera que todos los sencillos del sello recibían su casi-garantizada cuota radial. Claro, con tantos artistas en el catálogo en ese entonces, no todos recibían, lógicamente, la misma prioridad. En fin, el que la música del Harlow de esta época no trascendiera como lo hacía en 1974 fue una combinación de factores, aunque no todos ellos necesariamente envueltos en lo estrictamente musical. · Mientras Harlow, como ya vimos, se envolvía en el punto medio de todas las variantes de música cubana y la Tipica'73, luego de la división de donde Vilato forma Los Kimbos, se iba de lleno a explorar la variante progresiva (el songo al estilo de los Van Van y Ritmo Oriental, pero amoldado inteligentemente al estilo Nueva York), Johnny Pacheco se iba de lleno por la izquierda, o sea, por la vía del recuerdo. Con el exitoso disco "Recordando El Ayer," donde unía a Celia Cruz con Justo Betancourt y presentaba en plan grande a Papo Lucca, ya Pacheco anunciaba su plan de ataque: si el sonido típico de su Nuevo Tumbao (ahora Tumbao Añejo) era una modernización, por decirlo así, del sonido de la Sonora Matancera y fue un palo (un éxito, dicho puertorriqueñamente), pues por qué cambiar la formula si funciona. Efectivamente, Pacheco enfila ahora sus cañones a re-grabar viejos temas cubanos al estilo de su agrupación, con la variante de que mientras los viejos temas cubanos en su versión original enfatizaban en la lírica y la melodía principal (el son), en el caso de Pacheco el énfasis se dirigía hacia el montuno: los coros, las moñas, en fin, lo netamente bailable. Mientras a principios de década Pacheco mezclaba "lo mejor de dos mundos," el sabor típico con la contundencia de la salsa contemporánea, ahora lo contemporáneo paulatinamente desaparece mientras, en una movida netamente comercial, el sonido de Pacheco se hacía cada vez más típico y, sí, más bailable. Mientras el boom salsero duró, no hubo problemas; total, si alguien en este negocio siempre tenido una noción especial para la sabrosura, ese es Pacheco. Pero, eventualmente, la obstinada repetición de patrones sin añadir elementos nuevos al sistema terminó rebotándole en contra al co-fundador de Fania. Pero no nos adelantemos a los hechos. De esto nos ocuparemos en detalle más adelante. · En el caso de Roena, luego de cinco grabaciones para Fania International con modestos resultados fuera de Puerto Rico, comienza a hacerse sentir fuera de la isla con dos poderosas grabaciones: "Apollo Sound 6" y "Lucky 7," este último conteniendo el mega hit "Mi Desengaño." A partir del sexto álbum, el cual el propio Roena considera como el mejor y su favorito personal, su orquesta se vuelca de lleno hacia lo progresivo, integrando en su sonido influencias del jazz, la música brasileña y hasta el soul y el pop americano (como en el caso de "Ese Soy Yo" del sexto álbum y la introducción de "Me Le Fugué A La Candela" del séptimo, donde Louie Ramírez es el baterista fantasma; gracias a Eddie Benítez, el de Nebula, quien participó en los álbumes 7, 8 y 9 de Roena, por la información, Dios te bendiga!). La importancia que adquieren Roena y el Apollo, especialmente cuando el boom neoyorquino cae en crisis, sumado a la espectacularidad de sus pasos de baile, convierten a Roena en personaje imprescindible dentro de la Fania All-Stars. · Richie Ray se retira gradualmente de la Fania All-Stars y la escena salsosa y secular (aunque no del todo) al convertirse al pentecostalismo, envolviendo eventualmente a su compadre Bobby Cruz. Viviendo a tiempo completo en Puerto Rico para ese entonces y luego de un tiempo recibiendo duras críticas del ala ortodoxa de los evangélicos, quienes no veían con buenos ojos en que dos siervos de Dios tocaran música pagana, y mucho menos ser dueños de un club nocturno (del cual eventualmente se desprenden, a raíz de su conversión), ambos se empapan en la teología de manera formal y se convierten en pastores (reverendos), estableciendo sus iglesias, primero en Springfield, Colorado y luego de manera definitiva en Miami, donde ambos aún residen. Su música, consecuentemente, reflejaría el cambio de perspectiva, desde la referencia tenue pero explícita en temas como "Let It Be (Gloria a Dios)," la introducción "Richie Ray 1975" y "Jesús en el Jardín," y el himno religioso "Le Llaman Jesús," temas los cuales "cuelan" en sus discos "Jammin' Live," "1975" y "Décimo Aniversario," respectivamente, hasta el disco "Reconstrucción" de 1976, su primer álbum completo con letras religiosas. · [Aunque ni Papo Lucca ni Nicky Marrero eran necesariamente