تاریخ تمدن قسمت ۱۰۹ ویژگیهای پیکرنگاری چینی چینی سازی

ویژگیهای پیکرنگاری چینیچینی سازی ویژگیهای پیکرنگاری چینیحال باید دید عناصری که نقاشی چین و همچنین ژاپن را از نقاشی سایر کشورها متفاوت می گرداند، چیستند. چنانکه می دانیم، تصویرهای چینی بیشتر بر دیوارها نگاشته یا در طومارها درج شده است. اما این امری فرعی است. فرق اصلی نقاشی چینی با نقاشی اقوام دیگر این است که در تصاویر چینی، برخلاف تصاویر اروپایی، بُعدنمایی و سایه پردازی وجود ندارد. دو نقاشِ اروپایی، به دعوتِ امپراطور" کانگ شی"، برای تزیینِ کاخِ او به چین رفتند و تصاویری کشیدند. چینیان به بُعدنمایی تصویرهای آنان اعتراض کردند و گفتند که، در آن تصاویر، ستونهای دورتر، کوتاهتر از ستونهای نزدیک کشیده شده است. عقیدة چینیان این بود که نشان دادنِ عمق در صفحة تصویر، یعنی در جایی که هیچ گونه عمقی وجود ندارد، کاری ساختگی و دروغین است. دو طرف؛ منطقِ یکدیگر را در نمی یافتند. چنین می نمود که چینیان از بالا به مناظر می نگریستند، حال آنکه اروپاییان از روبه رو به آنها نگاه می کردند! رعایتِ سایه و روشن در نقاشی نیز برای چینیان کاری غریب بود. بیگمان رعایتِ سایه و روشن برای نمایشِ واقعیت؛ ضرور است. ولی نکته در این است که چینیان هدفِ نقاشی را بیانِ واقعیت نمی دانستند، بلکه معتقد بودند که نقاشی باید، به میانجیِ اشکالِ هنرمندانه، وسیلة لذتبخشی برای نَقلِ حالات و اِلقای افکار باشد.در نقاشی چینی، آنچه مطلوب بود صورت یا شکل بود، و نقاشِ چینی صورت را در تناسب و دقتِ خطها، و نه گرمی و شکوهِ رنگها، می جُست. در آثارِ دیرینة چینی، رنگ دخالت نداشت. استادانِ فن ؛بندرت از رنگ بهره می گرفتند، و گمان می بردند که برای ترسیمِ شکل، مرکبِ سیاه کافی است." شی یه هو"، هنرمندِ صاحب نظر، می گوید: صورت همانا وزن است، به این معنی که نقاشی چینی، زادة حرکاتِ موزون است، رقصی است که دستِ نقاشِ آن را اجرا می کند. از این گذشته، یک صورتِ بامعنی به مثابهِ وزنِ روح است، و جوهر و جنبشِ ملایمِ واقعیت را آشکار می گرداند. وزن: محصولِ ترکیبِ خطهاست. خطها شکلِ ظاهری اشیا را نمایش نمی دهند، بلکه اجزای صورتی هستند که به شیوه ای نمادی از کیفیاتِ روح حکایت می کند. برای نقاش، قدرتِ ادراک و عاطفه و تخیل ؛کافی نیست. ملاکِ مهارتِ او تسلط در رسمِ خطوطِ دقیق و ظریف است. نقاش باید، با شکیبایی، واقعیت را موردِ مشاهده قرار دهد و عواطفِ شدیدِ خود را لگام زند و واقعیت را بروشنی دریابد و سپس دریافتِ خود را با خیال آمیزد و با خطهایی ممتد بر قماشِ ابریشمین ریزد و هشیار باشد که خط، چون کشیده شد، قابل تغییر نیست. در چین، و نیز ژاپن، «خط نگاری» به اوج رسید، همچنانکه «رنگ نگاری» در ونیز و هلند کمال یافت.