تاریخ تمدن قسمت ۱۲۵ تاریخ مقاله نگاری نمایش هنرهای فرعی

تاریخمقاله نگارینمایشهنرهای فرعیتاریخبا آنکه بدشواری می توان میان تاریخنگاری و داستان نویسیِ ژاپنی فرق گذاشت، کتابهای تاریخیِ آن کشور به اندازة داستانهایش دلپذیر نیستند. کهن ترین تاریخنامة موجودِ ژاپنی: کوجیکی یا «کارنامة حوادثِ کهن» است. این کتاب، که در سال 712 به وسیلة یاسومارو به خطِ چینی نوشته شده است، چنان با افسانه آمیخته است که فقط در نظرِ مؤمنانِ آیینِ شینتو، تاریخ به شمار می رود. دولتِ ژاپن، در سالِ 645، یعنی بعد از «اصلاحِ بزرگ»، درصددِ دگرگون کردنِ گذشته برآمد. پس، در سالِ 720، نیهونگی یا «کارنامة ژاپن» به زبانِ چینی نگارش یافت. در این کتاب، بسیاری از مطالبِ تاریخنامه های چینی، گستاخانه سرقت شده و، بدونِ رعایتِ ترتیبِ زمانی، به تاریخِ ژاپن پیوند خورده است. با این وصف: نیهونگی بیش از کوجیکی به واقعیت نزدیک، و مبنای بسیاری از تاریخهای بعدی است. از آن پس، تاریخنامه های متعدد، که هر یک از دیگری «میهن پرستانه تر» است، به وجود آمدند. در 1334، کیتاباتاکه کتابِ جینتوشوتوکی یا «تاریخِ توالیِ حقیقیِ سلاطینِ آسمانی» را نوشت و موضوعِ قدسیتِ ژاپنیان را، که اکنون به گوشِ همة جهانیان رسیده است، طرح کرد:یاماتو [ژاپن] کشوری است آسمانی. تنها سرزمینِ ماست که «نیای آسمانی» بنیادش نهاده است. تنها آن است که از جانبِ الاهة خورشید به سلسلة طولانی اخلافِ او منتقل شده است. چیزهایی از این گونه در کشورهای بیگانه وجود ندارد. از این رو، ژاپن سرزمینِ آسمانی خوانده می شود.این کتاب، که اول بار در 1649 چاپ شد، نهضتِ احیایِ دین و دولتِ دیرین را، که با "موتو اوری" به اوجِ خود رسید، آغاز کرد. میتسوکونی، نوادة " ای یه یاسو"، در 1851، کتابِ "دای نیهونشی" یا «تاریخِ بزرگِ ژاپن» را در 240 جلد نوشت، و این کتاب، پس از زمانِ نویسنده اش، در برانداختنِ شوگونهای توکوگاوا مؤثر افتاد.شاید محققانه ترین و بیطرفانه ترین مورخِ ژاپنی "آرای هاکوزِکی" است. هاکوزکی که در نیمة دومِ قرنِ هفدهم بر حیاتِ عقلیِ ژاپن فرمانروایی کرد، الاهیاتِ مسیحی را «بسیار کودکانه» خواند و تهور را به جایی رسانید که پاره ای از افسانه های تاریخ نمای ملتِ خود را هم، به باد اِستهزا گرفت. اثرِ بزرگِ او هانکامپو نام دارد و شامل سی جلد است. این تاریخ یکی از عجایب ادبی است، زیرا تدارک آن، با وجود آنکه مستلزم تتبعات فراوان بود، بیش از ماهی چند به طول نکشید. مطالعاتی که هاکوزِکی در فلسفة چین داشت، در بینشِ تاریخیِ او مؤثر افتاد. گویند هنگامی که دربارة نظامِ کنفوسیوسیِ چین درس می گفت، شوگون "ای یه نوبو" چنان مستغرقِ درسِ او می شد که در فصلِ تابستان پشه ها را از سرخود نمی راند و در فصلِ زمستان جز برای پاک کردنِ آبِ بینیِ خود، رو از جانبِ دانشمند نمی