于爱成 丨诗与思的对话：黄惠波《假如我是风雨雷电》赏析系列（1）

“诗无达诂”，同一部作品,鉴赏者可以仁者见仁,智者见智，各以其情而自得。对诗歌而言，因其含义更为隐晦，往往歧义纷呈，“兴发于此,而义归于彼”(白居易《与元九书》)，加上鉴赏者心理、人生阅历、情感状态的不同，对同一首诗，往往产生不同的解释。明谢榛《四溟诗话》卷一中说，“诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也”。法国诗人瓦勒利也说，“诗中章句并无正解真旨。作者本人亦无权定夺”（转引自钱锺书《也是集》第121页）。西方“接受美学”和布鲁姆的误读理论，所言都是同理。海德格尔曾经为自己对荷尔德林诗的阐释是否准确做过这样的说明：“这些阐释乃是一种思（Denken）与一种诗（Dichten）的对话；这种诗的历史唯一性是绝不能在文学史上得到证明的，而通过思的对话却能进入这种唯一性。”（海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，商务印书馆，2018年）海德格尔还形象地比喻，任何对诗歌的阐释，都犹如落雪覆盖晚钟，免不了使钟声走样。任何的解释最后的结局可能往往就是在“诗歌的纯粹显露面前销声匿迹”。因此，最好的做法，也只能是在反复吟咏诵读中，宁愿相信自己对这首诗歌的领悟是到位的——“我们最好就这样认为罢”。在读解黄惠波长诗《假如我是风雨雷电》时，笔者也总是涌出这样的迷惑和忐忑，我的阐释到底跟诗人的心意有多少相通？是否理解了诗人的“为文之用心”（刘勰：《文心雕龙·序志》）而不至于停留在附会和穿凿上？好在，笔者有上述种种理论的支持，而且尤其海德格尔“诗与思”的理论，更是给予笔者合法性支持。文中，笔者采取传统训诂之学的剖章析句，借鉴海德格尔、伽达默尔等阐释学方法，构建一种建基于充分同情心、同理心之上双重诗与思的对话（诗人的诗与思的关系、诗人之诗对笔者之思构成的应答关系），以这样的写法尝试，力图较为全面把握诗人诗作的诗学价值及其思想等方面的意义——一般来讲，我们愿意在诗人的作品中去发现或者重构诗人的哲学体系，而对诗歌中的概念观念等哲学性的知识表达，保持足够的警惕。但黄惠波不同，他的诗作尽管具有比较突出的思想性的底色和哲理化的审美偏好，但他的“思”跟“诗”的关系是如盐入水的。作为一个极具未来性思想者，他的作品，被以诗性言谈的方式进行诗与思的分析，应该是适洽的。本文尝试这样的写法，其实也是力图实现黄惠波之诗与笔者之思的某种程度上的“互释”性。一这是一首抒情长诗，全诗共分10章，每章由15到20首短诗组成，总共108首短诗；每首诗短则7行，长则42行，以13、14、15行为主，共1594行。10章中，第一章和第十章分别是序言和尾声。中间8章展开分层错落的抒情。全诗还安排了一个简单的题记，交代诗歌创作的缘起。总体来讲，全诗风格鲜明，浪漫激情，炽烈的情感如同岩浆在大地之上滚涌蔓延，又有风火相激、晴天霹雳、电闪雷鸣、撼动天地之效果，像极了诗歌的主旨和本事——“假如我是风雨雷电”。全诗采取第一人称“我”指代风雨雷电并进行叙事和抒情，采取第二人称“你”指代人类作为倾诉对象，是一种倾诉体的抒情。第一章的引子，诗歌的抒情者、叙述者“我”，将倾诉、叙说的时间设定在“历经劫波亿万年后”，也就是亿万年之后重提旧事。此时的抒情主体风雨雷电呈现为一种平和安静的形象，以回忆式的、倒叙式的、虚构体的、故事化的、诗剧感的其实也是独白体的方式，给后世之人类的“你”，讲述一段旧事，重申一种感悟，重表一份情感。是的，虚构的主体“我”，“我”是风，是雨，是雷，是电，是风雨雷电的总体，是风雨雷电的统合。当“我”回忆往事时，此时距离2020年春天的新冠疾疫已去亿万年，地球上的各种灾难仿佛什么都不曾发生。