تاریخ تمدن قسمت۱۷۷-تجدید بنای آتن-پارتِنون

فصل چهاردهم :هنر یونان در عصر پِریکلِسمعمارانتجدید بنای آتنپارتِنون-در ایامِ قدیم، راهی که به قُلۀ تپه منتهی میشد، پرپیچ و خم بود و بتدریج بالا میرفت. در دو سوی این جاده، تندیسها و هدایایی قرار داشت که به الاهه تقدیم شده بود، و در نزدیکیِ قله، پلکانی وسیع و باشکوه از سنگِ مرمر دیده میشد که در دو سویِ آن، بارویی کشیده شده بود. بر بالای باروی جنوبی، کالیکراتِس برای آتنا معبدی کوچک به سبکِ یونیایی بنا کرده بود که این الاهه را به شکلِ پیروزی بی بال نمایش میداد.مجسمۀ پیروزی را غالبا بدونِ بال میساختند، زیرا میخواستند که نتواند شهر را ترک کند. این معبد در 1687 میلادی به دستِ ترکان منهدم گشت، و به جای آن قلعه ای بنا شد. لرد آلگین پاره هایی از کتیبه های آن را یافت و به موزه بریتانیا ارسال داشت. در 1835، پاره سنگهای این بنا را بر جای خود گذاردند، و معبدی که بدین ترتیب از نو ساخته شده بود بر محلِ اصلی قرار گرفت، و جایِ کتیبه های مفقود، با گِلِ پخته پوشانده شد. ستونهای کوچکِ اطرافِ این بنا را نقوشِ برجستۀ زیبایی (که بخشی از آنها در موزه آتن باقی است) میآراست. این نقوش: “پیروزیهای بالدار” را نشان میداد که غنایمِ خود را به آتن میآورند. این پیروزیهای مُجِسِم، به سبکِ فیدیاس ساخته شده اند و بهترین مختصاتِ آن را در بردارند; گرچه قدرتی که در آنهاست از پیکره های جسیمِ الاهه های پارتِنون کمتر است، حرکاتی دلپذیرتر دارند،و لباسهایشان طبیعیتر تَجَسُم یافته است. پیکرۀ پیروزی که بندِ پای افزارِ خود را میبندد، این نام را در خور است; زیرا یکی از پیروزیهای درخشانِ هنرِ یونان است.بر بالای پله های آکروپولیس، منِسیکلِس، مدخلی بزرگ به سبکِ دروازه های "مای سِنی" بنا کرد که دارای پنج مدخلِ کوچکتر بود; در جلوی هر یک، رَواقی ستوندار به سبکِ دوریک قرار داشت. بعدها، به سببِ همین رَواقهای ستوندار، سرتاسرِ این بنا به پروپیلایا یا “جلویِ دروازه ها” مشهور شد. این رَواقها، اِفریز و کتیبه داشتند، و بالای هر یک را، نمای "مثلث شکلی" زینت میداد. راهی که دروازه را به عمارت میپیوست، دارای ستونهایی بود به سبکِ یونیایی، که در محیطِ دوریکِ خود، کاملا مشخص و نمایان بودند. داخلِ جناحِ شمالی، با نقاشیهای پولیگنوتوس و هنرمندانِ دیگر تزیین شده بود و چند لوحۀ نذری، از گِلِ پخته یا مرمر، در آن جا داشت; بدین سبب، قسمتِ شمالیِ عمارت، “تالارِ لوحه ها” نام گرفته بود. جناحِ جنوبی که کوچکتر بود ناتمام مانده بود. کار در این قسمت، که یا بر اثرِ جنگ یا به منظورِ مخالفت با اَعمالِ پریکلس، تعطیل شده بود، مجموعه ای نامتناسب از اجزای زیبا، برای مدخلِ پارتِنون برجا گذارد.