líderes de orquesta, hacemos mención de ellos dos en este breve párrafo entre paréntesis por lo particular de ambos casos. En el caso de Lucca, si bien no era el líder oficial de la Sonora Ponceña si fue quien le da voz e identidad propia a la agrupación cuando su padre Don Quique Lucca lo nombra como su director musical y arreglista principal. Es precisamente para 1976 que la Sonora, en parte gracias al protagonismo que Pacheco le diera al pianista en sus grabaciones con el Tumbao y a su posterior inclusión en la Fania All-Stars, empieza a ganar prioridad entre los artistas en el catálogo de Fania y, del mismo modo, a hacerse sentir en otros mercados, como Nueva York, Colombia, Panamá y Venezuela. Mientras esto ocurre, como ya mencionáramos en la primera parte de este artículo, Lucca pasa a ser uno de los músicos más solicitados para sesiones de grabación del sello en Nueva York, apareciendo en discos de artistas como Justo Betancourt, Cheo Feliciano y, especialmente, Ismael Quintana. En el caso de Nicky, este pasa a ser frecuentemente solicitado para grabar en sesiones de jazz de la época, grabando con artistas como George Benson, Hank Crawford, Spyro Gyra y Manhattan Transfer. Lo curioso del caso de Nicky es que, sin ser líder de orquesta y sin tener mucho menos una grabación como protagonista principal en su expediente, era considerado como "artista exclusivo" del sello Fania. No era raro ver en los créditos de estas grabaciones el siguiente texto: "Nicky Marrero appears courtesy of Fania Records..." Irónicamente, esto solo aplicaba a sus apariciones en discos de jazz, ya que paralelamente, Nicky era frecuente en grabaciones de artistas del sello Coco como Eddie Palmieri, Machito y Joe Quijano, donde dicha cláusula que citamos en la oración anterior no aparece. Igualmente, esto aplica para sus grabaciones con el sello TR de Tito Rodríguez. Recuerden que entre 1974, cuando se disuelve la Orq. Revelación, y 1976, cuando sustituye a Vilato en la Tipica'73, Nicky era miembro de la Orq. Novel, una de las charangas más populares de NY, la cual grababa para el sello TR antes de firmar con Fania ese mismo año. Ese mismo año 1976, Fania saca al mercado la primera producción de estudio de la Fania All-Stars: "Tribute To Tito Rodríguez." Hubo varios cambios en la alineación para este disco. Primero, Louie Ramírez se une a Jerry Masucci y Larry Harlow como productor, además de fungir como arreglista en tres números. Papo Lucca, en lo que podría verse como un preludio a su admisión formal en la Fania All-Stars, es parte de la tribu en calidad de arreglista, aportando tres números. Reynaldo Jorge, ahora residiendo en Nueva York, regresa a la alineación como segundo trombonista, uniéndose a Barry Rogers, Kahn y Colón para una sección de cuatro trombones. (Para ese entonces, Reynaldo era miembro de la orquesta de Harlow, de donde sale ese mismo año para formar parte de Los Kimbos.) Zarzuela también regresa, uniéndose a "Perico" y a Ray Maldonado. Pacheco, ahora de vuelta en la flauta, Barretto, Harlow, Valentín, Roena, Marrero, Toro y Richie Ray también repiten. En cuanto a los cantantes, Fania utilizó un total record de 10 para este álbum: a Cheo, El Conde, Miranda, Quintana, Lavoe, Santitos, Bobby Cruz y Justo Betancourt ahora se suman Chivirico Dávila y Rubén Blades. Chivirico, cuyo trabajo aquí fue su única participación con la orquesta estelar, es un veterano del ambiente y uno de los soneros más respetados del genero. Sus créditos incluyen grabaciones y/o presentaciones con Tito Puente, los Alegre All-Stars, el propio Pacheco, Joe Cuba, Orlando Marin y Richie Ray, en cuya banda entrenó a Bobby Cruz. Chivirico también fue colaborador frecuente en muchos de los proyectos de Al Santiago, el pasado presidente de Alegre Records, así como uno de los cuatro cantantes de la formación original de los Tico All-Stars en su legendaria sesión de descargas en el Village Gate en 1961, donde no sólo comparte honores con leyendas de los sellos Tico y Alegre como Puente, Charlie Palmieri, Joe Cuba y Cachao, sino también con futuros miembros del All-Stars de Fania, como Pacheco, Barretto, Rogers, Víctor Paz, Pedro "Puchi" Boulong y sus colegas cantantes Cheo, Santos Colón y Monguito. [Chivirico fallece sorpresivamente en Nueva York a principios de los 90's, en medio de planes para su regreso al ambiente artístico luego de un retiro un tanto forzado por las discretas ventas de sus últimas grabaciones para el sello Cotique. Irónico y hasta increíble como suena, el último oficio que se le