گردانید. تصویرِ دقیقی که هاکوزِکی از پدرِ خود به دست داده است، نمودارِ ساده ترین و بهترین وجه زندگیِ ژاپنی است:از آن زمان که به فهمِ کُنهِ اشیا نایل آمدم، به یاد دارم که جریانِ زندگیش همواره یکسان بود. همیشه ساعتی پیش از طلوعِ آفتاب برمی خاست، سپس با آبِ سرد شستشو می کرد و موهای خود را شخصاً می آراست. وقتی که هوا سرد می شد، زنی که مادر من بود، در صدد برمی آمد که برای او آبِ گرم فراهم آورد. اما او اجازه نمی داد، زیرا مایل نبود که خادمان را به زحمت اندازد. چون از هفتادسالگی گذشت ومادرم نیز در عمر پیش رفت، گاهی که هوای سرد تحمل ناپذیر بود، مَجمَرِ پرآتشی به داخل می آوردند، و آن دو، پاهای خود را نزدیکِ آن می نهادند و می خوابیدند. ظرفی آب کنارِ آتش می گذاشتند و پدرم، به هنگامِ بیدار شدن، از آبِ گرمِ آن می نوشید. هر دو آیینِ بودا را حرمت می گذاشتند. پدرم، پس از آنکه موی و جامة خود را می آراست، هرگز از اَدای کُرنِش نسبت به بودا غفلت نمی کرد؛ ... بعد از لباس پوشیدن، بآرامی در انتظارِ صبح می نشست و آنگاه به سوی کارِ رسمیِ خود می شتافت؛ ... هیچ کس ندید که خشمی از او ظاهر شود، و من در خاطر ندارم که هیچ گاه، حتی موقعی که می خندید، بانگِ نشاطی از او شنیده باشم؛ همچنین، وقتی که از ملامتِ کسی ناگزیر می شد، هرگز سخت زبانی نمی کرد؛ تا مرزِ امکان، در کوته سخنی می کوشید؛ رفتاری پُر وَقار داشت؛ هرگز او را برافروخته یا آشفته یا بی شکیب ندیدم؛ ... اطاقِ خود را پاک نگاه می داشت؛ تصویرِ کهنه ای بردیوارِ اطاقش آویخته بود، و چند گل در گلدانی نگاه می داشت؛ بی میل نبود که با تماشای آنها، بام را به شام رساند؛ گاهی با الوانِ سفید و سیاه تصویر می کشید، و رنگهای دیگر را خوش نداشت؛ به هنگامِ تندرستی، به هیچ روی خادم را به زحمت نمی انداخت، بلکه خود کاری را به انجام می رسانید.3- مقاله نگاری"آرای هاکوزِکی" هم مورخ بود و هم مقاله نگار، و تأثیرِ او در مقاله نگاری، که شاید دلاویز ترین شاخة ادبِ ژاپنی باشد، عظیم است. قهرمانِ این حوزه هم، مانندِ قهرمانِ حوزة داستان نویسی، یک زن است: بانو "سی شوناگون"، صاحبِ "ماکورا زوشی"، یعنی «یادداشتهای بالِشی»، معمولا نخستین و والاترین مقاله نگارِ ژاپنی به شمار می آید. وی، که همعصرِ بانو موراساکی بود، از خاندانِ مشهورِ فوجیوارا برخاست و افتخارِ ملازمتِ ملکه را یافت و زندگیِ پُر تَکَلُف و پُر فضیحتِ اطرافِ خود را توصیف کرد. ما می توانیم از لطفِ ترجمة مقالاتِ او، لطفِ اصلِ آنها را حدس زنیم. پس از مرگِ ملکه، "سی شوناگون" گوشه گرفت. بعضی گفته اند که در صومعه ای عزلت گزید، و برخی نوشته اند که به فقر افتاد. اما در کتابِ او اشاره ای به هیچ یک از این دو دیده نمی شود. اخلاقِ سهل گیرِ زمانِ خود را به فراخورِ موازینِ سستِ زمانِ خود می پذیرد و