نقاشی چینی اساساً از واقع گرایی دور بود و به توصیفِ اشیا و امور؛ کاری نداشت. هدفِ آن صِرفاً ایجادِ فکر و حالتی در تماشاگر بود. نقاشانِ چین کشفِ حقیقت را به علم وا گذاشتند، و خود را وقفِ زیبایی کردند. شاخه ای با چند برگ و شکوفه در زیرِ آسمان آبی – این موضوعی بود که حتی بزرگترین استادان را کفایت می کرد. حفظِ تناسب در زمینة خالیِ این صحنه، محکِ قدرت و مهارتِ هنرمند به شمار می رفت. القای غیر مستقیم، که هدفِ نقاشانِ چین است، از این واقعه بخوبی برمی آید: گویند یک بار در امتحانِ ورودیِ مدرسة نقاشیِ "هوی تسونگ"، از نقاشان خواستند که یک خط شعر را مجسم کنند. آن شعر چنین بود: «سُمِ اسبش از عطرِ گلهایی که پایمال کرده است، سنگین شده است.» هنرمندی که بر دیگران پیشی گرفت، برای تجسمِ این شعر، سواری را کشید که پروانگانِ بسیار به سوی پاهای اسبش پر می کشیدند!چون غرضِ نقاش فقط ایجادِ شکلی با معنی بود، در انتخابِ موضوع قیدی نداشت. انسان بندرت موضوعِ نقاشی قرار می گرفت. آدمهایی که در تصویرهای چینی دیده می شوند، تقریباً همه سالخورده و همانند یکدیگرند. نقاشان چینی، با آنکه هیچ گاه بدبین نبودند، کمتر از دیدگاهِ جوانان به جهان می نگریستند. در چین، چهره نگاری رواج داشت، ولی صورتها درست از یکدیگر مشخص نمی شدند. نقاشانِ چینی به تفاوتهای فردی توجه نمی نمودند و ظاهراً گلها و جانوران را بارها بیش از انسانها دوست می داشتند، و عمرِ خود را در راهِ آنها می گذاشتند. هوی تسونگ، با آنکه مُلکی زیر نگین داشت، نیمِ عمرش را صَرفِ کشیدنِ تصویرِ پرندگان و گلها کرد. گاهی گل یا جانور: نمادِ یک مفهوم بود. از این قبیل است نیلوفرِ آبی و اژدها. اما در بیشترِ موارد، نقاش، به هنگامِ کشیدنِ تصویرِ گل یا جانور، به هدفی جز اِبرازِ شورِ زندگی عنایت داشت. اسب، موردِ علاقة خاصِ نقاشانِ چین بود، و هنرمندانی مانندِ "هان کان" بندرت تصویری جز اسب کشیدند. نقاشی چینی، در وهلة اول، از قیودِ دینی و، در وهلة دوم، از محدودیتهای نظری گزند دید. تقلید از استادانِ قدیم برای طُلابِ فنِ نقاشی اجتناب ناپذیر بود، و هنرمندان نمی توانستند جز با شیوه های مُقَرَر کار کنند. یکی از نقادانِ پُر ارجِ عصرِ سونگ می گوید: «در جوانی، استادی که نقاشیهایش را دوست می داشتم، موردِ ستایشم بود. اما چون فهم و قضاوتم کمال یافت، خود را ستودم، زیرا دریافتم که آنچه موردِ علاقة من است، همانهاست که استادان خواسته اند مورد علاقة من باشد!» عجب است که نقاشیِ چین، با اینهمه قیدوبند، باز از شور نیفتاد. "هیوم"، فیلسوفِ انگلیسی، دربارة نویسندگانِ سانسور زدة دورة روشنگریِ فرانسه گفته است: «همان محدودیتهایی که به هنرمند؛ آسیب رسانیده، وی را ناگزیر از کسبِ عظمت کرده است.» این سخن در موردِ نقاشانِ چین نیز راست می آید.