这是一个黄昏，夕阳即将西下，苍鹰掠过苍穹，一切恍若宇宙太初，恍若鸿蒙初开之时。伫立于旷野，往事如昨，苍凉忆旧，而眼前的世界勃发生机，丰收在望，岁月已然静好。“我”欣慰于这样的时节，从而面带笑容，开始“我”的回忆与叙说。【了解黄惠波的读者也许有个印象，长诗的写作，黄惠波久负盛名的《胡杨·秋问》还是创作于2015年10月，此后并没有在这个已有心得的文体领域有新的涉猎。他的诗歌创作，从他的大学时代开始直到2016年，还是以相对简短的抒情诗为主，以毫无矫揉造作的、自由奔放的强烈表达，独特的意象隐喻，对传统规范的突破，初步显示了他对自己所擅长的诗歌艺术自足的完成性。从2016年下半年至今，诗人逐渐转入哲理性更强（不乏格言诗、玄言诗等）的抒情短诗的创作，进入了为期不短的喷薄期，收入《秋路集》《秋草集》里的短诗都是不可多得的佳作。这时的他选择了完全不同的行和节的结构、格律，实验了多种不同的形式。但首先他是掌握了作为抒情诗人的精湛技巧，不断丰富抒情诗形式的可能性，在这方面他远远超过了国内大多诗人。其实到《秋路集》时代，他的创作技法迹近炉火纯青。这时期的大量短诗至多只有两至三个诗节，恪守简洁的型式，简练明晰的词语风格，以及扼要明确的表达方式，这也似乎契合席勒在1796年所说的，不要失落“激情中的冷静”，避免“冗长拖沓”。当大家都认定黄惠波似乎实现了中年变法，自此将只会从事短诗创作的时候，2020年新春伊始，不声不响间，他忽然拿出来一部一万五千言的长诗，行数比之于《胡杨·秋问》也长出去三倍。】二进入正题。第二章由15首短诗（或者说15个诗节）结构而成。上来就给出来一个设问：假如我是风/假如我是雨/假如我是雷/假如我是电；第三章的设问是：假如我不是风/假如我不是雨/假如我不是雷/假如我不是电；第四章改用为反问：谁说我不是风/谁说我不是雨/谁说我不是雷/谁说我不是电；第五章用的是自答：我就是风啊/我就是雨啊/我就是雷啊/我就是电啊。第六章开始，对前五章的分别论述进行叠加，“我”开始成为风雨雷电的整体——第六章重复第二章的设问方式：假如我是风雨雷电；第七章重复第三章的设问方式：假如我不是风雨雷电；第八章重复第四章的反问方式：谁说我不是风雨雷电；第九章重复第五章的自答方式：我就是风雨雷电啊。第二章直到第九章的全诗展开，正是以这样的八个篇章、协奏、回环、递进、回旋方式，来结构全篇，来推动全诗如大型交响，绵绵不绝、滚滚滔滔向前发展，从涓涓细流汇成浩瀚大海，从七星伴月闪烁成银河星团。第二章以设问入题，是要首先说明“我是谁”。“我是谁”不以直接肯定的方式下结论，而是以设问的方式——假如“我”是风、雨、雷、电，那会怎么样，将会怎么样？“假如我是风”潜台词就是自己问自己：“我是不是风”，诗人将风雨雷电人格化、拟人化、伪托化、象征化，诗人之“我”与叙事者风雨雷电化身之我，形成了一种疏离，构成了一种张力。“我不是我”，“此我非此我”，“我”只是诗人之“我”观照之“我”，从而也就是虚构之“我”——而诗人之“我”怎么可能是风、雨、雷、电？怎么可能是“风雨雷电”？风雨雷电由此就成为诗人的一种意志、一种喻体、一种投射、一种对镜或对照，也就是一种寄托、一种比兴，一种赋格。诗人的言下之意，自然是：如果我是风雨雷电，那就好了。而如果“我”是风，是雨，是雷，是电，“我”一定要重整乾坤、重建秩序，重启过去，重开未来。这一切的重来，将从每个人的“老宅”“故园”开始。让每个人有根，有家，有故土，有乡愁，有念想，有期盼，也有归宿。让每个人的家乡、故园风调雨顺，庄稼丰收，瓜果香甜，草木繁茂，四季如画，让每个人的家乡如世外桃源，成为每个游子梦中的乐园，如同见到沙漠里忽然出现的绿洲，如同贫瘠中长出的“梦幻神奇”。