تاریخ تمدن قسمت ۱۲۶ معماری

معماریفلزکاری و مجسمه سازیسفالگریمعماریدر سال 594، ملکه "سوی کو"، چون آیینِ بودایی را دینی برحق یا برای مَصالحِ خود سودمند یافت، امر به ساختنِ معابدِ بودایی در سراسرِ مملکت کرد. نایب السلطنه "شوتوکو تایشی"، که مأمورِ این مهم شد، روحانیان و معماران و پیکرتراشان و ریختگران و قالبگیران و بنایان و تذهیب کاران و آجرسازان و بافندگان و صنعتگرانِ دیگر را از کره فراخواند. آمدنِ این گروهِ کثیر به ژاپن تقریباً به مثابه آغازِ هنرِ ژاپنی است. زیرا آیینِ شینتو، که تا آن زمان یکه تاز بود، به ساختنِ معابدِ مجلل و تصویر و تَجَسُمِ خدایان نمی گرایید. اما آیینِ بودایی چنین نبود. معابد و مجسمه هایی که در پرتو آیینِ بودایی در سراسرِ ژاپن به وجود آمدند، اساساً به معابد و مجسمه های چینی می مانستند، اما بهتر از آنها حکاکی و تزیین شده بودند. معبدِ ژاپنی دارای دروازه ای شکوهمند، به نام «توری ای»، و دیوارهایی چوبین به رنگهای روشن بود. سقفِ معبد بر تیرهای عظیم قرار داشت، و آجرهای کاشیِ بام؛ در زیرِ آفتاب می درخشید. در خارجِ ساختمانِ بزرگِ حرمِ مرکزی، ساختمانهای کوچکترِ نَقاره خانه و پاگودا و جز اینها درمیانِ درختان خودنمایی می کردند. معابدِ چوبینِ "هوری یوجی"، که در سال 616 زیرِ نظرِ "شوتوکو تایشی" در نزدیکی شهرِ "نارا"  بر پا شد، بزرگترین اثرِ هنرمندانِ بیگانه در ژاپن به شمار می روند. در حالی که زلزله های بیشمار، هزاران معبدِ سنگی را از میان برده است، هنوز یکی از این معبدهای چوبین برجاست. سازندگانِ این معابدِ کهن را همین افتخار بس که، در اعصارِ بعد، شکوهِ سادة آنها را هیچ بنایی تالی نشد. معابدی که اندکی بعد در "نارا" ساخته شد، از لحاظِ زیبایی، تقریباً با معابدِ "هوری یوجی" برابری می کنند، و مخصوصاً «تالارِ زرین» معبدِ "تودایجی" از کمالِ تناسب برخوردار است. به قولِ "رالف آدامز کرام"، "نارا" «نفیسترین معماری آسیا» را در آغوش گرفته است.یکی دیگر از دوره های ترقیِ معماریِ ژاپن، عصرِ شوگونهایِ آشیکاگاست. شوگون "یوشی میتسو" عزم کرد که "کیوتو" را عالیترین پایتختِ روی زمین کند پس، پاگودایی به ارتفاعِ 110 متر برای خدایان، کاخِ "تاکاکورا" را، که تنها یک در آن به بهای 20,000 قطعه طلا تمام شد، برای مادرش، کاخِ گُل را، با صرفِ مبلغی برابرِ 5000,000 دلار، برای خود، و کوشکِ زرینِ "کینکاکوجی" را به افتخارِ همگان برپا داشت. شوگون "هیده یوشی" نیز کوشید تا با قبلای قاآن به رقابت پردازد. پس در "مومویاما" قصری به نامِ «کاخِ کامرانی» برافراشت و چند سال بعد، از سرِ هوس، آن را فرو کوبید. از مشاهدة درِ بزرگِ این کاخ، که به معبدِ "نیشی هونگ وان" انتقال یافت، می توان ظرافتِ پرشکوهِ آن را دریافت. گفته اند که می توان از بام تا شام بر آن خیره شد، بی آنکه چشم از آن سیر شود. معمار "کانو پی توکو" در ژاپنِ عصرِ "هیده یوشی" دارای همان مقامی