آنچه نقاشیِ چین را از سکون و جُمود نجات داد، طبیعت دوستیِ بی شایبة نقاشان بود. آیینِ تائو به آنان آموخته بود که به عواطفِ خود نسبت به طبیعت، صادقانه حرمت گذارند، و آیینِ بودا تأکید ورزیده بود که، در جریانِ حیات و تحولاتِ آن، انسان از طبیعت جدایی ندارد. همچنانکه شاعران، در برابرِ شور و شَرِّ زندگیِ شهری، طبیعت را پناهگاهِ خود می شناختند و فیلسوفان: هنجارِ اخلاق و سلوکِ انسانی را در طبیعت می دیدند، نقاشان نیز در کنارِ جویبارانِ دور افتاده سر به گریبان فرو می بردند و در کوههای جنگلپوش غرق می شدند و احساس می کردند که این مظاهرِ خاموش و سَرمَدی، بیش از اندیشه ها و زندگیِ پُر آشوبِ انسان، روحِ بی نشانِ جهان را باز می تاباند. با آنکه حیاتِ چینیان سراسر دستخوشِ سرما و سیل و قهرِ طبیعت بود، باز این مردم: طبیعت را از سرِ پارسایی به خدایی برگزیدند و نه تنها به میانجیِ دین، بلکه به وساطتِ فلسفه و ادبیات و هنر نیز به پرستش آن گراییدند. فرهنگِ چین چنان عمیق و کهنسال است که چینیان، هزار سال پیش از "طبیعت دوستانِ" اروپا – امثالِ کلود لورن، روسو، "وُردز وُرث"، و "شاتوب ریاند" – با طبیعت عشق باختند و صحنه هایی پرداختند که از بزرگترین جلوه های روحِ بشری است.V- چینی سازیاولویتِ چین در چینی سازی موردِ تردید نیست. اما ما عادت کرده ایم که چینی سازی را جزوِ صنایع بدانیم. در نظرِ ما، ظرفهای چینی، چون در کارخانه ساخته و عُمدتاً در آشپزخانه استعمال می شوند، در شمارِ آثارِ هنری نیستند، در صورتی که چینیان؛ چینی سازی را یکی از هنرهای زیبای اصلی می شمارند. این مردم، که زیبایی را با زندگیِ عملی آمیخته می خواهند، برایِ خوردن و نوشیدن و خانه آرایی، از ظرفهایی که با ظرافتِ تمام می سازند بَهره می جویند و، مخصوصاً در چای نوشی که به منزلة زیباترین مراسمِ ملیِ آنان است، زیباترین ظرفها را به کار می برند. مصنوعاتِ چینیِ زیبا: حتی در خانة تهیدست ترین مردمِ چین راه دارد. از این رو، می توان چینی سازی و بر روی هم سفالگری را برای چینیان: همتای مجسمه سازی برای بسیاری از اقوام دیگر دانست.سفالگری، در وهلة اول، صنعتی است که گِلِ پخته را به اَشکالِ قابلِ استفاده درمی آورد، و در وهلة دوم، هنری است که به گِلِ پخته زیبایی می بخشد. اگر گِلِ سُفال را با پاره ای از موادِ معدنی بیامیزند و در معرضِ آتش قرار دهند، می گدازد و به چینیِ شفاف مبدل می شود. در چین، ظرفهای چینی را از دو ماده می ساختند؛ یکی از این دو ماده، خاکِ چینی یا کائولَن است، و دیگری ماده ای است به نامِ "په تون تسه". چینیان از این دو ماده و آب، خمیری به دست می آوردند؛ با دست یا چرخ، به آن شکلهای گوناگون می دادند؛ آن را در حرارتِ زیاد می پختند؛ و پس از جلازدن، برای فروش: عرضه می کردند. گاهی خمیر را، پیش از پختن، با ورقه ای از لعابِ شیشه، که معمولا