تاریخ تمدن قسمت ۱۰۶ ظهور مجدد فلسفه

ظهور مجدد فلسفهمفرغ کاری، لاک کاری و یشم تراشیظهور مجدد فلسفهدانشمندانِ چین همه پیروِ کنفوسیوس نبودند، زیرا، در ظرفِ پانزده قرن، آیین های فکری گوناگون پدید آمده و حیاتِ عقلی این قومِ پُربرکت را به شور انداخته بودند. آیینِ بودا تدریجاً به فیلسوفانِ چینی هم سرایت کرد. بیشترِ آنان به اِنزوا و تأمل و مکاشفه خوگیر شدند و برخی از آنان کار را به جایی رسانیدند که کنفوسیوس را، محضِ حملة او به فلسفة اولی، به بادِ حمله گرفتند و روشِ او را در حلِ مسائلِ حیات و ذهن، سَبُک و نارِسا شمردند. درون بینی، روشِ معتبرِ شناختِ عالم به شمار رفت، و معرفتشناسی برای نخستین بار میانِ چینیان ظهور کرد. امپراطورها، آیینِ بودا یا آیینِ تائو را به عنوانِ وسیلة کسبِ محبوبیت یا تربیت و تأدیبِ مردم پذیرفتند، و چنین می نمود که سُلطة کنفوسیوس بر اذهانِ چینیان رو به پایان است.چوشی: آیینِ کنفوسیوس را از انحطاط نجات داد. همچنانکه شانکرا در هندِ قرنِ هشتم، نکاتِ حکمت آمیزِ پراکندة اوپانیشادها را گِرد آورد و فلسفة ویدانتا را جانِ دوباره بخشید، همچنانکه" توماس آکو-ایناس" در اروپای سدة سیزدهم، حکمتِ ارسطو و تعالیمِ بولسِ حواری را به هم بافت و فلسفة اسکولاستیک را به بار آورد، چوشی نیز در چینِ قرنِ دوازدهم از گفته های پراکندة کنفوسیوس، نظامِ فلسفیِ منظمی فراهم ساخت که ذوقِ دانشمندانِ عصر را خوش می آمد. این نظام چندان استحکام داشت که مدتِ هفت قرن رهبریِ پیروانِ کنفوسیوس را در عرصة سیاست و فلسفة چین بلامُنازِع گردانید.مهمترین بحثِ فلسفیِ آن زمان: ناشی از مسائلِ کتابِ آموزشِ بزرگ؛ اثرِ کنفوسیوس بود: مقصود از بستگیِ انتظامِ دولت به انتظامِ خانواده، بستگیِ انتظامِ خانواده به انتظامِ نَفس، بستگیِ نَفس به خلوصِ فکر، و بستگیِ خلوصِ فکر به گسترشِ دانش تا برترین مرز و پژوهش در احولِ اشیا چیست؟چو شی پاسخ داد که معنیِ این سخن همان است که صریحاً از آن برمی آید: آغازِ کارِ فلسفه و اخلاق و سیاست باید مطالعه ای خاضعانه دربارة واقعیاتِ زندگی باشد. وی، بی اعتراض، «مذهبِ تحقیقی» (مثبت اندیشی) استاد را پذیرفت و، با آنکه مسائلِ بوداشناسی را، به صورتی که نمی توانست موردِ موافقتِ کنفوسیوس باشد، بررسی کرد، باز به نتیجه ای رسید که از لحاظِ کنفوسیوس قابل قبول بود. نتیجة کارِ او آمیختنِ اِلحاد با زُهد بود. چوشی، موافقِ کتابِ تحولات، که بنیادِ فلسفة اولای چین به شمار می رفت، واقعیت را دستخوشِ دوگانگی قاطعی می دید: یانگ ویین، فعلیت و انفعال، حرکت و سکون، در هر مورد، مِنجمله در موردِ موجوداتِ نر و ماده، با یکدیگر می آمیزند و برای ایجادِ نمودهای آفرینش روی پنج عنصرِ آب و آتش و خاک و فلز و چوب عمل می کنند. لی و چی یا قانون و ماده، که هر دو از امورِ عینی هستند، برای ادارة اشیا و ایجادِ صورتهای آنها مشترکاً درکارند. آنچه از همة اینها برتر و مایة پیوندِ همة آنهاست، "تای چی" یا مطلق است که قانونِ قوانینِ بی تعین یا سازمانِ عالم است. چوشی این مطلق را همان "تی یِن" یا عالمِ بالای کنفوسیوس می دانست. در نظرِ او، خدا جریانی است عقلی، بی شخصیت یا صورتِ قابلِ تصویر، و «طبیعت چیزی جز قانون نیست.»"