conoció a Chivirico, virtuoso cantante cuyo verdadero nombre era Rafael Dávila, era guardia de seguridad...] Blades, el novato del grupo, ya había probado suerte a finales de los 60's como cantante de Pete Rodríguez antes de regresar a su Panamá natal a completar un grado en leyes. Luego de regresar a NY en 1974, y mientras trabajaba en el correo de Fania, compuso canciones que fueron grabadas por artistas como Miranda, Roberto Roena, Cheo Feliciano y Bobby Rodríguez, no el legendario bajista y miembro fundador de la Fania All-Stars, sino el igualmente legendario flautista y saxofonista líder del conjunto Bobby Rodríguez & La Compañía, una de las orquestas más pegadas para ese entonces. [El primer artista de Fania en grabar una composición de Blades lo fue Richie Ray, quien graba "Guaguanco Triste" en el disco "El Bestial Sonido" de 1971.] Barretto lo contrata como cantante para su orquesta en el año 1975, de donde luego pasa a la nueva orquesta de Willie Colón. Y es precisamente con Willie que encuentra no sólo su propio camino al éxito, sino también su propia voz y estilo (a Rubén se le criticaba agriamente por poseer en ese entonces un timbre y estilo demasiado similar al de su ídolo Cheo Feliciano). El también aportó el grueso de la parte vocal en el clásico "La Raza Latina" de Harlow, así como apariciones esporádicas en las grabaciones de Roberto Roena. Ramírez también lo invita a participar en su disco "Louie Ramírez & Friends" de 1977, donde impone uno de sus primeros hits de grandes proporciones: "Paula C." 1976 también fue el año donde la Fania All-Stars exporta su música a Europa y Japón. La alineación para estas giras fue básicamente la misma que se utilizó para el tributo a Tito Rodríguez, pero con la lista de cantantes reducida drásticamente (solo Cheo, Miranda, Quintana y Santitos, precisamente los únicos cantantes sin una banda regular en ese entonces, forman parte de la totalidad de estas giras, a quienes acompaña ahora Nancy O'Neill en los coros), Mongo Santamaria ahora sustituyendo a Barretto en las congas y el veteranísimo Pedro "Puchi" Boulong reemplazando ahora a Maldonado en la trompeta. O'Neill, protegida de Harlow e integrante de la primera orquesta femenina en la historia de la salsa neoyorquina, "Latin Fever," también apadrinada por Harlow, también colaboró en grupos como Benítez y Nebula, quienes se movían en la onda del rock latino a lo Santana. (O'Neill, quien también convivía con el legendario y virtuoso trompetista Larry Spencer, miembro de la Fania del Cheetah y de orquestas como las de Puente y el propio Harlow, fallece a finales de los setenta, poco después que su compañero, quien contrajo SIDA causa de su adicción a la heroína, contagiándola eventualmente.) (Puchi es veterano de bandas como Machito, Puente y los Alegre All-Stars, así como uno de los trompetistas de mejor sonido, swing y brillantez en la historia de la música caribeña. Aún se mantiene activo, al momento de escribir estas líneas.) Santamaria eventualmente también abandona la orquesta para concentrarse en su propio grupo de jazz latino, siendo reemplazado por el también veterano Johnny "Dandy" Rodríguez. Aunque mejor conocido como bongosero, "Dandy," entonces aún el líder de la Tipica'73, era regular en la mayoría de las grabaciones de Pacheco como conguero. Su resumé incluye un virtual Salón de la Fama de la Música Latina: Machito, Puente, Tito Rodríguez, los Alegre All-Stars, los Tico All-Stars, Ray Barretto... Antes de continuar, es preciso señalar que durante este periodo, 1976-1979, la sección de viento de la Fania All-Stars consistiría de músicos en calidad de "agentes libres" (freelancing), siendo Kahn y "Perico" las únicas constantes (y este último el solista estrella de la sección). Aparte de los ya habituales, como Bomberito Zarzuela, Víctor Paz, Boulong, Maldonado, Jorge, Byrne y Rogers, virtuosos como los trombonistas Ángel "Papo" Vazquez y Sam Burtis, y los trompetistas Curt Rano, Elías Lopes y Juancito Torres también forman parte de la banda durante este periodo. El crossover (la otra Fania)... y el principio del fin para el boom salsero. También durante 1976, y como parte de los cada vez más ambiciosos planes de expansión de Masucci para su sello y su reparto, éste consigue para la Fania All-Stars un potencialmente lucrativo contrato con el sello Columbia, parte de la familia CBS (ahora Sony), con miras a penetrar el eternamente codiciado mercado anglosajón. Para propósitos de grabación, la Fania All-Stars es entonces reducida a un sexteto: El líder