تاریخ تمدن قسمت ۸۹ مجسمه سازی معماری هندی

مجسمه سازیمعماریمعماری هندیمجسمه سازیاز مجسمه های کوچک موهنجو-دارو تا عصر آشوکا، نمی توان از تاریخ مجسمه سازی هندی نشانی یافت، اما به حدس، می توان چنین گفت که این شکاف در آگاهی ما از این هنر پدید آمده است، نه در خودِ این هنر. شاید هند، که چندی با تهاجمات آریاییان دچار تهیدستی شده بود، برای مجسمه سازی، از سنگ به چوب روی آورده؛ یا شاید آریاییها بیش از آن به جنگ توجه داشتند که به فکر هنر باشند. کهنترین پیکره های سنگی که در هند مانده از زمان آشوکاست؛ ولی در ساختن این مجسمه ها چنان استادی، مهارت و کمال به کار رفته که جای هیچ تردید باقی نمی گذارد که این هنر، از قرنها پیش از آن، در حال رشد و تکامل بوده است. آیین بودا، چون از بت پرستی و مجسمه های وابسته به مسائلِ غیردینی بیزار بود، بر سر راه نقاشی و مجسمه سازی موانع مشخصی گذاشته بود: بودا «نقاشیهای خیالی را، که در هیئت پیکرهای مردان و زنان کشیده می شد،» منع کرد. در اثرِ این منع، که تقریباً شباهت به تحریمِ موسی داشت، به هنرِ تصویری و تجسمیِ هند نیز، مانندِ هنرِ یهودیه و هنر در عالمِ اسلامی، لطماتی وارد شد. هر چه آیین بودا از سختگیریهای خود می کاست و بیش از پیش به گرایشِ دراویدی به نماد و اسطوره رو می آورد، پیرایشگریِ آن هم بتدریج نرمتر می شد. وقتی که هنرِ کنده کاری (در حدود 200ق م) دوباره در نقش برجستة سنگیِ «نرده ها»ی پیرامونِ «ستوپا»ها یا گورابهای بودایی در بودا گایا و بارهوت پیدا شد، بیشتر؛ جزئی از یک طرحِ معماری بود تا یک هنرِ مستقل؛ و مجسمه سازی هندی، تا پایانِ تاریخ خود، همچنان جزئی از معماری بوده است، و نقش برجسته را به تراشیدنِ مجسمة کامل و و تمام ترجیح دادند.( این نتیجة کلی یک استثنا دارد، و آن مجسمة عظیم مسین بودا بود، به ارتفاع بیست و پنج متر، که یوان چوانگ آن را در پاتالی پوترا دیده بود؛ بنا به گزارش یوان چوانگ، و سایر زایرانی که از خاور دور به هند رفته بودند، این مجسمه شاید نیای مجسمه های بزرگ بودا در نارا و کاماکورای ژاپن باشد.) این هنرِ نقش برجسته، در معابدِ جِین در ماتورا، و بِقاعِ بودایی در آماراواتی و آجانتا، به ذُروِة کمال رسید. یکی از صاحبنظرانِ دانا می گوید نردة آماراواتی «شادی انگیزترین و ظریفترین گل حَجاریِ هندی است.»در این میان، در ایالتِ گاند-هارا، در شمال غرب هند، به حمایتِ شاهان کوشانی، نوعِ دیگری از مجسمه سازی تکامل یافت. این سلسلة اسرارآمیز، که ناگهان از شمال- احتمالا از باکتریای [باختر، بلخ] یونانی شده- آمده بود، گرایشی به تقلید از فرمهای یونانی را با خود آورد. آیینِ بودایی مهایانا، که شورای کانیشکا را در چنگ خود داشت، حرمت پیکرتراشی را زیرپا گذاشت، و بدین گونه راه را باز کرد. مجسمه سازی در هند، تحتِ سرپرستی استادانِ یونانی، مدتی چهرة صافِ یونانی شده به خود گرفت؛ بودا به آپولون2 مانند شد، و مشتاقِ کوه اولیمپوس3 گشت. برقامت خدایان و پارسایانِ هندی جامه هایی به سَبکِ آثارِ فیدیاس آویخته شد، و بودی ساتوا های پارسا و مُتَوَرِع همنشینِ سیلِنی های( بنابر اساطیر یونانی، موجوداتی نیمی آدم و نیمی جانور، که همواره از ملازمان دیونوسوس، خدای شراب، بودند. اینان را همیشه مست و سرخوش و فربه، و با ریشی انبوه و سری طاس، نشان می دهند.-) شاد مست شدند. تجسماتِ ابتدایی و تقریباً زنانه ای از استاد و شاگردانش با نمونه های هراس انگیزِ مکتبِ واقعپردازی یونانی پیوند خورد، از آن جمله است مجسمة بودای گرسنگی کشیدة لاهور، که دنده ها و پی های آن زیرِ چهره ای زنانه، با گیسوانی آراسته و ریشی مردانه، نمایان است. این هنرِ یونانی- بودایی در یوان چوانگ مؤثر افتاد و، از طریقِ او و زایرانِ بعدی، به چین، کره، و ژاپن راه یافت؛ ولی بر فرمها و روشهای مجسمه سازیِ خودِ هند تأثیر کمتری داشت. هنگامی که مکتبِ گاندهارا، پس از چند قرن فعالیتِ شکوفنده، از میان رفت، هنرِ هند تحتِ نظرِ فرمانروایانِ هندو از نو زنده شد، و به سنتی روی آورد که هنرمندانِ بومیِ بارهوت، آماراواتی، و ماتورا به جا گذاشته بودند، و به میانِ پردة یونانی گاندهارا کمتر توجه داشت.