برای روحانیونِ "شادی کُش" احترامِ چندانی قایل نیست:واعظ باید مردی خوش سیما باشد، تا آسانتر بتوان برچهر اش نظر دوخت، وگرنه بهره بردن از سخنانش ممکن نمی شود. چشمها به تک و دو می افتند، و کارِ گوش دادن از یادت می رود. بنابراین، واعظانِ زشت مسئولیتِ خطیری برعهده دارند. ... اگر واعظان در سن مناسبتری بودند، شادمانه دربارة ایشان قضاوتِ موافقتری می کردم. دروضعِ حاضر، فکر مَعاصی آنان خوف آور است.بانو "سی شوناگون" از خواستنیها و ناخواستنیهای خود نام می برد: چیزهای نشاط بخش: با ارابه هایی پرجمعیت، از گردش به خانه آمدن، برای دواندنِ نره گاوان و راندنِ ارابه ها، شاطرانِ فراوان داشتن، زورقی روان بر رودخانه، دندانهایی که بخوبی به رنگِ سیاه؛ مُلَوَن شده باشند. ... چیزهای کدورت آور: اطاقی که طفلی در آن مرده باشد، مِجمَری که آتشش خاموش شده باشد، ارابه رانی که موردِ نفرتِ نره گاوان باشد، تولدِ دختران، یکی پس ازدیگری، در خانة مردی دانشمند. چیزهای نفرت انگیز: مردی که چون برایشان داستان گویی، میان سخنت دوند و گویند «اوه می دانم!»، و آنگاه داستانی نامربوط برایت نقل کنند، ... مردی که با تو دوستی دارد، و زبان به ستایشِ زنی که تازه شناخته است، گشاید، ... میهمانی که چون تو را در شتاب بیند، قصة درازی گوید، ... خرناسِ مردی که خواهی پنهانش کنی، و در جایی به خواب رفته باشد که نباید، ... ساسها.تنها رقیبِ "سی شوناگون" در مقاله نگاری، "کامو نوچومی" است. پدرش در زیارتگاهِ کامو، واقع در کیوتو و متعلق به شینتو مذهبان، متولی بود. چومی نتوانست جانشینِ پدر شود، در سِلکِ رهبانانِ بودایی درآمد و در سنِ پنجاه در یکی از زوایای کوهستان؛ منزوی شد و به مراقبه پرداخت. سپس در 1212، به عنوانِ وداع با دنیای پرجنجالِ اجتماع، هوجوکی یا «گزارشِ 10 پایِ مربع» را نوشت. وی در این نوشته، پس از شرحِ رنجها و آزارهای زندگیِ شهری و قحطیِ بزرگِ 1118 اظهار می دارد که برای خود کلبه ای به وسعتِ کمتر از سه متر مربع و به ارتفاعِ دو متر ساخته است و، دور از آشوبِ زمانه، از صحبتِ فلسفه، و رفاقتِ بی پیرایة طبیعت خرسند شده است. این اثر، انسانِ امریکایی را به این فکر می اندازد که ژاپن در سدة سیزدهم: خردمندی داشته است گوشه گیر، همچون ثورو- سخندانِ گوشه گیرِ امریکایی در عُزلتگاهِ "والدن پوند".IV- نمایشفهمِ نمایشِ ژاپن دشوارتر از فهمِ هنرهای دیگرِ آن سامان است. ما، با جریانِ تئاترِ انگلیسی- از هِنری چهارم تا ماری اِستوارت- خو گرفته ایم، چگونه می توانیم نمایشِ بَزمیِ ژاپنی را که «نو» خوانده می شود، دریافت کنیم؟ باید شکسپیر را فراموش کنیم و عقبتر برویم و به نمایشهای اخلاقِی قرنِ پانزدهم، یعنی نمایشهای «اوری مَن»، روی آور شویم وحتی منابعِ دینیِ دِرامِ یونان و روم و اروپای جدید را به یاد آوریم تا بتوانیم تحولِ نمایشهای بی سخنِ (پانتومیم) آیینِ شینتو و رقصِ دینیِ کاگورا و پیدایشِ نمایشِ بزمیِ ژاپن را دریابیم. در حدودِ قرنِ چهارم، روحانیانِ بودایی، در مراسمِ خود، حرکاتِ بی سخن را با آواز آمیختند و سپس نقشهای فردی را در مراسمِ جمعیِ دینی راه دادند و برای بیان و عمل، موضوعی تنظیم کردند و به این ترتیب: هنرِ نمایش را به وجود آوردند.هنرِنمایشِ ژاپنی، مانندِ نمایشهای یونانی، سه قسمت را در بر می گرفت، و گاهی در فاصلة قسمتها، پیش پرده هایی شامل کیوگِن، یعنی دلقک بازی، عرضه می شد و ذهنهای تماشاگران را از فشارهای اِدراکی و عاطفی می رهاند. قسمتِ اول بندرت از نمایشِ بی سخنِ دینی تجاوز می کرد، و غرضِ آن رام سازیِ خدایان بود. در قسمتِ دوم، بازیگران با سلاح و جوشن به صحنه پا می نهادند و کارهایی برای ترساندن و راندنِ شیاطین صورت می دادند. قسمتِ سوم با ملایمت آمیخته بود و بعضی از تجلیاتِ دل انگیزِ طبیعت یا زندگیِ ژاپنی را به نمایش می گذاشت. بیشترِ گفتنیهای نمایش در قالبِ اشعارِ بیقافیة دوازده هجایی بیان می شد. بازیگران همه از مردمِ محترم و حتی از اشراف بودند. از صورتِ اسامیِ بازیگرانِ نمایشنامه ای کهن چنین برمی آید که نوبوناگا و "هیده یوشی" و "ای یه یاسو"، در حدودِ 1580، در یک نمایشِ بزمی؛ بازی کردند. بازیگران نقاب برچهره می زدند. نقابها، که امروز جزوِ آثارِ نفیسِ هنری به شمار می آیند، از چوب ساخته شده و مُنَقَش بودند. نمایش سازان در صحنه آرایی اهتمامی نمی ورزیدند؛ تماشاگران، خود به نیروی خیال، زمینه و محیطِ عمل را می آراستند. نمایشها بر محورِ موضوعهای فوق العاده ساده و بی اهمیت دور می زد. یکی از رایجترین موضوعها مربوط بود به یک سامورای که در آتشِ فقر می سوزد، ولی چون راهبی را از سرما لرزان می بیند، گیاهانِ دست پروردِ خود را می برد و برای او آتشی می افروزد. سپس معلوم می شود که آن راهب، نایبُ السطنه ای مُقتدر است، و سامورای پاداشی بزرگ می یابد. این نمایش هنوز موردِ توجه ژاپنیان است، و بازیگران، با حرکاتِ خود، لطف و قدرتِ کهنِ آن را باز می نمایند. همچنانکه ما غربیان، برای دریافتِ قصه ای مکرر و شاید تمسخرانگیز، بارها به اپرا می رویم، ژاپنیان نیز از دیدنِ نمایشِ کهنة سامورایی، آب در دیده می گردانند. نمایشهای ژاپنی در بیگانگانِ شتابزده و کاسِب پیشه، تأثیری عمیق به جا نمی گذارد، ولی ژاپنیان را تکان می دهد. شاعری ژاپنی در این باره می گوید: «نمایشِ ‹نو› چه سوزآور و زیباست! من همواره بر این اعتقادم که رواج دادنِ نمایشِ ‹نو› در مغرب زمین اهمیتِ بسیار دارد. چنین کاری صرفاً اعتراضی ساده بر ضدِ تئاترِ غربی نخواهد بود، بلکه باعث خواهد شد که تئاترِ غربی از آن الهام بگیرد.» با این وصف، ژاپن، هر چند هنوز نمایشنامه های «نو» را به دقتِ تمام به روی صحنه می آورد، از قرنِ هفدهم تاکنون از نوشتنِ این گونه نمایشنامه، دست کشیده است.