Pacheco y la sección rítmica: Marrero, Barretto (esta sesión fue antes de su firma con Atlantic), Roena, Valentín y Papo Lucca, ahora de manera oficial en la alineación. A este sexteto se le tomaron inclusive nuevas sesiones de fotos para la promoción en Columbia, por lo que, hasta cierto punto, se puede decir que aquí nace una "nueva" Fania All-Stars, para efectos del mercadeo al público anglosajón, paralela a la Fania de la salsa y los conciertos (hay quien, paradójicamente, se refería a esta "nueva" versión como "la Fania americana..."). Los productores designados para este primer intento oficial de la Fania de penetrar el mercado de habla inglesa lo fueron los hermanos Gene y Billy Page. Los Seis de Fania (o Fania Six) fueron reunidos en New York para grabar las bases, mientras el resto de la banda, cuyos créditos siguen siendo un misterio, grabaron en Hollywood, en los estudios The Sound Factory. El invitado de honor, el legendario guitarrista rockero Steve Winwood también grabó su parte en Hollywood. Desgraciadamente, el producto final ("Delicate and Jumpy," el título ya daba una idea de lo que venía) fue simplemente inaudito, para decirlo bien diplomáticamente. Aquellos que compraron el LP original esperando encontrar buenas descargas (y esa era la impresión que daban, ni más ni menos, las fotos del sexteto tomadas por Lee Marshall y Dominique en un concierto de Fania y que adornaban la contraportada del disco) se encontraron con una versión tipo Musak del "Picadillo" de Tito Puente (el solo de Lucca salvó parcialmente el tema) y otros temas que, como mucho, estaban orientadas al mercado de música de elevadores, como el propio Roena dijo medio en broma cuando se le preguntó en Venezuela por dicho álbum. Roena también reveló durante esa misma entrevista que durante esas mismas sesiones, el sexteto también aprovechó cuanta oportunidad tuvo para descargar libremente, sin rodeos, y que esos otros temas también fueron grabados por Masucci. Para que estas otras canciones finalmente fueran editadas en un disco, los fanáticos tuvieron que esperar hasta 1980, cuando estas aparecen en el excelentísimo disco "California Jam." De este disco nos encargaremos más adelante, para no adelantar la trama. 1977 En 1977, la Fania All-Stars (¿o debería decir los Fania Six?) graba su segundo álbum para Columbia Records. Los productores en esta ocasión lo son Bob James y Jay Chattaway. La aportación de James fue literalmente producir el álbum y ejecutar el piano eléctrico en uno de los temas. Chattaway, por otro lado, hace exactamente lo que los hermanos Page jamás se preocuparon por hacer: Familiarizarse con los integrantes de Fania y su estilo de música. A Chattaway se le asigna este proyecto luego de los excelentes resultados de su producción para el legendario trompetista Maynard Ferguson, "Conquistador" (álbum donde aparece su clásica versión del tema de la película "Rocky") utilizando la misma fórmula para este proyecto, con la intervención directa de los propios Seis de Fania y de Louie Ramírez. El resultado lo fue un álbum mucho mejor pensado y mucho mejor concebido, aunque valga aclarar que el mercado primordial a donde iba dirigido el disco lo era el del jazz, no el latino. El título del álbum lo fue "Rhythm Machine" y éste deriva de un momento jocoso en el estudio de grabación cuando Chattaway trae a las sesiones una máquina para mantener el tempo constante (un clic track) y los músicos de Fania estallan en risas, diciéndole a Chattaway que eso no era necesario pues "nosotros somos nuestra propia máquina de ritmo" ("we are our own rhythm machine"). Santamaria reemplaza a Barretto esta sesión, y Rubén Blades, Luis "Perico" Ortiz, Ramírez y el guitarrista invitado Eric Gale se unen, acompañados por una poderosa banda de estudio conformada por músicos regulares en sesiones del sello CBS, como los virtuosos Randy Brecker y Jon Faddis (trompetas), Eddie Daniels y Joe Farrell (flautas; Daniels es mejor conocido como clarinetista y el fenecido Farrell como saxofonista), Alan Schwartzberg (batería), John Tropea (guitarra), Tom Malone (trombón) y el bajista Gary King, quien contribuyó con dos piezas de su autoría y arreglo. Adalberto Santiago, quien eventualmente re-ingresa a la Fania All-Stars como cantante en 1978 luego de la disolución de Los Kimbos y su debut como solista, también participa, haciendo coros junto a Blades y los dos cantantes de la banda de Pacheco para ese entonces: Héctor Casanova y el mexicano Luis "Melón" Silva, a quien ya mencionáramos anteriormente. Rogers, Jor