رنگین بود، می پوشانیدند. اگر می خواستند، روی لعابِ شیشه یا روی خمیرِ شکل گرفته، نقش و نگار می کشیدند و سپس بارِ دیگر بدان آتش می دادند. ماده ای که برای نقاشی به کار می رفت، از جنسِ شیشه بود. هنرمندانی که نقاشی یا مینا کاری را بر عهده می گرفتند، هر یک در کشیدنِ صورتِ طبقه ای از موجودات، مثلا گلها، جانوران، دورنماها، و قدیسهایی که در کوهها به مراقبه اشتغال می ورزند یا در دریا بر پشتِ جانورانِ غریب به سیر می پردازند، مهارت داشتند.قدمتِ سفالگری چین به دورانِ سنگ می رسد. اندرسون، در هونان و کان سو، سفالهایی که مسلماً به 3000 ق م تعلق دارد، یافته است. از ظرافت و شکلِ این ظرفها بخوبی برمی آید که سفالگری، حتی در آن دوره، جنبة هنری داشته است. برخی از آن ظرفها به سفالهای آنائو مانندگی دارد؛ از این شباهت، می توان دریافت که تمدنِ چین از نواحی غربی برخاسته است. ظرفهای سفالیی که در مقابرِ هونان به دست آمده و منسوب به عصرِ انحطاطِ دودمانِ شانگ است، از آثارِ دورة نوسنگی؛ پست تر است. آثارِ عصرهای بعد نیز ارزشِ هنری ندارد. اما در عصرِ دودمانِ هان نه تنها ظرفهای هنری ظریف می بینیم، بلکه برای نخستین بار به اشیای شیشه ای برمی خوریم.در دورة امپراطورهای دودمانِ تانگ، نوشیدنِ چای رواجِ بیشتری یافت، و مردم به فکر افتادند که برای چای نوشی ظرفهای بهتری بسازند. در حدودِ قرنِ نهم، بر اثرِ نبوغِ چینیان یا بر اثرِ تصادف، معلوم شد که می توان ظرفهایی ساخت که نه تنها مانندِ ظرفهای عصرِ هان و تمدنهای پیش از آن دارای جِداری لعابدار باشد، بلکه کاملا شفاف نیز باشد. بدین طریق، چینیِ کامل به وجود آمد. در این قرن، یک جهانگردِ مسلمان به نامِ سلیمان دربارة چینیان گفت: «در چین گِلی هست که با آن ظرفهایی به شفافیتِ شیشه می سازند. آبِ درونِ این ظرفها از بیرون دیده می شود.» در نتیجة کاوشهای اخیر، اشیایی متعلق به قرنِ نهم در سامره (نزدیک رود دجله) به دست آمده است. در میانِ آنها ظرفهای چینی نیز وجود داشت. در حدودِ سالِ 1171، صَلاح الدینِ ایوبی چهل و یک ظرفِ چینی به سلطانِ دمشق پیشکش کرد. ظاهراً تا سال 1470 چینی سازی در اروپا آغاز نشد. نوشته اند که ونیزیها، در جریانِ جنگهای صلیبی، این فن را از اعراب آموختند.عصرِ سونگ :عصرِ عظمتِ چینی سازی چین است. سفال شناسان بهترین و قدیمترین چینیهای موجود را به این عصر نسبت می دهند. حتی چینی سازانِ عصرِ مینگ، که گاهی با هنرمندانِ عصرِ سونگ برابری کرده اند، از چینی سازانِ سونگ با احترام نام برده اند. شاهکارهای عصرِ سونگ نزدِ چینی شناسان ارزشی بیحد دارد. از قرنِ ششم، که کارخانه های بزرگِ چینی سازی در نزدیکی کاخهای "چینگ تِ چِن" برپاشد و موردِ حمایتِ رسمی دربار قرار گرفت، همه گونه اشیای چینی، از قبیلِ بشقاب، فنجان، کاسه، گلدان، جام شراب، بطری، آفتابه، جعبه، تخته شطرنج، شمعدان، نقشه، و حتی جا کلاهیِ چینیِ زَرنشان به خانه ها راه یافت. اشیای یشمی رنگ معروف به سلادون1 ، که هنردوستان و چینی سازان عصر جدید همواره آرزومند گرد آوردن آنها بوده اند، در این دوره پدید آمد.