تاریخ تمدن قسمت ۸۶ درام

درامبه یک معنا، درام در هند به قدمت وداهاست، زیرا دستِ کم هستة آن در اوپانیشادهاست. بیشک درام مبدأ و منشأ قدیمتر و مؤثرتری از این نوشته های مقدس دارد، که همان تشریفات و جشنواره های مراسمِ قربانی و دسته های نمایشِ مذهبی است. سومین منشأ درام در رقص است نه آن رقصی که فقط آزاد کردنِ انرژی است، یا رقصی که جانشینِ خفت و خیز است، بلکه رقص به صورتِ آیینِ جدیِ تقلید و القای کارها وحوادثی که برای قبیله امری حیاتی به شمار می رود. شاید منشأ چهارم هم در نقلِ شعرِ حماسی باشد، که در اجتماع و به صورتِ زنده مجسم می شد. این عوامل با هم تئاترِ هند را پدید آوردند و مُهری دینی بر آن زدند که در سراسرِ عصرِ باستانی، برماهیتِ اصلیِ درام، منبعِ حماسی یا وداییِ موضوعاتِ آن، و نیز در دعای خیری که همیشه پیش از نمایش خوانده می شود، پایدار مانده است.شاید آخرین انگیزة نمایش، ناشی از روابطِ میان هند و یونان باشد، که با حملة اسکندر پدید آمد. پیش از دورانِ آشوکا، هیچ مدرکی در بابِ درامِ هند در دست نیست، آنچه هم از دورانِ او در دست است چندان اعتباری ندارد. کهنترین نمایشنامه های موجودِ هندی، نُسَخِ خطیی است بر برگِ نخل، که اخیراً در ترکستان چین کشف شده است. از جمله سه درام بود؛ مؤلف یکی از آنها "آش وا گُشا" نام دارد که از متألِهینِ دربارِ کانیشکا است. از قالبِ فنیِ این نمایشنامه و شباهتِ دلقکِ آن به نوعِ دلقکهای خاص و سنتیِ تئاترِ هندی چنین برمی آید که در هنگامِ تولدِ "آش وا گُشا" ،درام در هند قدمتی کهن داشته است. در سال 1910، در تراوانکور، سیزده نمایشنامه به زبان باستانی سانسکریت به دست آمد که، با شک و تردید، آنها را منسوب به بْهاسا(حدود سال 350 میلادی) دانسته اند. او در هنر نمایشنامه نویسی پیشگامِ کالیداس است، که او را بسیار ارج می نهاد. کالیداس در پیشگفتار «مالاویکا»یش، به طرزی ناخودآگاه، نسبیتِ زمان و صفات را به صورتِ قابل ستایشی توصیف می کند، و می پرسد: «آیا می توان از آثارِ مُصَنِفانِ نام آوری چون بهاسه، "ساو میلا"، و "کاوی پوترا" غافل ماند؟ آیا تماشاگران می توانند به کارِ شاعری نو، کالیداس نام، حرمت نهند؟»تا چندی پیش، کهنترین نمایشنامة هندیی که محققان می شناختند ارابة گِلین بود. بنا بر متن نمایشنامه، نام نویسنده "شودرا کا" شهریارِ گمنامی است (قبول این مدعا الزامی نیست) که او را استادِ وداها و ریاضیات و رام کردنِ فیلان و هنرِ عشق ورزی وصف کرده اند - در هر حال، در تئاتر که استاد بوده است. مسلماً نمایشنامه اش جالبترین نمایشنامه ای است که از هند به دست ما رسیده است؛ ترکیبِ هوشمندانه ای است از ملودرام (نمایش و موسیقی) و طنز، با عباراتی عالی که از شور و توصیف شاعرانه ای برخوردار است.