تاریخ تمدن قسمت۲۱۷-مجسمه سازی-توضیح

اضمحلال یونانفصل بیست و هفتم :هنر در دوره اضمحلالمجسمه سازیتوضیحمجسمه سازیدر هیچ عصری مجسمه سازی به فراوانیِ عصرِ هلنیستی نبوده است. معابد و کاخها، خانه ها و خیابانها، باغهای عمومی و خصوصی پر از مجسمه بود. تمامِ جوانبِ زندگیِ انسانی و بسیاری از جوانبِ دنیای گیاه و حیوان در مجسمه سازی مجسم میشد. مجسمه های نیم تَنۀ سنگی، قهرمانانِ مرده و مشاهیرِ زنده را در اندک مدتی جاودانی میساختند، و حتی مفاهیمِ مجردی چون خوشبختی، صلح، بدنامی، یا شیطانِ زمان در سنگ موجودیتِ مادی مییافتند. یوتیکیدِسِ سیکیونی، شاگرد لیسیپوس، برای اَنطاکیه مجسمه ای ساخت به نامِ خوشبختی که تجسمِ روح و امید برای آن شهر باشد. پسرانِ پراکسیتلس: تیماکوس و سِفیسودوتوس، سنتِ غنیِ مجسمه سازیِ آتن را ادامه دادند و، با ساختنِ مجسمه های عظیمِ دِمِتِر، پرسِفونه، و آرتِمیس در پِلوپونِز، به اوجِ شهرت رسیدند. در عینِ حال، بیشترِ مجسمه سازانِ جدید برای گذرانِ معاش به دربار و بارگاهِ سلاطین و حکمرانانِ یونانیِ شرقی قناعت میکردند. رودِس، در قرنِ سوم، مکتبی در مجسمه سازی به وجود آورد که "منحصر به فرد" بود. یکصد مجسمۀ عظیم در این جزیره بود که به قولِ پلینی هر کدام از آنها میتوانستند مایۀ شهرتِ یک شهر باشند. بزرگترینِ آنها مجسمۀ مِفرغیِ عظیمِ هِلیوس خدای آفتاب بود که از قطعاتِ مختلفِ سنگ به دستِ کارِسِ لیندوسی در 280 ق م ساخته شد. در افسانۀ بی معنایی آمده است که کارِس پس از اینکه فهمید مخارجِ کار بیشتر از تخمینِ او بوده خودکشی کرد، و همشهریش لاکِس آن را تکمیل کرد. این مجسمه طوری روی بندرگاه قرار گرفته بود که کشتیها میتوانسته اند از میانِ پایش بگذرند، و ارتفاعِ آن به سی و پنج متر میرسید. از ابعادِ این مجسمه چنین بر میآید که سلیقۀ رودسیها بیشتر متوجهِ بزرگی و خودنمایی بوده است، ولی شاید هم از این مجسمه به عنوانِ چراغِ بندر یا نمادی برای شهر استفاده میکرده اند. اگر بتوان به شعری که در گلچینِ ادبیِ یونان موجود است اعتماد کرد، این مجسمه مشعلی به دست داشته که مظهرِ آزادیِ رودِس بوده است. تَقَدُمِ خاصِ آن به مجسمۀ مشهوری دریکی از بنادرِ دنیا قابل توجه است.(مجسمۀ آزادی در بندرِ نیویورک، از پایین تا نوکِ مشعل، چهل و شش متر ارتفاع دارد. ) این مجسمه یکی از عجایبِ هفتگانۀ دنیا به شمار میرفته است. پلینی میگوید:این مجسمه، پنجاه و شش سال پس از اتمام، در اثرِ زلزله سرنگون شد. فقط مردانِ درشت هیکل میتوانند انگشتِ شستِ مجسمه را در میانِ بازوانِ خود جای دهند; انگشتانِ آن به تنهایی از بسیاری از مجسمه ها بزرگتر است. وقتی دستهایش قطع شود، غارهای عمیقی در بدنۀ آن پدیدار