让春天就是春天，四季就是四季，春天到来的时候，惠风和畅，草长莺飞，雨露滋润，万物生长，人间一派生机，惊蛰雷声适时而至，“执着地敲开春天的大门”，惊动土地中的生灵欣欣然跃出地面尽情歌唱。伴随雷声而来的是抢先一步的闪电，这闪电是如此妖娆华美，“带着通体透明的光艳”，闪烁异彩奇光，纵使全身燃烧，也“带着微笑”。这一切，都是因为“我多么爱你——人类”！从“假如我是风”的开头，到因为“我爱你”的收尾，完成了首章第一节的吟唱。这是一个自足体，可以不依托后面的系列短诗而独立存在。当然，这种不依托只是形式上的相对独立性，毕竟还不完全。接下来第二节，视线专注到了“尘世”“世间”。如果“我”是风、雨、雷、电，那么安顿好每个人的肉身，“我”还要澄澈这个世界，这个“尘世”——蒙尘的世界，染污的世界，纷扰而红尘滚滚的世间。让风“把尘世梳理一遍”，让雨“默默滋润尘世的气息”，让雷“不去叨扰尘世间温馨的阖家团圆”，让电“在尘世需要我时随时出现”。让我吹在“人们醒来之前”，让雨下在“阳光下的车水马龙”之后，让雷响在人们即将回家的“黄昏时分”之前，让电的闪亮通宵达旦。一切都是为了人类，为人着想，为人操劳。这一切，都是因为爱。为了人类，为了世间，“我”任劳任怨，细心备至，其实“我”更应该给人们最需要的时候驾到，最应该雪中送炭，急人所急。作为风，“我应是初春的那一缕”，吹面不寒杨柳风，像母亲的手抚摸着你，冰雪融化，小草发芽，“吹开所有沉睡的心田”。作为雨，“我应是盛夏的那一滴”，黑云翻墨，白雨跳珠，残云收暑,骤雨初歇，天地清凉，“唤醒所有焦躁的魂灵”。作为雷，“我应是暮秋的那一片金黄”，秋风萧瑟，草木摇落，秋色连波，正是橙黄橘绿时，“敲碎我骨子里的枯枝败叶”后，那一片如同阳光普照的成熟的金黄显得如此明艳不可方物！作为电，“我应是严冬的那一道翠绿”，天寒色青苍，北风叫枯桑，明月照积雪。这时见到近水的一丛腊梅，墙角积雪丛中的一簇经冬不凋的绿草，“把我胸口的积雪融化成潺潺小溪”，该引发怎样的一股活泼泼的生气！这积雪消融汇成的溪流，绕行于“一个个村庄”，把枯叶荒芜滋润出一片片新绿，给人们的家园带来无限生机。但如果“我”是风，是雨，是雷，是电，让“我”选择：作为风，“我”愿“是一阵狂风”；作为雨，“我”愿“是一场暴雨”；作为雷，“我”愿“是一声炸雷”；作为电，“我”愿“是一簇闪电”。惟是狂风，方可“将危害和平的刀枪剑戟收拢”；惟是暴雨，方可“将戕害善良的坑蒙拐骗荡涤”；惟是炸雷，方可“让祸害人间的魑魅魍魉销声匿迹”；惟是闪电，方可“让贻害世界的鬼怪瘟神无处遁形”。“我”相信只有施以重药下以重手方可清整尘世，方可“还人间一个朗朗乾坤”。这还不够。还需要“我”的更斩钉截铁雷厉风行。如果“我”是风，是雨，是雷，是电：作为风，“我”“必须是一道落山风”；作为雨，“必须是一场台风雨”；作为雷，“必须是一团风火雷”；作为电，“必须是一片霹雳电”。只能是“落山风”，才能“向世界倾诉我的凄厉”；只能是“台风雨”，才能“向世界宣示我的浩荡迷离”；只能是“风火雷”，才能“风仗火势火借风威”；只能是“霹雳电”，才能“上天入地睥睨苍穹”。金刚怒目，所以降伏四魔；菩萨低眉，所以慈悲六道——但不以霹雳手段，怎显菩萨心肠！而惟此，才可能小溪欢快绕行村庄，乾坤朗朗重现人间，“我”也才可能“面带笑容驻守人间”。作为风，“我”可以是“一缕”“初春”的风，是“一阵狂风”，是“一道落山风”，其实“我”还是更愿意作“一缕清风”，神清气爽，轻柔和煦，温柔敦厚，到人们的日常生活中来，到孩子们中间来，“从村口一群玩耍的小孩中间穿过”，跟他们嬉戏，陪他们打闹；作为雨，“我”还是更愿意作“一丝细雨”，斜风细雨，沾衣欲湿，像花针，像细丝，丝丝缕缕，密密地斜织，如尘如雾，却润物无声，不打扰“村头小学教室”里孩子们的学习，只是从“窗口飘过”时不时看一眼他们的安静读书。