چو" می گفت: قانونِ عالم، اخلاق و سیاست نیز هست. اخلاق همانا همنوا شدن با قوانینِ طبیعت است، و عالیترین نوعِ سیاست، اجرای قوانینِ اخلاق است در حوزة امورِ دولت. طبیعت، در معنای غایی خود، نیک است، طبعِ انسانی نیز چنین است. پیروی از طبیعت؛ رمزِ دانش و آرامش است. «چوی مائو شو» از زایل کردنِ علفهای مقابلِ پنجره خودداری می نمود، زیرا می گفت: «میلِ درونی آنها همچون میلِ درونی خود من است.» از این سخن می توان استنتاج کرد که غرایز نیز نیک هستند، و تکیه بر آنها جایز است. ولی، در نظرِ چو شی، غرایز از تجلیاتِ ماده (چی) هستند، و باید محکومِ عقل و قانون (لی) شوند. چنین می نماید که اصحابِ اخلاق، بِدُشواری می توانند اهلِ منطق باشند!در فلسفة" چو شی" تناقضهای بسیار راه دارد، و این ضعف برای مخالفِ بزرگ او، وانگ یانگ مینگ، خوشایند می نمود. وانگ: طبعی غریب ولی ملایم داشت. هم فیلسوف بود هم پارسا. آیینِ بودایی مهایانه؛ او را به تأمل و مراقبت، خو داده بود. می گفت که اشتباهِ "چو شی" در اخلاق نیست، بلکه در روشِ تحقیقِ اوست. برای شناختِ اشیا نباید در جهانِ بیرونی آغاز تحقیق کرد، بلکه، چنانکه هندوان گفته اند، تحقیق باید در جهانی ژرفتر و الهامبخشتر، در اندرون یا نَفس آغاز شود. همة اکتشافات و علومی که با امورِ بیرونی سروکار دارند، حتی نمی توانند یک جوانة خیزران یا یک دانة برنج را تبیین کنند.در سالیانِ پیشین به دوستم "چی ین" گفتم: «اگر برای نیل به مقامِ عارفان و فضیلتمندان، تحقیق دربارة همة چیزهایی که در زیرِ آسمان وجود دارند، ضرور باشد، چنین قدرتِ عظیمی را چگونه باید به دست آورد؟» به خیزرانهای مقابلِ کوشک اشاره کردم و از او خواستم دربارة آنها تحقیق کند. "چی ین" شب و روز را به تحقیق در مبادیِ خیزران گذرانید. مدت سه روز ذهن و فکرِ خود را مصروف داشت، تا اینکه نیروی ذهنیِ او تحلیل رفت و به بسترِ بیماری افتاد. در ابتدا می گفتم که چون نیروی کافی نداشت، چنین شد. بنابر این، خود دنبالة تحقیق را گرفتم. هیچ گاه – 9 شب و 9 روز – نتوانستم مبادیِ خیزران را فهم کنم، تا اینکه من نیز، پس از هفت روز، به علت خستگی و فشار فکری، رنجور شدم. سرانجام ما هر دو نالیدیم و گفتیم: «ما نه می توانیم عارف شویم و نه مردِ بافضیلت.»پس وانگ یانگ مینگ تحقیق در احوالِ اشیا را رها کرد و حتی از آثارِ کلاسیکِ کهن رو گردانید. به عقیدة او، سر در خود فرو بردن در خلوت، دانش زاتر از تَدقیق در همة اشیا و تمامِ کتابهاست. سر به بیابان گذاشت و، در کوهستانی که کُنامِ بربریان و مارانِ زهردار بود، گوشه گرفت و بِزهکارانی را که به آن ناحیه گریخته بودند، به دوستی و شاگردی پذیرفت. به آنان فلسفه می آموخت و برای آنان خوراک می پخت و آواز می خواند. یک بار، در دلِ نیمشب، بِناگاه از بستر برجست و در حالِ خلسه فریاد زد: «البته طبعِ من؛ مرا کفایت می کند. بر خطا بودم که مبادی اشیا و امور را می جستم.» یارانش با اطمینانِ خاطر از او پیروی نمی کردند. ولی او بآهستگی؛ آنان را به فلسفة ایدئالیستیِ خود می کشانید: «ذهن: قوانینِ طبیعی را در خود دارد. آیا در جهان؛ چیزی مستقل از ذهن وجود دارد؟ آیا قانونی جدا از ذهن یافت می شود؟» از این مقدمه نتیجه نگرفت که خدا ساختة خیال است، بلکه، بر خلاف، الوهیت را نیروی اخلاقیِ عظیمی می دانست که در همة جاها حاضر است، و می گفت که الوهیت: بزرگتر از آن است که تشخیص داشته شود. با این وصف، الوهیت: توانِ آن دارد که نسبت به انسانها شفقت یا غضب ورزد."وانگ یانگ مینگ" از فلسفة ایدئالیستِ خود به همان اصولِ اخلاقیِ "چو شی" رسید: «طبیعت، خیرِ اعلاست» و والاترین فضیلت در قبولِ تامِ قوانین؛ طبیعت است. چون به او یادآور شدند که در طبیعت، همچنانکه فیلسوف هست، مار نیز هست، مانند "توماس آکو-ایناس" و اسپینوزا و نیچه پاسخ داد که «نیک» و «بد» صرفاً از کوته بینی ما می زاید، الفاظی هستند که به فراخورِ سود و زیانی که در اشیا می یابیم، بر آنها اطلاق می کنیم. طبیعت از خیر و شر بر کنار است و به اصطلاحاتِ خودپرستانة ما وقعی نمی گذارد. شاگردی مکالمة زیرین را از او نقل یا جعل کرده است – مکالمه ای که باید آن را، مانند کتابِ نیچه، آن سوی خیر و شر نام داد.لَختی بعد گفت: «این رأی دربارة خیر و شر از جسم سرچشمه می گیرد و محتملا خطاست.» سخنش را فهم نکردم. استاد گفت: «فلک در پدید آوردنِ نیک و بد قصدی یکسان دارد، همچنان که در آفریدنِ گُل و علف. چگونه میانِ خیر و شر تفاوت می گذارد؟ اگر تو، ای شاگردِ من، از دیدنِ گلها شاد شوی، آنگاه گلها را نیک، و علف را بد خواهی شمرد. اگر بخواهی از علف سود جویی، آنگاه علف را نیک خواهی دانست. نیک و بد، در این معنی، از خوشیها و ناخوشیهای ذهن سرچشمه می گیرد. بنابراین، بر من معلوم است که تو به خطا رفته ای.گفتم: «در آن صورت، چیزها نه خوبند نه بد؛ چنین نیست؟» استاد گفت: «آرامشی که بر اثرِ قبولِ سلطة طبیعت احساس می کنیم، حالتی است فارغ از نیک و بد. اما انگیختگیِ طبعِ شَهَوی: حالتی است مشمولِ نیک و بد. اگر طبعِ شهوی انگیخته نشود، نه خیر خواهد بود، نه شر، و این همان چیزی است که عالی ترین خیر نامیده می شود.» گفتم: «در آن صورت، خیر و شر اصلا در اشیا راه ندارند؟» گفت: «تنها در ذهن تو وجود دارند.»خوب شد که نظامِ وانگ و آیینِ بودا دربارة فلسفة اولای ایدئالیست، در عرصة قدرتِ پیروانِ کنفوسیوس، نغمه سردادند، زیرا دانشمندانِ کنفوسیوسی، با آنکه عادلانه تر از اصحابِ فلسفه های دیگر در موردِ طبعِ انسانی و حکومت؛ داوری می کردند، رفته رفته به دانشِ خود؛ غَرّه شده و به صورتِ دستگاهی که با هر طبعِ آزادة خَلاق در می افتد، در آمده بودند. با اینهمه، سرانجام؛ هواخواهانِ چوشی بر دیگران غالب آمدند. پس، لوحة او را با احترامِ فراوان در کنارِ لوحة کنفوسیوس نصب کردند، و تفاسیرِ او بر آثارِ کلاسیک، مدتِ هفتصد سال برای اُمَتِ کنفوسیوس قانونِ مُسَلَم گردید. سبب نیز این بود که اصولِ فکرِ او، بر خلافِ ظرافتهای فلسفة اولی، ساده، خردمندانه، و با ذوقِ سلیم، قرین بود. اما امکانِ آن هست که خردمندی و راسترَوی، چون ریشه دار و مطلقُ العَنان شوند، به نوبة خود، به دردسر انجامند، چنانکه چین، در پیِ غلبة تام و تمامِ فلسفة "چو شی" و آیینِ کنفوسیوس، ناگزیر از انقلاب