میشود. در داخلِ آن صخره های بزرگی دیده میشود که هنرمند برای مستقر کردنِ مجسمه کار گذاشته بوده است. گفته میشود که ساختنِ آن دوازده سال طول کشید، و سیصد تالنت خرج برداشت، این مبلغ از فروشِ ماشینهای جنگیِ دِمِتریوس که پس از محاصره ای بی نتیجه شهر را رها کرده و رفته بود تامین شد.. این مجسمه تا 653 میلادی در همانجایی که به زمین افتاده بود باقی بود. در آن سال، ساراسِنها (اعراب) مصالحِ آن را فروختند. برای حملِ آن مصالح، نهصد شتر لازم آمد.یکی دیگر از شاهکارهای مکتبِ رودِس: لائوکوئون است که در تاریخ به همان پایۀ شهرت رسید. پلینی آن را در کاخِ امپراطور تیتوس دیده بود. مجسمۀ مزبور در سالِ 1506 در خرابه های حمامهای تیتوس یافت شد و تقریبا مشخص است که کارِ اصلیِ آگِساندر، پولیدوروس، و آتِنودوروس است که آن را از قطعۀ مرمر در قرنِ اول یا دوم ق م تراشیدند و ساختند. کشفِ آن در رنسانسِ ایتالیا موثر بود و بخصوص میکلانژ را چنان تحتِ تاثیر گذاشت که کوشید بازویِ راستِ آن را که از دست رفته بود بسازد، ولی موفق نشد.(بازوی تمام شدۀ کنونی در موزۀ واتیکان، کارِ بِرنینی است که جزئیاتِ آن را خوب پرداخته، ولی با ترکیبِ کلیِ مجسمه هماهنگ نیست. با اینهمه، وینکِلمان چندان مجسمه را دوست داشت که لِسینگ با خواندنِ آثارِ او برانگیخته شد تا کتابی در نقدِ زیبایی شناختیِ آن بنویسد; هر چند که نوشتۀ او کمتر دربارۀ خودِ مجسمه بحث میکند. ) لائوکوئون: کشیشی از اهالیِ تروا بود که با پذیرفتنِ اسبِ پیشکشیِ یونانیها مخالفت کرد و، به قولِ ویرجیل، گفت: “من از یونانیها حتی اگر هدیه بیاورند میترسم.” آتنا که موافقِ یونانیها بود دو مار را مامورِ کشتنِ او کرد. مارها اول به دو پسرش حمله ور شدند; لائوکوئون به کمکِ آنها رفت، و خود نیز در چنگِ مارها گرفتار آمد. در آخر، هر سه نفر زیرِ فشارِ اندامِ مارها خُرد، در اثر سمِ دندانِ آنها کشته شدند. به گفتۀ ویرجیل (و نیز در فیلوکتِتِس اثرِ سوفُکلِس)، سازندگانِ این مجسمه کوشیده اند که رنجِ کشیش را بِنِمایانند، ولی نتیجۀ کارِ آنها با حالتِ طبیعیِ سنگ چندان سازگاری ندارد. در ادبیات و معمولا در زندگی، درد و رنج زودگذر است، ولی در این مجسمه: فریادِ دردناکِ کشیش ابدیتی غیرطبیعی یافته است، و بیننده آن قدر که از غمِ خاموشِ دِمِتِر متاثر میشود، از این مجسمه نمیشود. (مجسمۀ “دِمِتِر” در موزۀ بریتانیایی. ) مع هذا، استادیِ طراحی و فنِ مجسمه سازی ،تحسینِ تماشاچی را به خود جلب میکند. در نمایشِ عضلاتِ مجسمه ها اغراق شده، ولی دست و پای کشیشِ پیر و بدنهای دو پسرِ او در کمالِ اصالت و اُبُهَت حجاری شده است. شاید اگر ما هم قبل از دیدنِ مجسمه؛ داستانِ آن را میدانستیم، مانندِ پلینی که گفته است این مجسمه بزرگترین شاهکارِ هنرِ مجسمه سازیِ دنیایِ باستان است، تحتِ تاثیر قرار میگرفتیم.