برای نشان دادنِ خصلتِ نمایشِ هندی، خلاصه ای از طرحِ این نمایشنامه، بیش از یک کتابْ تفسیر به کار می آید. در پردة اول، چارو-داتا را می بینیم که روزگاری توانگر بوده، و اکنون از گشاده دستی و بدفرجامی به تنگدستی افتاده است. دوستی دارد مایتِریا نام، که برهمنِ ابلهی است و در نمایشنامه نقشِ دلقک را برعهده دارد. چارو از مایتِریا می خواهد که برای خدایان یک قربانی اهدا کند، اما برهمن زیر بار نمی رود و می گوید: «وقتی خدایانی که تومی پرستی کاری برایت نمی کنند، دیگر این کار چه فایده دارد؟» ناگهان زنِ جوانِ هندویی، از خانواده ای بزرگ و بسیار ثروتمند، خود را به حیاطِ خانة چارو می اندازد، و از دستِ تعاقب کننده ای پناه می خواهد؛ این تعاقب کننده که "سامس تاناکا" نام دارد، برادرِ شاه و نقطة مقابلِ چارو است، به این معنی که این یک ؛چنان خوب است که کاریش نمی شود کرد، و آن یک چندان بد که باورش نمی توان کرد. چارو از دختر حمایت می کند، و "سامس تاناکا" را از خانه بیرون می اندازد و تهدید به انتقامِ او را به چیزی نمی گیرد. دختر، که نامش "واسان تا-سینا" ست، از چارو می خواهد که جعبه جواهراتش را در جای امنی نگاه دارد، که مبادا دشمنانش آن را از او بدزدند، و نیز بهانه ای داشته باشد که دوباره نجات دهنده اش را ببیند. چارو قبول می کند؛ جعبه را می گیرد، و او را تا سرای بزرگش همراهی می کند.پردة دوم، میانْ پرده ای خنده دار است. قماربازی از دستِ دو قماربازِ دیگر می گُریزد و به معبدی پناه می برد. داخلِ معبد که شد، هیئتِ بُتی را به خود می گیرد و آن دو را می فریبد. دو قمار بازی که او را دنبال می کردند نیشگونش می گیرند که ببینند آیا او براستی یک خدای سنگی است یا نه، اما او تکان نمی خورد. آن دو دست از جستجو می کشند و درپای محراب به طاس بازی می نشینند. بازی چنان هیجان انگیز می شود که آن «مجسمه» که نمی توانست جلو خود را بگیرد، از پایه اش پایین می پرد و از آنها اجازه می خواهد که بازی کند. آن دو قمار باز هم حسابی مشت ومالش می دهند؛ و او بارِ دیگر فرار را برقرار ترجیح می دهد، در این میان، "واسان تا-سینا" او را، که قبلا خادمِ چارو-داتا بود، می شناسد و نجاتش می دهد.پردة سوم چارو-داتا و مایتِریا را در حالی نشان می دهد که از کنسرتی باز می گردند. دزدی، "شارویلاکا" نام، به خانه اش می آید و جعبه گوهر را می دزدد. چارو، که پی به دزدی می برد، دلتنگ می شود وآخرین رشتة مرواریدی را که برایش مانده بود به تاوانِ آن جعبه برای "واسان تا-سینا" می فرستد.در پردة چهارم شارویلاکا را می بینیم که جعبه دزدی را به خدمتکار "واسان تا-سینا" می دهد تا دل و عشقِ او را به دست آورد. مستخدمه چون می بیند که این جعبه مالِ بانوی خودِ اوست، شارویلاکا را دزد خوانده سرزنش می کند. شارویلاکا با سخنانی تلخ و درشت، نظیر گفته های شوپنهاور، چنین پاسخ می دهد:زن، به خاطرِ پول، می خندد یا می گِرید؛ و این بسته به میلِ توست که بخندد یا بگرید. او مرد را وامی دارد که به او اعتماد کند، اما او خود به مرد اعتماد ندارد. زنان چون امواج اقیانوس ناپایدارند، مِهرشان گُریزنده است، چون برقِ تابشِ غروبِ آفتاب، چون تابشِ شامگاهی که بر ابری بتابد. با اشتیاقی پرشور به مردی می آویزند که ثروت نثارشان کند، و شیرة آن[ثروت] را مثلِ گیاهِ شیره داری می مکند، و آنگاه او را رها می کنند.خدمتکار هم او را می بخشاید و بدین گونه نادرستی سخن او را ثابت می کند، و "واسان تا-سینا" هم به آن دو اجازه می دهد که با هم ازدواج کنند.