بود که" ایکتینوس" و "فیدیاس" در آتنِ قدیم داشتند. اما "یی توکو"، در کارِ ساختمان، به زیباییِ بی پیرایة معماریِ آتنی نگرایید، بلکه شکوهِ معماریِ ونیزی را نَصبُ العِینِ خود قرار داد. معماریِ عصرِ آشیکاگا بسیار مجلل بود، و نه ژاپن نه کشورهای دیگرِ آسیا تا آن زمان چنان جلالی به خود ندیده بودند. به فرمانِ "هیده یوشی"، در شهرِ اوزاکا، که اکنون از لحاظِ صنعت همتای شهرِ امریکایی "پیتس بُرگ" است، قلعه ای ساختند. این قلعه، که پسرِ "هیده یوشی" در آن جان داد، هنوز برجاست.شوگون "ای یه یاسو" بیشتر به فلسفه و ادب رغبت داشت تا به صنایعِ ظریف. اما، پس از مرگِ او، نواده اش، "ای یه میتسو"، که خود در کلبه ای چوبین زندگی می کرد، فرمان داد که برای ساختنِ بنایی عظیم در محلِ نگاهداریِ خاکسترِ "ای یه یاسو"، ثروت و هنرِ ژاپن را به کار گیرند. زیباترین بنایی که در خاورِ دور به یادِ کسی برپا شده است همین بناست. این بنا در "نیک کو"، واقع در 145کیلومتری توکیو، برفرازِ تپه ای آرام که خیابانی آراسته به سروهای مجلل به آن منتهی می شود، قرار دارد. معمارانِ شوگون "ای یه میتسو" نخست راههایی وسیع کشیدند و سپس دروازة زیبا و پرزرق و برقِ "یومی مون" را بنا کردند. آنگاه، در کنارِ نهری که از زیرِ پلی مقدس و لمس ناشدنی می گذرد، بُقعه ها و معبدهایی که از چوبِ لاک کاری ساخته شده اند و زیبایی و ظرافتی زنانه دارند، برافراشتند. ساختمانِ این بناها سست، و آرایشِ آنها تکلف آمیز است، چنانکه رنگِ سرخِ دیوارها و بامها از خلالِ درختانِ سبز فام چشم را خیره می کند. ژاپن که در بهاران، در پرتو گلها، یکسره رنگین می شود، شاید برای نمودار ساختنِ روحِ خود، بیش از اقوامِ کم شورتر، به رنگهای تند نیاز دارد.ما نمی توانیم معماری ژاپنی را به صفتِ «بزرگ» مُتَصِف کنیم، زیرا دیوِ زلزله چنین اراده کرده است. ژاپن دیوارها و بامهای سنگیِ بلند نمی سازد، تا مبادا هنگامی که زمین: چینی برجَبینِ خود می اندازد، عمارت؛ فرو ریزد. از این جهت، خانه ها از چوب ساخته می شود و بندرت از یک یا دو طبقه در می گذرد. براثرِ آتش سوزیهای پیاپی و اوامرِ مکررِ دولت، شهرنشینانی که بنیة مالی دارند، سقفِ کلبه ها و کاخهای چوبینِ خود راسفالپوش می کنند. اشراف، که از داشتنِ عماراتِ بلندِ اَبر خَراش محرومند، در ساختنِ خانه های عریض و طویل می کوشند، هرچند که، بنابر یک فرمانِ امپراطوری، وسعتِ مسکن نبایستی از 200 متر مربع بیشتر باشد. کاخی که تنها از یک عمارت تشکیل شده باشد نادر است. هر کاخ معمولا شامل یک ساختمانِ اصلی و چند ساختمانِ فرعی است، و راهروهایی سرپوشیده، این ساختمانها را، که برای واحدهای متفاوتِ خانواده گسترده شده اند، به یکدیگر می پیوندد. برای غذا خوردن و خفتن و نشستن، اطاقهای متعدد به کار نمی رود. هر اطاق برای هر کار مناسب شمرده می شود، زیرا می توان در ظرفِ چند دقیقه میزِ غذا را بر کفِ حصیرپوشِ اطاق قرار داد