بسیاری از مراکزِ دیگرِ یونان نیز، در این عصری که اهمیتش کاملا شناخته نشده است، مکتبهای مجسمه سازیِ با رونقی داشتند. خاک و بناهای شهرِ اسکندریه، در تاریخِ طولانیِ آن، آن قدر دستخوشِ خرابی و تبدیل قرار گرفته که آثارِ هنرمندانِ یونانیِ که در دربارهای سلاطینِ بطالسه هنرنمایی میکردند کمتر برجای مانده است. تنها اثرِ مهمی که از آنها باقی مانده، مجسمۀ آرامِ “نیل” در واتیکان است که شانزده کودکِ آبی، به عنوانِ مظهرِ شانزده ذِراع، مَدِ سالیانۀ رودخانۀ نیل، آن را تکمیل میکنند. در سیدون، مجسمه سازانِ یونانی برای اشخاصِ مهمِ گمنام چندین تابوتِ سنگی ساخته بودند که بهترینِ آنها، که به غلط “تابوتِ اسکندر” نام دارد، مایۀ افتخارِ موزۀ قسطنطنیه است. حکاکیِ رویِ آن تا حدی شبیه به کتیبۀ پارتِنون است، صورتها زیبا و خوش تناسب است، حرکاتِ آنها زنده و نیرومند و در عینِ حال ساده است، و رنگهای ملایمی که هنوز به سنگها چسبیده، نشانۀ اثری است که نقاشیِ یونان در مجسمه سازیِ آن داشته است. در ترالِس، واقع در کاریا، در حدود 150 ق م، آپولونیوس و برادرش تاوریسکوس، مجسمۀ دسته جمعیِ برنزیِ بزرگی برایِ رودِس ساختند که به نامِ “گرازِ فارنِسه” مشهور است: دو جوانِ زیبا، دیرسۀ فَتّان را، که با مادرشان آنتیوپه بدرفتاری کرده( در اساطیرِ یونان، دخترِ شاهِ بِئوسی; از زِئوس (خدای یونان)آمفیون و زِتوس (دو جوانِ زیبای مجسمۀ “گرازِ فارنِسه” را بِزاد.)، به شاخِ گرازی خشمگین میبندند، و آنتیوپه به طرزِ زننده ای با رضایت به این منظره مینگرد.(اصلِ این اثر مفقود شده است. یک نمونه از آن، متعلق به قرنِ سومِ میلادی، در قرنِ شانزدهم در حمامهای کاراکالا کشف شد. میکلانژ آن را تعمیر کرد، و برای مدتی در کاخِ فارنِسه بود. اکنون در موزۀ ناپل است. ) در پِرگامون، مجسمه سازانِ یونانی با مفرغ چند مجسمۀ دسته جمعی از میدانِ نبرد ساختند که آتالوس در ابتدا، هنگامی که بیرون راندنِ گُلها را جشن میگرفت، آنها را به شهرِ خود هدیه کرد. بعد، برای اینکه دِینی را که فرهنگِ یونان نسبت به آتن احساس میکرد بیان کند، نمونه های مرمرینِ این مجسمه را به آتن اهدا کرد که در آکروپولیس نصب شود. قطعاتی از نمونۀ مرمرینِ آن بر جای مانده، از جمله “سربازِ گُلی در حالِ احتضار” که در موزۀ کاپیتولین بغلط تحتِ عنوانِ “پایتوس و آریا” محفوظ است. یک سربازِ گُلی، که مرگ را بر اسارت ترجیح میدهد، اول زنش و بعد خود را میکشد، قطعاتِ دیگری از این "سلسله مجسمه ها" در مصر و اروپا پراکنده است. شاید “آمازونِ مرده”، که صرفِ نظر از پستانهای هوس انگیزش در نهایتِ معصومیت ساخته شده، متعلق به همین گروه باشد.