作为雷，“我”还是更愿意轻声细语，不得不发也尽量隐忍，“我”喜欢把声音“含在嘴里”，像是低语，像是沉吟，像是“叹息”，不想惊吓人们，只想跟历史老人开开玩笑，让他猜猜“我”的潜台词。不愿大事张扬，更不想背负嚣张之名，只想以慈悲智慧，为历史留下见证。作为电，“我”还是更愿意天马行空自由徜徉“四处飘零”，所到之处，四方闪亮，八方辉煌，此起彼伏，像是处处皆可演出盛大的华彩乐章。莫愁前路无知己，四海之内皆兄弟，“我”不孤独，“我”有“我”的乐趣，有“我”的方向，有“我”的轨迹。“我”有“我”的方向、道路，但“我”哪里都不想去，只想守在这里，驻守人间，最爱人间。这不，你看，“我”就喜欢跟人在一起，嬉闹，游戏，捉迷藏，但不会让你们知道。比如，作为风，“我会蹲守在有情人必经的窄窄山道上/轻轻地摇动一朵小山花”，亲爱的人啊，你们怎会知道这是“我”的有意为之，跟你们以这种方式打打招呼。比如，作为雨，“我”会“在有情人必经的沙石村道上”忽然下点小雨，“决不让恼人的尘埃轻轻飏起”，让着飘尘的砂石路润润的、软软的，踏在上面沙沙作响，别有一番诗意。当然，你也知道，“我”这里所说的“有情人”非情人、爱人，只是指代有灵性有感情的“有情众生”，是“我”的有缘人，是人间的父老乡亲，为了他们，“我”甘愿时时处处效犬马之劳。还有，作为雷，“我”还可以化身为雷管炸药，在人们需要开山铺路的悬崖峭壁，以霹雳之力为人们炸开通道，人迹罕至之处，也是“我”“热烈的轰鸣”声为他们“壮胆”打气。作为电，在无数个暗夜，在无数历险者奋斗者抗争者苦行者跋涉于荒原之上，伸手不见五指星光不足以辨认方向之时，“我”会时不时现身，以闪电的光明照亮他们前行的路，引导人们走出荒原和黑暗，走出惶恐和绝望，直到看见“人间的灯火辉煌”。是啊，“我”似是无所不能，神通广大。“我是风”，自由是“我”的天性；“我是雨”，倾泻是“我”的方向；“我是雷”，鸣响是“我”的声音；“我是电”，闪烁是“我”的形象。作为风，“我”是自由的；作为雨，“我”是尽情的；作为雷，“我”是惊人的；作为电，“我”是耀眼的。但，对风，“我”的自由自在，请“不必羡慕”，“我”有“我”的自由后面的限制；对雨，“我”的甘于低处，请“不要误解”，因为“尊贵的生命”都谦卑不争；对雷，“我”的爆发不羁，请“不要嫉妒”，谁知道“我”在爆发前集聚了多少能量沉默了多长时间；对电，“我”的转瞬即逝，请“不要嘲笑”，因为那片刻闪亮已经耗尽了“我”生命的全力，“犹如烈士在危难中舍生取义视死如归”。是啊，作为风、雨、雷、电，“我”还有更多的行动、踪迹、抱负、追求、能量、作为。比如，作为风，“我会去北冰洋做客/再到南极洲探亲”，“我”可以将“健康的空气”带给全球；作为雨，“我”会与五千年前的雨水互动交流，比如大海之深，冰川之高，高原之湖；作为雷，“我”的踪迹除了这个地球、这个人间，还可以在更远更广博的外太空游荡逡巡，外太空众多“我的姐妹兄弟”也会随时来到这里对“我”支援；作为电，“我”的民间名字叫作“电母”，与雷公结伴，早已驻扎人间多年成为神秘图腾，人间早已把我们作为神灵供奉。“我”能净化空气，能“传播仁爱”，能“杀死瘟疫”，能“灭难消灾”。“我”有我的力量、“我”的世界、“我”的秘密。不过，朋友们啊，作为风，尽管风知道答案，洞悉人间的秘密，但“我”不会说，“所有的秘密你自己探寻”，所有的秘密都应该也只能由你自己去寻找答案。作为雨，“我”自己的感受自己知道，自己的寂寞自己领受，正如为何由水“凝结成冰”、由雨飘零为雾，你看见就好，原因自己探究就好，“我”同样保持缄默。对世间的事，对“我”的事，都是如此。所以，作为雷，“我”的爱憎，“我”的亲疏，“我”呵护什么杀伐什么，都是“我”不会言说的秘密。作为电，为何“我”一次次“死而复生”，“我不能”也无法告诉你内中的原因，“我”所能告诉你的只能是这样的道理——“只有消亡才得永生”——只有向死而生才得寂静涅槃，人类不正是这样吗？