در داخلِ این دروازه ها، در سمتِ چپ، معبدِ اِرکتِئوم بنا شده بود که به نحوی شگفت انگیز سبکِ شرقی داشت بنای این معبد با جنگ مصادف شد; هنگامی که آتن، بر اثرِ نبردِ آیگوس پوتاموس، دچارِ فقر و آشفتگی گردید، هنوز بیش از نیمی از آن ساخته نشده بود. آغازِ بنای آن پس از مرگِ پریکلس بود. محافظه کارانی که از انتقامِ قهرمانانِ باستانی بیم داشتند مُشَوِقِ این کار بودند. زیرا عقیده در این بود که اِرِکتِئوس و سِکروپس، حتی آتنا که معبدی کهن تر داشت و مارهای مقدسی که همواره بر آنجا میگذشتند، از اینکه پارتِنون بر جایگاهِ دیگری بنا شده بود، خاطری آزرده داشتند و در صدد بودند که از آتن انتقام بستانند.اَغراضِ گوناگونی که از بنای این عمارت در میان بود در نقشۀ آن تاثیر کرد و وحدتش را بر هم زد. یک جناحِ آن به آتنای شهر تعلق یافت و مجسمۀ قدیمیِ وی در آن جای گرفت، و جناحِ دیگر، ویژۀ اِرِکتِئوس و پوسیدون شد. محراب، به جای آنکه با یک ردیف ستونِ وحدتبخش احاطه شود، در میانِ سه رَواقِ مجزا قرار گرفته بود. رَواق شمالی و شرقی بر ستونهای یونیاییِ بلندی قرار داشتند که در زیبایی از انواعِ خود کمتر نبودند. معمارانِ دورانهای بعد، این ستونها را بیش از ستونهای پارتِنون موردِ تقلید قرار دادند. پایۀ این ستونها بر یک پِیِ آتیکیِ سه قسمتی، که دارای اجزای جداگانه بود، تنظیم شده بود، و قسمتِ بالای آنها بتدریج به شکلِ یک دسته گل به سرستونهایِ طومار شکل میپیوست. کتیبه ها پر از نقوشِ برجسته بودند، اِفریزی از سنگِ سیاه در اطرافِ آنها قرار داشت، و در پایینِ سرستونها تصاویری حجاری شده بود. در حجاری: تزییناتی که از شکلِ تخم مرغ و پیکان و برگِ شبدر ترکیب شده و گرداگردِ سرستونها را فرا گرفته بود، مانندِ سایرِ نقوشِ این بنا، دقتِ بسیار به کار رفته بود. مزدی که معماران و هنرمندان برای ساختنِ پایه های این ستونها دریافت میداشتند با اجرتِ حَجّارانی که اِفریزها را میتراشیدند برابر بوده است.در رَواقِ شمالی، دروازۀ کاملی ساخته شده بود و گُلهایی نقر شده بر سنگِ مرمر، آن را زینت میدادند. در محراب، پیکرۀ اولیۀ آتنا قرار داشت، که از چوب ساخته شده و، به اعتقادِ مردم، مقدس و از آسمان فرود آمده بود. چراغِ بزرگی که هرگز شعله اش نمیمرد نیز در این محراب جای داشت.کالیماکوس، که چِلینیِ عصرِ خود بود(مجسمه ساز، ریخته گر، و نویسندۀ فلورانسی، که استعداد و نیروی جسمیِ خارق العاده داشت.)، این چراغ را از طلا ساخته و آن را، مانندِ سرستونهای کورینتیِ خود، با شکلِ برگهایِ کَنگَر آرایش داده بود. دروازۀ جنوبی، همان رَواقِ معروفِ “دوشیزگان” یا “کاریاتیدها” بود.(ویترو ویوس، معمارِ رومی، این پیکره ها را بدین نام خواند. زیرا دخترانِ کاهنۀ معبدِ آرتمیس (واقع در کاریا، از شهرهای لاکونیا) چنین نامیده شده بودند. ولی مردمِ آتن آنها را فقط “دوشیزگان” مینامیدند. ) این دخترکانِ بردبار، به ظنِ قوی، از اعقابِ زنانِ زنبیل به دستِ شرقی بوده اند. یکی از این گونه ستونها (که به شکلِ زنی تراشیده شده بودند) در ترالِس، واقع در آسیای صغیر، به دست آمده و اصلِ شرقی و شاید آشوریِ آنها را آشکار میسازد. این پیکره ها از لحاظِ لباس، بسیار عالی ساخته شده اند، و خمیدگیِ طبیعیِ زانوها، حالتِ آزاد و آسودۀ آنان را نمایش میدهد. ولی این بانوانِ سخت و استوار، آن قدر نیرومند به نظر نمی آمدند که بتوانند با استحکام