مجسمه سازی هند هم، تقریباً مثل چیزهای دیگر، در دورة سلسلة گوپتا رونق گرفت. در این موقع آیینِ بودا دشمنی با مجسمه سازی را از یاد برده بود؛ و آیین برهمنی، که دوباره نیرو گرفته بود، نمادپردازی و آرایشِ هنری مذهب را تشویق می کرد. در موزة ماتورا یک مجسمة تمام سنگی عالی از بودا هست، با دیدگانی فکور و عمیق، لبانی شهوانی، قالبی بسیار ظریف، و پاهایی زشت به شیوة کوبیسم. موزة سارنات: بودای سنگی دیگری دارد، در وضعیتِ نشسته، که مُقَدَر بود بر هنرِ مجسمه سازی بودایی چیرگی یابد؛ در این مجسمه اثرِ تفکرِ آرام و مهربانی پرهیزکارانة بودا در حدِ کمال نمایانده شده است. در کراچی هم یک مجسمة بُرنزی کوچک از برهما هست که به طورِ شرم آوری شبیه به ولتر است. در هزارة پیش از آمدنِ مسلمانان، هنرِ مجسمه سازی در همه جا شاهکارهایی پدید آورد، چون در خدمتِ معماری و دین بود، هم محدود بود و هم از آنها الهام می گرفت: مجسمة زیبای ویشنو در سلطانپور؛ مجسمة خوشتراش پادما پانی1؛ شیوای سه چهرة عظیم (که عموماً تریمورتی خوانده می شود)، و آن نقش برجسته ای است که در غارهای" اِلِفانتا" کنده اند؛ مجسمة سنگی کمابیش به سبک پراکسیتِلِس، که در نوکاس، به عنوان الاهة "روک مینی"، مورد پرستش بود؛ شیوای رقصندة زیبا، یا «ناتا راجا»2، که هنرمندانِ صنعتگرِ دورة سلسلة چولا مجسمة مفرغی او را در "تان جور" ریخته اند؛ آهوی سنگی زیبای مامالا پورام، و شیوای خوش اندام پیروز – اینها شواهد گسترش هنر مجسمه سازی در ایالات مختلف هند است.همان انگیزه ها و روشها از مرزهای هندِ مطلق گذشت و، از ترکستان و کامبوج تا جاوه و سِیلان، شاهکارهایی پدید آورد. پژوهنده در سراسرِ این مناطق، نمونه هایی خواهد یافت: سَرِسنگی که هیئت علمی" سِر آورِل ستاین" از شنهای خُتَن بیرون آورده است؛ سَرِ بودا از سیام [تایلند]؛ هری- هراای زیبای کامبوجی، که به سَبکِ مصری است؛ مفرغهای باشکوهِ جاوه؛ سَرِ شیوا از "پْرام بانام"، به سبک گاندهارا؛ پیکر بسیار زیبای زنانه («پْراجنا پارامیتا»)، که اکنون د رموزة لِیدِن است؛ "بودی ساتوا"ی کامل در "گْلیپ توتِکِ" کپنهاگ؛ بودای آرام و نیرومند، و "آوالو کیتِش وارا"ی خوشتراش («خدایی که با شفقت به همة انسانها فرو می نگرد»)، که هر دو از معبدِ عظیمِ جاوه ای بوروبودور است؛ یا بودای جَسیمِ ابتدایی، و پلة درگاهِ زیبایی از جنسِ «سنگ ماه» "آنوراد هاپورا "در سیلان. این فهرست ملال آور، که قطعاً طی قرنها خونِ بسیاری مردمان به بهای آن ریخته شده است، شاید اندکی از تأثیرِ نبوغِ هندی را در مُستَمَرّاتِ فرهنگی آن نشان دهد.در نظر اول، دوست داشتن این مجسمه ها برای بیننده دشوار است؛ فقط آن کسانی که ضمیری صاف و عمیق دارند می توانند، به هنگامِ سفر، محیطِ مأنوسِ خود را پشتِ سر، جا بگذارند. ما باید هندی یا شهروندِ آن کشورهایی که رهبریِ فرهنگیِ هند را پذیرفته اند باشیم تا بتوانیم نکاتِ زیر را بفهمیم: رمزِ این مجسمه ها؛ وظایفِ پیچیده؛ و نیروهای مافوقِ انسانیی که این دستها و پاهای چندگانه به آن اشارت دارند؛ واقع پردازیِ هراس انگیزِ این صورتهای خیالی که تَرجُمانِ تصورِ هندیان، دربارة نیروهای مافوقِ طبیعیی است که به طورِ نامعقولی خَلّاق و بارآور و ویرانگرند. هنگامی که می بینیم در روستاهای هند همه لاغرند، و در پیکرتراشی هندی همه فَربه، دچارِ حیرت می شویم؛ اما نباید از یاد ببریم که اینها غالباً مجسمه های خدایان است، که نخستین ثمراتِ زمین ،بهرة آنان می شد. از این حقیقت که هندیان مجسمه های خود را رنگ می کردند به عدمِ اطلاعِ خود از این واقعیت پی می بریم که یونانیان هم همین کار را می