تاریخ تمدن قسمت۲۳۸-فصل پنجم :فتح یونان -رستاخیز ادبیات

فصل پنجم :فتح یونان - 201 – 146 ق مرستاخیز ادبیاتتلگرام:https://t.me/carat24اینستاگرام:https://www.instagram.com/shahnamlive/پادکست:https://castbox.fm/channel/id3041303یوتیوب:https://www.youtube.com/c/shahnamgolshanyتقدیم به کسانی که خواهان دانستنندکلیه رسانه ها میتوانند بدون ذکرنام و منبع استفاده فرمایندرستاخیز ادبیاتیکی از مقاصدِ اصلیِ حلقة سکی پیویی، تشویقِ ادبیات و فلسفه، تبدیلِ زبانِ لاتینی به زبانِ پرداخته و روان، رهنمون شدنِ شاعرانِ رومی به سرچشمه های جانبخشِ شعرِ یونانی، و فراهم آوردنِ خواننده و شنونده برای شاعران یا نثرنویسانِ" آینده دار" بود. "سکی پیو آفریکانوس"، در سالِ 204، با پذیره شدنِ شاعری که کاتو به روم آورده بود و با همة عقایدِ سکی پیوییان و دوستارانشان مخالفت می ورزید، بُزُرگمنشیِ خویش را آشکار کرد. "کوین توس اِنیوس" از پدر و مادری یونانی و ایتالیایی، نزدیکِ بروندیسیوم، در یونان زاده شد (239). در تارِنتوم درس خوانده بود، و روحِ پرشورش از درامهای یونانی، که در تماشاخانه های تارنتوم عرضه می شد، اثریِ ژرف پذیرفت. دلاوریِ او، به روزگارِ سربازی در ساردِنی، کاتو را، که در آنجا مقامِ خزانه داری داشت، شیفته کرد. چون به رم آمد، از راه آموزاندنِ لاتینی و یونانی زندگی می گذراند؛ اشعارِ خود را برای دوستانش می خواند؛ و سرانجام به حلقة سکی پیوییان پذیرفته شد.هیچ صورتی از شعر نبود که او طبعِ خویش را در آن نیازموده باشد. چند کمدی و دستِ کم بیست تراژدی نوشت. وی شیفتة اوریپید بود و همچون او با اندیشه های تند، سَروسِری داشت و دینداران را با این گونه طنزهای اپیکوری می آزرد: «گیرم که خدایان وجود داشته باشند، ولی هیچ گاه غمِ آن را ندارند که آدمیان چه می کنند؛ وگرنه سِزای نیکی: نیکی و سزای بدی: بدی می بود ـ حال آنکه این بسی نادر است.» به گفتة سیسِرو، شنوندگان با شنیدنِ این ابیات؛ بر گوینده آفرین گفتند. وی تاریخِ مقدسِ یوهِمِروس را ترجمه یا اقتباس کرد؛ این کتاب اثبات می کرد که خدایان: قهرمانانِ مرده ای هستند که احساسِ عوام، آنان را به مقامِ خدایی رسانده است. اما اِنیوس به هر تقدیر از نوعی الاهیات؛ بری نبود، چون بر آن بود که روانِ هومر، پس از گذشتن از کالبدهای بسیار، و از آن میان از کالبدِ فیثاغورس و یک طاووس، اکنون در بدنِ او حلول کرده است. وی تاریخِ حماسیِ روم را به شیوه ای گرم از زمانِ آینیاس تا پیرهوس نوشت؛ سالنامه های او تا زمانِ ویرجیل، چَکامة ملیِ ایتالیا به شمار می آمد. چند قطعه ای از آنها باقی است، از آن جمله این مصرع، که سُنَت پرستانِ ایتالیا از بازگوییِ آن هیچ گاه دست بردار نبودند:دولتِ روم برپایة اخلاقیاتِ کهن و مردانِ بزرگش استوار است.