نمونه هایی از ظرفهای سِلادون، در سال 1487، از طرفِ سلطانِ مصر برای لورنزو د مِدیچی به اروپا فرستاده شد. ایرانیان و ترکان این ظرفها را سخت گرامی می داشتند و نه تنها از لطافتِ بی اندازه و جلای وصف ناپذیرِ ظرفِ سِلادون به وجد می آمدند، بلکه معتقد بودند که اگر ماده ای زهرناک در آن بریزند، بیدرنگ رنگ آن تغییر می کند و وجودِ سم را اعلان می دارد. می توان قطعاتِ سِلادون را در خاندانهای هنر دوست، که آنها را چون میراثی بسیار گرانبها نگاهداری می کنند، یافت. ژاپنیها که بیشترِ سِلادونهای عصرِ سونگِ چین را گرد آورده اند، از فروشِ آنها خودداری می ورزند. پس از عصرِ سونگ، کسی نتوانسته است در این زمینه آثاری به وجود آورد که با آثارِ هنرمندان عصرِ سونگ برابر باشد. کارگرانِ عصرِ مینگ مدت سیصد سال رنج بردند تا نگذارند هنرِ چینی سازی از پایگاهِ والایی که در عصرِ سونگ داشته است، فرو افتد – تا اندازه ای هم موفق شدند. در آن عصر، پانصد کورة چینی سازی در" چینگ ته چن" مشغول کار بود، و دربار، برای تزیینِ میزها و اطاقها و باغهای خود، نود و شش هزار قطعه چینی عالی در اختیار داشت.در همین عصر، فنِ میناکاری به خدمتِ چینی سازی درآمد. پس، ظرفهای چینیِ زردِ یکدست و همچنین ظرفهای چینیِ آبی و سفید به کمال رسیدند. جامِ چینیِ معروفِ امپراطور "وان لی" یا "شن تسونگ"، که به این عصر متعلق است، یکی از شاهکارهای چینی سازیِ جهان محسوب می شود. یکی از چینی سازانِ آن زمان، به نامِ "هائوشی چی یو"، چنان ماهر بود که، از چینی، ساغرهایی سبکتر از یک گرم می ساخت. مورخی دربارة او نوشته است: روزی هائو به خانة مردی مقتدر به نام تانگ رفت و عاجزانه خواستارِ مشاهدة بخورسوزِ سه پایة چینی او، که از بهترین آثارِ سونگ بود، شد. بخورسوز را به او نشان دادند. با انگشتان خود، بدقت آن را لمس کرد و محرمانه طرح آن را بر کاغذی که در آستین داشت، برنگاشت. شش ماه بعد، بارِ دیگر نزدِ آن مرد رفت و گفت: «جناب شما بخورسوز سفیدی از جنس "تینگ یائو" در تصرف دارید. من نیز یکی دارم.» تانگ دوظرف را با یگدیگر سنجید و فرقی بین آن دو ندید. حتی پایه و پوشش هر دو همانند بودند. هائو لبخند زنان اعتراف کرد که ظرفِ را خود ساخته است. پس، آن را در مقابلِ شصت قطعة نقره به "تانگ" وا گذاشت، و تانگ آن را به مبلغِ یک هزار و پانصد قطعة نقره فروخت. در عصرِ مینگ، کلوی زونة چینی کمال یافت. این هنر و نامِ آن از خارج به چین راه یافته است. کلوی زونه در عصرِ عظمتِ بیزانس از خاورِ نزدیک به