تاریخ تمدن قسمت۱۷۴-دوران پیری-اعتلای هنر نقاشی

دوران پیریفصل چهاردهم :هنر یونان در عصر پِریکلِسآرایش زندگیاعتلای هنر نقاشی دوران پیرییونانیانی که عاشقِ زندگیند، از پیری بیمناک و از رسیدنِ آن بیش از اندازه غمگین میشوند. ولی، حتی در اینجا نیز، با پیری مزایایی همراه است که موجبِ تخفیفِ آلامِ آن میگردد. زیرا که جسم پیر و فرسوده، چون سکۀ کهن هایی که به ضرابخانه بازگردد، قبل از اضمحلال، حیاتِ تازه و شادابی را میبیند که از سلاله وی پدید آمده، مرگ و فنا را میفریبد، و بارِ اندوه را سبک میسازد. در تاریخِ یونان مواردی هست که از گستاخی و بی اعتناییِ خود خواهانۀ جوانان، نسبت به پیران حکایت میکند. اجتماعِ یونان، که سوداگری و فردگرایی و تجددطلبی از خصایصِ آن است، چندان توجهی به پیران ندارد، زیرا محترم شمردنِ این گروه، لازمۀ جوامعی محافظه کار و مذهبی چون اسپارتا است; ولی دموکراسی، که به نیروی آزادی، قید و بندها را سست میسازد، بر جوانان تکیه میکند و نو را بر کهنه رُجحان مینهد. تاریخِ آتن نشان میدهد که در مواردِ گوناگون، فرزندان، اموالِ پدرانِ خویش را، بدونِ اثباتِ جنون و سفاهتِ آنان، تصاحب کرده اند. ولی سوفُکلِس، که به چنین وضعی گرفتار شده است، قسمتهایی از آخرین نمایشنامۀ خود را در محکمه میخواند، و بدان سبب نجات مییابد. قانونِ آتن: کفالتِ پدران و مادرانِ پیر را بر عهدۀ پسرانشان میگذارد، و عقایدِ عمومی، که همیشه از قانون ترسناکتر است، در رفتارِ جوانان نسبت به پیران، حفظِ ادب و رعایتِ احترام را واجب میشمارد. بر افلاطون مسلم است که هر جوانِ اصیل و نجیب زاده ای، طبعا در حضورِ بزرگتران سخن نمیگوید، مگر آنکه از او بخواهند تا سخنی گوید. در آثارِ ادبیِ یونان، چون محاوراتِ اولیۀ افلاطون و رسالۀ ضیافتِ زِنوفِن، از جوانانِ مودب و مهربان وصفهای فراوان شده است، و دربارۀ فداکاریهای فرزندان، داستانهای دل انگیزی چون داستانِ اورِستِس و آگامِمنون، و داستانِ آنتیگونه و اودیپ روایت شده است.چون کسی وفات یافت، بازماندگانِ وی کوششِ بسیار دارند که موجباتِ آسایشِ روحِ وی را فراهم سازند، و تا آنجا که ممکن است نگذارند عذابی بر او وارد شود. جسدِ مردگان را یا در خاک دفن میکنند یا میسوزانند، وگرنه روحِ او آرامش نخواهد یافت و در جهان سرگردان خواهد ماند و سرانجام از بازماندگانِ فراموشکار و غافلِ خویش انتقام خواهد گرفت. چنین روحی ممکن است مثلا به صورتِ شبح ظاهر شود و بر آدمیان و گیاهان، بیماری و بلا و آفت وارد سازد. در دورانِ پهلوانی، رسم بر آن است که مردگان را بسوزانند، و در عصرِ طلایی، آنان را به خاک میسپارند. دفنِ اموات از رسومِ مردمِ "مای سِنی" است، و تا دورانِ مسیحیت ادامه مییابد; سوزاندنِ اجساد، آیینی است که ظاهرا به وسیلۀ آکایاییان و دوریها به یونان وارد میشود، و عاداتِ بدویِ این اقوام مانعِ آن است که مقابر، به نحوِ شایسته، موردِ توجه قرار گیرند. آتنیان اجرای یکی از این دو رسم را چنان ضروری میدانند که پس از نبردِ آرگینوسا ،سردارانِ فاتحِ جنگ را اعدام میکنند، زیرا طوفانی سخت نگذاشته است که آنان اجسادِ ملوانانِ آتنی را از آب گرفته، به خاک سپارند.