کردند، و اندکی از آن اصالتِ کهنِ خدایانِ فیدیاسی هم مدیونِ پاک شدنِ تصادفی رنگِ آنهاست؛ و ناراحت می شویم. از کمبودِ نسبیِ پیکرِ زنان در تالارِ هنرِ هندی ناخشنودیم؛ و، چون از این رهگذر درمی یابیم که زن در انقیادِ مرد بوده است، تأسف می خوریم؛ و هرگز به این اندیشه نمی افتیم که آیینِ پرستشِ پیکرِ عُریانِ زن، بنیادِ لاینفکِ هنرِ تجسمی نیست، و به این نکته توجه نداریم که شاید کمالِ زیبایی زنان بیشتر در حالتِ مادری باشد تا در وضعیتِ جوانی- بیشتر در دِمیتِر است تا در آفرودیته. یا از یاد می بریم که پیکرتراش بیشتر خواستِ روحانیان را تراشیده است تا آرزوی خود را؛ و این نکته را هم فراموش می کنیم که در هند هر هنری بیشتر به دین تعلق داشت تا به خودِ هنر، و هنر :خادمِ الاهیات بود. یا مجسمه هایی را جدی می گیریم که نیتِ مجسمه ساز از تراشیدنِ آنها این بوده که کاریکاتور، دلقک، یا دیوی باشند که ارواحِ خبیث را بترسانند و دور کنند؛ اما اگر ما با وحشت از آنها رو بگردانیم، فقط تَحَقُقِ هدفِ آنها را تصدیق کرده ایم.. شیوا، خدای رقص، هنگامی که رقص تاندوه را اجرا می کند و سه کارِ آفرینش، نگاهداری، و ویران کردنِ جهان را نشان می دهد، «ناتا راجا» خوانده می شود.-. در آیینآ هندو، ویشنو و شیوا را یگانه دانسته اند، و این یگانگی را به شکل هاری- هارا بیان کرده اند. هاری نام ویشنو است در میان مردم، و هارا لقب شیواست. هاری اشاره است به رویشِ طبیعت، و«هارا» به معنای «گرفتن و بردن»، و اشاره است به ویرانگری شیوا.-با اینهمه، مجسمه سازی در هند هرگز کاملا به کمالِ ظرافتِ ادبیات، عُلُوِّ معماری، یا عمقِ فلسفة آن نرسید؛ و بیشتر: طبیعتِ مغشوش و بینشِ سردرگم و نامعینِ مذاهبِ هند در آن منعکس شده است. البته از هنرِ مجسمه سازی چین و ژاپن برتر بود، اما هرگز همسنگِ کمالِ خاموش و بیجنبشِ مجسمه های مصری، یا زیبایی سرزنده و وسوسه انگیزِ مجسمه های مرمرین یونانی نشده است. برای فهمِ مدعیانِ مجسمه سازانِ هند، باید آن پرهیزکاری صمیمانه و اعتمادبخشِ قرون وسطی را در دلهایمان تازه کنیم. راستی را که ما از مجسمه سازی هند، مثل نقاشیش، زیاده از حد توقع داریم؛ ما دربارة این هنرها طوری قضاوت می کنیم که گویی در هند هم، مثل فصولِ کتابِ حاضر، هنرهای مستقلی بوده اند، حال آنکه در حقیقت آنها را، برای آنکه بررسی کنیم، مصنوعاً به عناوین و هنجارهای سنتیِ خودمان از یکدیگر جدا کرده ایم. اگر ما هم می توانستیم آنها را همان طور ببینیم که هندیان می بینند، یعنی آنها را همچون اجزایی از کلِ معماریِ بیرقیبِ هند در نظر آوریم، آنگاه در راهِ فهمِ هنرِ هندی اندک اندک گام خواهیم نهاد.V- معماری1- معماری هندیاز معماری هندی پیش از آشوکا چیزی به جا نمانده است. خرابه های آجری موهنجو- دارو موجود است، اما گویا بناهای هندِ عصرِ ودایی و بودایی، از چوپ بود، و احتمالا آشوکا اولین کسی بود که از سنگ برای مقاصدِ معماری استفاده کرد. در آثارِ ادبی، از ساختمانهای هفت طبقه و کوشکهای با شکوه سخن می رود، اما نشانی از آنها به جا نمانده است. "مِگاس تِنِس" کوشکهای شاهیِ "چاندرا گوپتا" را چنان وصف می کند که از هر اثر باستانی ایران، غیر از تخت جمشید، برتر است، و ظاهراً آن کوشکها را از روی نمونه های بناهای ایرانی طرح کرده بودند. این تأثیرِ ایرانی تا زمانِ آشوکا پایدار ماند؛ و این نکته در طرحِ اصلی کاخِ او، که متناظر با «تالارِ صد ستونِ» تخت جمشید است، روشن می شود؛ همچنین ستونِ زیبای آشوکا در لوریا، که سرستونِ آن، پیکرِ شیر است، مؤید این تأثیر به شمار می رود.