(در موزه ناپل) این مجسمه ها در بیانِ عواطف و احساسات ،نمونۀ اعتدال هستند. مردانِ مغلوب، بزرگترین رنجها و دردها را متحمل میشوند، ولی در نهایتِ دلیری میمیرند; مردانِ فاتح ،به هنرمندان این اجازه را میدهند که همراه با تصویر کردنِ شکستِ دشمنانِ آنها، فضایلِ مغلوبین را نیز نمایش دهند. این آثار از لحاظِ وسعتِ اندیشه، دقت در ساختمانِ بدن، و استادی در فن؛ هیچ نقصی ندارند. اثرِ دیگری که به همان کمالِ نمونه های فوق است: برجسته کاریِ پایۀ معبدِ زئوس در آکروپولیسِ پِرگامون است، که باز تصویرِ جنگِ خدایان و غولهاست; شاید تمثیلی از جنگِ پِرگامون و گلها باشد. این اثر رویِ همرفته شلوغ، و گاهی از نظرِ نمایش اغراق آمیز است، ولی بعضی از صورتهای آن جزوِ بهترین میراثِ هنریِ یونان به شمار میرود.مجسمۀ بدونِ سرِ “زئوس” با قدرتی شبیهِ هنرِ سکوپاس ساخته شده، و مجسمۀ “هِکاته”، الاهۀ اساطیری، چون غزلی است زیبا و باشکوه در میدانِ وحشت و خونریزیِ جنگ.این عصر، از حیثِ مجسمه های خدایان که به دستِ هنرمندانی ساخته شده که اکنون گمنام هستند، بسیار غنی است. گویی میخواسته اند تمامِ خدایانِ مشهور را به صف بیاورند. مجسمۀ شاهوارِ “سرِ زئوس” که در اوتریکولی پیدا شده، و “لودو ویزی هِرا” که اکنون در موزۀ دِلّه تِرمۀ رم است، گوتۀ جوان را چنان به شوق آورد که قالبِ آنها را با خود به آلمان برد. “آپولونِ بِل وِدِرِ.”(همنامِ غرفه ای در واتیکان که مجسمه قبلا در آن بوده است)، که روزی مشهور بود، گرچه از نظرِ فنی بیروح و سرد است، دو قرن پیش وینکِلمان را به شِگِفت افکند. دیگر از مجسمه ها “هرکولسِ فارنِسه” است که گلیکونِ آتنی آن را از روی مجسمه ای منسوب به لوسیپوس ساخته است بدنی خسته با عضلاتی در هم پیچیده، به درماندگی و مهربانیِ تمام، با حالتِ استِفهامی بر چهره; انگار که قدرت، این سوالِ هرگز پاسخ نداشته را تکرار میکند; هدفِ آن چه باید باشد؟ در این عصر از آفرودیته آن قدر مجسمه ساخته اند که تعدادِ آنها فقط به پایِ فداییانِ او نمیرسد. بعضی از این مجسمه ها از طریقِ نمونه های رومیِ آنها باقی مانده اند.“آفرودیتۀ مِلوس” “(ونوس دِمیلو” در موزۀ لوور) ظاهرا اثری اصیل از قرنِ دوم ق م است. آن را در 1820 در جزیره مِلوس نزدیکِ پایۀ ستونی یافتند، و این حروف بر آن منقوش بود: “ساندروس”; این مجسمۀ نسبتا عریان شاید کارِ آگِساندِر باشد. چهرۀ آن به ظرافت و زیباییِ تصویری نیست که در کتابِ حاضر چاپ شده، لیکن هیکلِ آن، خود منظومه ای است از آن سلامتیِ که گلِ طبیعیِ زیبایی است. کمرِ باریکِ آن به بدنِ ورزیده و کَفَل های سِتَبرِ آن نمیخورد.”