شد.II – مفرغ کاری، لاک کاری و یشم تراشی"دانش دوستی" و زیبا پرستی، دو قطبِ فکرِ چینی به شمار می روند، و چین را می توان مهدِ فلسفه و چینی سازی تعریف کرد. نزدِ چینیان، مراد از "دانش دوستی"، تَدقیق درفلسفة اولی نبود، بلکه تدارکِ فلسفه ای مثبت بود که به رشد و انتظامِ اجتماع نظر داشت. "زیبا پرستیِ" چینی نیز نوعی اشراقِ هنری یا تفننِ هوسناکانه محسوب نمی شد، بلکه همانا آمیختنِ زیبایی و سودِ عملی، یعنی تزیینِ وسایلِ زندگیِ روزانه، بود. چین، پیش از آنکه در برابرِ نفوذِ مغرب زمین، آرمانهای خود را دگرگون کند، بینِ هنرمند و صنعتگر، و بینِ صنعتگر و کارگر ،فرقی نمی گذاشت. تقریباً همة مصنوعات را کارِ دستی می شمرد و مانندِ آثارِ هنری، مَظهرِ شخصیتِ انسانی می انگاشت. از این رو، در همان حال که، برخلافِ مغرب زمین، در بسطِ نیروی تولید و تأمینِ وسایلِ زندگانیِ مردم جهدی نمی نمود، در نمایشِ ذوقِ هنری و تزیینِ اسبابِ زندگیِ روزانه از هر کشوری پیش بود. صورتهایی که رویِ ظرفهای غذای چینیان نقش شده، شاهدِ این مدعاست. فردِ مُرَفهِ چینی مایل است که همة اشیایِ پیرامونِ خود را از زیبایی؛ بهره ور گرداند و پختگی و کمال و تمدنِ خویش را در هر چیز جلوه گر بیند.نهضتِ زیباسازیِ اشخاص و معابد و خانه ها در عصرِ دودمانِ سونگ به اوج رسید. این نهضت، که به حیاتِ عصرِ دودمانِ تانگ شکوهی بخشیده بود، در عصرِ دودمانهای بعدی نیز نیرویی داشت و پیش رفت. اما در عصرِ سونگ، چون آرامش و رفاهی طولانی دست داد، مجالی برای ترقیِ همة هنرها و آرایشِ بیسابقة حیاتِ چینیان فراهم آمد، منسوجات و مصنوعاتِ فلزی به کمالی رسیدند که هیچ گاه تجاوز از آن امکان نیافت. در تراشِ یَشم و سنگهای سخت، رقیبانِ خود را پشتِ سر گذاشتند و در کَنده کاریِ چوب و عاج از همة اقوام، مگر شاگردانِ ژاپنیِ خود، پیش افتادند. صنعتگرانِ چینی، که روزانه با کاسه ای برنج زندگی می کردند و همواره اشیای زیبای جدیدی عرضه می داشتند، ابزارهای خانگی را به شکلهای غریبِ متنوع می ساختند، و همة کسانی که آنها را به خانه می بردند بر لذتی که در مغرب زمین؛ فقط برای هنرشناسان میسر است، دست می یافتند. چینیان: زیاد به جواهر آلات نمی پرداختند، ولی جواهرات را با مهارتِ تام تراش می دادند. زنان و مردان با بادبزنهای آراسته، که از پَر یا خیزران یا کاغذ یا ابریشم ساخته می شد، خود را خنک می کردند. حتی گدایان، در حینی که سرگرمِ کاسبیِ "دیرینه سالِ" خود بودند، بادبزنهای ظریف در دست داشتند. فَنِّ لاک کاری در چین شروع و در ژاپن کامل شد. در خاورِ دور، لاک: محصولِ طبیعیِ درختی است بومیِ چین. اما اکنون، با جِدیت، به وسیلة ژاپنیان کِشت می شود. عصاره ای را که از تنه و شاخه های این درخت می گیرند، می فشارند و گرما می دهند تا قسمتی از مایعاتِ آن زایل شود. سپس، با آن عصاره، ورقه های نازکِ چوب و گاهی ورقه های نازکِ فلز و چینی را اندود می کنند، و بآهستگی می خُشکانند و صیقل می دهند. بعداً عمل را از سر می گیرند و لایه های دیگری روی لایة اول می کشند. تعدادِ این لایه ها، که رنگهای آنها با یکدیگر فرق دارد، حتی به بیست و سی می رسد. سرانجام، به