تاریخ تمدن قسمت ۱۲۷ نقاشی چاپ

نقاشیشناختِ نقاشی ژاپنی بیش از شناختِ سایرِ موضوعاتی که در این صفحات به میان آمده، نیازمندِ تخصص است. اگر ما سخنی از نقاشی می رانیم، صرفاً به این امید است که از پسِ پردة سهوها، نشانی از وسعت و کیفیتِ تمدنِ ژاپن به خواننده ارائه کنیم. شاهکارهای نقاشیِ ژاپن در طی هزار و دویست سال به وجود آمده اند، به نَحله های فراوانِ گوناگون منشعب شده اند و، براثرِ گذشتِ زمان، از میان رفته یا آسیب دیده اند. آنچه از نقاشیهای عالیِ ژاپنی به جا مانده است، تقریباً مشتمل است برمجموعه های خصوصی هنردوستانِ ژاپنی که اکثراً از دسترسِ همگان به دورند. از این گذشته، شاهکارهای معدودی که به دستِ محققانِ بیگانه می رسد، از حیثِ شکل و روش و سبک و مواد، چنان با تصاویرِ غربی تفاوت دارند که اروپایی به هیچ رو دربارة آنها بدرستی داوری نمی تواند.در وهلة اول، باید گفت که ژاپنیان، همانندِ چینیان، با همان قلم مویی که خط می نوشتند نقاشی می کردند و در آغاز، مثل یونانیان، برای خطنویسی و نقاشی واژه ای یگانه داشتند. نقاشیِ ژاپنی: هنرِ خطوط است، و این است رازِ نیمی از ویژگیهای نقاشیِ خاورِ دور- از موادِ نقاشی گرفته تا تسلطِ خط بر رنگ. نقاشِ ژاپنی موادی ساده به کار می برد: مرکب یا آبرنگ، قلم مو، کاغذِ نقاشی یا قماشِ ابریشمین. اما کارِ نقاش بسیار دشوار است: هنرمند باید بر دو زانو بنشیند و روی پارچة ابریشمین یا کاغذی که بر کفِ اطاق پهن می کند خم شود، و برقلم موی خود چنان مسلط باشد که از گَردِشِ آن هفتاد و یک شیوة گوناگون پدید آورد. در ابتدا، که آیینِ بودایی بر هنرِ ژاپنی غلبه داشت، پیکرنگارانِ ژاپنی، به شیوة نقاشیِ ترکستان و آجانتا، بر دیوارها تصویر می کشیدند. اما آثارِ مشهوری که از گذشته باقی مانده است، تقریباً همه به صورتِ طومار (ماکی مونو) یا پرده (کاکه مونو) یا تَجیرند. ژاپنیان، برخلافِ ما، نمی نگاشتند. تصاویرِ ژاپنی یا جزوِ تزییناتِ ساختمانهای معابد و قصور و منازل بود یا به عنوانِ یادگار در گنجینه های خانواده ها حفظ می شد، و فقط گاه به گاه موردِ بازبینیِ اعضای خانواده ها قرار می گرفت. "چهره نگاری"، یعنی کشیدنِ صورتِ فردی معین، کاری بسیار نادر بود. نقاشان؛ معمولا به مناظرِ طبیعی یا صحنه های جنگی می پرداختند، یا از حالاتِ زنان و مردان و جانورانِ دیگر صورتهایی ریشخندآمیز می کشیدند.نقاشی ژاپنی به مَثابه شعری بود دربارة عواطفِ انسان و بی اعتنا به توصیفِ دقیقِ اشیا. از این رو، به فلسفه نزدیک و از عکاسی دور بود. نقاشیِ ژاپنی به "واقع گرایی" توجهی نمی کرد و بندرت در حفظِ شباهتهای ظاهری اهتمام می ورزید. مقتضیاتِ سایه و روشن را رعایت نمی کرد و با تحقیر از آن در می گذشت. ترجیح می داد که چیزها را در جَوّی کاملا روشن عرضه دارد. همچنین اصلِ مَناظر و مَرایا، یعنی کوچک نشان دادنِ اشیای دوردست، را لازم نمی دانست و به اصرارِ نقاشانِ غربی دراین باره لبخند می زد. هوکوسایی، با تساهُلی فیلسوفانه، می