ونوسِ کاپیتولین” و “ونوسِ د مِدیجی” نه به این کمال، مع ذلک مطبوعِ دیدگان، هستند.(در موزۀ کاپیتولینِ رم و موزۀ اوفیزیِ فلورانس) “ونوسِ کالی پیگه”، که به ونوسِ خوش کفل معروف است، بسیار نافذ و شهوتانگیز است. این ونوس، برای اینکه زیباییِ بدنِ خود را بهتر بنمایاند، پرده ای بر بدن کشیده، و در برکۀ آبی به کفلهای خود مینگرد( در موزه ناپل) از همه جالبتر مجسمۀ نفیسِ “نیکه” یا “پیروزی ساموتراس” است که در همین شهر به سال 1863 کشف شد، و اکنون شاهکارِ مجسمه های لوور است.( قبلا در شرحِ آن میگفتند که به وسیلۀ دِمِتریوس پولیورکِتِس به سالِ 305 برپا شد تا پیروزیِ او را بر بطلمیوسِ اول (که نزدیکِ سالامیس به سال 306 رخ داد) یادگار و تَذکاری باشد; اما اخیرا گفته میشود که این مجسمه مربوط است به نبردِ کوس (حدود 258) که در آن ناوگان مقدونیه، سِلوکیه، و رودِس: بطلمیوسِ دوم را شکست داد) این مجسمه: الاهۀ پیروزی را نشان میهد که بر سر دماغۀ کشتیش که بسرعت در حرکت است سوار شده و گویی کشتی را به حمله رهبری میکند; بالهای بزرگش چنان است که گویی کشتی را خلافِ نسیمی که در لباسِ او افتاده و آن را مواج ساخته است به پیش میبرد. در این اثر هم یونانیها زن را به صورتِ مادری نیرومند مجسم کرده اند، نه موجودی ظریف. زیباییِ این مجسمه، زیباییِ نحیف و زودگذرِ جوانی نیست; زیباییِ پایدارِ مادری است که مرد را به برخاستن و کسبِ موفقیت تشجیع میکند; گویی هنرمند میخواسته سطرهای آخرِ فاوستِ گوته را مجسم سازد. تمدنی که موجدِ پیدایشِ فکر و تراشیدنِ اینچنین پیکره ای باشد هنوز از زَوالِ قطعی بسیار دور است.خدایان تنها موضوعِ موردِ علاقۀ مجسمه سازانی نبودند که غروبِ هنرِ یونان را نورانی کردند. این هنرمندان به کوهِ اولمپ: تنها به عنوانِ معدنی از موضوعات و مایه های کار مینگریستند، نه چیزی بیشتر.وقتی، به علتِ تکرار در استفاده، معدن به انتها رسید، آنها به موضوعاتِ زمینی پرداختند، و رضایتِ خود را در نمایشِ موضوعاتی چون خِرد و زیبایی، و شگفتی و انتزاعِ زندگیِ بشری جستجو کردند. مجسمه هایی دلپذیر از سَرِ هومر، اوریپید، وسقراط ساختند. تعدادی پیکرۀ مطبوع و هنرمندانه از “هِرماف رودیتِس” تراشیدند( در اساطیرِ یونان، پسرِ آفرودیته. فرشته ای چنان به او دل باخت که از خدایان خواست تا دلدادگی و پیوستگیِ آنان را جاویدان سازند. دعایش اجابت شد، و آن دو، پیکره واحدی شدند که خصوصیاتِ هر دو جنس را داشت. ) که اکنون روشنی بخشِ چشمها در موزه های قسطنطنیه، بورگِزه رم، و لوور است. اطفال نیز موضوعِ جالبِ دیگری برای مجسمه سازان بودند، مانندِ کودکی که خار از پایش در میآورد، یا دیگری که با غازی کشمکش میکند،(هر دو در واتیکان) و از همه زیباتر “جوانی در حالِ دعا”ست که به بوئِتوس، شاگردِ لیسیپوس نسبت داده میشود.