وسیلة ابزاری تیز به شکلV، تصویری از روی یک طرحِ رنگارنگِ نمونه، بر ورقة لاک اندود را به اندازه های متفاوت گود می کنند تا رنگهای لایه های زیرین ظاهر شود. رُشدِ این هنر؛ بسیار کُند بود. لاک در آغاز برای خطنویسی بر خیزران به کار می رفت. در عصرِ دودمانِ چو، در تزیینِ ظرفها و ساز و برگِ ارابه ها و جز اینها، و در سَدة دومِ میلادی در ساختمانها و ابزارهای موسیقی مورد استعمال پیدا کرد. کالاهای لاکیِ متنوع در عصرِ دودمانِ تانگ به ژاپن، و در عصرِ دودمانِ سونگ حتی به هندوستان و عربستان صادر شد. لاک کارانِ چینی این هنرِ ظریفِ پُرزحمت را در زمانِ امپراطورهای دودمانِ مینگ؛ رونقِ بیشتری بخشیدند و از جهاتی به اوج رساندند. در عصرِ سلاطینِ روشنفکرِ دودمانِ مَنچو، یعنی "کانک شی" و" چی یِن لونگ"، کارخانه های بزرگِ لاک کاری برپا داشتند و شاهکارهایی ساختند مانندِ تختِ امپراطور "چی ین لونگ" و تَجیرِ لاکی که "کانگ شی" به لئوپولدِ اول، امپراطورِ رومِ مقدس، هدیه کرد. سپس، لاک کاری؛ راهِ کمال پیمود و بالاخره در قرنِ نوزدهم، از یک سو بر اثرِ جنگهایی که بازرگانانِ اروپایی به راه انداختند، و از سوی دیگر به سببِ ذوقِ نازلِ خریدارانِ اروپایی، به راهِ انحطاط افتاد و از حمایتِ امپراطور محروم شد، تا جایی که ژاپن، به جایِ چین، علمدارِ صنعتِ "لاک کاری" گردید.در چین، یَشم تراشی، مانندِ تاریخِ آن کشور، بسی کهن است. در کهنه ترین گورها، مصنوعاتِ یشمی یافت شده است، و در قدیمیترین اسناد، آمده است که یشم در 2500 ق م به عنوانِ «سنگِ صدا» استعمال می شده است. آن را به شکلهایی مانند شکلِ ماهی می تراشیدند و به نواری چرمین می آویختند. چون بر آن می نواختند، صدایی گوشنواز، که زنگِ آن مدتی دوام می آورد، برمی خاست. نامِ انگلیسی یشم (Jade) از زبانِ فرانسه آمده است، و نامِ فرانسویِ آن از واژة اسپانیایی ijade و واژة لاتینِ ilia، به معنیِ «صُلب»، گرفته شده است، فاتحانِ اسپانیاییِ امریکا ملاحظه کردند که بومیانِ مکزیک، این سنگ را می سایند و گَردِ آن را با آب مخلوط می کنند و به عنوانِ داروی اختلالاتِ درونی به کار می برند. پس، این دارو را همراهِ طلای امریکا؛ با خود به اروپا بردند. نامی که چینیان به این سنگ داده اند، بسی خردمندانه تر از نامِ اروپایی آن است: اینان به آن "جون" می گویند، و جون به معنیِ «لطیف مانندِ شبنم» است. یشم از دو مادة معدنی فراهم می آید؛ یکی از آن دو از سیلیکاتِ آلومینیوم و سودیوم، و دیگری از سیلیکاتِ کلسیوم و منیزیوم ترکیب شده است. جنسِ هر دو بسیار سخت است، و برای شکستنِ یک اینچِ مکعبِ هر یک از آن دو، گاهی فشاری معادلِ پنجاه تُن لازم است. معمولا قطعاتِ بزرگِ یشم را، بِتَوالی، در مَعرضِ گرمای شدید و سپس در آبِ سرد قرار می دهند و به این ترتیب آنها را خُرد می کنند. چیره دستیِ هنرمندانِ چینی در این است که از این موادِ بیرنگ، رنگهای درخشانِ سبز و قهوه ا ی و سیاه و سفید؛ بیرون می کشند و، برای تنوع دادن به شکلِ اشیای یشمی، چنان صبر و لِجاجت از خود نشان می دهند که در همة مجموعه های اشیای یشمی حتی دو قطعة مشابه دیده نمی شود. از چینِ باستان برخی