گوید: «در نقاشیِ ژاپنی شکل و رنگ عرضه می شود، بی آنکه برای برجسته نشان دادنِ تصاویر کوششی به کار رود. ولی در شیوه های اروپایی، تصاویر و واقع نمایی آنها مورد نظر است.» هنرمندِ ژاپنی، درهر مورد، می خواست احساسِ خود را ابراز کند، نه آنکه یک شیء را نمایش دهد. می خواست به نگرنده حالتی را القا کند، نه آنکه چیزی را به تماشا گذارد. به نظرِ او، نمایشِ همة اجزای یک صحنه ضرور نیست. نقاشی، مانندِ شعر، باید با چند جزءِ با معنی، خیالِ تماشاگر را به جنبش درآورد و حالتی عمیق را در او برانگیزد. نقاش، به سهمِ خود، شاعر است و وزن و تناسبِ خطوط وموسیقیِ اَشکال را مرتبه ها؛ از هیئتِ واقعیِ اشیا مهمتر می شمرد. بر آن است که اگر نسبت به احساسهای خود صادق باشد، به قدرِ کفایت رعایتِ واقع بینی را کرده است.محتملا کشورِ کره، که اکنون شکارِ ژاپن شده است، نقاشی را به این امپراطوریِ بی آرام آورد. گویا هنرمندانِ کره ای بودند که تصاویرِ جاندارِ رنگارنگ را بر دیوارهای معابدِ "هوری یوجی" نقش کردند. در تاریخِ هنرِ ژاپن، تا قرنِ هفتم، از این آثارِ عالی و بی نقص اثری نمی بینیم! درمرحلة بعد، نقاشیِ ژاپنی زیرِ نفوذِ نقاشیِ چینی قرار گرفت. دو روحانیِ ژاپنی به نامِ کوبوداییشی و "دِنگی یو دایشی" به چین رفتند و در هنرها به تَتَبُع پرداختند. کوبو در 806 به ژاپن بازگشت و سرگرمِ نقاشی و مجسمه سازی و ادب و زهد شد. بعضی از کهنه ترین شکاهکارهای موجود، اثرِ این هنرمندِ چیره دست است. آیینِ بودایی، همان طور که در چین مُحَرِکِ هنر گردید، در ژاپن هم هنرها را به پیش راند. فرقة بوداییِ "ذِن" که اساسِ کارش مراقبه بود، نه تنها به فلسفه و شعر، بلکه به نقاشی نیز الهام داد. به الهامِ آن، آمیدا بودا موضوعِ اصلیِ هنر شد، چنانکه بشارتِ زایِشِ عیسی و مُصلوب شدنِ او مهمترین موضوعاتِ هنریِ اروپا در عصرِ رنسانس بود. روحانیِ نقاشی به نامِ "ییشین سوزو"، که در 1017درگذشت، گرانمایه ترین تصاویرِ دینیِ ژاپنی را آفرید و، مانندِ "فرا آنجِلیکو "و "اِل گرِکو"، منزلتِ عظیم یافت. اما در همین اوان، (حدود 950) نقاشیِ ژاپنی به وسیلة "کوسه نوکانائوکا" از موضوعهای دینی کمی دوری گرفت، و پرندگان و گلها و چارپایان به جای خدایان و قِدیسان، موضوعِ تصاویر شدند."کوسه نوکانائوکا" تحتِ تأثیرِ نقاشیِ چین بود. نقاشانِ ژاپنی هنگامی توانستند به مناظر و موضوعهای خاصِ ژاپن بپردازند که رابطة چین و ژاپن گسست. از سدة نهم، تا پنج سَدة بعد، ژاپن انزوا گُزید. درحدودِ سالِ 1150، نَحلة ملیِ نقاشی، به کمکِ دربار و اشراف در کیوتو پدید آمد. این نَحله، که با موضوعات و سبکهای خارجی مخالفت می کرد و سراهای اشرافیِ پایتخت را با تصاویرِ گلها و مناظرِ ژاپن می آراست، استادانِ بزرگ پرورد و به نامهای متعدد درآمد: «یاماتو ریو»، یا «سبک ژاپنی»، «واگاریو» یا «شیوة ژاپنی»، «کاسوگا» که نامِ بنیادگزارِ آن بود، و بالاخره «نَحلة توسا» که از نامِ توسا، نقاشِ بزرگِ قرنِ سیزدهم، گرفته شد. نَحلة