در بیشترِ کشورها، تاریخِ فنِ نمایش: مشتمل است بر تحولِ تدریجیِ مراسمِ دینیِ جمعی، همراه با هم سُرایی و تبدیلِ آنها به نمایشی بر محورِ عملِ انفرادی. در ژاپن هم، به مرورِ ایام و بر اثرِ تکاملِ فنِ نمایش، بازیگرانی پا پیش نهادند و صحنه را زیرِ نفوذِ شخصیتِ فردی خود گرفتند. سرانجام، نمایشهای بی سخنِ دینی از اهمیت افتادند و برخوردها و کشمکشهای شخصیتهای فردی، مایة اصلیِ نمایش شدند. به این ترتیب، "کابوکی شی بای" یا «تئاترِ مردم» به وجود آمد. نخستین تئاترِ مردم در حدود سال 1600 به وسیلة یک راهبه پدید آمد. وی، که صحبتِ اهلِ طریق را شکسته و از خانقاه بیرون رفته بود، در اوزاکا تئاتری ترتیب داد و، برای کسبِ روزی، شغلِ رقاصی پیش گرفت. اما ژاپن نیز، مانندِ انگلیس و فرانسه، حضورِ زن را در صحنة تئاتر ناپسند و ممنوع می شمرد. اساساً، چون مردانِ طبقاتِ بالا بندرت، و آن هم به طورِ ناشناس، در تئاترهای مردم حضور می یافتند، بازیگرانِ تئاتر به صورتِ صنفی نازل و مطرود در آمدند وحرفة آنان، براثرِ عدمِ حمایتِ جامعه، به فساد کشیده شد. در تئاترِ ژاپنی، نقشهای زنانه را نیز مردانِ بازیگر ایفا می کردند، و برخی از مردانِ بازیگر چنان بامهارت به تقلیدِ زنان می پرداختند که نه تنها تماشاگران را به شُبهه می انداختند، بلکه امر بر خودشان نیز مشتبه می شد، چندانکه در خارجِ صحنه هم با لباسِ زنانه به سر می بردند! همة بازیگران برای نشان دادنِ نقشِ خود، جامه های پرزرق وبرق می پوشیدند ورنگهای روشن بر چهره می مالیدند. شاید بتوان گفت که ضعفِ روشناییِ صحنه؛ علتِ استعمالِ رنگهای روشن بود. دستة هم سُرایان، و سخنگویانی که در نمایشهای بی سخن به جای بازیگران سخن می گفتند، در اطرافِ صحنه جای می گرفتند، و تماشاگران در مقابلِ صحنه، برحصیر یا جعبه هایی که به ردیف چیده می شد، می نشستند.درنمایشِ ژاپنی، نامی مشهورتر از نام "چیکاماتسو مونزایمون" (1653- 1724) نیست. هموطنانش او را با شکسپیر می سنجند. اما نقادانِ انگلیسی را این مقایسه گران می آید. اینان برآنند که آثارِ چیکاماتسو خشن و پرجنجال و شاملِ حوادثی غیرِ مُحتَمَل است و فقط «شور و جلالی وحشیانه» دارند. باید گفت که چیکاماتسو سخت به شکسپیر ماننده است، ولی اگر نمایشهای ژاپنی، در دیدة ما، جز نمایشهای هیجان آلود نیستند، از اینجاست که ما معانی و لطایفِ آنها را درک نمی کنیم. مسلماً نمایشهای شکسپیر نیز برای کسی که افکار و زبانِ او را در نیابد، کم تأثیر خواهد بود. همچنانکه شکسپیر، در نمایشنامة رومئو و ژولیت، قهرمانانِ خود را به خودکشی می کشاند، کاماتسو همواره، برای تهییجِ تماشاگران، موضوعِ خودکشی را پیش می کشد. اما نباید این تکرارِ مکرر را عیبِ کار او دانست، زیرا خودکشی به همان وفوری که در صحنة نمایشِ ژاپنی روی می دهد، درحیاتِ واقعیِ مردمِ آن سرزمین نیز شایع است.ناظرِ بیگانه، در این گونه موارد، حق داوری ندارد و کاری جز بازگفتنِ مشاهداتِ خود نمی تواند. نمایشِ ژاپنی در نظرِ مسافرِ بیگانه، از حیثِ پختگی و پیچیدگی، از نمایشِ اروپایی پست تر، و از لحاظِ شور و نیرو بالاتر است؛ نوعی ِملودِرامِ عامیانه است که، برخلافِ نمایشهای کنونیِ فرانسه و انگلیس و امریکا، به مسائلِ عقلیِ سطحی آلوده نشده و از حرکت نیفتاده است. همچنین نزدِ ما، شعرِ ژاپنی مُجمَل و بی شور و، به حدِ افراط، مُتُکَلِف و اَشرافی است، زیرا ما عادت کرده ایم که شعرِ بزمی را به شیوة رزمی اِطناب دهیم- مانندِ قطعة «مود» شعرِ رزمیِ ما هم، چنان خشک و بیجان شده است که هومر اگر خود سر از گور بردارد و ایلیادِ مُفَصَل و فشرده را سراپا بخواند، به چُرت خواهد افتاد! بر همین سیاق، ما داستانهای ژاپنی را رقیق و هیجان آمیز می یابیم. ولی ادبِ خودِ ما هم از چنین داستانهایی خالی نیست. دو شاهکارِ داستانیِ انگلیسی، یعنی تام جونز و اوراقِ باشگاهِ "پیک ویک" با گِنجیِ مونوگاتاری و هیزاکوریگه برابری می کنند. شاید گِنجیِ موناگاتاری، اثرِ بانو موراساکی، در لطف و روشنی از تام جونز، اثر فیلدینگ، برتر باشد. بی گمان، هرچیزِ دور و بیگانه، خشک و بیروح می نماید. از این رو، ما ادبِ ژاپنی را خشک و بیروح خواهیم یافت، مگر آنکه کاملا میراثِ غربیِ خود را فراموش کنیم و مستغرقِ ژاپن شویم.V- هنرهای فرعیقوالبِ هنری و همچنین تقریباً همة صُوَرِ خارجیِ زندگیِ ژاپنی از چین گرفته شده است. اما روح یا نیروی درونیِ هنرها و سایر تجلیاتِ حیاتِ ژاپنی از آنِ ژاپنیان است. موجی که در قرنِ هفتم آیین بودایی را به ژاپن رسانید، هنرهای وابستة آن آیین را هم از چین و کره به این کشور کشانید. بدیهی است که این هنرها زادة چین و کره نبودند، و عناصرِ فرهنگیِ ژاپن نه تنها از چین و هند، بلکه از آشور و یونان نیز سرچشه گرفتند، چنانکه مجسمة بودا در کاماکورا، پیش از آنکه ژاپنی باشد، رنگ پیکرتراشیِ "یونانی- باکتریایی" دارد. ژاپنیان عناصرِ بیگانه را با خلاقیتِ خود دگرگون کردند و، بسرعت، زیبایی را از زشتی باز شناختند.توانگرانِ ژاپن، گاهی آثارِ هنری را گرامیتر از زمین و طلا دانسته اند.(سردارانِ هیده یوشی، گاهی، پس از فتوحاتِ خود ، رضایت می دادند که به جای پول و زمین، برخی از ظرفهای کمیابِ سفالی و چینی به آنان اعطا شود. ) هنرمندانِ ژاپنی ناگزیر از طی دورة دراز و پرزحمتِ شاگردی بودند، و هیچ گاه بیش از یک پیشه ورِ ساده مزد نمی گرفتند؛ اگر ثروتی هم به دستِ ایشان می افتاد، با لاقیدی به بادش می دادند و به آغوشِ طبیعی و بی دردسرِ فقر باز می گشتند. با این وصف، با اخلاص و فداکاری: مجاهده می ورزیدند. تنها صنعتگرانِ هنرمندِ مصر و یونانِ باستان و چینِ قرون وسطی، در چیره دستی و ذوق و مهارت، به پایِ هنرمندانِ ژاپنی می رسیدند.