روشی که یونانیان در تدفینِ مردگان دارند، آدابِ کهن را تا زمان های آینده ادامه میبخشد. جنازه را، پس از شستشو، با روغنهای عطرآگین تدهین میکنند; تاجی از گل بر سرش مینهند; و بهترین جامه ای را که خانواده اش توانسته است بخرد، بر او میپوشانند. سپس یک اوبولوس در میانِ دندانهایش میگذارند تا آن را به کارون، زورقبانِ افسانه ای، بدهد و در عوض، از رودِ ستیکس گذشته، به سرزمینِ مردگان برسد.(یونانیان عادت داشتند که پولِ خرد را در دهان بگذارند) جنازه را در تابوتی که از چوب یا گِل پخته ساخته شده است قرار میدهند; ضرب المثلِ: “یک پایش در تابوت است”(چنانکه ما میگوییم “یک پایش لب گور است) هم اکنون زبانزدِ مردمِ یونان است. مراسمِ سوگواری نیز دارای تفصیلاتی است: جامۀ سیاه میپوشند; تمام یا قسمتی از مویِ سرِ خود را برایِ اهدا به مُرده میتراشند; و در روزِ سوم، تابوت را در میانِ جمعی از مُشایعین در خیابانهای شهر گردش میدهند. زنان شیون و زاری میکنند و بر سینۀ خویش میکوبند; گاهی نوحه سرایان و زاری کنندگانِ حرفه ای را نیز در این موقع استخدام میکنند. بر خاکِ گور شراب میریزند تا عطشِ روحِ مرده را فرو نشاند; گاهی نیز حیوانی را بر آن قربان میکنند تا خوراکِ روح، مهیا باشد. عزاداران: دستۀ گل و شاخۀ سرو روی مزار میگذارند و سپس به خانه باز میگردند تا به یادِ شخصِ درگذشته مجلسی ترتیب دهند. در این مجلس “مرده را جز به نیکی نباید یاد کرد”، زیرا عقیده بر این است که روحِ وی در آنجا حاضر خواهد بود. اینکه میگویند “درباره مردگان بد نباید گفت”( شبیه است به عقایدی که ما در این باره داریم. در فارسی، “گوشتِ مرده را جویدن” کنایه از بد گفتن دربارۀ اوست; در ادبیاتِ فارسی، این معنی بکرات آمده است. نظامی گوید: “گر بد و نیک کرد، روی نهفت ، از پسِ مرده بد نباید گفت”. و در عربی نیز بدین مضمون سخنانی هست: “اذکروا موتیکم بالخیر” و “اذکروا محاسن موتاکم”)، و نیز شاید مدایحی که بر سنگِ قبرها مینویسند، از اینجا سرچشمه میگیرد. فرزندان، در مواقعِ معین، بر سرِ تُربتِ پدرانِ خویش میروند و شراب و طعام به آن تقدیم میدارند. پس از جنگِ پلاتایا که مردمانِ بسیاری از شهرهای یونان را به خاک کشید، اهالیِ پلاتایا عهد میکنند که هر ساله برای کشتگانِ آن جنگ ،طعام و شراب فراهم سازند، و در شش قرن بعد، یعنی در عصرِ پلوتارک، هنوز به پیمان خود وفادارند.روح، پس از مرگ از بدن جدا میشود و به صورتِ سایه ای غیر مادی در سرزمینِ مردگان ساکن میگردد.در آثارِ هومر، فقط ارواحی مورد مجازات واقع میشوند که مرتکبِ گناهی بسیار شنیع شده یا به مقدسات اهانت ورزیده باشند. سایرِ ارواح، چه گناهکار و چه بیگناه، باید به نحوی یکسان در سرزمینِ تاریکِ پلوتون تا ابد سرگردان باشند. در جریانِ تاریخِ یونان، طبقاتِ فقیرتر چنین معتقد میشوند که سرزمینِ مردگان جایگاهی است برای کَفاره و جبرانِ گناهان. اِسکیلوس، در یکی از نمایشنامه های خود، زئوس را در حالی نشان میدهد که مشغولِ محاکمۀ مردگان است و گنه کاران را مجازات میکند; ولی در این کتاب از جزای نیکوکاران خبری نیست. از “جزایرِ سعادت”( یا “جزایر جاویدان”) یا “کشتزارِ اِلیسیون”،( در دین یونان، منزلگاهِ ارواحِ نیکان و پهلوانان که جایگاهِ خوشبختی بود (نقطه مقابل تارتاروس).) که بهشتِ جاویدانِ ارواحِ چند تن از پهلوانان است، بندرت سخنی میشنویم. تصورِ سرنوشتِ شومی که در انتظارِ تقریبا همۀ مردگان است، به ادبیاتِ یونانی رنگِ تیرۀ خاصی بخشیده و زندگیِ مردمِ یونان را، که در زیرِ آسمانی چنان تابناک زیست میکنند، تاریک و غم آلود ساخته است.