ملی، به برکتِ وجودِ "توسا گون نوکومی"، از سدة سیزدهم به بعد اعتبارِ ملی یافت، و این هم حق آن نَحله بود، زیرا هیچ یک از آثارِ نقاشیِ چین نمی توانست از لحاظِ شور و گرمی و تنوع و طنز، با طومارهایی که هنرمندانِ ملیِ ژاپن از مناظرِ عشق و جنگ فراهم آوردند برابری کند. تاکایوشی، در حدودِ 1010، صحنه های پرشکوهِ داستانِ شهوت انگیزِ «گِنجی» را نقاشی کرد. "توبا سوجو"، روحانیانِ زهدفروش و دیگر حیله گرانِ زمانِ خود را به صورتِ میمون و قورباغه کشید و به سُخره گرفت. در اواخرِ قرنِ دوازدهم، "فوجیوارا تاکانوبو"، که از تبارِ عالیِ خود طَرفی نبسته بود، نقاشی را وسیلة نان درآوردن قرار داد و، برخلافِ گذشتگان، دست به کشیدنِ تصویر از اشخاصِ معین (چهره نگاری) زد. تصاویری که از نایبُ السلطنه، یوریتومو، و دیگران کشیده است، به آثارِ ژاپنیِ پیشین شباهتی ندارند. پسرِ او، فوجیوارا نوبوزانه، با بردباری، از سی و شش شاعر چهره نگاری کرد. در قرنِ سیزدهم، تصویرهایی جاندار، که از درخشانترین آثارِ جهانند، به دستِ پیکرنگاری که احتمالا "کیون" فرزندِ کاسوگاست، پدید آمد.به مرورِ ایام، صورتها و سبکهای نقاشیِ ژاپنی بیروح و تابعِ قید و محدودیت شدند، و نقاشان یک بارِ دیگر تحتِ تأثیرِ سبکهای چینیِ عصرِ درخشانِ سونگ قرار گرفتند. میل به تقلید چنان شدت یافت که هنرمندانِ ژاپنی، بدونِ آنکه هرگز به چین رفته باشند، عمرِ خود را به کشیدنِ اَشکال و منظره های چینی می گذرانیدند. "چو دِنسو" از قدیسانِ بودایی: شانزده تصویر کشید که اکنون از آثارِ نفیسِ گالریِ فریرِ واشینگتن است. شوبون، چون در چین زاده و پرورده شده بود، نه تنها به نیروی تخیل، بلکه به الهامِ خاطراتِ کودکیِ خود، به کشیدنِ مناظرِ چین همت گمارد.بزرگترین نقاشِ ژاپنی، "سِس شی یو"، در این دوره پدید آمد. وی از روحانیانِ فرقة بوداییِ "ذِن" بود و در هنرستانِ سوکوکوجی، که با چند هنرستانِ دیگر از طرفِ شوگون "یوشی میتسو" تأسیس شده بود، کار می کرد: وی حتی در جوانی: مردم را با نقاشیهای خود به حیرت می انداخت. آورده اند که او را به گناهِ سوءِ رفتار به تیری بستند. اما او با انگشتانِ پا تصویری از موشان کشید و موشان را چنان هنرمندانه کشید که جان گرفتند و ریسمانها را جَویدَند و او را رها ساختند! "سِس شی یو" به شناختنِ استادانِ عصرِ "مینگ" شوقی وافر داشت. پس، از مقاماتِ دینی و شوگون، نامه هایی گرفت و پا بر کِشتی نهاد. در چین، از مشاهدة انحطاطی که در نقاشی راه یافته بود، سخت تنگدل شد، ولی از فرهنگ وحیاتِ پرتنوعِ آن کشورِ پهناور چیزها آموخت و بازگشت. بنابر روایات، هنرمندان و بزرگانِ چین تا کِشتی مشایعتش کردند و صدها برگ کاغذِ سفید برسرش ریختند و خواستند تا در ژاپن نقشهایی بر آنها کشد و به یادگار باز فرستد. بدین مناسبت، از آن پس او را به نامِ مستعارِ "سِس شی یو" یعنی «کِشتیِ برف» نامیدند. "سِس شی یو"، چون شاهزادگان، موردِ استقبالِ ژاپنیان قرار گرفت، و شوگون یوشیمازا مالِ بسیار به او