یا رختخواب را از نهانگاه بیرون آورد و در اطاق گسترد. دیوارهای اطاق قابل حرکتند. حتی دیوارهای خارجِ اطاق را می توان از جا برکند و از آفتاب یا هوای خنکِ شامگاهی محظوظ شد. پرده های کرکره مانندِ زیبایی از جنسِ خیزران، اطاقها را از سایه برخوردار می کند و از نگاههای دیگران محفوظ می دارد. پنجره نوعی تجمل به شمار می رود، و در خانه های فقیران، آفتاب فقط از شکافها و روزنه هایی که در زمستان با کاغذِ روغنی پوشانیده می شود، به درون می آید. بناهای ژاپن ناظر را به این فکر می اندازد که معماریِ ژاپنی از مناطقِ استوایی برخاسته و به جزایرِ ژاپن، که تامنطقه هایی سردسیر چون "کامچاتکا" گردن کشیده است، آمده است. خانه های ظریف و سادة شهرهای جنوبی، زیبایی و سبکی خاص دارند و برای فرزندانِ خورشید، که روزگاری مردمی پرنشاط بودند، مَساکنی شایسته محسوب می شدند.VII - فلزکاری و مجسمه سازیشمشیرِ سامورای از مسکنِ او محکمتر بود، زیرا فلزکارانِ ژاپنی برای آنکه تیغهایی برتر از شمشیرهای دمشق و "تولیدو" بسازند، سخت تلاش می ورزیدند. شمشیرِ ژاپنی، که با یک ضربت از فرق تاقدم رامی شکافت، حفاظ و دسته ای سخت مزین داشت. گاه آن را چنان مرصع می کردند که کارِ آدمکشی بخوبی از آن برنمی آمد. آیینه سازی نیز رواج داشت. فلزکاران، ازمفرغ، آیینه های صافی می ساختند که تابندگیِ آنها موجدِ افسانه های بسیار شده است. گویند: کشاورزی برای اولین بار آیینه ای خرید و از دیدنِ خود در آن پنداشت که پدر مرحومش را دیده است؛ پس با احترامِ تمام آن را پنهان کرد؛ ولی چون کراراً به تماشای آن می رفت، زنش بدگمان شد و، در پی شوهر، خود را به آیینه رسانید و ازدیدنِ خود در آیینه سخت به هراس افتاد، زیرا بازتابِ خود را معشوقة شوهر پنداشت! صنعتگرانِ ژاپنی زنگهای عظیم می ساختند. یکی از این زنگها، زنگِ نارا (732 میلادی) است که 49 تُن وزن دارد. از کوبیدنِ چکشهای چوبین بر سطحِ خارجیِ این زنگ، آوایی دلنشینتر از صدایِ چکشهای فلزیِ ناقوسهای مغرب زمین برمی خیزد.ژاپنیان در مجسمه سازی، که مشخصترین هنر است و سخت کوشی و بردباریِ اصحابِ آن معمولا مایه رشکِ سایرِ هنرمندان است، چوب و فلز، بیش از سنگ به کار می بردند، زیرا در ژاپن سنگِ خارا و مرمر بفراوانی یافت نمی شد. مجسمه سازانِ ژاپنی، با وجودِ محدودیتها، از استادانِ چینی و کره ای خود پیش افتادند. شاید قدیمترین و در عینِ حال بزرگترین شاهکارِ مجسمه سازیِ ژاپن سه پیکرِ مفرغیِ "هوری یوجی" باشد: بودا بر گُلِ نیلوفرِ آبی نشسته و دو "بودی ساتوا" در طرفینِ او قرار گرفته اند، و در پشتِ آنها لوحه ای است از مفرغ که زیبایی آن از زیبایی نردة سنگیِ "اورنگ زیب" در "تاج محل" چندان کمتر نیست. نمی دانیم که معبدها و مجسمه های "هوری یوجی" به دستِ چه کسانی ساخته شده است، ولی می توان پذیرفت که استادانِ کره ای، نمونه های چینی، الهاماتِ هندی، و حتی نفوذِ یونانی، که هزار سال پیش از دورة عظمتِ "ایونی" به خارجِ یونان رسید، در مجسمه سازیِ ژاپنی مؤثر افتاده است. بی گمان، سه پیکرِ مفرغیِ "هوری یوجی" عالیترین آثارِ هنری جهانند.. شاید نایب السلطنه "شوتوکو تایشی"، سیاستمدار و هنرمندِ بزرگ، در این کار سهمی داشته باشد، زیرا می دانیم که در مجسمه سازی توانا بود و مجسمه های چوبین بسیار ساخت. "کوبو دایشی"، که در 816 زنده بود، هم مجسمه ساز بود و هم نقاش، هم دانش پژوه و هم قدیس. نقاش "هوکوسایی"، برای نمایش دادنِ استعدادهای گوناگونِ وی، او را در حالی که پنج قلم مو در دستها و پاها و دهان دارد مصور کرده است. اونکی (1180-1220) مجسمة نیمتنة خود و بسیاری از روحانیان را هنرمندانه از سنگ تراشید و منظرة مَحکَمة عالیِ دوزخِ خدایانی را که، با سیماهای زشتِ خود، ارواحِ خبیث را می ترسانیدند و می رَمانیدند، حکاکی کرد. به یاری پدرش "کوکی"، و پسرش "جوکی"، و شاگردش "جوکاک"و، هنرِ ساختنِ مجسمه های چوبین را در ژاپن به حدِ کمال رساند.ژاپنیان، شاید از آن جهت که قامتهایی کوتاه داشتند و بلندپروازیها و جوششهای روحی آنان در آن پیکرهای کوچک نمی گنجید، از ساختنِ مجسمه های عظیم لذتِ بسیار می بردند و در این هنرِ موردِ تردید، حتی از مصریان پیشی جستند. در سال 747، که بیماری آبله در ژاپن بیداد کرد، امپراطور "شومو" به" کیمیمارو " فرمان داد که، برای جلبِ مِهرِ خدایان، تندیسِ تناوری از بودا بسازد و در "نارا" برپای دارد. برای این کار،" کیمیمارو "437تُن مفرغ و 288 پوند طلا و 165 پوند جیوه و هفت تُن صمغِ گیاهی و چند تُن زغال مصرف کرد و کار را در طی دو سال، و در هفت مرحله، به پایان آورد. سرِ مجسمه را به وسیلة قالبی یک تکه ساخت، ولی تنة آن را با چند صفحة مجزا، که به یکدیگر لحیم و از اوراقِ ضخیم پوشیده شدند، تعبیه کرد. در 1252، "اونو گوریمون"، در "کاماکورا"، بودا را با مفرغ تجسم بخشید. این مجسمة غول آسا، که "دایبوتسو" نام گرفته و از تندیسِ بودا در "نارا" برتر است، در هوای آزاد، بر تَلی محصور در درختان قرار گرفته است، و چنین احساس می شود که حجمِ آن با نیّتی که انگیزة ساختمانِ آن بوده است تناسب دارد، و هنرمند توانسته است مکاشفه و صفای بودایی را باسادگیِ تمام مجسم کند. دایبوتسو، در ابتدا، مانندِ بودای "نارا "در معبدی قرار داشت. اما، در 1495، طغیانِ شدیدِ آب، هم معبد و هم شهر را شست و منهدم کرد، و فقط آن فیلسوفِ مفرغی، همچنان با آرامش، در میانِ ویرانی و رنج و مرگ استوار ماند. "هیده یوشی" به نوبة خود در "کیوتو" مجسمة عظیمی از بودا برپا داشت. برای ساختن آن، پنجاه هزار کارگر مدتِ پنج سال زحمت کشیدند، و "هیده یوشی" خود نیز به هیئتِ کارگران درآمد و در کار، آنان را یاری کرد. اما، در 1596، اندکی پس از نصبِ این مجسمه، زلزله آن را فرو انداخت و قطعاتِ معبدِ فرو ریخته را برگِردِ آن پراکند. بنابر یک روایتِ ژاپنی، "هیده یوشی" تیری به سوی بُتِ شکسته انداخت و با ملایمت گفت: «من با هزینة بسیار تو را برپا کردم، و تو حتی قادر به دفاع از معبدِ خود نیستی!»