فصل چهاردهم :هنر یونان در عصر پِریکلِسI - آرایش زندگیزِنوفِن در رسالۀ اقتصاد (اکونومیکوس) از قولِ یکی از اشخاصِ آن چنین میگوید:دیدنِ پای افزارهایی که به ترتیبِ نوعشان در یک ردیف قرار گرفته، و تماشای جامه ها و روی اندازهایی که بر حسبِ مواردِ استعمالشان مرتب شده اند، دل انگیز است; همچنین، مشاهدۀ گلدانهای شیشه ای و ظروفِ غذاخوری، و نیز دیدنِ وسایلِ طباخی که جملگی از رویِ ذوق و با نظمی خاص چیده شده اند، با وجودِ خنده های تمسخرآمیزِ بازاریانِ بیذوق و کودن و جسور، با لطفِ فراوان همراه است، آری، چیزهایی که قرینه باشند و با نظم و ترتیب، پهلوی هم قرار گیرند، بدونِ استثنا، زیباتر جلوه میکنند. این اشیا، در آن حال، به صورتِ مجموعه ای هماهنگ در میآیند، و مرکزی که از پیوستنِ آنها پدید میآید، دارای زیباییِ خاصی است که بر اثرِ فاصلۀ اجزایِ دیگرِ این مجموعه ، کاملتر به نظر میرسد.این چند جمله، که از گفته های یک سردارِ بزرگِ یونانی است، نمودارِ وسعت و سادگی و قدرتِ احساسِ زیبایی در بینِ آن مردم است. احساسِ وزن و شکل، دقت و وضوح، و توجه به نظم و تناسب، خاصیتِ اصلیِ فرهنگِ یونان است. این خاصیت در شکل و تزیینِ هر کاسه و گلدان، هر مجسمه و تصویر، هر معبد و مقبره، و هر شعر و نمایشنامۀ یونانی دخالت دارد، و حتی در آثارِ علمی و فلسفی آن نیز مشهود است. هنرِ یونان تجسمِ عقل است: نقاشیِ آن منطقِ خط; حجاریش قرینه پرستی; و معماریش :هندسۀ سنگهای مرمر. هنرِ پِریکلِس از حالات و عواطفِ تند و آتشین عاری است; اشکالِ غریب و نا مانوس در آن وجود ندارد; و از طریقِ عواملِ شگفت انگیز و ناشناس به ایجادِ تازگی و تجدد نمیپردازد.( توسیدید از قولِ پِریکلِس میگوید: “ما زیباییِ عاری از افراط و مبالغه را دوست میداریم) مقصود: نمایشِ گسیختگی و بینظمیِ واقعیات نیست; بلکه غرض: درکِ ذاتِ روشنی بخشِ اشیا و ارائۀ امکاناتِ نهایی و ایدئالیِ انسان است. مردمِ آتن چنان در طلبِ ثروت و زیبایی و علم ، غرقه بودند که دیگر مجالِ آن نداشتند که به نیکی و خیر توجه یابند. یکی از اشخاصِ ضیافتِ زِنوفِن چنین میگوید: “به همۀ خدایان سوگند که زیبایی را از اقتدارِ شاهانِ ایران برتر میشمارم.” رمانتیست های دوره های بعد، که هنرشان صلابت و خشونتِ کمتری داشته است، به هر نحو که میخواهند دربارۀ یونان قضاوت کنند، ولی یونانیان، زیباپرستانِ نازکدل و رقیق طبع نبودند و دستخوشِ حالات و جَذَباتِ عاشقانه نمیگشتند و از اسرار و رموزِ “هنر برای هنر” سخن نمیگفتند. هنر را تابعِ زندگی میدانستند و زندگی کردن را بزرگترین هنرها میشمردند; در برابرِ زیباییهایی که جنبۀ انتفاعی ندارند، مخالفتی سالم و سودطلبانه ابراز میداشتند. در فکرِ آنان، زیبایی و فایده و نیکی، به همان نحو که در فلسفۀ سقراطی مشاهده میشود، نزدیک و به هم پیوسته بودند.