زندگیِ گذشتة ژاپنیان با خمیرة هنر سِرِشته شده بود؛ خانه های پاکیزه، جامه های زیبا، زینت آلاتِ ظریف، و گرایشِ طبیعیِ مردم به رقص و آواز، همه، از این واقعیت حکایت می کردند. ژاپنیان معتقد بودند که موسیقی، مانندِ زندگی، از طرفِ خدایان به قومِ ژاپنی ارزانی شده است. ایزاناگی و ایزانامی، به هنگامِ آفرینشِ زمین، سرود می خواندند؛ هزار سال بعد، در سال 419، امپراطور اینکیو، هنگامِ گشایشِ یک قصرِ جدید، سازی به نامِ واگون (نوعی قانون) نواخت و ملکة او به رقص پرداخت. وقتی که اینکیو درگذشت، پادشاهِ کره هشتاد تن خنیاگر به ژاپن فرستاد تا در مراسمِ تشییع جنازة او شرکت کنند. اینان دستگاهها و ابزارهای موسیقی تازه ای که از آنِ مردمِ کره و چین و هند بودند، به ژاپنیان آموختند. به سال 752، استادانِ موسیقیِ چینی در مراسمِ نصبِ دایبوتسو (مجسمة بزرگ بودا) در معبدِ تودایجی واقع در نارا موسیقی نواختند. هنوز آلاتِ موسیقیِ قدیمِ ژاپن در شوسویین یا گنجینة سلطنتی نارا وجود دارد. موسیقی اصیلِ چین شاملِ آوازخوانی و نوازندگیِ درباری و رقصِ رهبانی بود. نواختنِ بیوا (نوعی عود) و سامی سِن (نوعی تارِ سه سیمی) نیز در بین مردم رواج داشت. در ژاپن از آهنگسازانِ بزرگ یا کتابهای موسیقی خبری نبود. آهنگهای سادة آنان وابستة پنج نتِ گامِ کوچک، و فاقدِ هماهنگی (آرمونی) بود. موسیقیدانان بین دانگهای بزرگ و کوچک فرق نمی گذاشتند، ولی تقریباً همة ژاپنیان می توانستند یکی از بیست ابزارِ متعارف را بنوازند. می گفتند اگر کسی بخوبی از عهدة نواختنِ سازها برآید، تمامِ ذراتِ گرد و غبارِ سقف به رقص درخواهد آمد. در ژاپن «رقص از چنان رونقی برخوردار بود که نظیرِ آن در هیچ کشورِ دیگر دیده نشده است.» جنبه های دینی و اجتماعیِ رقص بر جنبة عشقی آن غلبه داشت. گاه گاه، مردمِ روستایی، به مناسبتی، لباسهای مخصوص می پوشیدند و با همدیگر می رقصیدند. رقاصانِ حرفه ای با مهارتِ خود جماعاتِ کثیری را محظوظ می کردند. زنانِ همة طبقات، حتی طبقاتِ بالا، به این هنر عنایتِ فراوان می نمودند. بانو موراساکی در داستانِ معروفِ خود می گوید: هنگامی که شاهزاده گِنجی با دوستش "تونو چوجو " رقصِ «امواجِ دریای آبی» را اجرا کرد، همگان به هیجان آمدند. «ناظران هیچ گاه ندیده بودند که پاها با چنان ظرافت و سرها با چنان وقاری به جنبش درآیند. ... این رقص به قدری مهیج و زیبا بود که در پایانِ آن، چشمانِ امپراطور پرآب شد و همة امیران و بزرگان به بانگِ بلند گریستند.»