حماسة وی انقلابی در اوزانِ نظم پدید آورد، زیرا شعرِ روان و انعطاف پذیرِ شش وَتَدیِ یونان را جانشینِ اُسلوبِ سستِ ساتورنیِ نایویوس کرد. اِنیوس زبانِ لاتین را قوالب و قدرتهای نو بخشید؛ اشعارِ خویش را، به برکتِ فکر: پرمغز ساخت؛ و، برای لوکرتیوس و هوراس و ویرجیل، روش و لفظ و موضوع و اندیشه فراهم کرد. به عنوانِ افسری بر سرِ آثارِ خویش، رساله ای دربارة لَذاتِ کام نوشت و، به سنِ هفتاد سالگی، پس از سرودنِ این بیتِ غرور آمیز برای سنگِ گورِ خود، به بیماریِ نِقرِس درگذشت.برای من اشک مریز و در ماتَم منشین؛ که من به رویِ لبهای مردمان پاینده و زنده ام.اِنیوس در همة فنونِ ادب، جز کمدی، توفیق یافت؛ شاید فلسفه را بیش از اندازه جدی گرفته و این اندرزِ خود را فراموش کرده بود که «همه کس باید به فلسفه بپردازد، اما نه بسیار.» مردم بحق خنده را بر فلسفه فزونی می نهادند و پلاوتوس را توانگر و اِنیوس را تهیدست می ساختند. همین گونه، درامِ تراژیک را در روم چندان تشویق نمی کردند. بزرگان، تراژدیهای پاکو ویوس و آکیوس را می ستودند، اما تودة مردم به آنها اعتنایی نمی کرد و زمان نیز به دستِ فراموشیشان می سپرد.در رم، مانندِ آتن، نمایشنامه ها را مأمورانِ حکومتی، به عنوانِ بخشی از یک جشنوارة دینی یا آیینِ تشییع جنازة مردی بزرگ، بر صحنه می آوردند. تماشاخانة پلاوتوس و تِرِنس مرکب بود از یک کَفة: پایه بلندِ چوبی که پشتیبانِ دکورِ زمینة صحنه بود؛ در برابرِ آن صَفه ای دایره وار برای رقص، به نامِ ارکسترا تعبیه شده بود که نیمة پسینِ آن «صحنه» را تشکیل می داد. مانندِ جایگاههایی که امروزه برای نظارة رژة سپاهیان ساخته می شود، این ترتیباتِ سست پایه پس از هر جشن در هم ریخته می شد. تماشاگران یا می ایستادند یا به روی چارپایه هایی که با خود آورده بودند می نشستند یا در هوای باز رویِ زمین چمباتمه می زدند. در سالِ 145، نخستین تئاترِ کاملِ رم، آن هم از چوب و بی سقف، اما به سَبکِ نیمدایره هایی یونانی مجهز به صندلی، ساخته شد. تماشا رایگان بود. بندگان می توانستند به درونِ تئاتر بیایند، اما نمی توانستند بنشینند؛ زنان فقط در عقب جای می گرفتند. تماشاگرانِ این دوره، جماعتی غوغاگر و زورآور و بیذوق، و چه بسا بدرفتارترین و کودنترین تماشاگرانِ تاریخِ نمایش بوده اند. یادآوریِ این نکته غم انگیز است که مُقَدَمِه خوانانِ نمایش تا چه اندازه از حاضران آرامش و ادب می طلبیدند و مطایباتِ خام و اندیشه های کلیشه ای، برای آنکه دریافته شود، تا چه اندازه باز گفته می شد. برخی از مقدمه خوانان از مادران می خواستند که نوزادانِ خود را در خانه بگذارند، یا بر سرِ کودکانِ غوغاگر: نهیب می زدند و یا زنانِ پر چانه را ملامت می کردند؛ چنین درخواستهایی حتی در میانة نمایشنامه های منتشر شده نیز دیده می شود. اگر نمایش با مسابقة کُشتی یا بندبازی مُقِارن می شد، نمایش را قطع می کردند تا هنرنماییِ مهیجتر پایان پذیرد. در پایانِ هر کمدیِ رومی کلماتی می آمد، که معنایش آن بود که نمایش پایان پذیرفته است، وقتِ هلهله کردن است.