“犹如人生百年却生生不息”，个体的人的生命不过百年，但人类的生命却代代无穷已，如川流不息的江河，闪电亦复如是，逝去的已然逝去，新生的正在新生，人不能同时踏进同一条河流，风雨雷电也要经历一次次生死轮回脱胎换骨。“我”有“我”的性格，“我”的执着，“我”的坚持，那就是：作为风，其实“我”最愿意、惟希望是在大海边迷失、在荒原与高山之巅自由流浪；作为雨，其实“我”最愿意、惟希望是在大海边陶醉、在荒原和高山之巅忘乎所以；作为雷，其实“我”最愿意、惟希望是在大海边歌唱、在荒原和高山之巅放声歌唱；作为电，其实“我”最愿意、惟希望是在大海边起舞、在荒原和高山之巅纵情起舞。这时的“我”，才是本色的“我”，性情的“我”，此时的“我”，“身如高山心胜海/坦坦荡荡似荒原”，心事浩茫连广宇，万古江河天地流，此时，天地玄黄，宇宙洪荒，日月盈昃，辰宿列张，恍如太初，宛若新生。“我”有“我”的追求“我”的主张，“我”的气势“我”的理想，“我”也并非只图安逸不思进取，只好平和不做拓张。作为风，“我将冲破十八层云雾/直至我看到天上的街市”——看这天街是否灯明通亮，是否美丽瑰奇，是否有天河和牛郎织女，是否他们在闲游“提着灯笼在走”。作为雨，“我将滴穿十八层地底”，水滴石穿，锲而不舍，上穷碧落下黄泉，吹尽黄沙始到金，“直至看到矿里的黄金”。作为雷，“我”发誓将十八层地狱的“铁锁”“炸碎”，把地狱之门炸开，枷锁不开誓不罢休，这是“我”的弘誓、“我”的执念，救赎沉沦众生唤醒他们的“良心”，直至他们每一个都良心发现忏悔罪过脱离苦海。作为电，“我”发誓把沉沦苦海不得超拔或心灵囹圄不得安生者的铁门熔化烧开，他们都执迷不悟沉迷苦海痛哭哀号解脱无期求救无门，而门不在别处，只是在他们自己的心上，这是“我”能帮得上他们的地方——找到人心的悲悯——发大愿，立弘誓，迁善去恶，惟此才是解脱之门。除了能上天入地，“我”正关注着人间、人世，关注着苍生、众生，捍卫着人间正道、自然大道、宇宙法则。当正义之火行将熄灭，作为风，“我”将鼓吹火堆，使其重燃；当人类的欲望之焰升腾，作为雨，“我”将浇灭欲望，让人冷静；当真理之光开始黯淡，“我”将“启发”提醒，重放光明；当邪恶之花正在萌芽，“我”将斩杀恶花，埋葬邪恶。因为给人间、给人类以光热暖、以正义光明、以智慧理性，“我”就可以自豪于“与太阳并肩而立”。日月星辰，风雨雷电，不同样都是宇宙自然的天道安排吗？不都是人类之为人类、宇宙之为宇宙、自然之为自然、天地之为天地的由来吗？我们共一个家园。13首短诗的层层推进，前后相继，一气呵成，繁弦急管，滚滚滔滔，让人颇生心傥傥之叹、意茫茫之感。但行文至此，对风雨雷电的“我是谁”之问，如果继续再高举高打，紧锣密鼓，那就未免绷得太紧，所以我们看到，诗人到第15诗节的时候，宕开了一笔，从前面13首短诗第一句的“假如我是风”的斩钉截铁，变为抒情化的低语——“假如我是风啊”，一个“啊”字的加入，马上让诗的气韵和节奏发生了变化，慢了下来，缓了下来。然后，第二、四、六行，依次都用了同样的“啊”，让这个诗节成了第二章即将结束前的一个合奏共鸣式的插入，具有非常鲜明而简洁清晰的抒情性及咏叹性。语言也清新隽永，以描述性的语言，每行都用了一个“是”，认真回答“我是谁”的问题——我是风，风就是奔腾的骏马；我是雨，雨就是自由的溪流；我是雷，雷就是咚咚的鼓点；我是电，电就是猎猎的旌旗。我是风，我是雨，我是雷，我是电，我是骏马，我是激流，我是鼓点，我是旌旗。那么，立马横刀者是谁？自由歌唱者是谁？击鼓扬威者是谁？摇旗呐喊者是谁？谁在跟“我”发生着这种种关联？不言自明的是，都是人类啊，都是人类，是人类与“我”相互依存！诗歌至此就完成了一种正反合的“合”字，完成了一次小的螺旋式上升，完成了本诗章的一次华彩。