و قدرتِ خود، چون عالیترین انواعِ معماری، اطمینان و اعتماد در آدمی پدید آورند. این انحرافی بود ذوقی، که شاید فیدیاس هرگز بدان رضا نمیداد.3- پارتِنوندر سالِ 447، ایکتینوس، به یاریِ کالیکراتِس و تحتِ نظارتِ فیدیاس و پریکلس، بنای معبدِ جدیدی را برای آتنای پارتِنون آغاز کرد. وی، در انتهایِ غربیِ عمارت، برای دخترانِ کاهنۀ آتنا، تالاری ساخت و آن را خانۀ “دوشیزگان” نام گذارد، ولی با گذشتِ زمانِ سهلِ انگار، نامِ این جزء، به حکمِ نوعی استعارۀ معماری، به کلِ آن بنا اطلاق شد. ایکتینوس، مرمرِ سپیدِ کوهِ پِنتِلیکوس را،که رگه هایی از دانه های آهن داشت، مصالحِ کارِ خود قرار داد و ملاط به کار نبرد. پاره های سنگ را چنان بدقت چهار گوش ساخته و صیقل داده بود که هر پاره، پارۀ دیگر را به خود میگرفت و چون "یک قطعۀ واحد" به نظر میآمد. قطعاتِ استوانه ای شکلِ ستونها را سوراخ میکرد تا تیرِ نازکی از چوبِ زیتون در آنها جای دهد. سپس قطعاتِ ستون را بر روی هم میگذارد و قطعۀ بالایی را آن قدر بر قطعۀ زیرین میگرداند و میسایید که دو سطحِ مجاور، صاف و هموار گشته، به یکدیگر میپیوستند و فاصلۀ میانشان، تقریبا از نظر محو میشد.این بنا به سبکِ دوریک، یکدست، و از سادگیِ بناهای دورانِ کلاسیک برخوردار بود. طرح آن مستطیل بود.زیرا یونانیان به اشکالِ مُستَدیر و مخروطی توجهی نداشتند، و از این روی، در معماریِ یونان، طاق مرسوم نبود، هر چند که معماران بدون شک با آن آشنایی داشته اند. ابعادِ عمارت از حدودِ اعتدال تجاوز نکرده بود: 70 *30 *20 متر. گویا، در سراسرِ این بنا، تناسبی چون قانونِ تناسبِ پولیکلیتوس رعایت شده بود، و همۀ مقیاساتِ آن ،با قطرِ ستون، تناسبی معین داشتند. در پوسیدونیا، ارتفاعِ ستون، چهار برابرِ قطرش بود. اما در اینجا، هر ستون، پنج برابرِ قطرِ خود بلندی داشت; این سبکِ نو، با کامیابیِ تمام، بینِ استحکامِ سبکِ اسپارتی و رَشاقَتِ شیوۀ آتیکی، حدِ وسط را برگزیده بود. در هر ستون ، از پایه تا میانه ؛ اندکی (در حدود 2 سانتیمتر) قطورتر، و از میانه تا بالا، بتدریج باریک میشد، و به طرفِ مرکزِ ستونبندیِ خود متمایل بود.ستونهایی که در گوشه ها قرار داشتند اندکی از بقیه قطورتر بودند. هر خطِ افقی که بر پایۀ ستونها و بر کتیبه ها از یک سر به سرِ دیگر کشیده میشد اندکی انحنا داشت، چنانکه اگر چشم بر یک سرِ هر خطِ ظاهرا افقی قرار میگرفت، آن سوی خط را بتمامی نمیتوانست دید. نقوشِ چهارگوشِ کتیبه ها ،مربعِ کامل نبود، بلکه طرحِ آنها چنان بود که از پایین، مربعِ کامل به نظر آیند. انحنایی که به خطوطِ افقی میدادند، شیوۀ هوشیارانه ای بود که خطای باصره را اصلاح میکرد; اگر چنان نمیکردند، خطوطِ پایۀ ستونها، در میان، فرو رفته به نظر میرسید; و ستونها از پایین به بالا بتدریج نازک، و ستونهای گوشه ها ،باریکتر از دیگران و متمایل به بیرون دیده میشد. اما این گونه دقت، بدونِ شک، مستلزِمِ آگاهیِ فراوان بر ریاضیات و علمِ مَناظر بود; این معبد، تنها یکی از مظاهرِ کمالِ معماریِ یونان را، که در آن علم و هنر؛ دست به هم داده بودند، تشکیل میداد. در بنایِ پارتِنون، چنانکه در علمِ فیزیک معلوم است، هر خطِ مستقیم، دارای انحنایی بود; و هر جزءِ آن، به صورتِ ترکیبی دقیق، چنانکه در نقاشی مشهود است، به سوی مرکز، گرایش داشت; در نتیجه، نرمی و زیباییِ خاصی در آن پدید آمده بود که گویی به سنگها، حیات و آزادی میبخشید.