در آغاز پردة پنجم، "واسان تا-سینا" به خانة چارو می آید که هم مرواریدهای چارو را به او باز گرداند و هم جعبه خویش را به او بسپارد. هنگامی که نزد چارو بود، طوفانی برمی خیزد که "واسان تا-سینا" آن را، به زبان سانسکریت، با عباراتی عالی وصف می کند. طوفان خشمگینتر می شود، و او را ناگزیر می کند که شب را در خانة چارو بماند – این اجبار کاملاً مطبوعِ طبعِ او بود.پردة ششم واسانتا را نشان می دهد که صبحِ فردا از خانة چارو بیرون می آید. به جای آنکه پا به کالسکه ای بگذارد که چارو برایش آماده کرده بود، اشتباهاً به کالسکة "سامس تانکا"ی فاسد و شریر می رود.پردة هفتم راجع به موضوعِ دیگری است که چندان ربطی به موضوعِ اصلی نمایشنامه ندارد. در پردة هشتم واسانتا را می بینیم که نه در قصرِ خودش، بلکه در خانه و تقریباً در آغوش دشمن است. وقتی که واسانتا باز دست رد به سینة او می زند، "سامس تاناکا" او را خفه و دفن می کند. بعد به دادگاه می رود و علیه چارو اقامة دعوی کرده، او را متهم می سازد که واسانتا را به طَمَعِ جواهراتش کشته است.پردة نهم شرحِ محاکمه است، که در آن مایتِریا، ندانسته، به اربابش خیانت می کند، به این معنا که جواهراتِ واسانتا از جیبِ او می افتد. چارو محکوم به مرگ می شود. در پردة دهم چارو را می بینیم که راهِ سیاستگاه را در پیش گرفته است. پسرش به دست و پای دژخیمان می افتد که او را به جای پدرش اعدام بکنند، ولی این تقاضا پذیرفته نمی شود. در لحظة آخر خود واسانتا ظاهر می شود. [ماجرا از این قرار بود که] "شار ویلاکا" که دیده بود "سامس تاناکا" دارد واسانتا را دفن می کند، بموقع او را از زیر خاک بیرون می آورد و دوباره او را زنده می کند. درحالی که واسانتا چارو را از مرگ نجات می دهد، شارویلاکا هم، از آن طرف، برادرِ شاه را به آدمکشی متهم می کند. ولی چارو از این اتهام جانبداری نمی کند و به این ترتیب "سامس تاناکا" هم از مجازات نجات پیدا می کند، و همه خوشحال و شادکام می شوند.از آنجا که در شرق؛ وقت و فرصت برای مردم بیش از غرب است، و در شرق، به خلافِ غرب، که برای صرفه جویی در وقت تمهیدات فراوان دارند، تقریباً همة کارها به دست انسان انجام می گیرد، و غرب هم اینهمه تدابیرِ کاراندوز به کار نمی گیرند، پس، طولِ نمایشنامه های هندی هم، از لحاطِ وقت، دوبرابر درامهای روزگار کنونی ماست. هر نمایش، پنج تا ده پرده دارد، و هر پرده هم، بدون اینکه تداخلی در آن حاصل بشود، با خروج یک شخصیتِ نمایش و ورودِ شخصیتِ دیگر به دو صحنه تقسیم می شود. وحدتِ زمان و مکان در کار نیست، و تخیل هم هیچ حد و مرزی نمی شناسد. صحنه آرایی بسیار کم، اما لباسها همه رنگارنگ است. گاهی حیواناتِ زنده به نمایش روح می بخشند، و لحظه ای صحنة ساختگی، صورتِ طبیعی پیدا می کند. نمایش با پیشگفتار شروع می شود، که در آن بازیگری یا مدیر نمایش، دربارة نمایشنامه حرف می زند؛ شاید گوته فکرِ پیشگفتارِ فاوْسْت را از کالیداس گرفته باشد. پیشگفتار با معرفی اولین شخصیتِ نمایش تمام می شود، به این معنا که او پا به میدان می گذارد و نمایش آغاز می شود. اتفاقاتِ بسیار