بهترین سیمای تئاترِ رومی بازیِ قهرمانانِ آن بود. نقشِ اول را معمولا مدیرِ تئاتر، که آزاد مرد بود، بازی می کرد. بازیگرانِ دیگر بیشتر از میانِ بندگانِ یونانی برگزیده می شدند. هر شهروندی که بازیگری پیشه می کرد حقوقِ مدنیِ خویش را از دست می داد، و این رسم تا زمانِ ولتِر دوام یافت. نقشِ زنان را مردان بازی می کردند. چون تماشاگران در این عصر کم بودند، بازیگران نقاب بر چهره نمی زدند، بلکه به همان سرخاب و کلاهگیس بس می کردند. در حدودِ سالِ 100 ق م، چون عدة تماشاگران رو به فزونی رفت، نقاب برای باز شناختنِ قهرمانانِ نمایش از یکدیگر لازم شد. نقاب را «پِرسونا» می نامیدند و این واژه ظاهراً از واژة اتروسکی «فِرسو» به معنایِ نقاب مشتق شده است؛ نقشهای بازیگران را «نقابهای نمایش» می نامیدند. "تراژدی بازان" کفشِ بلند پاشنه یا نیمچکمه، و "کمدی بازان" کفشِ کوتاه پاشنه می پوشیدند. کلماتِ نمایش به همراهیِ نوایِ "نی لبک" خوانده می شد؛ گاه آوازخوانان کلمات را می سرودند، و بازیگران نقشِ خود را با حرکات؛ بازی می کردند.کمدیهای شیوة پلاوتوس به نظمِ ناهموار و متداولِ یامبیک بود(در عروض، شعری که در بحرِ وَتَدِ مجموع ساخته شده باشد، و آن وَتَدی است مرکب از یک هِجای کوتاه و سپس یک هِجای بلند. ـ) و از لحاظِ وزن و محتوا، هر دو، به تقلید از نمونه های یونانی ساخته می شد. بیشترِ کمدیهای لاتینی که به دست ما رسید برگرفته ای است مستقیم یا آمیزه ای از یک یا چند نمایشنامة یونانی، و معمولا از آثارِ فیلِمون یا مِناندِر یا پیروانِ «کمدیِ نو» در آتن. در نخستین صفحة نمایشنامه، معمولا نامِ نویسنده و عنوانِ اصلِ یونانیِ آن ذکر می شد. به موجبِ یکی از قوانینِ الواحِ دوازدهگانه که مجازاتِ هَجوِ سیاسی را مرگ معین می کرد، اقتباس از آثارِ آریستوفان و کمدیِ کهن ممنوع بود. شاید از بیمِ این قانون بود که نمایشنامه نویسانِ لاتین: صحنه ها، قهرمانان، عادات، نامها، و حتی سکه ها را به شکلِ اصلیِ خود حفظ نمی کردند؛ اگر پلاوتوس نبود، قانونِ روم، تئاترِ رومی را یکسره از توصیفِ زندگیِ رومی محروم کرده بود. این نظارتِ پلیسی با خشونت و هرزگی؛ کاری نداشت؛ شهربانان می خواستند جماعت سرگرم باشند نه آنکه تَعالی یابند؛ و دولتِ روم هیچ گاه از نادانیِ تودة مردم، خاطر غمین نمی کرد. تماشاگران همواره مطایبة بیظرافت را بر نغزگویی، لودگی را بر لطافت، ابتذال را بر شعر، و پلاوتوس را بر تِرِنس برتری می دادند."