صنعتگرانِ ژاپنی در آفریدنِ هرگونه پیکر- از مجسمه های عظیمِ بودا تا آثاری ظریف، مانندِ "نِتسوکه"- دستِ توانای خود را آزمودند و حتی مانندِ مجسمه سازِ معاصر، تاکامورا، برای ساختنِ پیکری به کوتاهی 30 سانتیمتر سالها عمرگذاشتند و، شادمانه، پیرمردانِ چروکیده و شکمپرورانِ "خَندان رو" و روحانیانِ فیلسوف مآب را آفریدند. بیشترِ عوایدِ مجسمه سازان به کیسة کارفرمایانِ حیله گر فرو می رفت. ولی حسنِ کار در این بود که این هنرمندان به ذوق و ظرافتِ طبعِ خود دلخوش بودند. دین پیشگان، در موردِ مجسمه های بزرگ، قیدهایی بر مجسمه سازان تحمیل می کردند، و مِنجمله از آنان می خواستند که، به جای مجسمة زنانِ خودفروش، تِمثالِ خدایان را بسازند. اینان به جَذبه و خَلسة جمال؛ نظر نداشتند و فقط می کوشیدند که زهد و تقوا  برانگیزند و، از راهِ ترس، فضایلی در مردم پدید آورند. هنگامی که دین از حرارت و نیرو خالی شد، مجسمه سازی نیز، که وابستة آن بود، حرارت و نیروی خود را از دست داد؛ بدان سان که در مصر اتفاق افتاد، براثرِ زوالِ فضیلت و تقوا، آنچه از دین ماند، فقط تشریفاتِ خشکی بود که هنرِ مجسمه ساز را خفه کرد.VIII – سفالگریهمچنانکه اروپای شمالِ باختری تمدنِ خود را عیناً از یونان و روم وارد نکرد، ژاپن نیز صرفاً به تقلیدِ تمدنِ کره و چین نپرداخت. می توان اقوامِ خاورِ دور را، بر روی هم، یک واحدِ نژادی و فرهنگی دانست که مانندِ ولایاتِ گوناگونِ یک کشور، هر یک به هنگامِ خود، هنر و فرهنگی که به هنر و فرهنگِ ولایاتِ دیگر بستگی و مانندگی داشت به وجود آوردند. با این مقدمه، بایدگفت که سفالگریِ ژاپنی جزء یا مرحله ای از سفالگریِ خاورِ دور است و با آنکه اساساً به سفال سازیِ چین می ماند، باز از ظرافت و زیباییِ خاصِ هنرِ ژاپنی خالی نیست. پیش از آنکه صنعتگرانِ کره ای در قرنِ هفتم به ژاپن بروند. ژاپنیان، برای رفعِ حوایجِ خود، با موادی پست، ظرفهایی خشن می ساختند. ظرفهای سفالیِ لعابدار یا چینی محتملا در قرن هشتم در خاورِ دور وجود نداشت. در قرن سیزدهم بود که فنِ سفالگری، مخصوصاً به علتِ رواجِ چای نوشی، برای خود هنری شد. فنجانهای چای نوشیِ عصرِ "سونگ چین" به همراهیِ چای به ژاپن رسید و موردِ ستایش قرار گرفت. "کاتو شیرو زِمون"، در 1223، سفری پرخطر به چین کرد و، در ظرفِ شش سال، سفالگریِ چینی را آموخت و بازگشت؛ در "سِتو" کارخانه ای برپا داشت و چنان از پیشینیان پیش افتاد که از آن پس ظرفهای سفالیِ ژاپنی به ظرفهای «سِتو» معروف شد، همچنانکه مردمِ انگلیسی زبان، از قرنِ هفدهم به این سو، به ظرفهای لعابدارِ چین، «چینی» گفته اند. شوگون "یوریتومو" مقرر داشت که در مقابلِ خدماتِ کوچک، در مَرتَبان هایی که شیروزِمون ساخته بود، گَردِ چای بریزند و آنها را به خدمتگزاران پاداش دهند و از این راه معاشِ شیروزِمون را تأمین کنند. اکنون بهای ظرفهای توشیرو یاکی از تَصَور بیرون است. معمولا صاحبانِ کنونیِ این ظرفها، که اشرافِ هنردوستان به شمار می آیند، آنها را در پارچه های زربفت می پیچند و در جعبه های ظریفی که لاک کاری شده است نگاه می دارند.