پس از گِرَویدنِ آشوکا به آیینِ بودا، معماریِ هندی کم کم از زیرِ این نفوذِ بیگانه بیرون آمد، و از آن پس نمادها و الهامهایش از این دینِ جدید نَشئَت می گرفت. این انتقال، در سرستونِ بزرگی که تنها اثرِ باقیمانده از ستونِ دیگرِ آشوکاییی است که در سارنات برپا شده بود، بخوبی نمودار است. سِرجان مارشال این اثر را با «همة نظایرِ خود در جهانِ قدیم» برابر می داند؛ صورتِ ترکیبیِ آن، که در کمالِ هنرمندی پرداخته شده، عبارت است از چهار شیرِ نیرومند که پشت به پشتِ یکدیگر داده، به نگهبانی ایستاده اند –هر چهار شیر، قالب و شکلِ ایرانی دارد. در زیرِ اینها کتیبه ای است از صورتهای خوشتراشی، مِنجمله صورتِ حیوانِ محبوبِ هندیان، یعنی فیل، و رمزِ محبوبِ هند، یعنی گردونة شریعتِ بودا. زیر این کتیبه، نیلوفرِ آبیِ سنگیِ بزرگی است که پیش از این آن را به غلط سرستونِ ناقوسِ ایرانی می پنداشتند، اما اکنون پذیرفته اند که کهنترین و بزرگترین هنر هندی، [یعنی نیلوفر] است. گل به حالتِ عمودی تراشیده شده، گلبرگهای آن به پایین برگشته و تخمدانِ آن نمایان است، که می توان آن را یا نشانة زهدانِ جهان، یا، به عنوانِ یکی از زیباترین تجلیاتِ طبیعت، به مثابه تختِ یکی از خدایان دانست. نمادِ نیلوفر، همراهِ آیینِ بودا، از هند مهاجرت و هنرِ چین و ژاپن را سرشار کرد. یک نوعِ مشابه آن، یعنی طرحی که برای پنجره ها و درها به کار می رفت، به صورتِ «طاق نعلی» درآمد، و گنبدها و قُبه های زمانِ آشوکا به شیوة آن ساخته شد؛ این شیوه از انحنای «دلیجانِ سرپوشیدة» سقفهای کاهگلی اقتباس شده بود که خیزرانهای خمیده، حایلِ آن بودند.از معماریِ مذهبیِ روزگارِ بودایی، چند معبدِ ویرانه، و بیشماری ستوپا و نرده به جا مانده است. توپ یا ستوپا در روزگارِ کهن پشته یا تودة خاکی بود بر گوری؛ در آیینِ بودا به صورتِ بُقعة یادبود درآمد، که معمولا بقایایی از یک پارسای بودایی در آن است. اغلبِ این بقعه ها ستوپاها یا گورابهای گنبدی شکلِ آجری است؛ روی آن مُناری افراشته اند؛ و گِرداگِردِ آن را نرده های سنگی ساخته، و بر آنها نقوشِ برجسته کنده اند. از کهنترینِ این ستوپاها، ستوپای بارهوت است، اما نقش برجستة آن ابتدایی و ناهنجار است. آراسته ترین نرده های موجود در آماراواتی است؛ در اینجا فضایی به مساحت 1580 متر مربع پوشیده از نقش برجسته های ظریفی است که با استادی بیهمتایی برآورده اند. فرگوسن دربارة آن چنین قضاوت می کند که «احتمالا برجسته ترین بنای یادبودِ هند» است. معروفترینِ این ستوپاها، ستوپای سانچی است، که یکی از گروهِ ستوپاهای بیلسا در بهوپال است. دروازه های سنگیِ این ستوپا ظاهراً تقلیدی از فرمهای چوبیِ کهن است، و بر «پایلوس» یا «توری ای»هایی که معمولا مشخصة مَدخَلِ معابدِ خاورِ دور است، تَقَدُم دارد. بر هر وَجَب از ستونها، سرستونها، قطعاتِ چلیپایی، و تکیه گاهها، انبوهی گیاه و اَشکالِ انسانی و خدایی کنده اند. رویِ یک ستونِ دروازة شرقی ،کنده کاریِ ظریفی از رمزِ دیرینِ بودایی، یعنی بودی، هست که صحنة روشن شدگیِ استاد را نشان می دهد؛ بر همان دروازه، طاقچة زیبایی هست، و در آن الاهة شهوت انگیزی (یعنی،یاک شی) دیده می شود که دست و پای سنگین، سَرِینهایِ پر، میانِ باریک، و پستانهای مالامال دارد.در حالی که پارسایانِ مرده در این گورپشته ها می آرمیدند، رهروانِ زنده در دلِ سنگهای کوه، معابدی می کَندند که در آنها به خَلوَت و تن آسانی و آرامش، و ایمن از عناصرِ جَوی و تابش و گرمای خورشید، زندگی کنند. با توجه به این نکته که در قرونِ اولیة مسیحی، چندین هزار غارِ معبدی ساخته شده- تعدادی از آنها برای جینها و برهمنها، ولی قسمتِ اعظمِ آنها برای انجمنهای رهروانِ بودایی بود- و اکنون هم یک هزار و دویست غار بر جای مانده است، می توان دربارة قدرتِ انگیزة مذهبی در هند قضاوت کرد. اغلب، مدخلِ این «ویهارا ها» (دیرها) سَردَرِ ساده ای به شکلِ طاقِ نعلی یا طاقِ نیلوفری بود؛ گاهی، مثل ویهارای ناسیک، نمایی بود دارای ستونهای مُزینِ استوار، سرستونهای جانوران، و کنده کاریهایی که با شکیبایی تمام، کَنده و پرداخته بودند، و اغلبِ سردرها را با ستونها و دیوارهای سنگی، یا رِواقهای خوش نقش، زینت می دادند. درونِ معبد شاملِ یک «چیتیا» یا تالارِ اجتماع است، و ردیفِ ستونهایی که شبستان را از راهرو جدا می کند. و در هر طرف زاویه هایی برای رَهروان دارد؛ و در آخرِ تالار هم محرابی وجود دارد که بقایای مردگانِ مقدس را در آن نگاه می دارند. یکی از کهنترینِ این "غار- معبدها"، و شاید زیباترینِ آنها که تاکنون به جامانده، معبدی است در کارلی، میانِ پونا و بمبئی؛ اینجا آیینِ بوداییِ «هینا یانا» به شاهکارِ خود دست یافت.