کالاهای یشمی باقی مانده است. یک وزغِ یشمی، که مخصوصِ مراسم قربانیهای دینی بوده است، از عصرِ شانگ، و قطعه های زیبایی از عصرِ کنفوسیوس به ما رسیده است. اقوامِ گوناگون ،یشم را برای ساختنِ تبر و کارد و ابزارهای خانه مصرف می کردند، ولی چینیان با چنان احترامی به آن سنگ می نگریستند که تقریباً آن را برای آثارِ هنری اختصاص می دادند و گرانبهاتر از سیم و زر و گوهر می دانستند. در چین، قطعاتِ کوچکِ یشم، از قبیلِ حلقه هایی که ماندارینها به شَست می کردند، معادلِ پنجاه هزار دلار، و برخی از گردنبندهای یشم معادلِ صد هزار دلار خرید و فروش می شد، و خواستاران، سالها در جستجوی یک قطعه، تلاش می کردند. برآورد کرده اند که اگر همة اشیای یشمیِ چین؛ گِرد آید، مجوعة گرانبهایی، که از هر مجموعة دیگر برتر خواهد بود، تشکیل خواهد شد.مفرغ کاریِ چین به قدمتِ یشم کاری است، ولی شاید، از لحاظِ هنری، والاتر از یشم کاری باشد. بنابر روایات، یو، امپراطورِ باستانی و قهرمانِ افسانة طوفانِ چین، فلزاتی را که 9  ایالتِ شاهنشاهیِ او به نامِ خراج فرستاده بودند، در کوره گداخت و به صورتِ سه پاتیلِ 9 پایه درآورد. این پاتیلها خواصی جادویی داشتند: نکبتها را وا می گردانیدند و، بی آتش، محتویاتِ خود را به جوش می آوردند و خود به خود طعامهای لذیذ می ساختند! از آن پس، پاتیلها رمزِ مقدسِ قدرتِ امپراطوری به شمار آمد و از دودمانی به دودمانی رسید، تا آنکه، به هنگامِ سقوطِ دودمان چو، به طرزی مرموز، ناپدید شدند، و این امر به اعتبارِ امپراطور "شی هوانگ تی" لطمة بسیار زد. به مرورِ ایام، مفرغ کاری یکی از هنرهای زیبای چین گردید و آثاری به بار آورد که در 42 جلد صورت برداری شده است. چینیان، محضِ تشریفاتِ دینی و حکومتی و خانگی، ظرفهای مفرغیِ گوناگون به وجود آوردند و به آنها لطفِ هنری بخشیدند. برای مصنوعاتِ مفرغیِ چین رقیبی نمی توان یافت، مگر در دورة رُنسانسِ ایتالیا که گیبِرتی، با مفرغ، «دروازه های بهشت» را برای تعمیدگاهِ فلورانس ساخت.تعدادی ظرفهای مراسمِ قربانی که اخیراً در هونان کشف شده است، قدیمترین آثارِ مفرغی چین به شمار می رود. این آثار، به نظرِ محققانِ چینی، متعلق به دودمانِ شانگ، و به نظرِ هنرشناسانِ اروپایی، از آنِ عصرهای بعد از دودمانِ شانگ است. کهنترین آثاری که تاریخهای آنها معلوم است، به عصرِ چو تعلق دارد. یک دستِ ظرفِ مفرغیی که در این عهد ساخته شده است، در موزة هنری مِترپُلیتَنِ نیویورک موجود است. "شی هوانگ تی" بیشترِ ظرفهای مفرغیِ دورة چو را از مردم گرفت تا مبادا آنها را بگدازند و اسلحه بریزند. فرمان داد که هنرمندان با ذخایرِ مفرغیِ او، دوازده مجسمة بزرگ به بلندیِ پانزده متر بسازند- اما از این مجسمه ها اثری نمانده است. در عصرِ دودمانِ هان، ظرفهای مفرغیِ بسیار، که گاه زرنشان بودند، ساخته شد. گروهی ژاپنی که در چین پرورش یافته بودند، از مفرغ، مجسمه هایی عالی برای معابدِ هوریوجی در نارا ریختند. در بین این مجسمه ها، سه تندیس – تندیسهای «آمیدا بودا» در میانِ نیلوفرهای آبی – از بقیه زیباتر است. در تاریخِ مفرغ کاری، آثاری ظریفتر از اینها دیده نمی شود. در عصرِ دودمانِ سونگ، این هنر، کمینه از لحاظِ وفورِ آثار، به دورة کمال رسید. پاتیلها، ظرفهای شراب، پیاله ها، مِجمَرها، سلاحها، آیینه ها، زنگها، طبلها، گلدانها، لوحه ها، و تندیسهای کوچک، گنجه های هنرشناسان را پر کردند و تقریباً به همة خانه ها راه یافتند. یک نمونه از مصنوعاتِ مفرغیِ عصرِ سونگ، "بخورسوزی" است به شکلِ گاومیش که لائوتزه بر آن سوار است و آرام؛ آن را می راند- و این نشانی است از قدرتِ حِکمت در رام کردنِ روحِ وحشی. این ظرف: سراسر به نازکی کاغذ است، و مرورِ ایام ،زَنگار یا پوششِ سبزِ موجداری که از زیباییِ پُر آب و تاب خبر می دهد، بر آن پوشانده است.( موادِ سطحِ فلزات، بر اثر رطوبت یا تماس با خاک، تجزیه و مبدل به زَنگار می شود. اکنون، برای تعیینِ دیرینگی و ارزشِ آثارِ مفرغی، به رنگِ سبز یا سیاهِ زَنگارِ آن، که محصولِ مرور زمان است، توجه می کنند، و از وجودِ اسیدهایی که برای بازشناسیِ جعلِ آثارِ عتیق به کار می رود، مصنوعاتِ تقلبی را باز می شناسند. ) در اوانِ حکومتِ دودمانِ مینگ، فساد بتدریج در مفرغ کاری منعکس شد. حجمِ ساخته ها افزایش، و کیفیتِ آنها کاهش یافت. مفرغ کاری، که در عصرِ امپراطور "یو"(دورة مس) بدعتی معجزه آسا بود، پیشه ای متعارف و مبتذل گردید و مقامِ خود را به چینی کاری داد.چینیان مجسمه سازی را در شمارِ هنرهای زیبا نیاورده اند. مردمِ خاورِ دور، براثرِ فروتنیِ فوق العاده، پیکرِ انسانی را از مظاهرِ جمال محسوب نداشته اند و بندرت انسان را مجسم کرده اند. تندیسهای زنان از تندیسهای مردان نادرتر است. چینیان، برخلافِ یونانیان، به نمایشِ پیکرهای ورزشکاران و روسپیان رغبتی ننموده اند. تندیسهای مردانة چینی غالباً به قِدیسانِ بودایی و عارفانِ تائویی تعلق دارد. با این وصف، مجسمه های جانوران از مجسمه های قِدیسان و عارفان فراوانتر است. مجسمه سازِ چینی بدنِ انسان را به طرزی شکوهمند نمایش نمی دهد و فقط اندکی در نمایشِ پیچ و تابِ جامه، اِهتمام می ورزد.کهنترین مجسمه های ساختِ چین، دوازده تندیسِ مفرغیِ بسیار بزرگ بود که به امرِ "شی هوانگ تی" به وجود آمد. اما بعداً، به فرمانِ یکی از فرمانروایان، این مجسمه ها را گداختند تا با فلزِ آنها سکه زنند. از عصرِ دودمانِ هان، تنها مجسمه های کوچکِ معدودی که جانوران را نمایش می دهند، به جا مانده، و بقیه؛ قربانیِ جنگ یا غفلتِ جامعه شده اند. اما "برجسته کاری هایی" که به این عصر تعلق دارد، مخصوصاً برجسته کاریهای مقبره های شانتونگ، از اهمیتِ بیشتری برخوردار است. در این نقشهای برجسته، معمولا جانوران، و نُدرتاً انسان، با ظرافتِ خاص تجسم یافته اند. همچنین تندیسهای گِلینِ کوچکی، که نمایشگرِ جانوران و خادمان و زنان است و به جای جانوران و خادمان و زنانِ واقعی با مردانِ مرده در گورها نهاده شده، از این عصر باقی مانده است. برخی از مجسمه های این عصر، سالم و دست نخورده است. از این قبیل است مجسمة ببری مرمرین با عضلاتی چالاک، در معبدِ "سنیانگ فو"، و نیز مجسمه های خرسهای خشمگین در مجموعة گاردنر، در "بُستُن"، و مجسمه های شیرهای بالدار در مقبره های نانکینگ. این تندیسها، همانندِ نقشهای برجستة اسبهای سرکشی که در مقابرِ متعدد به دست آمده است، از تأثیرِ سبکهای یونانی و باکتریایی و آشوری و سَکایی در مجسمه سازیِ چینی خبر می دهد، و اصالتِ چینی ندارد.