(ستِندهال میگوید:”در نزدِ یونانیانِ باستان، زیبایی: خاصیتِ برجستۀ اشیای مفید است.” ) هنر را، قبل از هر چیز، عبارت از تزیینِ وسایل و طریقِ زندگی میشمردند: میخواستند که ظروف و چراغها و صندوقها و میزها و تختخوابها و صندلیهاشان، در عینِ مفید بودن، زیبا باشد، ولی هیچ گاه نباید زیبایی، آنها از استحکامشان بکاهد. ادراک و احساسِ شدید و زنده ای که از دولت داشتند موجب شده بود که قدرت و جلالِ شهرِ خود را با وجودِ خویش یکی بدانند، و یک هزار هنرمند را به آرایشِ اماکنِ عمومیِ شهر، تجلیلِ جشنها، و تثبیتِ تاریخِ آن بگمارند. بالاتر از همه، شوقِ آن داشتند که خدایانِ خود را تکریم کنند، مهر و عطوفتِ آنان را برانگیزند و از حیات و پیروزیهایی که نصیبشان شده بود، سپاسگزاری نمایند. تِمثالها و مجسمه هایی نذر و اهدا میکردند; مالِ فراوان به معابد تقدیم میداشتند; و به دستِ پیکرتراشان، خدایان و امواتِ خود را در سنگ؛ تجسمِ جاودان میبخشیدند.بنابراین، هنرِ یونان به نمایشگاه و موزه ای تعلق نداشت که مردم بتوانند در مواقعِ بسیار کمیابی، که احساسِ زیبایی پرستی در خود میکنند بدانجا رفته، دربارۀ هنر تفکر کنند; بلکه در خدمتِ منافع و مصالحِ حقیقیِ مردم بود. آپولونهای هنرِ یونان :پیکره های مرمریِ نمایشگاهی نبودند، بلکه خدایانِ آن مردم را مجسم میساختند. معابدشان برای آن نبود که سیاحان را در شگفت اندازد، بلکه خانه و ماوایِ خدایانِ زندۀ آن بود.هنرمندانِ یونانی کسانی نبودند که در کنجِ کارگاه های خود، در فقر و انزوا به سر برند و زبانشان برای اجتماعشان بیگانه باشد، بلکه مردانی بودند که دوش به دوشِ کارگران، در هر رتبه و مقام، رنج می بُردند و آثاری پدید می آوردند که برایِ همگان قابل فهم بود. آتن، از سراسرِ خاکِ یونان، هنرمندان و فلاسفه و شاعران را به سویِ خود جلب، و آنان را به سبقت جستن بر یکدیگر تحریض میکرد; از این لحاظ، هیچ شهرِ دیگری، جز رمِ عصرِ رنسانس، بدان پایه نرسیده است. این هنرمندان، با رقابتی پرشور، و به فرمانِ دولتی بصیر و روشنبین، آرزوها و تخیلاتِ پِریکلِس را تحقق میبخشیدند.هنر در خانه ها و با افراد آغاز میشود. آدمیان، قبل از آنکه نقاشی بیاموزند، خود را رنگ میکنند، و پیش از آنکه خانه بسازند، بدنِ خویش را آرایش میدهند. به کار بردنِ گوهرها به عنوانِ وسایلِ آرایش به اندازۀ تاریخ، کهنسال است. یونانیان در تراش دادن و منقوش ساختنِ سنگهای پربها ،چیره دستیِ بسیار داشتند و برای اینگونه امور از وسایلِ سادۀ برنزی استفاده میکردند: چون: مته های لوله ایِ ساده، یک چرخِ سنباده، و نوعی روغنِ پرداخت که از سنگِ سنباده و روغنِ زیتون ترکیب یافته بود; ولی، با اینهمه، چنان دقت و ظرافتی به کار میبردند که گویی برای ایجادِ دقایقِ آن، میکروسکوپ در اختیار داشتهاند; بدونِ شک، امروز نیز برای پی بردن به ریزه کاریهای آنها باید میکروسکوپ به کار برد. در ضربِ سکه های آتنی، که تصویرِ پُر مهابتِ جغد بر اغلب آنها نقش شده بود; زیبایی؛ چندان مراعات نمیشد. در این زمینه، اِلیس رهبر و پیشروی سایرِ شهرهای یونان بود; در اواخرِ قرنِ پنجم، سیراکوز نوعی سکۀ 10 دراخما ضرب کرد که از لحاظِ زیبایی و شکل، هرگز بهتر از آن پدید نیامده است. در فلزکاری، صنعتگرانِ "کال کیس" سرآمدِ دیگران