غارهای آجانتا، علاوه بر آنکه نهانخانة بزرگترین نقاشیهای بودایی است، با معبدِ کارلی برابری می کند و، از این نظر، نمونه ای از هنرِ ترکیبی خاصِ معابد هندی است که نیمی معماری و نیمی مجسمه سازی می باشد. غارهای شمارة 1 و2 تالارهای اجتماعاتِ وسیعی دارد که سقفِ آنها، با طرحهای سنگین و در عین حال ظریف، کنده کاری و نقاشی شده، و بر ستونهای محکمِ خیاره داری برپا شده که در پایین، چهارگوش، در قسمتِ بالا گِرد، و به نواره های گُل آذین و سرستونهای عظیم، آراسته اند؛ غارِ شمارة 19 نمای زیبایی دارد که به مجسمه های تنومند و نقوشِ نیم برجستة پیچیده، آراسته است؛ در غار شمارة 26 ستونهای عظیم به اِفریزی می رسند؛ پر از مجسمه هایی که فقط بزرگترین شورِ دینی و هنری می توانست جزئیات و دقایقِ آنها را کَنده باشد. مشکل بتوان عنوانِ یکی از بزرگترین آثارِ بزرگِ تاریخِ هنر را از آجانتا دریغ کرد.جالبترین معبد از معابدِ بودایی که هنوز در هند پایدار مانده، برجِ بزرگِ بود-گایاست، که به طاقهای سَبکِ گوتیکِ خود ممتاز است، و با اینهمه تاریخش ظاهراً به قرن اول میلادی می رسد. به طور کلی، بقایای معماری بودایی همه ناقصند، و شکوهِ آنها بیشتر به هنرِ مجسمه سازی آنهاست تا به سبک معماریشان. شاید که «پیرایشگری» دیرپا سبب شده باشد که نمای بیرونی آنها زَنَنده و عریان بماند. جینها به فن معماری علاقه و دلبستگی بیشتری داشتند، و در طی قرونِ یازدهم و دوازدهم میلادی، معابدشان زیباترین معابدِ هند بود. آنها سبکی خاصِ خود پدید نیاوردند، بلکه به این خرسند بودند که نخست (مثل معبد ایلورا) از نقشة معابدِ بودایی، که در دلِ کوه کنده شده بود، تقلید کنند، سپس نقشة معابدِ محصورِ ویشنو یا شیوا را، گروه گروه، برفرازِ تپه ای برپا داشتند. این معابد نیز نمای بیرونی ساده ای داشتند، اما از درون، پیچیده و غنی بودند، و این رمزِ مبارکی از زندگی سادة هندی است. تقوای جینها موجب شد که مجسمة نامدارانِ جین را یکی پس از دیگری در این نیایشگاهها بگذارند؛ بنا بر شمارشی که فرگوسن به عمل آورده، تعداد آنها در گروه معابدِ "شات رون جایا" بالغ بر 6449 پیکر بوده است.معبد جین در "آی هُل" تقریباً به سبکِ یونانی ساخته شده است؛ به شکل مربع، با ستونهایی در بیرون، یک رواق، و یک زاویه یا اطاقِ مرکزی در داخل. در "کاجو-راهو"، جینها، ویشنو پرستان، و شیواپرستان بیست و هشت معبد در کنار یکدیگر ساخته اند- گویی بدین وسیله خواسته اند رَواداری دینی خود را نشان دهند. در میانِ آنها معبدِ تقریباً کاملِ "پارش وانات" را، به شکلِ مخروطهای مُطَبَق روی یکدیگر، با ارتفاعِ عظیمی برآورده اند، و وجوهِ تراشیدة آن، جایگاهِ یک شهرِ واقعی از پارسایانِ جین است. جینها برکوه آبو، که هزار و دویست و بیست متر از سطح زمین ارتفاع دارد، معابدِ بسیاری ساخته اند که دو تای از آنها باقی مانده است: یعنی معابدِ ویمالا و "تیجاه پالا"، که بزرگترین دستاوردِ این فرقه در این حوزه از هنر است. گنبدِ نیایِشگاهِ "تیجاه پالا" یکی از آن تجربه های پیروزمندی است که بر هرچه نوشته در بابِ هنر است خطِ بُطلان می کشد. معبدِ ویمالا، که تماماً از مرمر سفید ساخته شده، مجموعه ای است از ستونهای نامنظم، که با هِلالهایی خیال انگیز به عرشة کنده کاری شدة ساده تری وصل شده است؛ بالای آن گنبدی مرمرین است که بر آن مجسمه های بسیار ساخته اند؛ زِهواره های کنده کاری و سنگی آن شکوه چشمگیری دارد. فرگوسن می گوید «جزئیات و تناسبِ آرایشِ آن با چنان ظرافتی پرداخت شده که احتمالا بر هر نمونة مشابهی، که در هر جای دیگری یافت شود، برتری دارد. در مقایسه با این زِهوارِ سنگی، آنهایی که معمارانِ سبکِ گوتیک در نمازخانة هنری هفتم در "وِست مینیستر"، یا در آکسفرد، عرضه کرده اند، همه خشن و ناهنجار است.»