سیصد سال بعد، ژاپنیِ دیگری به نامِ شونزوی به چین رفت تا دربارة سفالگری مطالعه کند؛ پس از مراجعت، کارخانه ای در آریتا، در ولایتِ هیزِن، پدید آورد. اما خاکِ ژاپن، برخلافِ خاکِ چین، به اندازة کافی دارای موادِ لازم برای ساختنِ خمیرِ چینی نبود، و از این رو شونزوی سخت دچارِ اشکال شد. گفته اند که گَردِ استخوانِ صنعتگرانی که با او همکاری کرده و مرده بودند، یکی از اجزای سازندة مصنوعاتِ او بوده است! با این وصف، ظرفهای لاجوردی رنگِ او چنان عالی هستند که سفالگرانِ قرنِ هجدهمِ چین، آنها را موردِ تقلید قرار می دادند و کالاهای خود را به نامِ مصنوعاتِ او می فروختند. اکنون چینیهای شونزوی، مانندِ شاهکارهای نادرِ نقاشی ژاپنی، ارزشِ فوق العاده دارند. در حدودِ 1605، مردی کره ای ،موسوم به ریسامپی در "ایزومی یاما"، واقع در آریتا، منابعی غنی از سنگِ چینی کشف کرد، و از آن پس هیزِن مرکزِ چینی سازیِ ژاپن شد. "کاکی یِمونِ" معروف، که فنِ لعاب دادن را از ناخدای یک کشتیِ چینی آموخته بود، در آریتا به ساختنِ چینیهای منقشی پرداخت که ظرافتِ آنها ،نامِ وی را شهره ساخت. سوداگرانِ هلندی مقدارِ هنگفتی از ظرفهای هیزِن را، از طریقِ بندرِ آریتا که در ناحیة" ای ماری" واقع است، به اروپا می فرستادند. تنها در 1664 از این محل 44,943 قطعه ظرف به هلند صادر شد. ظرفهای مشهور به «ایماری یاکی» در اروپا اهمیت بسیار یافتند. در نتیجه، "اِبرَگت دِ کایسِر" توانست کارخانه های چینی سازیِ مشهورِ خود را در دِلفت تأسیس کند.در این میان، رونقِ مراسمِ چای نوشی بیش از پیش؛ چینی سازیِ ژاپنی را توسعه داد. در 1578، نوبوناگا به پیشنهادِ چای سالار، ریکیو، تهیة تعدادِ زیادی فنجان و سایرِ لوازمِ چای نوشی را به یک خانوادة سفالگرِ کره ای، که در کیوتو ساکن بود، واگذاشت. چند سال بعد، "هیده یوشی" مُهری از طلا به این خانواده جایزه داد و ظرفهای ساختِ آن را که "راکویاکی" خوانده می شد، در شمارِ واجباتِ مراسمِ چای نوشی نهاد. در بینِ اسیرانی که سردارانِ شکست خوردة هیده یوشی از کره آوردند، هنرمندانی نیز وجود داشتند. در 1596، چینی سازِ ژاپنی،" شیمازو یوشی هیرو" صد تن هنرمندِ کره ای از جمله هفده سفالگر را به ساتسوما برد. این هنرمندان و اَعقابِ آنان با ظرفهای لعابدارِ رنگینی که در غربِ «فیانس» (مشتق از نام شهرِ ایتالیایی «فائن زا») نامیده می شوند، "ساتسوما" را در جهان نامدار کردند. "نینسی"، که در "کیوتو" به سر می برد، بزرگترین استادِ سفالگریِ ژاپن بود، وی نه تنها شیوة میناکاری روی ظرفهایِ فیانس را ابتکار کرد، بلکه، با لطف و وقاری که به ساخته های خود بخشید، باعث شد که، از همان اوان، هنرشناسان؛ ساخته های او را گرامی دارند و نامِ او را بیش از نامهای سایرِ هنرمندانِ ژاپن وسیلة تقلبِ خود قرار دهند. آثارِ او مردمِ پایتخت را شیفتة فیانس گردانید، و در برخی از کوی های "کیوتو"، ازهر دو خانه، یکی به صورتِ کارگاهِ سفالگری در آمد. کِنزان برادرِ بزرگترِ نقاشِ معروف، کورین، در سفالگری دستی توانا داشت، و شهرتِ او از شهرتِ نینسی چندان کمتر نبود.