صاحبانِ استطاعت، نه تنها جامه های زربفت و ابریشمین پرنقش ونگار می پوشیدند، بلکه خود را با اشیای ظریفی که یادآورِ ژاپنِ باستان بود می آراستند. زنان، از پسِ بادبزنهای بسیار دلربا، خودنمایی می کردند، و مردان، «نِتسوکه» و «اینرو» و شمشیرهای منقشِ گرانبهای خود را نمایش می دادند. "اینرو" جعبة کوچکِ زیبایی بود از عاج یا چوب که چیزهایی مانند تنباکو و پول و لوازمِ تحریر را در خانه های آن می نهادند. بزرگان: "اینرو" را به کمر می آویختند و، برای جلوگیری از حرکتِ آن، "نِتسوکه" (مرکب از نِه به معنی «انتها» و تسوکه به معنی «بستن») به کار می بردند. با نقوشِ زیبایی چون نقشهای خدایان، اهریمنان، فیلسوفان، پریان، پرندگان، خزندگان، ماهیان، حشرات، گلها، برگها، و صحنه های زندگی مردم، سطحِ کوچکِ نتسوکه را می آراستند: این نقوش، شوخ طبعیِ ژاپنیانِ هوشمند را، که نظیرِ آن در هنرِ هیچ قومی دیده نمی شود، بخوبی نشان می دهند: بر قطعه های عاج و چوب، به کوچکی مکعبی با ابعادِ 25 میلیمتر، تصاویرِ زنان و کاهنانِ فربه، میمونهای چالاک، و حشراتِ خوش منظر را بادقت حکاکی می کردند. دریافتِ ظرافت و عمقِ این تصویرها مستلزمِ تعمقِ کافی است. ولی حتی با افکندنِ نگاهی کوتاه به آنها می توان به شورِ هنریِ مردمِ ژاپن پی برد.جنیگارو، معروف به هیداری جینگارو، یعنی «جینگاروی چپ دست»، معروفترین سازندة مجسمه های چوبی بود. آورده اند که خداوندگارِ جینگارو در جنگی شکست خورد، و فاتح، خواستارِ کشتنِ دخترِ او شد. پس، جینگارو سری شبیه به سرِ دخترک ساخت و نزدِ فاتح فرستاد این سر چندان طبیعی می نمود که فاتح؛ آن را واقعی پنداشت و گمان برد که جینگارو سرِ دخترِ خداوندگارِ خود را بریده است. از این رو فرمان داد تا با قطعِ دستِ راستِ جینگارو او را مجازات کنند. تندیسهای فیلها و گربة خفته، که در زیارتگاهِ "ای یه یاسو " در "نیک کو" نصب شده اند، از آثارِ جینگارو هستند. «دروازة فرستادة امپراطوری» در معبدِ "نیشی هونگ وان" واقع در کیوتو نیز ساختة اوست. هنرمند: روی صفحة داخلیِ این در، داستانی را تجسم بخشیده است: به عارفی چینی پیشنهاد می کنند که سلطنت را بپذیرد. عارف برای تطهیرِ گوشِ خود، که به خیالِ او از این سخن آلوده شده است، به رودخانه می رود و گوشِ خود را می شوید! سپس گاوچرانی سختگیر فرا می آید و با او می ستیزد که چرا رود را آلوده است! در میانِ هنرمندانِ گمنامی که صدها عمارت را با حَکاکی و لاک کاری آراستند، جینگارو شخصیتی برجسته دارد.درختِ لاک در جزایرِ ژاپن بخوبی رشد می کرد، و لاک کاری در بینِ ژاپنیان اهمیتِ بسیار یافت. صنعتگران: گاهی مجسمه های چوبین را با ورقه های متعددِ لاک و پنبه می پوشانیدند، ولی معمولا از گِل مجسمه ای می ساختند و، به وسیلة آن، قالبی میان تهی فراهم می آوردند و سپس درونِ قالب را با چند پوششِ لاکی، که ضخامتِ هر یک از ماقبلِ خود بیشتر بود، پر می کردند. پیکرتراشانِ ژاپنی چوب را در کارِ هنر به مقامِ مرمر رسانیدند. چوبهای مزینی که بُقعه ها و کاخهای ژاپنی را آراسته اند در آسیا نظیر ندارند.