最后一个诗节是第二章的收尾。这个收尾其实从第14诗节的舒缓抒情，又回到了主旋律，继续沿着前13个诗节的节奏来行进。作为风、雨、雷、电的“我”，继续说自陈自己的特质、能力、属性，这次说的是“不会衰老”“永远年青”“百毒不侵”“永垂不朽”，“所有恶毒的诅咒和腐朽/都只能得到我的消灭和唾弃”，对于一切的自然病毒和人心病毒，“我”都消灭之、唾弃之，对“我”丝毫产生不了影响和侵害。其实这段这样的诉说，完全可以看作一种点题，诗人所隐含的对现实疫情发生和所由发生的首次点题。这实际上是一条暗线或者叫作副部主题，不小心寻觅还是不容易发现的，这也正是诗歌所以产生的忧愤深广的源头。诗节最后营造了一个共同体的图景，一个伊甸园的镜像，一个理想国，无论早晚，四季六时，无论少长老幼，一切都是这么美丽，人类，就可以生活得这么美好！【全诗因瘟疫肆虐、生灵涂炭忧思不能寐而起，因人类团结守护、携手互助、英勇向前、舍生忘死而感，因愤激于导致疫情蔓延贻误战机的种种丑陋行为而发，因抗疫期间种种感天动地的嘉言善行而触，风雨雷电之谓，之动机，何尝不因火神山、雷神山的某种象征意义而最早萌生诗题？风雨雷电天空大地，何尝不是宇宙构成的物质性“五大”——地火水风空的全部？至此，诗歌就做了点题，风神雨神雷公电母，他们上天入地，成为人类栖居或苟活或狂欢或受苦或修行于这大地之上的依托和伴侣，没有风雨雷电，人生将会何等寂寞死寂！从这种意义上讲，诗歌实际上写出来一种酒神精神，一种宇宙意志，一种生命图景，一种人生象征，从而也就是一种颂诗的诗题。是的，颂诗——希腊语为ode的颂诗（或译为颂歌）。这是一种“为公私重大仪式写的诗歌，诗中个人感情同总的沉思结合在一起”（见《简明大不列颠百科全书》中的“颂歌”条，中国大百科全书出版社，1986年），是一种具有严格、稳重的形式，其最初形式可上溯至远古颂神诗。作为一种抒情诗体裁，其另外的一个源头，也即最重要的源头是古希腊悲剧中的合唱曲，往往由长老们组成的歌队演唱，使普通的人生悲剧染上诸神的光辉。当然更晚近时候的基督教颂赞歌或赞美诗，也是颂诗的一种发展变化，主要用于宗教社团的集会庆典，以赞颂圣母、基督或圣徒为基本内容。这种体裁适合表达崇高、庄严、富有意义的题材和风格，作者通常对神、世界和人的总体具有深刻的感悟。在古希腊时期，颂诗的代表性诗人主要有萨福、阿尔凯俄斯和品达，罗马诗人中有卡图卢斯、贺拉斯等。无论颂诗体怎么变化，但有些基本元素是相对固定的，比如，都要建立在人与神（或泛神、自然精灵）相互感应的基础上；创作者、演唱者情感都要相当强烈，进入柏拉图所讲的“迷狂”状态；形式上大多采取祈使句式。到19世纪时，随着浪漫主义思潮的兴起以及泛神论、神秘主义、“返回自然”等口号的提出，颂诗从形式到内容获得全面复兴。诺瓦利斯的《夜颂》、柯勒律治的《忧郁颂》、华兹华斯的《不朽颂》都是颂诗体复活的标志。后来就出现了蔚为大观的颂诗的全面兴盛，出现了雪莱的《西风颂》《云》《云雀颂》、济慈的《夜莺颂》《秋颂》《希腊古瓮颂》，以及欧洲其他重要诗人如拉马丁、雨果、莱奥帕尔迪、曼佐尼等的颂诗作品。其实，除了人们耳熟能详的上述诗人，颂诗创作成就卓著但长期被忽略的是荷尔德林。作为后来才被重新发现或者说追认的古典浪漫派诗歌的先驱，直到现代，他的诗作对人们的思想和感情仍产生着持续的影响。荷尔德林颂诗体诗将德语与古典诗律结合成浑然一体，兼有形式节奏的完美性和思想感情的深刻性。他的作品多带有乌托邦色彩的古典主义内涵，同时又注重主观感情的抒发，具有浪漫主义的特色，在古典主义和浪漫主义之间架设了一座沟通的桥梁。黄惠波的诗歌创作，目前发表出来的最早的是大学毕业前夕19岁时候的作品，从发出来的第一首诗到收入《禾火集》《知秋集》的作品，可以见出他的诗歌创作第一个时期的抒情基调，专注自然和日常生活，情感热烈而感伤，向内心的回归以及远大的抱负。