تیتوس ماکیوس پلاوتوس" ـ در واقع، تیتوس: دلقکِ بی چاک و دهن ـ در سالِ 254 واردِ اومبریا شد. چون به رم آمد ، مدتی به عنوانِ کارگرِ صحنه زندگی گذراند و پول اندوخت، بعد با دلی پرآرزو پولش را به معامله گذاشت و همه را از دست داد. برای آنکه از مَعاش فرو نماند، نمایشنامه نوشت؛ اقتباسهایی از آثارِ یونانی، که با کنایاتِ رومی آمیخته بود. مورِدِ پسند واقع شد؛ دوباره ثروتی به هم رساند و به مقامِ شهروندیِ رم رسید. فردی بود مردمی و خاکی، با دلی شادمانه و طبعی مانندِ رابِلا، پرشور؛ با هر کس و بر هر کس می خندید، اما نیکخواهِ همگان بود. صد و سی نمایشنامه نوشت یا اصلاح کرد که از آن میان بیست تا باقی مانده است. نمایشنامة "میلِس گلوریوسوس" حسبِ حالِ مطایبه آمیزی است از یک نظامیِ خودستا، که خادمش همیشه برای آنکه امیدوارش نگاه دارد به او دروغ می گوید:خادم: آیا آن دخترانی را که دیروز راه را بر من گرفتند دیدید؟ سَروان: چه گفتند: خادم: باری، چون شما رفتید، از من پرسیدند: شگفتا! مگر آکیلِسِ بزرگ اینجاست؟ من به پاسخ گفتم خیر، برادرِ اوست. سپس دخترِ دیگر گفت: راستی چه مرد رعنایی! چه بزرگزاده ای! چه سر و زلفی! و هر دو از من خواستند که امروز دوباره شما را به گردش بکشانم ... تا شما را بهتر ببینند. سروان: خوشگلی هم عجب دردسری است!نمایشنامة آمفیتریون: جووه (ژوپیتر) را به ریشخند می گیرد؛ جووه در لباسِ شوهرِ آلکمِن از خود می خواهد که شاهدِ سوگندِ خویش باشد و به درگاهِ ژوپیتر قربانی نیاز می کند. روزِ بعد از همخوابگی، زن دو فرزند توأمان می زاید. سرانجام، پلاوتوس از خدایان می خواهد که او را ببخشند و آفرینِ تماشاگران را به خود بگیرند. این داستان در رم زمانِ پلاوتوس به همان اندازه مردمپسند شد که در آتنِ زمانِ مِناندِر، پاریسِ زمانِ مولیر، یا نیویورکِ زمان ما. نمایشنامة آولولاریا داستانی از مال اندوزیِ یک خسیس است که حالِ قهرمانِ خود را با شفقتی بیش از خسیسِ مولیر باز می گوید؛ خسیسِ پلاوتوس ریزه های ناخُنَش را جمع می کند و بر هدر رفتنِ اشکهایش اَسَف می خورد. نمایشنامة "مِنایک می" داستانِ کهنة دو برادر دو قلوست که سرانجام یکدیگر را باز می شناسند ـ و سرچشمه ای است برای کمدیِ اشتباهاتِ شکسپیر. لِسینگ بر آن بود که "کاپ تی وی" بهترین نمایشنامه ای است که تاکنون به روی صحنه آمده است؛ پلاوتوس نیز آن را دوست می داشت و در مقدمه اش می گفت:این نمایشنامه ای مبتذل یا بر سیاقِ باقی نیست؛ در آن نه بیتی زشت که ذکرش سزاوار نباشد تَوان یافت، و نه قَلتَبانی پیمان شکن یا روسپیی تیره دل.