داستانِ آوردنِ هنرِ چینی سازی از هیزِن به کاگا معروف است: روزگاری، نزدیکِ روستای کوتانی، رگه هایی از سنگِ چینی کشف شد، و امیرِ آن محل به فکرِ چینی سازی افتاد. پس، "گوتو سایجیرو" را به هیزِن فرستاد تا در این هنر مهارت یابد. گوتو در هیزِن متوجه شد که استادان: رموزِ کار را از بیگانگان می پوشانند، پس، به عنوانِ خادم به خدمتِ خانوادة سفالگری درآمد و زن گرفت و فرزندانی یافت. استادِ او، پس از سه سال، او را به کارگاهِ خود برد و چهار سال به کار گرفت. آنگاه، گوتو زن و کودکان خود را رها کرد و به کاگا گریخت و موفقیتِ خود را به خداوندگارِ خود مژده داد. از آن زمان (1664)، سفالگرانِ روستای کوتانی استادانِ مسلم گردیدند، و ساخته های آنان به نام «کوتانی یاکی» در کنارِ بهترین ظرفهای ژاپن قرار گرفت.سفال سازانِ هیزِن در سراسرِ قرنِ هجدهم مقامِ رهبری را برای خود حفظ کردند؛ این امر بیشتر مرهونِ سخاوت و مراقبتِ امیرِ ناحیة هیرادو نسبت به کارگرانِ کارخانه های خود بود. مدتِ یک قرن(1750- 1843) ظرفهای آبی رنگِ "میچاواکی" ناحیة "هیرادو" بهترین ظرفهای چینی ژاپن بودند. در سدة نوزدهم،" زنگورو هوزن" در کیوتو چنان از مصنوعاتِ مشهور تقلید کرد که گاهی بَدَل از اصل عالیتر شد، و به این سبب: شهرِ کیوتو در کارِ چینی سازی از شهرهای دیگر پیش افتاد، در ربعِ آخرِ این قرن، میناکاریِ «کلوی زونه»، که مدتها پیش از چین آمده و تحولی نیافته بود، ترقی کرد، و ژاپن در این فن سرآمدِ جهان شد. اما سایرِ فنونِ سفالگری در این دوره رو به پستی رفت، زیرا رغبتِ اروپاییان به ظرفهای ژاپنی، ژاپنیان را به تزییناتِ مبالغه آمیزِ نوظهوری که از ذوقِ بومی دور و موردِ توجه بیگانگان بود، کشانید و سننِ این هنر را سست گردانید. هنرِ ژاپنی، مانندِ هنرِ کشورهای دیگر، با ورودِ صناعتِ جدید آسیب دید. افزایشِ کَمّی کالاها سببِ کاهشِ کیفی آنها شد، و روی آوردنِ توده به مصنوعاتِ هنری به عُلُوِّ ذوقِ هنری لطمه زد. هنگامی که صناعتِ جدید، عمری کند و مردم، به برکتِ سازمانها و آزمایشهای اجتماعی، به آسایش رسند و شیوه های صحیحِ بهره برداری از اوقاتِ فراغت را بیاموزند، شاید این وضع دگرگون شود. ممکن است، بر اثرِ صنایعِ جدید، اکثرِ مردم از رفاه بهره ور شوند و آنگاه کارگران: ساعاتِ کمتری به کارهای ماشینی بپردازند و بارِ دیگر، مانندِ صنعتگرانِ پیشین، دست به هنرآفرینی زنند و کارهای خشن را، با علاقه و کوششِ شخصی ، به کارهای جاندارِ هنری مبدل کنند.