در این معابدِ جین، و معابدِ معاصرِ آنها، انتقال از شکلِ مُدَوَرِ نیایشگاههای سبکِ بودایی به سبکِ برج دارِ هندِ قرونِ وسطی را می بینیم. شبستان، یا فضای داخلیِ محصور به ستون، تالارِ اجتماعات را به بیرون برده و به شکلِ یک «مان دا پام»یا هال درآورده اند؛ پشتِ این قسمت، زاویه است؛ و بالای زاویه، برجی "حَجاری شده" و پیچیده برآورده اند که، در سطوحِ [مُطَبَقِ] متوالی، روی یکدیگر قرار می گیرد. معابدِ هندو در شمال؛ بر اساسِ همین نقشه ساخته می شد. چشمگیرترینِ این معابد، گروهِ "بو وا نیش وارا" در ایالتِ اورسا است؛ و زیباترینِ این گروه؛ معبدِ راجارانی است، که آن را در قرن یازدهم میلادی برای ویشنو ساخته اند. این معبد، برجِ عظیمی است متشکل از ستونهای نیمه مُدَوَر که پهلوی هم قرار گرفته و پوشیده از مجسمه است، و سطوحِ [مُطَبَقِ] سنگیِ آن، هر چه بالاتر می رود کوچکتر می شود. تمامِ برج رو به درون، انحنا دارد و به یک تاجِ مُدَوَرِ بزرگ و یک مِنار ختم می شود. نزدیکِ این معبد، "لینگا راجا" است، که معبدی است از آن بزرگتر، اما به زیبایی آن نیست؛ با اینهمه ، بر هر گوشه از سطحِ آن، اِسکِنة مجسمه سازان خورده است، تا آنجا که ارزش مجسمه های آن را سه برابر خود بنا دانسته اند. هندوان تقوا و روح پرهیزگاری خود را، نه فقط با شکوه و جلال معابد خود، بلکه با پرداختن به جزئیاتی بسیار دقیق و ظریف، نشان می دهند؛ برای خداوند هیچ چیز بهتر از این نیست.ذکرِ فهرستِ سایر شاهکارهای بنای هندو در شمال، اگر با وصفِ خاص و عکس آنها همراه نباشد، مَلال آور خواهد بود؛ با اینهمه، هیچ شرح و گزارشی در بابِ تمدنِ هندی نمی تواند بی اعتنا به این آثار بگذرد: معابدِ سوریه در کِنارَک، مودیرا، برجِ جاگانات پوری، دروازة زیبای "واد ناگار"، معابد عظیم ساس–باهو، تیلی–کا–ماندیر در گوالیور، کاخِ "راجا مان سینگ"، که آن هم در گوالیور است، و برجِ پیروزی در چیتور. علاوه بر این تعداد کثیرِ معابد، معابدِ شیوا پرستان در کاجوراهو چشمگیر است. در همان شهر، گنبدِ ایوانِ معبدِ کانوارمات، نیرومندی معماران، و غَنا و شکیباییِ حَجّاریِ هندی را نشان می دهد. حتی ویرانه های معبد شیوا در اِلِفانتا، با آن ستونهای خیاره دارِ جَسیم، سر ستونهای قارچ مانند، نقش برجسته های بیهمتا، و مجسمه های نیرومند، ترجمانِ عصری از قدرتِ ملی و مهارتِ هنریی است که امروزه خاطره ای از آن نمانده است.ما هرگز نخواهیم توانست دربارة هنرِ هندی بدرستی داوری کنیم، جون بزرگترین دستاوردهای آن را جهل و تعصب از میان بُرده و مابقی را هم نیمه ویران کرده است. پرتغالیها، در اِلِفانتا، با توحشِ تمام، مجسمه ها و نقش برجسته ها را خرد کرده، از این راه تقوای خود را به ثبوت رسانیدند؛ و مسلمانان، تقریباً در همه جای شمالِ هند، شاهکارهای معماریِ هندیِ قرونِ پنج و شش را – که، بنا بر روایات، آنها را برتر از آثارِ شگفت انگیز و قابل تحسین بعدی شمرده اند – با خاک یکسان کردند. مسلمانان: مجسمه ها را گردن می زدند و اندامشان را تکه تکه می کردند؛ ستونهای زیبای معابدِ جین را به مساجدشان اختصاص می دادند، و خود، به مقیاس وسیعی، از آنها تقلید می کردند. زمانه و تعصب، در این نابود کردن، دست به دست هم دادند، زیرا هندوانِ مؤمن: معابدی را که دستِ بیگانه به آن می خورد، ناپاک دانسته، آنها را ترک می کردند.