راست است ؛ اما موضوعِ داستان چنان فرو پیچیده و به تصادفات و مکاشفاتِ نامُحتَمَل متکی است که اگر اذهانِ گریزان از داستانهای بیروح به آن اعتنایی نکنند، عذرشان پذیرفته است. رازِ توفیقِ این کمدیها نه موضوعاتِ کهن، بلکه کثرتِ وقایعِ مطایبه آمیز، جناسهای سبکسرانه به همان خامیِ جناسهای شکسپیر، قُبحِ آشکار، باز نمودنِ حالِ زنانِ بی پروا، و گاه شرحِ عواطف در آنها بود؛ تماشاگران در هر نمایشنامه، تجسمِ ماجرایی از عشق و بی عفتی می یافتند و وصفی از قهرمانی خوبرو و پرهیزگار و بنده ای از همة قهرمانانِ دیگر هوشیارتر. ادبیاتِ رومی در این عصر، پیداییِ خود راه به دلِ مردمِ ساده می یابد و از راه قوالبِ یونانی به واقعیاتِ زندگی، به پایه ای که بیرون از حوصلة شعرِ لاتین در ادوارِ بعدی است، پیوند می خورد."پوبلیوس تِرِنتیوس آفِر"، شاید در سالِ مرگِ پلاوتوس (184) در کارتاژ، از خانواده ای فنیقی یا شاید افریقایی زاده شد. تا زمانی که به بندگیِ "تِرِنتیوس لوکانوس" در روم در آمد، چیزی از او نمی دانیم. این سناتورِ رومی استعدادِ پسرک را دریافت و او را تربیت کرد و آزادی بخشید؛ جوان به نشانة سپاس، نامِ خدایگان را بر خویش نهاد. این حدیثی شیرین از چگونگیِ رفتارِ رومیان در حقِ یکدیگر است که چون تِرِنسِ «تهیدست و ژنده پوش» به خانة "کایکیلیوس ستاتیوس" ـ که کمدیهای "اکنون از دست رفته اش" در آن زمان گُلِ صحنه های تئاترِ روم بود ـ "درآمد" و پردة اولِ آندریا را برای او خواند. ستاتیوس چنان به وجد آمد که شاعر را به ناهار میهمان کرد و به باقیِ نمایشنامه با ستایش گوش داد. تِرِنس بزودی آثارِ خود را برای آیمیلیانوس و لایلیوس نیز خواند، و لایلیوس کوشید تا شیوة نویسنده را در قالبِ زبان آراستة لاتینی، که سخت دلخواهِ او بود، شکل دهد. از این رو، شایعه پردازان گفتند که لایلیوس نمایشنامه های تِرِنس را می نویسد ـ و تِرِنس، از سرِ هوشیاری و احتیاط، این روایت را نه تأیید کرد نه تکذیب. تِرِنس شاید بر اثرِ هلنیسمِ معتبرِ حلقة سکی پیویی، به مأخذِ یونانیِ آثار خویش وفادار ماند و نمایشنامه هایش را عنوانِ یونانی داد و از اشاره به زندگیِ رومیان پرهیز کرد و خود را، به حکمِ فروتنی، مترجمی بیش ننامید.از فرجامِ نمایشنامه ای که چنان محبوبِ کایکیلیوس بود چیزی نمی دانیم. نمایشنامة هِکیرا، اثرِ بعدیِ تِرِنس، توفیقی نیافت، زیرا تماشاگرانش برای دیدنِ خرس بازی، یکایک از تماشاخانه بیرون رفتند. در سالِ 162، چون معروفترین نمایشنامة خود به نامِ" خویشتن آزار" را نوشت، بخت به سراغش آمد. این داستانِ پدری است که پسرش را از زناشویی با دخترِ دلخواهِ خویش منع می کند و، چون پسر سر می پیچد، او را از فرزندیِ خود محروم می کند و از خانه بیرون می راند، و سپس، برای آنکه از رویِ پشیمانی، خویشتن را مکافاتی داده باشد، ثروتِ خود را فرو می گذارد و در مشقت و تنگدستی؛ روزگار می گذراند. همسایه ای آهنگِ شِفاعَت می کند، و پدر از او می پرسد که چرا دربارة مشکلاتِ دیگران؛ چنین دلسوزی می کند؟ و همسایه این جملة معروفِ همگان را به پاسخ می گوید و تماشاگران را به آفرین وا می دارد:من انسانم، و به هیچ چیز انسانی بی اعتنا نمی توانم بود.در سالِ بعد، نمایشنامة خواجه، چنان از پسندِ همگان برخوردار شد که دو بار در عرضِ یک روز به رویِ صحنه آمد، و این در آن هنگام، واقعه ای نادر بود و از بام تا شام ،هشت هزار سِستِرس (نزدیک به 1200 دلار) برای نویسنده عایدی آورد. تِرِنس چند ماه بعد نمایشنامة فورمیو را به نامِ "بندة زنده دلی" نوشت که اربابش را از خشمِ پدری رهایی بخشید، و مدلی شد برای فیگاروی شادابِ بیومارشا. در سالِ 160، آخرین نمایشنامة تِرِنس به نامِ آدِلفی یا «برادران» در مراسمِ خاکسپاریِ "آیمیلیوس پاولوس" اجرا شد. چندی بعد، نویسنده، روانة یونان گشت و در بازگشت، به سن بیست و پنجسالگی، در آرکادیا درگذشت.نمایشنامه های اواخرِ دورانِ زندگیِ تِرِنس کمتر میانِ مردم محبوبیت یافت، زیرا هلنیسم یکسره بر روحِ او مسلط شده بود. تِرِنس: سر زندگی و شوخ طبعیِ سرشارِ پلاوتوس را نداشت و هرگز در اندیشة توجه به زندگیِ رومی نیفتاد. در کمدیهای او از اراذلِ سرزنده یا روسپیانِ بی پروا نشانی نیست؛ قهرمانانِ زن در آثارِ او با شفقت تصویر شده اند؛ حتی روسپیانش از آستانة پارسایی، چندان دور نیستند. عباراتِ دلنشین و پُر مغز و ابیاتِ فراموش نشدنی از قبیلِ «پس آن اشکها»، «بخت یارِ دلیران است»، «به شمارة آدمیان رأی هست» و صدها دیگر از آثارِ او بسیار است، اما فهمِ آنها به چنان هوشِ فلسفی و نکته سنجیِ ادبی نیازمند بود که بندة افریقایی در تودة روم نمی یافت. عوام را پروای آن نبود که کمدیهایش؛ نیمه تراژدی هستند و ماجراهای داستانهایش: خوش ساختند، اما کند پیش می روند و مطالعة او در منشهای غریبِ پُر وقت است و سَبکَش بیش از اندازه هموار و گفتگوهایش: آرامند و زبانش از شدتِ پاکی، زننده می شود؛ گویی تماشاگرانش پِی برده بودند که میانِ مردم و ادبیاتِ رومی فاصله ای پدید آمده که هیچ گاه پُر شدنی نیست. سیسِرو، که به کاتولوس نزدیکتر از آن بود که بتواند آثارِ او را ارزیابی کند، و محتاطتر از آن بود که از لوکرتیوس حظ ببرد، تِرِنس را بهترین شاعرِ عصرِ جمهوری برشمرد. قیصر با ستایشگری از این «شیفتة سخنِ ناب» وی را منصفانه تر وصف کرد، اما فقدانِ «نیروی خنده» را در آثارش عیب دانست و او را «نیمه مِناندِر» نامید. با اینهمه، تِرِنس یک خدمتِ بزرگ انجام داد، و آن این بود که این بیگانة سامی نژاد، با الهام از لایلیوس و یونان، سرانجام زبانِ لاتینی را به صورتِ چنان وسیله ای برای بیانِ ادبی درآورد که یک قرن بعد ، نثرِ سیسِرو و نظمِ ویرجیل را امکانِ ظهور بخشید.