تزییناتِ اِفریز، که بر بالای قسمتِ سادۀ کتیبه قرار داشت، از یک ردیف شیارهای عمودیِ سه گوش تشکیل یافته، و در میانِ آن، با فاصله های معینی، نقوشی چهارگوش جای گرفته بودند. این 92 نقشِ چهارگوش ، دارایِ تصاویری برجسته بودند که بارِ دیگر جدالِ میان “تمدن” و “توحش” را نمایش میدادند: از پیکارِ یونانیان با مردمانِ تروا و آمازونها سخن میگفت(آمازونها، بنابر اساطیرِ یونان، طایفه ای از زنانِ جنگجو بودند که مردان را در میانِ خود راه نمیدادند، و هر گاه پسری از ایشان به دنیا میآمد، یا کشته میشد و یا به نزدِ پدرش که در قبایلِ مجاور زندگی میکرد فرستاده میشد. دخترانِ این طایفه، پستانِ راستِ خود را میسوزاندند تا به کشیدنِ کمان تواناتر شوند. )، و جنگِ میانِ لاپیتها و سِنتورها، و نزاعِ خدایان و غولان را بیان میداشت. این الواح، بدونِ شک، اثرِ دستهای گوناگون هستند، و استادانی چند، با ورزیدگیهای ناهمسان، به تراشیدنِ آنها پرداخته اند. این حجاریها، از لحاظِ زیبایی و کمال، به پایۀ اِفریزِ محراب نمیرسند; لکن، سرِ برخی از سِنتورها گویی، اثرِ قلمِ رامبراند است بر سنگ. بر نماهای مثلثی شکلِ خارجی، پیکره هایی به قامتِ قهرمانان حجاری شده بود; و بر نمای شرقی، بالای مدخل، تماشاگران، ولادتِ آتنا از سرِ زئوس را میتوانستند دید(بنا بر افسانه های یونان قدیم، آتنا از سرِ زئوس زائیده شد). در اینجا، پیکرۀ نیرومند و خمیدۀ تِسِئوس، و نقشِ زیبایِ ایریسِ هِرمِسِ مونث نیز دیده میشد.(پیکره های پارتِنون اغلب از روی حدس نامگذاری شده اند. ) تسئوس به شکلِ غولی ساخته شده بود که قدرتِ تفکرِ فلسفی و آرامشِ مردمِ متمدن در سیمایش هویدا بود; جامه ای که ایریس به تن داشت بر اندامهایش چسبیده بود، اما در همان حال ،باد بر آن میوزید، زیرا، به عقیدۀ فیدیاس، بادی که جامه ای را به بازی نگیرد، بادِ موافق نیست. نقوشِ دیگری که در این قسمت به نظر میرسید، یکی پیکرۀ هِبه، الاهۀ جوانی بود که جامِ خدایانِ اولمپ را از بادۀ آسمانی پر میساخت، و دیگری نقشِ پروقارِ الاهگانِ سرنوشت. در گوشۀ سمتِ چپ، سرِ چهار اسب دیده میشد که با چشمانِ درخشنده، مِنخَرِینِ باز، و دهانهای کف کرده ای که حکایت از سرعتشان میکرد، طلوعِ خورشید را اعلام میداشتند، و بر گوشۀ سمتِ راست، ماه، گردونۀ خود را به سوی مغربِ خویش میراند. این هشت اسب، زیباترین اسبانِ تاریخ حَجّاری میباشند. در نمای غربی، پوسیدون، بر سرِ حکمرانیِ آتیک، با آتنا به مجادله برخاسته بود در اینجا باز تصاویرِ چند اسب دیده میشد; گویی این اسبان میخواستند که سَخافَتِ کارهای آدمیان را جبران کنند. نقوشِ کسانی که تکیه داده و آرمیده اند، با فَخامتی غیرِ واقع پردازانه، از