چین رسید. نامِ آن متخذ از کلمة فرانسة «کلوازون» (به معنی «حد فاصل» یا «جدار») است. چینیان خود این گونه اشیا را گاهی «کویه کوئویائو»، یعنی «مَتاعِ کشورِ شیطان» می نامند. استادانِ این هنر: باریکه های مس یا نقره یا طلا را روی خطوطِ طرحی که بر یک شی ءِ فلزی کشیده اند، لحیم، و فواصلِ میانِ باریکه ها را میناکاری می کند، سپس ظرف را چند بار آتش می دهند و با اسفنجِ معدنی می سایند و با زغال صیقل می دهند و لبه های مرئیِ باریکه ها را مطلا می کنند. خبر داریم که در اواسطِ سدة هشتم، آیینه هایی که به این صورت آرایش یافته بود، وارد ژاپن شد. قدیمترین آثارِ کلوی زونه متعلق به عصرِ سلسلة مغولیِ یوان است، و این هنر در عصرِ سلطنتِ چینگ تی، امپراطورِ مینگ، به دورة عظمت رسید و پس از قرنِ هجدهم، یعنی عصرِ امپراطورهای مَنچو، راه زوال پیمود.جنگهایی که به سلسلة مینگ پایان دادند، کارخانه های "چینگ ته چن" را از میان بردند، و چینی سازی رونق باخت. کانگ شی، یکی از روشنفکرترین فرمانروایانِ چین، که معاصرِ لویی چهاردهم بود و مانندِ او سیرتی شاهوار داشت، فرمان داد که کارخانه های "چینگ ته چن" را از نو بسازند. بزودی سه هزار کورة چینی سازی به کار پرداختند. فراوانیِ اشیای ظریفِ چینی به حدی رسید که تا آن زمان نه در چین سابقه داشت و نه در کشورهای دیگر. هنرمندانِ آن عصر؛ آثارِ خود را پست تر از آثارِ مینگ می دانستند، ولی به نظرِ هنرشناسانِ کنونی، داوری آنان درست نیست، زیرا نه تنها بخوبی از آثارِ قدیم تقلید می کردند، بلکه به ابتکاراتِ گوناگون نیز دست می زدند. خمیر را با لعابی که از لحاظِ سرعتِ گداز با خمیر فرق داشت، می پوشاندند و به این وسیله چینیهایی می ساختند که سطحِ آنها سوزن سوزن و زِبر بود. حبابهای رنگ بر سطحِ لعابدارِ ظرفها می دمیدند و از این راه روی آنها ،دایره های رنگین پدید می آوردند. در ساختنِ چینیهای صافِ یکرنگ هم استادی فراوان نمودند. رنگهای سرخ و سبز و آبی و زرد و سفید را در پرده های گوناگون می پروردند، و این رنگ آمیزی چنان نرم و هموار بود که گویی نَفسِ لطافت را تجسم می نمود. همچنین سبکهایی تزیینی آفریدند که هنوز زبانزد هنرشناسان اروپاست، و فنونِ دقیقی برای تدارکِ زمینه های رنگارنگ ابداع کردند. بر وِفقِ آن، ظرف را به کوره می بردند و در معرضِ جریانِ متناوبِ هوای پاک و هوای پر دوده می نهادند. اولی اکسیژن می داد و دومی اکسیژن می گرفت؛ در نتیجه، پرده های گوناگونِ رنگِ سبز روی ظرفها نمایان می شد. فرانسویان اینگونه ظرفها را، به سببِ چند رنگی آنها، فلامبه نامیده اند. هنرمندانِ این عصر، با زدنِ نقشهای بزرگان بر ظرفهای چینی، «شیوة ماندارین» را ابداع کردند، و نیز، با زدنِ نقشهای گلهای سفیدرنگِ آلو بر گلدانهای آبی یا سیاهرنگ، گلدانهای معروف به هاثورن را، که آیت جمال و ظرافت است، به جهان عرضه داشتند.