شدند; در سراسرِ ناحیۀ مدیترانه، همه شهرها خواستارِ ظروفِ آهنی و مسی و نقره ایِ آنان گردیدند. آینه های یونانی خوشنماتر و دلرباتر از آنند که طبیعتا هر آینه ای میتواند بود. زیرا، هر چند که کسی نمیتوانست بازتاب های بسیار دقیق و روشن را در صفحۀ صیقل یافتۀ برنزی مشاهده کند، شکلِ این آینه ها :متنوع و جالب بود و غالبا با کنده کاریهای زیبا و بدیع، تزیین یافته، بر روی مجسمۀ کوچکی از پهلوانان، زنانِ زیبا، و یا خدایان، قرار گرفته بودند.سفالگران از اشکال و روشهای قرنِ ششم تقلید و پیروی میکردند و همچنان طنز و هَزلِ قدیم و رقابتِ شدید در کارِشان ادامه داشت، گاهی بر رویِ گلدانی، قبل از پختنِ آن، از عشقِ زیباپسری سخن میگفتند; حتی فیدیاس بر مجسمۀ زئوسِ خود چنین نوشت: “پانتارکِس زیباست.” در نیمۀ قرنِ پنجم; شیوه “طرحِ سرخ” در آثاری چون گلدانِ “اکیلِس و پِنتِسیلیا”، فنجانِ “اِسوپ و روباه” (در موزۀ واتیکان)، و “اورفِئوس در میانِ مردمِ تراکیا” (در موزه برلین) به اوج خود رسید. از اینها زیباتر، عطردانهای سفیدی بود که در میانۀ این قرن ساخته میشد. این ظروفِ نازک و ظریف را به مردگان اهدا میکردند، و آنها را معمولا یا با اجساد به خاک میسپردند یا بر روی تودۀ هیزمی که برایِ سوزاندنِ مردگان فراهم شده بود، قرار میدادند تا عطرشان با شعله های آتش بیامیزد. نقاشانی که گلدانها را مصور میساختند ابداعات و ابتکاراتِ شخصی نیز به کار میبردند، و گاهی تصاویری نقش میکردند که بدونِ شک استادانِ مُوَقَرِ عصرِ کهن را به حیرت می افکنده است. بر یکی از این گلدانها، تصویرِ چند جوان دیده میشود که بیشرمانه روسپیانی را در آغوش گرفته اند; گلدانِ دیگری چند تَن میهمان را نشان میدهد که از مجلسِ ضیافت بیرون آمده، در حالِ قی کردنند; سایر گلدانها، تا آنجا که بتوانند، به تعلیمِ امورِ جنسی کمک میکنند. قهرمانانِ نقاشیِ روی گلدان، یعنی بریگوس، سوتادِس، و میدیاس داستانهای اساطیری را رها کرده، از زندگیِ روزانۀ خود، صحنه هایی بر می گُزیدند و، بیش از هر چیزِ دیگر، فریفتۀ حرکاتِ دلانگیزِ زنان و بازیِ طبیعیِ کودکان بودند. اینان بیش از پیشینیانِ خود، به صداقت و امانت توجه داشتند: بدن و چهرۀ انسان را نه تنها نیمرخ، بلکه سه رخ نیز نقاشی میکردند; سایه و روشن را با استعمالِ لعابِ کمرنگ یا پر رنگ پدید میآوردند; طرحِ تصاویر را به نحوی میریختند که حدودِ خطوطِ خارجی، عمق، و چین و شکنهای جامه های زنان، همه، نمایش داده میشد. در این عصر، کورینت و گِلا (در سیسیل) از مراکزِ نقاشیِ روی گلدان بودند; ولی برتریِ آتنیان در این زمینه قابلِ تردید نبود. سفالگرانِ کرامیکوس را رقابتِ همکارانِ دیگر از میان نبرد، بلکه ،پیدایشِ هنرِ تزیینیِ دیگری موجبِ زوالِ کارشان گردید. نقاشانِ روی گلدانها، با تقلیدِ شیوه ها و موضوعاتِ دیوارنگاران، در این مبارزه قد برافراشتند; ولی ذوق و سیلقۀ زمان، مخالفِ ایشان بود، و رفته رفته با نزدیک شدنِ قرنِ چهارم، سفالگری به صورتِ یکی از صنایعِ مفید درآمد و از قلمروی هنر دور شد.II - اعتلای هنرِ نقاشیتاریخِ نقاشیِ یونان، به نحوی مبهم، به چهار مرحله تقسیم میشود. در قرنِ ششم ق م، نقاشی، اغلب به کارِ تزیینِ پشتِ گلدانها می