عظمتِ از دست رفتة معماریِ هندیِ شمال را می توان از روی بناهای عظیمی که هنوز در جنوب باقی مانده به حدس دریافت. حکومتِ مسلمانان، به میزانِ کمی، چندان پیشرفتی در جنوب نداشت؛ از این گذشته، از نفرتِ مسلمانان، پس از آنکه مدتی با هند خو گرفته و با راه و رسم آنها آشنا شدند، کاسته شد. دیگر آنکه عصرِ بزرگِ معبدسازی در قرنِ شانزده و هفده میلادی، یعنی پس از آنکه اکبر شاه، مسلمانان را ملایم ساخت و ادراکِ هنرِ هندی را به آنان آموخت، در جنوب آغاز شد. در نتیجه، جنوب از نظرِ معابد: غنی است، و معمولا برتر از آنهایی است که در شمال باقی مانده، و از عظمت و برجستگیِ بیشتری برخوردار است. فرگوسن در حدودِ سی معبدِ «دراویدی» یا جنوبی برشمرده که هر یک از آنها، به تخمینِ او، باید به اندازة یک کلیسای جامعِ انگلیسی ارزش داشته باشد. جنوب در سبکهای شمال دست بُرد، به این معنا که پیش از مانداپام یا هال، یک گوپورام یا مدخل و دروازه زدند و ایوان را بر ستونهای بسیار برپا داشتند. در این معابد، صدها نمود و رمز به کار برده شده، از سْواستیکا، رمزِ خورشید و چرخِ زندگانی، گرفته تا مجموعه ای از جانورانِ مقدس. مار، با پوست انداختن، نمادِ تناسخ بود؛ نره گاو نمونة رشک انگیزِ نیروی تولیدِ مثل. لینگا، یا آلت رجولیت، نشانة برتری تولیدی شیوا؛ و گاه شکلِ خودِ معبد از روی آن طرحریزی می شد.طرحِ ساختمانیِ معابدِ جنوبی: متشکل از سه عنصر بود: دروازه، ایوان ستوندار، و برج (ویمانا)( این بخش از معبد، که «برج» خوانده شده، «ویمانا» است، که به معنای «ارابه» است و آن را «ارابة عظیمی می پنداشتند که ابعادی بینهایت دارد و در آسمانها پرواز می کند و به ارادة خویش می گردد .. »)، که تالارِ اصلی یا زاویه را در خود داشت. جز چند موردِ استثنا، نظیرِ کاخِ "تیرومالا شاه"، از سلسلة نایاک، در مادورا، معماری هندی، سراسر در خدمتِ دین بود. مردم به خود زحمت نمی دادند که برای خودشان بناهای باشکوه بسازند، اما هنرِ خود را خادمِ روحانیان و خدایان می کردند؛ هیچ مثالی بهتر از این نمی تواند نشان دهد که حکومتِ واقعی هند، خود به خود، حکومتِ دین و خدا بود. از بناهای بسیاری که شاهان چالوکیا و قومِ آنان برآورده بودند، جز معابد، چیزی به جا نمانده است. قرینه سازی زیبای نیایشگاهی را که در ایتاگیِ حیدرآباد هست، تنها و تنها، یک هندوی پارسای سُخَنوَر می تواند وصف کند؛(میدوز تیلر می گوید: اینجا «حجاری روی برخی از ستونها، نعلِ درگاهها، و سنگبریهای درها کاملا در وصف نمی گنجد. کار قلمزدة طلا یا نقره هم ممکن نیست از این ظریفتر باشد. ابداً امروزه نمی توانیم بفهمیم که با چه ابزاری بر این سنگهای سخت کار کرده و آن را این گونه صیقل داده اند.») همین طور هنرمندانی را که در ساختنِ "سومنات پور" در میسور - که در آن توده های حجیمِ سنگِ خارا را به ظرافتِ تور؛ حَجاری کرده اند – یا معبدِ "هوی شالیش وارا" در "هالی بید" (باز هم در میسور) به کار رفته است. فرگوسن دربارة این معبدِ آخری می گوید: «یکی از آن بناهایی است که مُدافعِ معماریِ هندو آرزو می کند آن را بُرهانِ تأییدیِ دفاعیة خود قرار دهد.» و سپس چنین می افزاید «ترکیبِ هنریِ خطوطِ افقی با عمودی، و بازیِ طرحِ سایه روشن، از هر چه در هنرِ گوتیک هست پیشی گرفته. آنچه بدین ترتیب درست شده همان چیزی است که غالباً هدفِ معمارانِ قرونِ وسطایی بوده است، اما آنان هرگز به کمالی که معماران در "هالی بید" به کار بردند نرسیدند.» مسلماً این وَرَعِ پرجوش و کوشنده، که توانست در معبد "هالی بید" 548 متر کتیبه؛ حجاری کند، و دو هزار فیل در آنها نقش کند که هر یک با دیگری متفاوت باشد، هر بیننده را به حیرت خواهد انداخت؛ حاجت به گفتار نیست که شکیبایی و شوقی که توانست یک معبد کامل از دل سنگ خارا برآورد، چه اثری بر دل خواهد داشت! تازه این از جمله کارهای عادی صنعتگران هندو بود. در "مامالا پورام"، بر ساحل خاوریِ نزدیک مَدرَس، چندین «راتا» یا پاگودا حَجاری کردند که زیباترین آنها "دارما – راجا – راتا"، دِیر برای بالاترین مرتبة انضباط، است.