置身八十年代中国的启蒙时代包括现代诗的启蒙和朦胧诗的喧嚣，他反而并不追逐时风潮流，相对来讲，有一种执拗的并不被当时审美倾向所裹挟的浪漫主义偏好。他师出多门，更像是早期郭沫若以及郭小川、艾青等的传人。应该是从2014年左右开始，诗人似乎跨过一个边界，进入一个诗歌美学的调整期。诗人讲过自己喜欢希腊诗人萨福和卡瓦菲斯，喜欢泰戈尔和惠特曼、普希金，喜欢中国的北岛、海子和木心，喜欢古代诗人大小李杜，也许正是从2014年前后开始，这些诗学资源的影响开始更多呈现出来。也许诗人自己也未必意识到，正是在诗人的夫子自道中，我们其实发现，作为诗人最重要的一个师承或者说影响之源开始出现，那就是海子的精神上的父亲——荷尔德林。海子在写于1988年11月16日《我热爱的诗人——赫尔德林》对荷尔德林推崇备至，表露了极深的荷尔德林情结——“我就永远地爱上了荷尔德林的诗和荷尔德林”。荷尔德林对自然风景的热爱，对自然风景所附着和延伸的元素、宇宙、众生的热爱、忍受和理解，对痛苦的歌颂，对孤独的吟诵，都一一击中了海子的心，从而这种对生命力度的倾心和沉醉成为海子诗学精神的重要组成部分。包括荷尔德林诗歌对“诗歌的世纪病——对于表象和修辞的热爱”的克服，也形成对海子诗歌艺术的重要启示。读海子，想荷尔德林，再看黄惠波的诗作，让人不得不产生一种错觉：是黄惠波，而不是海子，更多体现了荷尔德林的颂诗传统、颂诗风格。荷尔德林的挽歌（悲歌）、抒情诗的传承，才是海子真正得精髓之处。具体到黄惠波的诗歌，《胡杨·秋问》是一个颂诗高峰，《假如我是风雨雷电》是第二个高峰，其间还夹杂着在《秋路集》和《秋草集》中的多个组诗系列写作。这系列组诗大多可归入短的颂诗之列。这些短诗不失“激情中的冷静”，可以说是在“高贵的单纯和静穆的伟大”中找到了表达方式。在诗歌的精神层面，两部诗集也显示出诗人与荷尔德林精神主体性的某种同构，比如对自然的崇拜、泛神论的世界观等等。就诗体形式而言，黄惠波总体来讲，还是坚持了一定的格律性，当然这格律不会像荷尔德林的短颂诗主要采用阿尔开俄斯体和阿斯克勒庇亚迪体，但也会有他的格律上的追求和诗节形式上苦心孤诣的安排，有句法和逻辑的讲究，包括有些诗也会有韵律上的考虑。这种格律是全诗整体上的格律，不是在诗节、诗行局部上的刻意。及至黄惠波这部《假如我是风雨雷电》出现，可以视作《秋路集》《秋草集》的必然延伸，或者集大成。这是一部向颂诗（ode）的希腊古典传统，向颂诗的西方浪漫主义传统，向雪莱、荷尔德林等宗师以及中国新诗史上颂诗传统致敬的当代颂诗的实验之作。因此，它的精神文化资源、诗艺体裁资源都是可逆的，它的自身的探索也是可见的。颂诗的自然神性的主题、颂诗的诗节形式、颂诗的表演性（用于合唱）等等，我们在《假如我是风雨雷电》中，其实都是可以看到这样的影响。《假如我是风雨雷电》显然是可以谱成合唱曲的，这就不仅仅是可朗诵性的问题，而且是可歌唱性的问题，譬如著名的《黄河大合唱》。严格意义上看，《胡杨·秋问》与《黄河大合唱》有着更近的形式亲近性，诗人尝试的是一种诗剧形式，取诗剧的宏大、神圣和赞美诗的形制，来表达胸中火热的激情、无以伦比的礼赞、忘我的热爱和不择地而出的倾诉。如果说开始的引子是序曲，全诗共分九个部分，可以视作九幕剧。第一幕中，第一段是宣叙调，介绍情况；第二段是咏叹调，抒发情感；第三段又是宣叙调，是胡杨的道白；第四段是咏叹调，是胡杨的独唱；第五段又是宣叙调，是诗人的自白或者内心独白。这样的一幕就相当于完成了一个完整的康塔塔建制。《假如我是风雨雷电》节奏、韵律、主题方面则要相对简单一些，从源头上看，这首诗与以萨福、品达等为祖师的ode合唱曲血缘关系也就更直接一些。是的，宏大性或有不足，但重在合唱性的设置和精心安排。