رَوَد; در قرنِ پنجم، در معماری دخالت میکند و بناهای عمومی و مجسمه ها را آرایش میدهد; در قرنِ چهارم، به امورِ خانگی و فردی میپردازد; خانه ها را زینت میدهد، و چهره های اشخاص را تصویر میکند; و در عصرِ توسعۀ فرهنگی یونان، جنبۀ اختصاصی به خود میگیرد و به صورتِ تصاویری قاب شده، به خریدارانِ خصوصی فروخته میشود. نقاشیِ یونان از صورتسازی و طراحیِ ساده سرچشمه میگیرد، و تا پایان نیز، به طورِ کلی، از حدودِ طرح و رسمِ اَشکال تجاوز نمیکند. این هنر، در طیِ دورانِ تکاملِ خود، سه روش را به کار میبندند: فرسکو یا تصویر بر روی گچِ مرطوب; نقاشی بر پارچه یا صفحۀ مرطوب به وسیلۀ رنگهای مخلوط با سفیده تخم مرغ; و رنگ آمیزی به وسیلۀ ترکیبی از رنگ و مومِ مذاب. دنیای قدیم، بیش از این به نقاشیِ رنگ و روغن نزدیک نمیشود. پلینی، که در زودباوری رقیبِ هرودوت است، با ایقانِ تمام میگوید که در قرنِ هشتم ،هنرِ نقاشی چندان پیشرفته بود که کاندالِس، پادشاهِ لیدیا، هم وزنِ تصویری که بولارکوس کشیده بود، طلا داد. ولی همۀ آغازها اسرارآمیزند. اینکه پلینی دربارۀ نقاشی بیش از حجاری سخن گفته، دلیلِ آن است که این هنر در یونانِ قدیم اهمیتِ بسیار داشته; هنرشناسان نیز، چون همۀ مردم، نقاشیهایی را که در عصرِ کلاسیک و در دورانِ انتشارِ فرهنگِ یونان به وجود آمده است با معماری و حجاریِ آن سرزمین ، همپایه میدانستند.در یونانِ قرنِ پنجم، پولیگنوتوس از لحاظِ شهرت، همپایۀ ایکتینوس یا فیدیاس بود. میدانیم که وی در سال 472 در آتن بوده است و، شاید به توسطِ کیمونِ دولتمند، به تزیینِ چند بنای عمومی مامور شد(پولیگنوتوس، به پاسِ این نیکی، به اِلپینیکه خواهرِ کیمون دل بست و تصویرِ او را، به جای لائودیکه، جزوِ زنانِ تروا قرار داد. ) و بر دیوارهای آنها تصاویری نقش کرد. بر بالای رَواقی که سه قرن بعد نامِ خود را به فلسفۀ زنون داد، وی صحنۀ “غارتِ تروا” را رسم کرد و نامِ آنجا را به “رَواقِ آراسته” مبدل ساخت. این نقاشی: کشتارِ خونینِ شبِ پیروزی را نمایش نمیداد، بلکه صبحِ خاموش و اندوهگینِ روزِ بعد را تصویر میکرد، با فاتحانی که منظرۀ ویرانیهای اطراف، آرامشان ساخته بود، و مغلوبانی که در خوابِ مرگ فرو رفته بودند. وی بر دیوارهای معبدِ دیوسکوری (پسران زئوس) نیز صحنۀ “هَتکِ ناموسِ دخترانِ لِئوکیپیدای” را کشید و، با تصویرِ زنانی که جامۀ شفاف بر تن داشتند، در این زمینه پیشقدمِ نقاشانِ بعد گردید. “شورای دولتهای همسایه” از ابداعِ وی خشمگین نشد، ودعوتش کرد که به دلفی رود. پولیگنوتوس، در تالارِ معبدِ دلفی، تصویرِ “اودوسِئوس در هادِس”، و بارِ دیگر “غارتِ تروا” را نقش کرد. اینها همه فرسکو بودند، و تقریبا در هیچ یک منظره یا زمینه ای وجود نداشت. ولی اشخاصِ مختلف چنان صحنه را پُر میساختند که بایستی چندین کارگرِ هنرمند، استاد را یاری دهند و طرحهای دقیقی را که او کشیده است رنگآمیزی کنند. تصویرِ “تروا”، که بر دیوارِ تالارِ معبدِ دلفی بود: ناوگانِ مِنِلائوس را نشان میداد که، به عزمِ بازگشت، بادبان برمی افرازد; هلن در میانِ جمع نشسته، و زنانِ دیگر، گرچه تعدادشان کثیر است، گویی همگی چشم به جمالِ او دوخته اند. آندروماخه در کناری ایستاده است و طفلِ خود، آستیاناکس، را در آغوش دارد; در کنارِ دیگر، کودکی از وحشت، خود را به محراب چسبانده است; و در نقطه ای دور، اسبی بر شنهای ساحل غلت میزند. نیم قرن قبل از یوریپید، سراسرِ تراژدیِ زنانِ تروا، در این صحنه مشاهده میشد. پولیگنوتوس در ازایِ این تصاویر، مزد نپذیرفت، بلکه بر اثرِ اعتمادی که به قدرتِ خویش داشت آن آثار را از سَرِ سَخا و کَرَم به آتن و دلفی هِبِه کرد. سراسرِ یونان از این کارِ او در شگفت ماند. آتن او را به شهروندی پذیرفت، و شورای دولتهای همسایگان نیز ترتیبی داد که وی (چنانکه سقراط همیشه آروز میکرد) در همۀ کشورهای یونان، به هر جا که رود، به خرجِ همان دولت پذیرایی شود. تنها اثری که از وی بر جا مانده است، قطعۀ کوچکی است بر یکی از دیوارهای دلفی. و این خود نشانِ آن است که خلودِ هنری در برابرِ ادوارِ زمینشناسی ، جز لحظه ای زودگذر نیست.در حدودِ سالِ 470، دلفی و کورینت، هر چهار سال یک بار، مسابقۀ نقاشی را نیز جزوِ مسابقاتِ پوتیایی و بازیهای برزخی قرار دادند. در این هنگام، هنرِ نقاشی پیشرفتِ بسیار کرده بود، و پانائِنوس، برادر یا برادرزادۀ فیدیاس، چهرۀ سردارانِ یونانی و ایرانی را در صحنۀ جنگِ ماراتون به نحوی تصویر کرده بود که شناسایی و تشخیصِ هر یک از آنان بآسانی ممکن بود. مع هذا، در نقاشیِ آن دوره، تصاویر، همه در یک سطح قرار میگرفتند و قامتِ اشخاص همه یکسان بود. برای نشان دادنِ مسافت، شکلهای دورتر را کوچکتر نمیکشیدند و سایه روشن به کار نمیبردند، بلکه زمین را با خطوطی منحنی نمایش میدادند و پیکرهای دورتر را، تا نیمۀ پایینی، با آن میپوشاندند. در حدودِ سالِ 440، یک گامِ اساسی و حیاتی برداشته شد.آگاتارکوس، که برایِ نمایشهای آسکیلوس و سوفُکلِس صحنه نگاری میکرد، دریافت که بینِ سایه روشن و فاصله و مسافت، رابطه ای موجود است; وی، در ضمنِ رساله ای، فنونِ مربوط به مناظر و مرایا را یکی از وسایلِ ایجادِ تَصَورات و حالاتِ تئاتری شمرد. آناکساگوراس و ذیمقراطیس از حیثِ علمی به این مسئله نظر کردند، و در پایانِ آن قرن، آپولودوروسِ آتنی به نامِ “سایه نگار” مشهور شد، زیرا به وسیلۀ سایه روشن، تصاویری نقش میکرد. از این رو، پلینی دربارۀ او میگفت که وی “اولین نقاشی است که اشیا را بدان صورت که واقعا به نظر میرسند، تصویر میکند.” نقاشانِ یونانی هرگز از این کشفیات به نحوِ کامل استفاده نمیکردند. همچنانکه سولون با هنرِ تئاتر مخالف بود و آن را وسیلۀ فریب میدانست هنرمندان نیز، دونِ شان و مغایرِ مقامِ خویش میدیدند که بر یک سطحِ هموار، شکلی را بظاهر سه بعدی جلوه دهند. مع هذا، زِئوکسیس، شاگردِ آپولودوروس، با به کار بردنِ سایه روشن و استفاده از شیوه های مربوط به مناظر و مرایا ،بزرگترین نقاشِ قرنِ پنجم شد. وی، در حدود 424، از هراکلیا (و شاید پونتیکا) به آتن آمد; حتی در بحبوحۀ شور و غوغای جنگ، ورودِ او واقعه ای مهم شناخته شد. وی شخصا مردی مغرور و خودپسند بود و در نقاشی نیز دستی تند و بی پروا داشت. وی، در مسابقاتِ اولمپک، جامه ای شطرنجی، که نامِ خود را با رشته های طلا بر آن دوخته بود، به تن میکرد و به هر سو میخرامید. زِئوکسیس از عهدۀ خریدِ چنین جامه ای بر می آمد، زیرا در همان روزها “مبلغِ کثیری” به وسیله نقاشی هایش بدست آورده بود. وی در نقاشی، چنانکه شایستۀ هنرمندانِ بزرگ است، دقت و شکیباییِ بسیار به کار میداشت; هنگامی که آگاتارکوس به سرعتِ کارِ خویش مباهات میکرد، زِئوکسیس بآرامی میگفت “من بر این کار وقتِ بسیار مصروف میدارم.” او بسیاری از شاهکارهای خود را به دیگران بخشید، زیرا معتقد بود که بر آنها هیچ قیمتی نمیتوان گذارد; ولی شهرها و شهریارها، با شوق و خرسندیِ بسیار، آنها را میپذیرفتند.زِئوکسیس، در زمانِ خود، فقط یک رقیب داشت. این مرد، پارهاسیوسِ اِفِسوسی بود که در بزرگی و اهمیت، تقریبا همپایۀ زِئوکسیس و در غرور و خودپسندی کاملا با وی برابر بود. پارهاسیوس، کُلاهی زرین بر سر میگذاشت و خود را “امیرِ صورتگران” مینامید و معتقد بود که در وی، هنر به سر حدِ کمال رسیده است. وی با شور و نشاطی وافر، به کار میپرداخت، و در ضمنِ نقاشی، همیشه نغمه سرایی میکرد.شایع است که وی، هنگامی که تصویرِ پرومته را میکشید، غلامی خریده بود و او را شکنجه میداد تا حالاتِ چهره اش را در وقتِ درد کشیدن مشاهده و تقلید کند. ولی مردم درباره هنرمندان سخنانِ بسیار میگویند. پارهاسیوس نیز، چون زِئوکسیس، مردی واقع پرداز بود و به واقعیت توجه داشت. تصویری که او به نامِ دونده کشیده چنان به واقعیت نزدیک بود که تماشاگران انتظار داشتند قطراتِ عرق از تصویر فرو ریزد و قهرمان از فرطِ خستگی بر زمین افتد. وی دیوار نگارۀ بزرگی به نامِ آتنیان نقش کرد و در آن، مردمِ آتن را با بیرحمی ها و عطوفت ها، غرورها و فروتنی ها، درنده خویی ها و بزدلی ها، و تَلَون ها و سخاوتمندی هاشان نمایش داد.این تصویر چنان صادقانه و واقع بینانه بود که آتنیان، برای نخستین بار، در آن به صفات و اخلاقیاتِ پیچیده و متناقضِ خویش پی بردند.رقابتِ شدیدی که بینِ او و زِئوکسیس موجود بود به یک مسابقۀ علنی و عمومی مُنجَر گردید. زِئوکسیس خوشۀ انگوری را چنان طبیعی نقاشی کرده بود که پرندگان قصدِ خوردنِ آن میکردند، داورانِ مسابقه، از این جهت، سخت در شگفت بودند; زِئوکسیس، که پیروزی خود را مسلم میدانست، از پارهاسیوس خواست که وی نیز از روی نقاشی خود پرده به یک سو زند; ولی همان دم معلوم شد که پرده نیز قسمتی از همان تصویر است. زِئوکسیس، که خود فریب خورده بود، با خوشخویی به شکستِ خویش اعتراف کرد. ولی این شکست از قَدر و شُهرتِ او هیچ نکاست، و در کروتونا پذیرفت که تصویرِ هلن را برای معبدِ هِرا ترسیم کند، مشروط به آنکه پنج تن از زیباترین زنانِ آن شهر، عریان، در مقابلش قرار گیرند تا او از آن میان، زیباترین عضوِ هر یک را برگزیند و، از ترکیبِ آنها، دومین الاهۀ زیبایی را پدید آورد. وی با قلمِ خویش پنلوپه را نیز حیاتِ نو داد. اما خودِ او تصویری را که از یک ورزشکار کشیده بود، بیش از آثارِ دیگرش میپسندید; وی در زیرِ آن نوشته بود که، برای مردمِ یونان، انتقاد از آثارِ من آسانتر است تا برابری کردن با من. همۀ مردمِ یونان از خودپسندیِ او شادمان بودند و دربارۀ او به همان اندازه سخن میگفتند که در بابِ هر درام نویس یا سیاستمدار یا سردارِ جنگی. کسانی که از وی شهرتِ بیشتر داشتند، تنها ورزشکارانی بودند که در مسابقاتِ عمومی، به اخذِ جایزه نایل شده بودند.