آخرین عصرِ بزرگِ چینی سازی چین، اوانِ سلطنتِ طولانی و پرسعادتِ چی ین لونگ بود. چینی سازان؛ همچنان بفراوانی ظرفهای چینی ساختند و، با آنکه از حیثِ ابتکار با چینی سازانِ عصرِ "کانگ شی" برابری نمی کردند، مهارتِ ایشان در حدِ اعلای خود بود. چینیِ گُل سرخی به کمال جمال رسید، و تصویرهایی از گلها و میوه های جهان بر لَعابِ درخشانِ ظرفها نمایان شد، و نیز حبابهای بسیار گرانبها از چینیِ سفید برای چراغهای خانه های اشرافی پدید آمد. در سالهای خونینِ شورشِ تای پینگ (1850-64)، پانزده ولایت و ششصد شهر از میان رفت و بیست میلیون مرد و زن به هلاکت رسیدند و کارِ دودمانِ منچو چنان زار شد که دیگر از چینی سازی حمایتی نکرد. ناگزیر، کارفرمایان، کارخانه های خود را بستند و کارگران را بیکار و آواره گردانیدند.از آن پس، هنرِ چینی سازیِ چین دیگر جان نگرفت، و شاید در آینده هم جان نگیرد. زیرا نه تنها از جنگ؛ زیان دید و از مساعدتِ امپراطوران بی بهره ماند، بلکه با عواملِ مزاحمِ دیگری نیز روبه رو شد. گرمیِ بازارِ صادرات، هنرمندان را بر آن داشت که قطعاتی در خورِ سلیقة خریدارانِ اروپایی بسازند. چون سلیقة اروپاییان به ظرافتِ سلیقة چینیان نبود، به اقتضای قانونِ گْرِشام، بازارِ چینیِ پست، بازارِ چینیِ عالی را به رکود کشانید. در حدودِ سالِ 1840، کارخانه های چینی سازیِ انگلیسی در کانتون به کار پرداختند و ظرفهای چینیِ پستی ساختند و به اروپا فرستادند. در سِوْرِسِ فرانسه و مایسنِ آلمان و "بُرس لِمِ" انگلیس از چینی چین تقلید کردند و، با استفاده از ماشین، هزینة تولید را پایین آوردند و در نتیجه هرساله بیش از پیش به صادراتِ چین زیان زدند.امروز هنر چینی سازی، مانندِ هنرِ شیشة رنگین که در اروپای قرون وسطی رواج داشت، از میان رفته و جز نامی از آن نمانده است. چینی سازانِ اروپا هرچه کوشش کرده اند، نتوانسته اند به گَردِ پایِ چینیان برسند. از این رو هنرشناسان؛ همواره بر بهای آثارِ چینیِ قدیم افزود ه اند، چنانکه یک فنجان را به پانصددلار، و یک گلدانِ هاثورن را به بیست و سه هزار و ششصددلار فروخته اند. در 1767، دو قطعه چینیِ فیروزه ایِ معروف به «سَگانِ فو» به بهایی پنج بار بیشتر از بهای تصویرِ عیسای نوزاد، اثرِ "گو ایدو رِنی"، و سه بار سنگینتر از قیمت تصویرِ خانوادة مقدس، اثر رافائل، حراج شد. کسی که با چشم و انگشت و حواسِ خود زیبایی چینیهای چین را احساس کرده است، از این ارزشگذاریها بیزار است و آن را نشانة ناسپاسی می داند. دنیای زیبایی را با دنیای پول ارتباطی نیست- حتی اگر زیبایی را در معرضِ فروش گذارند! سخن کوتاه: چینیِ چین اوج و آیتِ تمدنِ چین، و یکی از والاترین ساخته هایی است که انسان به عنوانِ عُذرِ گناهانِ خود عَرضه داشته است.