ارزانی داشت. اما، اگر آنچه می خوانیم نادرست نباشد، وی همه را رد کرد و به خلوتگاهی در چوشو رفت و با سرعتِ فراوان به "شاهکارآفرینی" پرداخت و توانست با قلم موی افسونگرِ خود تقریباً همة وجوهِ زندگی و مناظرِ چین را مجسم و جاودان گرداند. آثارِ او از حیثِ تنوع و وفور و دقت و روشنی در ژاپن بیسابقه بودند و درچین هم بندرت نظیری داشتند. در سنِ پیری، خانه اش محلِ رفت و آمدِ هنرمندان شد. بر او حرمتِ بسیار می نهادند و او را استادِ مسلم می دانستند. در نظرِ هنردوستانِ ژاپنی، آثارِ او همان پایه و مایه ای را دارد که آثارِ لئوناردو نزدِ اروپاییان. آورده اند که خانه ای آتش گرفت؛ صاحبِ خانه، که یکی از تصاویرِ "سِس شی یو" را در اختیار داشت، چون راهِ فرار را مسدود دید، شکمِ خود را درید و طومارِ نفیس را در آن نهاد. بعداً این اثر، بی آسیب، از جسدِ نیم سوختة او به دست آمد.در عصرهای شوگونیِ "آشیکاگا" و "توکوگاوا"، نفوذِ چین در بینِ هنرمندانِ بسیاری که موردِ حمایتِ امیرانِ زمیندار بودند، دوام آورد. در دستگاهِ هر یک از امیرانِ ژاپن، نقاشیِ برجسته صدها تن را تعلیم می داد، و اینان، به هنگامِ لزوم، قصرِ خداوندگارِ خود را تزیین می کردند. به همان نسبت که ثروت افزایش می یافت، هنر از معابد دور می شد. در اواخرِ قرنِ پانزدهم، "کانوماسانوبو" به کمکِ دستگاهِ آشیکاگا، برای حفظِ سُنَنِ اصیلِ چینی در هنرِ ژاپن، نَحله ای به وجود آورد. پسرش، کانوموتونوبو، در این زمینه به پایه ای رسید که تنها "سِس شی یو" از او برتر بود. ماسانوبو سخت به تمرکزِ فکر یا استغراقِ شخصیت، که همانا عاملِ اصلیِ نبوغ است، خو داشت. در این باره حکایتی به ما رسیده است: می گویند چون از او خواستند که تصاویری از دُرنا بکشد، وی چند گاه هر شب برمی خاست و مانندِ درنا می خرامید و رفتار می کرد و سپس بامدادان به ترسیمِ آزمایشهای شبانة خود می پرداخت! آری، کسی که می خواهد به هنگامِ صبح، آوازة خود را به گوشِ خلق رساند، باید شب هنگام با هدفِ خود به بستر رود! نوادة موتونوبو، به نامِ کانویی توکو، با آنکه از همین خانوادة هنرمند برخاست و از حمایتِ شوگون "هیده یوشی" برخوردار بود، به سبکِ مُتِصُنِعی که از شیوة اصیلِ پدرانِ او دور بود گرایید. "تان یو " مرکزِ این نَحله را از کیوتو به یِدو انتقال داد و خود به خدمتِ دستگاهِ توکوگاوا درآمد و به آرایشِ مقبرة " ای یه یاسو" در "نیک کو" کمک کرد. هنرمندانِ خانوادة کانو، با وجودِ کوششی که برای مراعاتِ مقتضیاتِ زمان مبذول می داشتند، تدریجاً پس افتادند، و استادانِ دیگری پیش آمدند.