در ایلورا، که زیارتگاهی در حیدرآباد است، بوداییان، جینها، و هندوانِ مؤمن در کَندنِ معابدِ تک سنگی از دل کوه همچشمی می کردند؛ عالیترین نمونة این معابد نیایشگاهِ هندوی کیلاشا است که نامِ بهشتِ اساطیریِ شیوا را در سلسله جِبالِ هیمالایا به آن داده اند. در اینجا سازندگانی خستگی ناپذیر، سی متر در دلِ سنگ فرو رفتند تا تخته سنگی را به ابعاد49*76 متر، که می بایست معبد باشد، از بقیه جدا کنند؛ آنگاه دیوارها را حَجاری کردند و از آنها ستونهای محکم، مجسمه ها و نقوشِ نیم برجسته در آوردند، سپس درونِ معبد را با قلم تراشیدند، و باز در آنجا حیرت آورترین هنر را با گشاده دستی به کار گرفتند، که نمونه اش فْرِسکوی برجستة «عشاق» است. و بالاخره، برای آنکه از شورِ معماری و هنرمندی حداکثر استفاده به عمل آمده باشد، یک سلسله نمازخانه و دِیر، در عمق سنگ، در سه طرف این معدن سنگ تراشیدند. برخی از هندوان: معبدِ کیلاشا را با بزرگترین دستاوردهای تاریخِ هنر برابر می دانند.ساختنِ یک چنین بنایی، مانند ساختنِ اهرامِ مصر، نتیجة یک بیگاری بود، و می بایست به بهای خود و عرقِ مردانِ بیشماری تمام شده باشد. نه کارگرها خسته می شدند و نه کارفرمایان، به طوری که در سراسرِ ایالت هندِ جنوبی نیایشگاههای عظیمی ساختند، و تعدادِ اینها چندان زیاد است که پژوهنده یا مسافر، سرگردان در جمع بستنِ تعداد و قدرت آنها، خصوصیت و کیفیتِ فردیِ هر یک را گم می کند. ملکه "لوکا ماهادیوی"، یکی از همسران ویکرا مادیتیای دوم، پادشاه چالوکیا، در "پاتا داکال"، معبدِ "ویروپاکشا" را به شیوا هدیه کرد که در میانِ معابدِ بزرگِ هند از همه سر است. راجاراجای کبیر، پادشاه چولا، پس از فتحِ تمامِ هندِ جنوبی و سیلان، شیوا را هم در غنایم خود شریک کرد، به این معنا که، در تانجور و در جنوبِ مَدرَس، معبدِ باشکوهی برآورد، با این خصوصیت که رمزِ تناسلی این خدا را نمایش می داد.(در بالاترین نقطة معبد، تخته سنگی هست که مساحت آن 2.5 متر مربع، و وزن تقریبی آن هشتاد تن است. بنابر روایات هندو، این تخته سنگ را از یک سربالایی به طول بیش از یک فرسنگ بالا کشیده اند. احتمالا، در چنین کارهایی، به جای ماشین آلاتی که انسان را بَرده می کند، از بیگاری استفاده می کردند. ) نزدیکِ تریچیناپالی، در باخترِ تانجور، ویشنوپرستان بر تپه ای بلند، معبدِ شری رانگام را برپا داشتند، که مشخصة متمایز آن یک مانداپامِ پُر سُتون به شکل «تالارِ هزار ستون» بود؛ هر ستون از یک تخته سنگِ گرافیت بود، که با ریزه کاری تمام حَجاری شده بود؛ صنعتگرانِ هندو، هنوز در کارِ تکمیلِ این معبد بودند که گلوله های انگلیسیها و فرانسویهایی که برای تصاحب هند می جنگیدند آنان را پراکنده کرد و از کار باز داشت. نزدیکِ اینجا، در مادورا، دو برادر به نامهای موتونایاک و تیرومالا نایاک برای شیوا نیایشگاهِ وسیعی برپا کردند. معبد: یک تالارِ هزار ستون، یک حوضِ مقدس، و 10 گوپورام یا مَدخَل و دروازه دارد، که چهارتای آن کاملا مرتفع بوده و انبوهی مجسمه در آن حجاری شده است. این بناها با هم یکی از چشمگیرترین مناظرِ هند را تشکیل می دهند؛ می توانیم از چنین آثارِ باقیماندة پراکنده، در بارة معماری غنی و پهناورِ شاهانِ "ویجایا ناگار" قضاوت کنیم. سرانجام، برهمنانِ جنوب در طی پنج قرن (از1200 تا1769 میلادی) در "رامِش وَرام"، در میانِ مَجمَعُ الجزایری که راهِ «پُلِ آدم» را از هند به سیلان هموار می کند، معبدی پدید آوردند که پیرامونش را مُحتَشَمترین راهروها یا ایوانها آراسته بودند. طولِ این راهروها 1200 متر بود، ستونهایی مضاعف داشت که با ظرافتِ تمام حَجاری شده بود تا برای میلیونها زایری که، از دیرباز تاکنون، از دوردست ترین شهرها ،راهی آنجا شده اند، و امیدها و اندوههای خود را به پای این خدایانِ بی اعتنا می گذارند، "سایه گاههایی" خنک و چشم اندازهایی الهامبخش از آفتاب و دریا پدید آورد.