است، و تأثیرات فراتر از طبیعی، اغلب ،مسیرِ حوادث را تعیین می کنند. یک داستان عاشقانه و نیز یک بذله گو همیشه جزء لاینفک نمایشند. تراژدی جایی در تئاتر هندی ندارد؛ پایانِ خوش در هر نمایشنامه حتمی است؛ عاشقِ وفادار همواره پیروز می شود؛ به فضیلت باید همیشه پاداش داده شود، حتی اگر این کار برای ایجادِ تعادلی در واقعیت باشد. مباحثِ فلسفی، که غالباً در شعرِ هندی دیده می شود، راهی به درام هندی ندارد؛ درام، مثلِ خودِ زندگی، باید فقط با عمل، تعلیم دهد نه با کلمات. شعرِ غنایی، برحَسْبِ عظمتِ موضوعِ شخصیتِ نمایش، و عمل، جای نثر را می گیرد. افرادِ طبقاتِ بالا در نمایش به زبانِ سانسکریت حرف می زنند، و زنان در طبقات پایین به پراکریت. توصیفات: عالی است، لکن طرحِ ترسیمِ شخصیتها ضعیف است. بازیگران - که شامل زنان هم می شوند – کارشان را خوب انجام می دهند، نه شتابِ غربیان را دارند، و نه زبانِ مُطَنطَنِ بازیگرانِ خاورِ دور را. نمایشنامه با گفتاری پایان می یابد که در آن از خدایِ محبوبِ مؤلف یا محل می خواهند که به هند رفاه و بهروزی عطا کند.از آن زمان که سرویلیام جونز ،شاکونتالای، کالیداس را به انگلیسی ترجمه کرد و گوته آن را ستود، این نمایشنامه همواره مشهورترین نمایشنامه های هندی بوده است. با اینهمه، ما کالیداس را فقط از طریق سه نمایشنامه، و از طریق افسانه های زاهدانه ای که پیرامون نام او فراهم آمده است، می شناسیم. ظاهراً او یکی از 9 گوهر(«9 گوهر» اینهاست: مروارید، عقیق، زِبَرجَدِ هندی، الماس، زمرد، سنگ لاجورد، مرجان، یاقوت کبود، و سنگ ناشناخته ای دیگر. هندیان از این «9 گوهر» تعویذِ بسیار گرانبهایی می سازند، و عقیده دارند که هر سنگی دارندة آن را از شر یا بَلیة مُعَینی حفظ می کند. 9 گوهر را به 9 سیاره نیز مرتبط می دانند. گویا هر هنرمندی را هم در عصر ویکرا- مادیتیا به یکی از این «9 گوهر» مانند کرده اند.) – شاعران، هنرمندان، و فیلسوفان – بود که مورد مرحمت ویکرا- مادیتیا (380-412 میلادی) شاهِ سلسلة گوپتا در اوجین، بودند.«شاکونتالا» هفت پرده دارد، که بخشی از آن به نثر است و بخشی دیگر به شعرِ آبدار. پس از یک پیشگفتار، که در آن مدیرِ تئاتر تماشاگران را دعوت می کند که به زیباییهای طبیعت توجه کنند، صحنه به سبزه زاری در جنگل باز می شود که در آن زاهدی با دخترخوانده اش، شاکونتالا، مسکن دارند. آرامشِ صحنه براثر صدای ارابه ای به هم می خورد؛ سرنشینِ آن ارابه، دوشینتا شاه، ظاهر می شود و در دم به شاکونتالا دل می بازد. در پردة اول با او ازدواج می کند، ولی ناگهان شاه را به پایتخت فرا می خوانند؛ شاه ناچار شاکونتالا را ترک می کند و، طبق معمول، قول می دهد که در اولین فرصت نزد وی برگردد. مرتاضی به دختر اندوهگین می گوید: تا وقتی که آن انگشتری را که شاه به تو داده داشته باشی، شاه ترا به یاد خواهد داشت؛ قضا را شاکونتالا، به هنگام شستشو، آن انگشتر را گم کرد. مقارن با روزهایی که باید کودکش به دنیا آید، راه دربار دوشینتا را در پیش گرفت، تا دریابد که آیا شاه او را، به شیوه ای که مردان نسبت به زنان بخشنده دارند، فراموش کرده است یا نه. می کوشد که خاطرات شاه را به یادش بیاورد:شاکونتالا:;آیا به یا نمی آوری که روزی، زیر آن سایبانِ یاسمن، ;چگونه آبِ بارانی را که نیلوفری آن را در جامش گردآورده بود ;در کفِ دستت ریخته بودی؟ شاه:ادامه بده، ;گوش می کنم. شاکونتالا:;درست در همان هنگام فرزند خواندة من، آن آهو برة کوچک، با چشمانِ کشیده و نرم به پیش دوید، و تو پیش از آنکه عطشت را فرو بنشانی، به آن موجودِ کوچک آب دادی، و گفتی، «اول تو بخور، آهو برة آرام!» اما او از دستهای ناآشنا نمی خورد. ولی، پس از آنکه من آب در دستم ریختم، با اعتماد کامل، آن را نوشید. سپس تو با لبخندی گفتی: «هر موجودی به نوعِ خود اعتماد دارد. شما هردو کودکانِ یک جنگلِ وحشی هستید، و هر یک دیگری را مَحرَمِ راز می دانید، و هر یک می دانید که محلِ امن کجاست. » شاه:;شیرین، زیبا، و دروغ! چنین زنانی ابلهان را می فریبند. ... ;استعدادِ مَکرِ زنانه را می توان در هر نوعی از موجودات یافت، اما در زنان بیشتر است. ;کوکو تخمهایش را وا می گذارد تا پرنده های ابله از آن جوجه در آورند، ;سپس ایمن و پیروز، پر می کشد و می رود.شاکونتالا، سَرخورده و نومید، به طورِ معجزه آسایی به هوا بلند می شود و به جنگلِ دیگری بُرده می شود و در آن جنگل فرزندش را به دنیا می آورد – و این همان بهاراتاست که فرزندانش می بایست تمام نبردهای «مهابهاراتا» را انجام دهند. در این میان، ماهیگیری آن انگشتر را پیدا می کند و، چون مُهرِ شاه را بر آن می بیند، آن را نزد دوشینتا می برد. دوشینتا با دیدن انگشتر، شاکونتالا را به یاد می آورد، و همه جا او را می جوید. مدتی با هواپیمایش برفراز هیمالایا پرواز می کند؛ سرانجام، به حول و قوة الاهی، در همان عزلتگاهی فرود می آید که شاکونتالا در آن زانوی غم به بغل گرفته بود. شاه بهاراتا را می بیند که جلو کلبه بازی می کند، و به والدینش رشک برده، می گوید:«آه چه پدر نیکبختی، چه مادر سعادتمندی، که پسرِ خردسالشان را می برند، و خاک آلودِ غباری می شوند که از تنِ او می سِتُرَند؛ او، با اعتمادِ مشتاقانه، در دامنِ آنان جای می گیرد، و این پناهی است که او می طلبد- شکوفه های سپید دندانهایش هنگامی به دیده می آید که لب به خنده ای بی علت می گشاید، و می کوشد که به آوای شیرین، بیلفظ، بیش از هر سخنِ شیرینی، دل را آب کند.» شاکونتالا ظاهر می شود، شاه از او طلب بخشایش می کند، و بخشوده می شود، دوشینتا او را ملکة خویش می کند. نمایشنامه با دعایی شِگِفت، اما از نوعِ خاصِ هندو، پایان می گیرد: «بشود که شاهان برای بهروزی رعایایشان شاهی کنند! بکند که "ساراسواتیِ" آسمانی، الهامبخشِ سخن و الاهة هنرِ نمایش، را بزرگان و فرزانگان همواره گرامی بدارند! و ان شاء الله خدای ارغوانی قائم بالذات، که نیروی حیاتش تمامی فضا را سرشار می کند، روانِ ما را از تَناسُخاتِ آینده مصون بدارد!»