(در موزه دولتی برلین) موضوعِ دیگری که طرفِ توجهِ مجسمه سازان واقع شد پری های جنگی بودند; از آن جمله است “فاونِ باربِرینی” در موزۀ مونیخ و ساتیرهای سرخوشی چون “سیلِنوس مست” در موزه ناپل. گاهی نیز، با تکرارهای غیرِ ملال آور، در میانِ پیکره های خود از گونه های سرخ فام و شوخیهای شیطانیِ خدای عشق استفاده میکردند.IV - توضیحاستیلای ناگهانیِ طنز بر محرابِ مقدسِ هنرِ مجسمه سازیِ کلاسیکِ یونان، وجهِ مشخصِ هنرِ هلنیستی است. در تمامِ موزه ها امروز چند نمونه از فاون های خندان، پان های آوازه خوان، باکوس های در حال طغیان، یا بچه های شیطانی که در کمالِ بی نزاکتی عضوی از آنها به عنوانِ فواره موردِ استفاده قرار گرفته است، موجود است. شاید بازگشتِ هنرِ یونان به آسیا: آن تنوع، گرمی، و احساسی را که در اثرِ تَبَعیَت از مذهب و دولت از دست داده بود به آن باز گرداند. البته اعتدالِ نسبی، کامل از میان نرفت: جوانِ سوبیاکویی در موزۀ دِلّه تِرمه، آریادنۀ خفته در واتیکان، و دوشیزۀ نشسته در قصرِ کُنسِرواتوری، سُنَتِ ظریفِ پراکسیتلس را ادامه دادند، و در سرتاسرِ این دوره، در آتن، بسیاری از مجسمه سازان آگاهانه با تمایلاتِ نوگرایانۀ زمانِ خود مقابله کرده، به شیوه های مرسومِ قرونِ چهارم و پنجم و حتی گاهی به شیوه های وزین و مهجورِ قرنِ ششم ق م، رجعت میکردند. اما رویهمرفته، روحِ عصر در پیِ تجربه، فرد گرایی، طبیعت گرایی، و واقعپردازی بود همراه با جریانِ نیرومندِ مخالفی در جهتِ تخیل، ایدئالیسم، احساس، و حالتهای نمایشی.هنرمندان با دقت تشریحِ بدن را مورد مطالعه قرار داده، از روی مُدلِ زنده در کارگاهِ خود کار میکردند، و مجسمه سازان مجسمه های خود را طوری میساختند که نه تنها از سمتِ جلو، که از هر سو موردِ تماشا باشد. برای نشان دادنِ رنگِ سیاهپوستان و چهره های سرخِ ساتیرها که از شراب میدرخشیدند موادِ مختلف و تازه ای از قبیلِ بلور، کریستال(نوعی کوارتزِ شفاف یا نیمه شفاف، یا بلورهای ریز و جَلای مومی)، زِبَرجَد، شیشه، بازالت سیاه،( سنگِ آتشفشانیِ دانه ریز، به رنگِ خاکستریِ تیره) مرمر، و سنگِ سماق به کار میبردند.قوۀ ابتکارِ هنرمندانِ این دوره با استادیشان در فنِ خویش برابری میکرد. از تکرار خسته شده بودند; گویی که انتقادِ راسکین را پیش بینی کرده،(در هنرِ یونان هیچ خصوصیتِ مشخصِ فردی وجود ندارد: اندیشه های انتزاعی از جوانی و پیری، قدرت و سرعت، فضیلت و پلیدی: آری، اما هر نوع فردیتی: خیر.” راسکین فقط هنرِ یونانیِ قرنِ پنجم را در نظر داشت، همان گونه که وینکِلمان و لِسینگ نیز عمدتا دربارۀ هنرِ عصرِ هلنیستی می اندیشیدند. ) مصمم بودند که حقیقت و اصالتِ اشخاص و اشیایی را که میساختند نشان بدهند. دیگر؛ هنرِ خود را محدود به: تجسمِ کمال و زیبایی، ورزشکاران، قهرمانان، و خدایان نمیکردند، بلکه از کارگران، ماهیگیران، موسیقیدانان، مردمِ عادی، سوارکاران، و خواجه سرایان مجسمه های مختلف میساختند و، در کودکان، دهقانان، اشخاصِ جالب: مانندِ سقراط، چهره های خشمناک" مانند دموستِنِس، صورتهای نیرومند و ستمکارانه چون یوتیدِموس: پادشاهِ یونانیِ باکتریا ، و اشخاصِ منزویِ متروکی چون پیر زنِ بازارِ موزۀ مترپلیتن نیویورک، به دنبالِ موضوع میگشتند. زندگی را با رنگارنگی و پیچیدگی آن پذیرفته، در لذایذِ آن شرکت میکردند. تردید نمیکردند که شهوانی باشند; والدینی نبودند که نگرانِ عفتِ دخترانشان باشند; فیلسوفانی نبودند که از نتایجِ اجتماعیِ فردگراییِ اِپیکوری بهراسند. زیباییِ بدنِ انسان را میدیدند و آن را به قالبهای جذابی در میآوردندکه لااقل برای مدتی به چین و چروکِ پیری و زمانِ گذران پوزخند میزد. آزاد از قیودِ دورۀ کلاسیک، خود را به عواطفِ ظریف تسلیم کردند و، احتمالا با احساسی صادقانه، چوپانی را که از سَرخوردگی در عشق به حالتِ مرگ افتاده، سرهای زیبایی را که در راه معشوق بر باد رفته بودند، و مادرانی که غمِ فرزندانشان را داشتند تصویر میکردند. اینها نیز به نظرِ آنها در شمارِ حقایقی بودند که باید ثبت شوند. و بالاخره با واقعیتِ درد و غم، فاجعه های دردناک، و مرگِ نابهنگام رو به رو شده، برای آنها جایی در معرفیِ خود از زندگانیِ بشر منظور میکردند.هیچ محققی که عقلِ سلیم داشته باشد نمیتواند به این زودی حکم به زَوالِ تمدنِ هلنیستی بدهد، زیرا چنین قضاوتی فقط اِعتذاری است برای خاتمه دادن به داستانِ یونان، قبل از اَدایِ کاملِ مطلب. درست است که در این دوره با کُند شدنِ هنرِ خلاقه رو به رو هستیم، ولی در عوض، هنری در این دوره بوفور موجود است که بر جمیعِ ابزارِ کارِ خود سیادت دارد. جوانی تا ابد نمیپاید و زیباییهای آن هم مافوقِ زیباییهای دیگر نیست; حیاتِ یونان نیز، مانندِ هر حیاتِ دیگری، باید دورانِ فروکشی میداشت و سالمندیِ جا افتاده ای را میپذیرفت. افول آغاز شده، به مذهب، اخلاق، و ادبیات رسوخ کرده، و داغِ خود را اینجا و آنجا برجای میگذاشت. ولی نبوغِ یونانی، هنرِ یونانی را، چون علم و فلسفۀ آن، تا به آخر در اوج نگاه داشت و هرگز، در جوانیِ منزویِ آن، عشقِ یونان به زیبایی، یا قدرت و شکیباییش برای تَجَسُمِ آن، تا به این حد پیروزمندانه گسترش نیافته و چنان سرشار از جنبش و حیات به شهرهای خواب آلودِ مشرق زمینی راه نیافته بود; جنبش و حیاتی که مُقَدَر بود به دست رومیها به نسلهای آینده منتقل شود.