گرایشهای دینی و هنریِ آیین بودایی در هنرهای چین اثر گذاشت. این گرایشها نخست در آثارِ هنریِ ترکستان مؤثر افتاد و تمدنی آفرید که "ستاین" و "پِلیوت" در خرابه های آن خروارها مجسمة شکسته یافته اند- مجسمه هایی که برخی از آنها با عالیترین مجسمه های بوداییِ هندوان برابری می کند. چینیان هنرِ بودایی را، بدونِ تصرفِ زیاد، پذیرفتند و مجسمه هایی از بودا ساختند که با مجسمه های هند یا گاندهاره فرقی نداشت. قدیمترینِ آنها (حدود 490 میلادی) در معابدِ غار آسایِ "یون کان"، واقع در "شان سی"، به نظر می رسد، و فاخرترینِ آنها در غارهای "لونگ مِن" در هونان یافت می شود. در خارجِ این غارها چند مجسمة بزرگ به چشم می خورد. اصیلترینِ آنها مجسمة «بودی ساتوها» و مؤثرترینِ آنها مجسمة بودای «ویروچنا» (حدود 672 میلادی) است که از پا درآمده و با آرامش و صفای خود بر زمین افتاده است. هنرمندانِ کهن صورتهای قهرمانانِ اساطیریِ چین را بر دیوارهای معابدِ غارآسایی که در شرقِ شانتونگ کشف شده است، به سبکِ هندوان نَقر کرده اند. در میانِ آنها چند صورت از «بودی ساتوا»، که به تصویرهای غارِ "یون مِن" (حدود600 میلادی) می ماند، بسیار چشمگیر است. دودمانِ تانگ، سنتهای پیکرتراشیِ بودایی را گرامی داشتند و کمال بخشیدند. نمونة آثارِ آن دودمان، پیکرِ نشسته ای از بوداست که از سنگ ساخته شده و در "شان سی" به دست آمده است (حدود 639). درعصرِ دودمانهای بعدی، پیکرهای گِلینِ «لوهانها»- یعنی شاگردانِ بودا که، برخلافِ استادِ نرمخوی خود، قیافه های خشنی همچون سیماهای سوداگران و پولپرستان دارند ساخته شد، و نیز پیکرهایی بسیار زیبا از "کوان یین"، خدای آیینِ بودایی: «ماهایانا» که حدِ واسطِ نر و ماده است، به وجود آمدند.پس از دودمانِ تانگ، پیکرتراشی رنگِ دینی خود را از دست داد و حتی گاهی وجهی شهوانی یافت. چین هم، مانندِ ایتالیای عصرِ رنسانس، این تَحَوُل را با مخالفت روبه رو شد. اصحابِ اخلاق: زبان به شکایت گشودند که هنرمندان، قِدیسان را مانندِ زنان، نرم تن و زیبارو نمایش می دهند. پس "دین پیشگانِ" بودایی؛ مقرراتی برای "شَمایل کشی" وضع کردند تا هنرمندان بر جسم تکیه نکنند. محتملا همین فشارِ اخلاقی، پیکرتراشیِ چینی را از تکامل بازداشت. هنگامی که هنرِ دینی از اهمیت افتاد و نمایشِ زیباییِ جسمانی نیز قدغن شد، مجسمه سازیِ چین به راهِ انحطاط رفت، دین، چون برخلافِ گذشته نتوانست مؤیدِ پیکرتراشی باشد، مزاحمِ آن گردید. در اواخرِ عصرِ تانگ، چشمة خَلاقِ مجسمه سازی رو به خشکی گذاشت. شاهانِ سونگ تنها چند اثرِ قابل توجه به جای نهادند. مغولان تمامِ نیروی جامعه را صرف جنگ کردند. ولی امپراطورهای مینگ، که برایِ مقبره های خود پیکرهای عجیب و، از آن جمله، هیولاهایی سنگی ساختند، توانستند پیکرتراشی را اندک زمانی زنده نگاه دارند. از آن پس، این هنر، که زیرِ یوغ خفه شده بود، به صورتِ پیکری بیجان درآمد و زمینه را برای خودنمایی چینی سازی و نقاشی هموار کرد.