بعد از کالیداس، درام راهِ زوال نپیمود، اما دیگر اثری مشابه شاکونتالا یا ارابة گِلین پدید نیامد. اگر یک روایتِ الهامی و اِجمالی را قبول کنیم، "هارشا شاه "سه نمایشنامه نوشت که قرنها آنها را به روی صحنه می آوردند. صد سال پس از او، "بْهاواب هوتی"، برهمنی از ناحیة بِرار، سه درام رمانتیک نوشت که، پس از آثارِ کالیداس، در تاریخِ تئاترِ هند مقامِ اول را حایز است. اما سبکش چنان پیچیده و گنگ بود که تماشاگرانِ اندکی برای دیدنِ اثرش گِرد می آمدند البته او به این اعتراض داشت. می نویسد«آنان که از ما به خُرده گیری سخن می گویند چه کم مایه اند، این نمایش برای آنان نیست. شاید یکی در جهان باشد، یا در آینده به وجود بیاید، که با من هم سلیقه باشد، زیرا زمان بی پایان است، و جهان، پهناور.»بدیهی است که نمی توان آثارِ دراماتیکِ هند را همطرازِ آثارِ یونان یا آثارِ انگلستانِ عهدِ الیزابت دانست؛ اما می توان آن را بخوبی با تئاترِ چین یا ژاپن مقایسه کرد. همچنین لزومی ندارد که از تئاترِ هند هم زرق و برق و تصنعاتی را انتظار داشته باشیم که از خصوصیاتِ تئاترِ نُوین است؛ اینها همه از جمله عوارضِ زمان است، نه یک حقیقتِ جاوید، و چه بسا که یکسره از میان برداشته شود، و حتی جنبة مخالفِ آن پدیدار گردد. عواملِ مافوقِ طبیعی در درامِ هندی همانقدر به ذوقِ ما بیگانه می آید که «خدای ماشینیِ» اوریپیدِ روشنفکر؛ اما این نیز رسمِ تاریخ است. نقاطِ ضعفِ درامِ هندی (اگر بیگانه ای بتواند فهرستی از آنها تهیه کند) عبارتند از: شیوة بیانِ مصنوعی الفاظ، که، باکاربردِ تجانسِ حروف و شیوه های غریبِ لفظی، زشت و ناهنجار شده؛ معرفی شخصیتهای بازی با یک رنگ و پر رنگ، که در آن هرکس یا خوب خوب است، یا بد بد؛ موضوعاتِ غیرِ مُحتَمَل، که حولِ محورِ مسائلِ فرعی و باور نکردنی می گردند؛ و افراط در شرح و بسطِ عملی (= آکسیونی) که تقریباً، بنا بر تعریف، واسطة خاصِ انتقالِ معنای درام است. محاسنِ هنرهای درام هندی اینهاست: تخیلِ خَلاق، احساسِ ظریف، شعرِ گیرا، و توصیفِ همدلانة زیبایی و زشتیِ طبیعت. دربارة انواعِ ملیِ هنر نمی توان بحثی کرد؛ آنچه ما درک می کنیم یا از دیدگاهِ تنگ نظرانة خویش است، یا از مفادِ ترجمه هایی که به منزلة رؤیت از پشت «شیشة کبود» است. همین بس که گوته، که بیش از همة اروپاییان توانایی آن را داشت که از سد و بندهای بومی و محلی فراتر رود، خواندنِ شاکونتالا را از تجربیاتِ ژرفِ زندگانی خویش دانسته است، و دربارة آن از سرِ سپاس و حقگُزاری چنین می نویسد: آیا تو شکوفه های نو بهاران و میوه های خزان را می خواهی؟ و تمامی آنچه را که جان از او افسون شود، به وجد آید، بپرورد، و قوت دهد می خواهی؟ آیا می خواهی تا خود؛ زمین و آسمان را به هم آمیزم و در یک لفظ ترکیب کنم؟ کافی است نام تو را ببرم ای شاکونتالا. و در دم همه چیز گفته شده.(خدا از ماشین)، این عبارت نام یک شیوة ادبی است که آرایشهای یک «پلات» قصه یا نمایش را، با دخالتِ نیروهای خارجی یا فراتر از طبیعی یا تصادف و مانند اینها، تنظیم می کند. دربارة نمایشنامه های یونانی و رومی، این عبارت به خدایی اطلاق می شد که او را با ادوات مکانیکی به صحنه می آوردند تا در عمل (اکشن) دخالت کند؛ به طور کلی، امروزه دربارة هر شخصیت یا حادثه ای به کار برده می شود که، مصنوعاً، در فضای داستان یا قصه آورده می شود تا گره کوری را باز، و در مسیر حوادث دخالت کند.