در حدود 1660، گروهِ جدیدی به رهبریِ "کو یِتسو" و "اوگاتا کورین" تشکیل شد. پیروانِ نَحلة "کو یِتسو" و کورین، براثرِ نوساناتِ طبیعیِ عقاید و سبکها، شیوه ها و موضوعاتِ چینی را، که زمانی مقبول "سِس شی یو" و کانو بودند، کهنه دانستند و به مناظر و موضوعاتِ زندگیِ ژاپن روی آوردند. "کو یِتسو" استعدادهای گوناگون داشت و از همان مردانِ بزرگی بود که کارلایل با غبطه از آنان یاد می کرد و می گفت: بزرگمردی ندیدم که نتواند در هر کاری بزرگ باشد! "کو یِتسو" در خوش نویسی و نقاشی و فلز کاری و لاک کاری و درودگری چیره دست بود و، مانندِ ویلیام ماریس، برای احیای تصاویرِ چاپیِ زیبا، نهضتی به راه انداخت و شاگردانِ گوناگونِ خود را در دهکده ای گِرد آورد. کورین، که هماوردِ "کو یِتسو" به شمار می رفت. در کشیدنِ اشکالِ درختان و گلها اعجاز می کرد و، به قولِ معاصرانش، با یک حرکتِ قلم مو می توانست برگِ زنبق را بر پارچة ابریشمین نقش کند و بدان جان بخشد.هیچ یک از صورتگرانِ ژاپنی در انتخابِ موضوعاتِ خاصِ ژاپن و ابرازِ ذوق و لطافتِ ژاپنی به گَردِ او نرسیده اند.. یکی از آثارِ کورین در موزة هنریِ مِترُپُلیتَنِ نیویورک موجود است. لِدو دربارة آن چنین می گوید: «در نوعِ خود از بزرگترین آثاری است که تا کنون از ژاپن خارج شده است.»آخرین نَحلة نقاشیِ ژاپنی که جنبة تاریخی دارد، در قرنِ هجدهم، به وسیلة "مارویامی اوکی یو" در کیوتو برپا شد. اوکی یو، که وابستة مردم بود و از نقاشیِ اروپایی اطلاعاتی داشت، تصمیم گرفت که، برخلافِ عرفِ هنریِ ژاپن، ایدئالیسم و امپرسیونیسم را ترک گوید و مطابقِ واقع پردازی (رئالیسم)، مَناظرِ سادة زندگیِ روزانه را نقاشی کند. به نگاشتنِ تصویرهای جانوران؛ سخت مایل بود، و از این رو جانورانِ بسیار درخانة خود نگاه می داشت. گویند: تصویری از گُراز کشید و به صیادان نشان داد. به او گفتند که گرازِ مُصَوَرِ او مرده به نظر می آید. دل نگران شد و چندان در آن دست برد تا سرانجام صیادان تصدیق کردند که گراز او خفته است، نه مرده! چون اشرافِ کیوتو تهیدست شده بودند، "اوکی یو" آثارِ خود را به مردمِ وابسته به طبقاتِ متوسط می فروخت، و این عاملِ اقتصادی، بیش از پیش، او را به کشیدنِ موضوعاتِ معمولی، از جمله دلربایانِ کیوتو، راغب گردانید. پیروانِ سبکِ قدیم از تجددِ او هراسیدند، اما "اوکی یو" از راهِ نوی خود پا بیرون ننهاد. طبیعت گراییِ (ناتورالیسم) او ،موردِ قبولِ "موری سوزِن" قرار گرفت. سوزِن، برای آنکه بتواند بخوبی از عهدة نقشِ صورتِ حیوانات برآید، با حیوانات همنشین شد و در کشیدنِ تصویرِ میمون و تصویرِ آهو از همة هنرمندانِ ژاپنی پیشی گرفت. به هنگامِ مرگِ "او کی یو" (1795) سبکِ واقع پردازی نه تنها در ژاپن، بلکه در جهان مقامی یافته بود.X - چاپیکی از شوخیهای تاریخ این است که کم اعتبارترین هنرِ ژاپن وسیلة معرفی و اشاعة هنرِ ژاپنی در مغرب زمین شده است. چاپ در اواسطِ قرنِ هجدهم، یعنی پانصد سال پس از آنکه بوداییان به ژاپن واردَش کردند، برای مُصَوَر ساختنِ کتابها و مجسم کردنِ زندگیِ مردم به کار افتاد. در آن زمان، موضوعات و روشهای قدیمی از نظر افتاده بود، و مردم: دیگر به نقوشِ پارسایانِ بودایی و فیلسوفانِ چینی و حیوانات و گلها رغبتی نداشتند. طبقاتِ جدید، که آرام آرام به اقتدار می رسیدند، هنری می جستند که زندگی آنان را منعکس کند. پس، هنرمندانی نوآیین برای رفعِ این