جویبارهای آرامِ آتن حکایت میکرد. شاید بدنهای مردان را بیش از اندازه عضلانی، و پیکرِ زنان را زیاده از حد بزرگ ساخته باشند، لکن، در تاریخِ حجاریِ جهان، بندرت دیده شده است که چندین پیکرۀ گوناگون، تا این حد طبیعی و ماهرانه در سطحِ باریکِ یک نمای مثلث؛ گِرد آیند. "کانو وا" از این نقوش، توصیفی مبالغه آمیز کرده است: “همۀ پیکره های دیگر از سنگند، اما اینها از گوشت و خون پدید آمده اند.” زنان و مردانی که بر اِفریز نقش شده اند، از این پیکره ها زیباترند. این اِفریز، که مشهورترین نقوشِ برجستۀ جهان را در برداشت، به طولِ 160متر، در رَواق و بر بالایِ دیوارِ خارجیِ محراب کشیده شده بود. به گمانِ ما، در این نقشها، دختران و پسرانِ آتیکی، به مناسبتِ جشنِ مسابقاتِ سراسریِ آتن، آتنا را ستایش میکنند و هدایایی به پیشگاهش تقدیم میدارند. گروهی از آنان بر اِفریزِ غربی و شمالی، و گروهی دیگر بر اِفریزِ جنوبی حرکت میکنند، و در اِفریزِ شرقی، هر دو گروه در برابرِ الاهه قرار میگیرند. الاهه نیز، با فخرو غرور، هدایا و بخشی از غنایمِ شهرِ خود را به زئوس و سایرِ خدایان اولمپی تقدیم میکند. سوارانی زیبا بر اسبانی زیباتر نشسته اند; صاحبدولتان بر گردونه ها جای گرفته اند، و تودۀ مردم دلشادند که در رکابِ آنان پیاده راه میسپرند; دوشیزگانِ خوبروی و پیرانِ خاموش و آرام ،شاخه زیتون و سینیِ نان بر دست دازند; خدمتگزاران، کوزه های شرابِ مقدس را بر دوش حمل میکنند; بانوانِ صاحب شوکت ،جامه هایی را که زمانی دراز پیش از این روزِ مقدس برای الاهه بافته و قلابدوزی کرده اند، به پیشگاهِ وی میبرند; کسانی که جهتِ قربانی شدن انتخاب شده اند، همچون بره ای بردبار و آرام یا با خشمی که از وقوف بر تقدیرِ خود دارند، پیش میروند; دخترانِ طبقاتِ بالا، وسایلِ اجرای مراسم و لوازمِ قربانی کردن را حمل میکنند; نوازندگان، با فلوتهای خود، نغماتی بیمرگ و بی آهنگ مینوازند. آدمیان و جانوران، در تاریخِ جهان، بندرت با هنری چنین رنج آمیز تجلیل و تکریم شده اند. حجاران میتوانستند در سنگی به قطرِ کمتر از شش سانتیمتر، با سایه زدن و کنده کاری، چنان عمق و بُعدی ایجاد کنند که یک اسب، یا یک اسب سوار، در آن سوی اسبِ دیگر به نظر رسد، در حالی که همۀ برآمدگیِ آنها از سطح به یک اندازه است. چنین نقش برجستۀ بدیع و بیمانندی را در محلی چنان بلند جای دادن، شاید خطا باشد; زیرا کسی نمیتوانست بآسانی در آن به تامل پردازد و همۀ زیبایی و ظرافتِ آن را دریابد.فیدیاس، برای معذور داشتنِ خویش، بدون شک چشمکی زده، میگفت: چنان کرده ام تا خدایان آنها را ببینند. اما در آن هنگام که وی پیکرتراشی میکرد، زمانِ مرگِ خدایان فرا رسیده بود.