نیاز به وجود آمدند. چون نقاشی مستلزمِ فراغت و هزینة بسیار بود و نقاش می بایست برای تهیة هر تصویر وقتِ فراوان صرف کند، هنرمندانِ جدید به هنرِ چاپ متوسل شدند. اینان بر یک قطعه چوب: نقشی حک می کردند و، از روی آن، کثیری تصویرِ چاپی با "باسمه" به دست می آوردند و می فروختند. در آغاز، باسمه ها را بسادگی با دست رنگ می کردند. ولی، در حدود 1740، به کمکِ سه مُهرِ چوبی یا گراوور، باسمه های رنگین فراهم می آوردند. به این معنی که نخست گراووری پوشیده از رنگِ سیاه، سپس گراووری آلوده به رنگِ سرخ، و بعد از آن گراووری آغشته به رنگِ سبز را بنوبت برکاغذ می فشردند. در 1764، هارونوبو توانست باسمه های رنگینِ کاملتری تهیه کند. باسمه های روشنِ هوکوسایی و هیروشیگه، که اروپاییانِ فرهنگ زدة نوجو را الهام داد، با این شیوه به دست آمد، و راه برای فرا آمدنِ نَحلة نقاشیِ "اوکی یویه" یا نَحلة «تصاویرِ دنیایِ گذران» گشوده شد.نقاشانِ این نَحله اولین کسانی نبودند که انسانِ سادة معمولی را موضوعِ نقاشی قرار دادند؛ "ای واسا ماتابی" در اوایلِ قرنِ هفدهم، با کشیدنِ تصویرهایی از مردان و زنان و کودکان در زمینة زندگیِ روزانه، طبقة سامورای را سخت ناراحت کرده بود. اما، در 1900، دولتِ ژاپن همین تصویرها را که «هیکونه بیوبو» نام دارند و بر تَجیری شش لَت نقش شده اند، به مبلغِ 30,000 یِن (15000دلار) بیمه کرد و به نمایشگاهِ پاریس فرستاد. در حدودِ 1660، "هیشیکاوا مورونوبو" که در کیوتو طراحِ لباس بود، با گراوور، باسمه های فراوانی برای کتابها و خانه های مردم فراهم ساخت. باسمه های او مانندِ کارت پستالهای کنونی رواجِ بسیار گرفت. در حدودِ 1687، "توروکوجوموتو"، که برای تئاترهای اوزاکا، آگهیهای منقش تهیه می کرد، به یِدو رفت و سودبخشیِ تهیة باسمه از صورتهای بازیگرانِ مشهور را به استادانِ مکتبِ "اوکی یویه"، که در پایتخت گردآمده بودند، اعلام داشت. پس، هنرمندان؛ نخست از قیافه های بازیگرانِ تئاترها باسمه ساختند، و سپس به روسپیخانه های کویِ "یوشیوارا" روی آوردند و، به وسیلة باسمه، به زیباییِ گذرانِ بَسا چهره ها ابدیت بخشیدند. در نتیجه، پستانهای عریان و اندامهای زیبای دیگر ،به حریمِ نقاشیِ ژاپن، که روزگاری مختصِ دین و فلسفه بود، راه یافت.در اواسطِ قرنِ هجدهم، استادانِ این فن پدید آمدند. هارونوبو، با گراوورهای متعدد، باسمه هایی به وجود آورد که حتی به پانزده رنگِ متفاوت مُلَوَن بودند. وی در ابتدا برای تئاترها نقاشی می کرد. ولی بعداً از این کار پشیمان شد و، با ظرافتِ خاصِ ژاپنی، به کشیدنِ صحنه هایی از عالمِ خوشِ جوانان پرداخت. "کی یوناگا" اولین کسی بود که در این زمینه به اوجِ عظمت رسید و پیکرِ مُتِمَوِّج و در عینِ حال راست و رسمیِ زنانِ اشرافی را با پیچ و تابِ خط و رنگ نمایش داد. "شاراکو "تنها دو سال به تهیة نقوشِ گراوور گرایید. اما، در همین زمانِ کوتاه، توانست با نگاشتنِ صورتهایی از چهل و هفت «رونین»، و تصاویرِ طنزآمیزی از ستارگانِ تئاتر، از همپیشگانِ خود ارجمندتر شود. اوتامارو، که نبوغی درخشان داشت و خداوندِ خطوط و طراحی بود، در کشیدنِ همة مناظرِ حیات- از حشرات تا روسپیان- ذوقِ خود را آزمود؛ نیمی از عمر را در کویِ گُل یا مرکزِ روسپیان گذرانید؛ با کار و عشرت، خود را فرسوده ساخت؛ و براثرِ کشیدنِ تصویری از شوگون "هیده یوشی" در میانِ پنج زنِ دلربا، سال 1804 را در زندان به سر آورد. وی که از مردمِ ساده و زندگیِ ساده به مَلال افتاده بود، به زنانِ مُتِمَکِّن و مغرورِ تصاویرِ خود،ظرافتی اثیری بخشید: سر به یک سو متمایل، چشمها کشیده و مورب، چهره ها باریک و دراز، و پیکرها مرموز و مُلَبَس به جامه های مَواجِ متعدد. در نتیجه، سبکِ نَحلة "اوکی یویه" رفته رفته به صورتی مُتِکَلِّف و کم عمق درآمد و به راهِ زوال افتاد. اما با ظهورِ دو تن از نامورترین استادانِ این مکتب، پنجاه سالِ دیگر بر عمرِ آن افزوده شد."کاتسوهیکا هوکوسایی"، که خود را «دیوانة پیرِ نقاشی» می نامید، نزدیکِ نود سال عمر کرد، با این وصف، از دیر رِسیِ کمال، و زودگذریِ عمرِ آدمی دل آزرده بود:از شش سالگی به بعد، به جنونی که مرا به کشیدنِ تصویرِ هرچیز وامی داشت، گرفتار آمدم. تا پنجاه سالگی توانستم تصویرهای گوناگونِ فراوان به وجودآورم، اما هیچ یک از آنها مرا خرسند نگردانید. تنها در سنِ هفتاد، کارِ واقعیِ من آغاز شد. اکنون، در هفتاد و پنج سالگی، حسِ شناختِ طبیعت در من بیدار می شود. بنابراین، امیدوارم که در سالِ هشتادِ عمرم به قدرتِ شهود دست یابم، و تا سالِ نود، آن را وسعت بخشم، تا بلکه در سنِ صد بتوانم به جرئت بگویم که شهودِ من شهودی است کاملا هنری. اگر یکصدو ده سال عمر کنم، امیدِ آن دارم که دریافتِ زنده و راستینِ من از طبیعت، از هر خط و خالی که می کشم فراتابد. ... از کسانی که مانندِ من عمری دراز خواهند داشت، خواهانم که ناظرِ من باشند و ببینند که آیا به قولِ خود وفا خواهم کرد یا نه- در سنِ هفتاد و پنج به دستِ من، که سابقاً هوکوسایی نام داشتم و اکنون «دیوانة پیرِ نقاشی» خوانده می شوم، تحریر شد.هوکوسایی، مانندِ اکثرِ هنرمندانِ نَحلة "اوکی یویه"، به طبقة پیشه ور تعلق داشت. پدرش آیینه ساز بود، نزدِ نقاشی به نامِ شونسو شاگردی کرد. ولی به گناهِ ابتکار اخراج شد، نزد کسانش بازگشت، و به عُسرَت زیست. چون با نقاشی از عهدة گذرانِ معاش برنیامد، دوره گردی پیشه کرد و سالنامه و خوردنی فروخت. زمانی خانه اش آتش گرفت، و او یک شعرِ کوتاهِ (هوک کو) ساخت:سراپا سوخت. چه آرامند گلها؛ هنگامِ فروافتادن!هشتاد و نه ساله بود که مرگ به سراغش رفت. میلِ مردن نداشت؛ گفت: «اگر خدایان فقط به من ده سال دیگر عمر می بخشیدند، نگارگری براستی بزرگ می شدم.»از او پانصد جلد شاملِ سی هزار تصویر به جا مانده است. شیفتة طبیعت بود، و از کوه و صخره و پل و آبشار و دریا تصویرهای دلاویزِ گوناگون کشید. مجموعه ای از تصاویرِ قلة مقدسِ فوجی را به صورتِ کتابی با نامِ 36 منظره از فوجی منتشر کرد. ولی، مانندِ آن کاهنِ شیفته دلِ بودایی،(اشاره است به یک افسانه: یک روحانی بودایی را از ژاپن اخراج کردند. ولی او چنان به دیدنِ قلة مقدسِ فوجی رغبت داشت که هر روز سوارِ کشتی می شد و به تماشای قله می رفت!) هیچ گاه از فوجی دل برنکند و کتابِ دیگری موسوم به یکصد منظره از فوجی فراهم آورد. در یک رشته از تصاویرِ خود، به نامِ خیالِ شاعران، به موضوعهای لطیفِ زندگیِ ژاپنیان پرداخت؛ از آن جمله، تصویری از شاعر "لی پو" در کنارِ مَغاکها و آبشارهای" لو" کشید. در 1812، اولین جلد از دورة پانزده جلدیِ "مانگ وا" را، که مشتمل بر تصاویری واقع پرداز از جزئیاتِ زندگیِ روزانه بود و طنز و تمسخر در آن موج می زد، انتشار داد. هر روز، بی پروا و بی خستگی، بیش از ده تصویر می کشید. از این رو توانست همة زوایای زندگیِ مردمِ متعارفِ ژاپن را برنگارد. تا آن زمان، چنان فورانِ سرشار و شتابان و پرشوری در بینِ ژاپنیان دیده نشده بود. اما، همچنانکه نقادانِ امریکایی؛ آثارِ ویتمَن را خوار می شمردند، محافلِ هنریِ ژاپن نیز با تحقیر به تصاویرِ هوکوسایی می نگریستند و از بیقراریِ قلم مو، و ابتذالی که گاه در فکرِ او دیده می شد، سخن می گفتند. چون درگذشت، همسایگانش از کثرتِ کسانی که برای تشییعِ جنازه به خانة محقرِ او آمده بودند به حیرت افتادند، ولی نمی دانستند که روزی ویستلر، نقاشِ بزرگِ امریکایی، او را همپایة وِلاسکوئِز، نقاشِ نامدارِ اسپانیایی، خواهد دانست. مغرب زمین، به خوبیِ مشرق زمین، هیروشیگه، آخرین استادِ بزرگِ نَحلة "اوکی یویه" (1796-1858)، را نمی شناسد. قریبِ یکصدهزار نقشِ چاپی، که به نامِ او مانده است، می رساند که وی محتملا بزرگترین دورنما نِگارِ ژاپن است. دورنماهای هیروشیگه از دورنماهای هوکوسایی واقعیترند. هوکوسایی تخیلاتِ خود را در تصاویر؛ راه می داد، ولی هیروشیگه جهانِ بیرونی را با همة جلوه هایش عاشق بود و چنان صادقانه نقاشی می کرد که شاید هنوز هم سیاحان بتوانند مناظری را که در آثارِ او می بینند، عیناً، در پهنة طبیعتِ ژاپن بیابند! هیروشیگه، در حدود 1830، در امتدادِ توکایدو، یعنی جادة بین توکیو و کیوتو، به راه افتاد و، مانندِ یک شاعرِ وارسته، از مقصد و مقصود غافل شد و به صحنه های نظرگیر و پرمعنیِ سرِ راه؛ دل داد. محصولِ این سیر و سیاحت، معروفترین کتابِ او: پنجاه و سه ایستگاهِ توکایدو بود که در 1834منتشر شد. هیروشیگه خوش داشت که باران و شب را با همة اَشکالِ مرموزِ آنها بنگارد. در این زمینه تنها یک نقاش از او پیشتر رفت، و او ویستلرِ امریکایی است که خود از آثارِ هیروشیگه سرمشق گرفته است. هیروشیگه، که همانندِ سایرِ نقاشانِ ژاپنی از مناظرِ فوجی لذتِ تام می برد، از این کوه 36 منظره کشید. اما زادگاهِ خود، توکیو، را سخت دوست داشت و پیش از مرگش یکصد منظره از یِدو تهیه کرد. عمرش کوتاهتر از زندگی هوکوسایی بود، ولی با خرسندی بیشتری جان داد:قلم موی خود را در "آزوما" می گذارم و به سفرِ باخترِ مقدس می روم، تا مناظرِ مشهورِ آنجا را ببینم.