مدخلِ معبدِ درونی، در زیرِ اِفریزی قرار داشت که نقشِ خدایان بر آن بود. قسمتِ داخلی نسبتا کوچک بود; دو ردیف ستونِ "دوریک" که سقف را نگاه میداشتند، بیشترِ فضای معبد را گرفته بودند و آن را به یک صحن و دو راهرو تقسیم میکردند. اما، در انتهای غربی، آتنای پارتِنون ، چشمانِ پرستندگانِ خود را با طلاهای جامۀ خویش کور میساخت، یا با نیزه و سپر و مارهایی که داشت آنان را به وحشت میافکند. در پشتِ سرِ او، سَرای دوشیزگان بود، که چهار ستونِ یونیایی آن را زینت میدادند. ورقه های مرمرِ سقف چنان شفاف بود که مقداری نور از آن به داخلِ محراب میتابید; اما در عینِ حال، تیرگیِ آن نیز به قدری بود که نفوذِ حرارتِ خورشید را مانع میشد. علاوه بر این، دینداری نیز، چون عشق، از خورشید رویگردان است. قرنیزها با دقت و ظرافتِ بسیار آرایش یافته، و روی آن با سفال پوشانده شده بود، و ناودانهایی، آبِ باران را از آن به پایین میآورد. بسیاری از قسمتهای معبد را به رنگهای روشنِ زرد و آبی و قرمز، و مرمرها را به رنگِ شیر و زعفران درآورده بودند. بخشی از نقوش و زمینۀ اِفریز و شیارهای عمودیِ آن آبیرنگ; زمینۀ نقوشِ چهار گوشِ اِفریز: سرخ; و اَشکالِ میانِ آن به رنگهای مختلف بود. مردمانی که به آسمانِ مدیترانه خو کرده اند رنگهای روشن را بیش از رنگهای تیره ای که با فضای ابرآلودِ اروپای شمالی سازگار است دوست میدارند.پارتِنون، که در این روزگاران همه رنگهای خود را از دست داده است، در هنگامِ شب از همیشه زیباتر مینماید; زیرا، از میانِ ستونهای آن، چشم انداز های آسمان که پی در پی تغییر مییابد، یا ماه که همواره معبودِ آدمیان بوده است، و یا چراغهای شهرِ خفته که با نورِ ستارگان میآمیزند، جلوه گری میکنند. پارتِنون نیز، چون اِرِکتِئوم و تِسِئوم، بعدها به صورتِ کلیسای مسیحی باقی ماند. در این احوال، تغییرِ نامِ این عمارات ضرورتی نیافت، زیرا در هر حال به مریمِ عَذرا تعلق یافته بودند. هنگامی که، در سالِ 1456، تُرکان، پارتِنون را اشغال کردند، آن را به صورتِ مسجدی درآوردند و مُناره ای بر آن ساختند; در 1687 که ونیزیها آتن را محاصره کرده بودند، تُرکان، آن معبد را، انبارِ باروتِ توپخانه های خود قرار دادند. فرماندۀ سپاهیانِ ونیزی، که از این مطلب باخبر شده بود، فرمان داد که پارتِنون را به توپ ببندند; در نتیجه، گلوله ای سقف را شکافت و به درونِ انبار افتاد، باروت را منفجر ساخت، و نیمی از بنا را ویران کرد. پس از تصرفِ شهر، موروسینی میخواست که حجاریهای نمای خارجیِ معبد را بردارد; ولی، هنگامی که کارگران مشغولِ پایین آوردنِ آن بودند، بر زمین افتاد و خرد شد. در 1800، لرد اِلگین، که سفیرِ انگلستان در ترکیه بود، اجازه گرفت که بخشی از نقوش و حجاریهای پارتِنون را به موزۀ بریتانیایی منتقل سازد; زیرا معتقد بود که در آنجا از خطرِ جنگ و تاثیرِ آب و هوا محفوظ خواهند بود; و بدین ترتیب، غنیمتی که وی به انگلستان آورد عبارت بود از دوازده مجسمه، پانزده پاره از نقوشِ چهارگوشِ اِفریز، و پنجاه و شش لوحِ اِفریز. متخصصِ آثارِ حجاریِ آن موزه، با خریدِ آنها موافقت نکرد; بعد از ده سال مذاکره ، بالاخره موزۀ بریتانیایی موافقت کرد که مبلغ 175/000 دلار در قبالِ این آثار بپردازد، و این کمتر از نصفِ هزینه ای بود که لرد اِلگین برای خرید و حملِ آنها به مصرف رسانیده بود. چند سال بعد، در جنگِ استقلالِ یونان (1821 - 1830)، آکروپولیس دوباره به توپ بسته شد، و قسمت وسیعی از اِرِکتِئوم ویران گشت. هنوز قسمتهایی از اِفریزِ پارتِنون برجا باقی است، و قسمتهایی از آن نیز در موزه آتن و موزه لوور محفوظ است. مردمِ شهرِ نَشویل، واقع در تِنِسی، از روی نقشۀ پارتِنون، محلی مشابهِ آن با همان ابعاد و با همان مصالح ساختند و همان تزیینات و رنگها را تا آنجا که ما میدانیم در آن به کار بردند. موزۀ هنریِ مِترپلیتَنِ نیویورک نیز نمونۀ فرضیِ کوچکی از قسمتِ داخلیِ این معبد، تهیه کرده است.هنرِ یونان بزرگترین محصولِ تمدنِ آن بود; زیرا گرچه شاهکارهای آن یک به یک طعمۀ آز و اشتهای زمان شده است، هنوز از شکل و روحِ آن ،بخشی عظیم باقی است تا محرک و راهنمای هنرهای بسیار، نسلهای بسیار، و کشورهای بسیار شود. هنرِ یونان نیز، چون همه کارهای انسانی، از خطا و نقص خالی نبود.پیکرتراشیِ آن بیش از حد به جسم توجه داشت و بندرت به روح میپرداخت; اما اغلب از کمالِ این مجسمه ها در شگفت میافتیم، اما حیاتی در آنها احساس نمیکنیم. معماریِ یونان، از لحاظِ شکل و سَبک، محدودیتِ بسیار داشت و یک هزار سال پایبندِ طرحِ مستطیل و سادۀ تالارهای بزرگِ "مای سِنی" بود. تقریبا همه بناهای بزرگ در قلمرو دین بودند. معماران از کارهای دشوار، چون طاق زدن و گنبد ساختن که شاید میدانِ عمل و ابتکارشان را توسعۀ بیشتری میداد، اجتناب میکردند. ستونهای داخلی، که بر روی هم قرار گرفته بودند، سقفها را به نحوی نازیبا نگاه میداشتند. مجسمه هایی که حجمشان با گنجایشِ بنا هیچ سازگار نبود، فضای درون معابد را گرفته بودند، و طرزِ آرایشِ آنها ،از سادگی و تَقَیُدی که در سبکِ کلاسیک دیده میشَوَد عاری بود.. در بناهای آکروپولیس و در محلِ مقدسِ اولمپیا نیز عدمِ نظم و ترتیب به چشم میخورد; ولی بدشواری میتوان گفت که این خاصیت بر اثرِ نقصِ ذوقِ معماران بوده، یا حوادثِ تاریخی موجبِ آن شده است.ولی هنرِ یونان بود که سبکِ کلاسیک را پدید آورد، و هیچ یک از این نقایص بر این حقیقت پرده نمیکشد.اگر بخواهیم مطالبِ این فصل را در خاتمه باز بیان کنیم، باید بگوییم که اساسِ هنرِ یونان : نظم و شکلِ آن است; یعنی حفظِ اعتدال در طرح، در حالت، و در تزیین; رعایتِ تناسب در اجزا، و رعایتِ وحدت در صورتِ کلی; غلبۀ عقل، بدونِ فنا شدنِ احساس; کمالی آرام، که به سادگیِ خود قانع است; و فَخامتی که گروگانِ حجم نیست. هیچ سبَکی، جز سَبکِ گوتیک، تا این حد در هنرهای ادوارِ بعد موثر نبوده است.مجسمه های یونانِ باستان هنوز عالیترین نمونه های پیکرتراشیِ جهان هستند; و تا دیروز، ستونهای یونانی بر جهانِ معماری حکمفرما بود و نمیگذاشت که اشکالِ دلنشینتری رواج یابد. جای بسی خرسندی است که از زیرِ تاثیرِ یونانیان بیرون میشویم; زیرا که کمال، نیز خود، اگر به یک حال باقی مانَد و تحول نیابَد، خاطر را آزرده خواهد ساخت. اما زمانی دراز بعد از آنکه این آزادی تحقق یافت، هنرِ یونان که حیاتِ عقل را مجسم میساخت، و سبکِ کلاسیک که خاصترین ارمغانِ یونان به جهانِ بشریت بود، دوباره راهنما و الهامبخش و محرکِ ما خواهد شد.