当然了，无论《胡杨·秋问》还是《假如我是风雨雷电》在重视表演性、合唱性这一点上，倒也与中国先秦的传统相接续，扬之水先生说《诗经》：“诗、乐、舞，可以结合，而且结合之后达于谐美；诗、乐、舞，又可以分离，而且分离之后依然不失其独立之美善……旋律虽已随风散入史的苍茫，但无论如何它已经有了独立的诗的品质，即文字本身具有的力和美，并由这样的文字而承载的意志和情感……这并没有损失掉很多。”（扬之水：《先秦诗文史》，中华书局，2009年）诗人的颂诗的追溯和尝试，也许未必能重现《诗经·大雅》和希腊经典颂诗诗乐舞一体化的至善至美的荣光，但这样的古典方向的努力，仍然是非常可贵的。而且，如果这诗配乐谱曲，焉知不可唱、不可诵、不可舞？这两首长诗都是出色的文本，进行合唱曲的改编，显然是值得进行尝试的。一般来讲，品达式的颂诗有着固定的结构和格律，每首颂诗以神灵开始，神话故事一般放在诗的中间。每首颂诗都有一个开头、中段和结尾，而且还要有第一部分到第二部分、第二部分到第三部分的转换。因此，颂诗可以分成五个部分，每个部分都有专门名词——开题，接着是第一转题，然后是核心，接着是第二转题，最后是结题。如果在开头部分之前加一个序曲，在结尾之前加一个分部，那就会有5个部分变为7个部分。每个部分几乎按照相近的比例分为三个诗节：诗节、对称诗节和末节。这样，多数颂诗都有15个诗节构成，加上序曲和分部的三个诗节，则是21个诗节。《假如我是风雨雷电》前面有个前言，正文10个部分，10个部分实际上可以并为五大部分。第一部分是开题，第二、第三、第四部分合起来是第一转题，第五部分是核心，第六、第七、第八部分是第二转题，第九、第十部分是结题。全诗是一种变化后的品达颂诗体的结构，或者也可以说是荷尔德林式的对品达颂诗的借鉴与变化。荷尔德林后期颂诗也是学品达，品达是荷尔德林在最后几年的楷模。荷尔德林按照品达的模式构建了他的后期颂诗。品达的颂诗都是三段式结构的：在首诗节后面跟着一个反诗节，在这个反诗节后面是一个有独立韵律的第三节（终曲“Epode”）。这种三段式的结构常常可以随意复制。品达的颂诗常常有三个、四个、五个甚至更多个三段式。处在品达知识和品达诗歌的既定传统之中的荷尔德林，几乎所有的后期诗歌（其中最著名的《日耳曼尼亚》和《怀念》）都以品达的三段式结构进行了构建。我们来看黄惠波该诗的五部分组成，其实也可以看作一种品达和荷尔德林的三段式结构。首诗节“假如我是”，后面跟着的是反诗节“假如我不是”，在后面是第三节“谁说我不是”和“我就是”，后面四个诗节依次进行了再次复制，这样全诗就是有两个三段式结构叠加或者螺旋式上升的构建。而对于黄惠波来说，如此这般的来自西方的颂诗传统也就相应成为他的一个诗学来源。《假如我是风雨雷电》诗节中诗行的安排上，总的来说都是第一行、第三行、第五行和最后一行结构相同，区别在于结构相同的诗行下面的诗行，负责进行阐释或者描述。诗节之间的转换、过渡也是如此，基本上没有停顿，也很少使用跨行。这种不算严格的格律照应到了既充分相似又有区别的表达效果。作为一个开放的概念，颂诗源自萨福、品达等，后继诗人多有各自的创造和发展。尽管贺拉斯和克洛普施托克为他提供了大量不同的格律，荷尔德林最喜欢运用的主要还是两种音节格律：阿尔凯俄斯式（或阿尔凯俄斯体）和阿斯克里皮亚底斯式（或阿斯克里皮亚底斯体）。阿尔凯俄斯体诗节是波浪运动，柔和的、“波动式”的起伏；阿斯克里皮亚底斯体诗节是建筑结构，截然不同的、“骨骼式”并列与对立。（波动式、骨骼式两个概念来自歌德，歌德用这两个概念指称造型艺术中两种对立的文体类型，两者结合产生“风格”，即真正的美。）不能简单拿荷尔德林擅长的这两种诗节形式对黄惠波的诗节、诗行进行比附，我们采取对比方法，也许只具备比较意义上的相似性或者趋同性。黄惠波也许并没有这样的创作自觉，某种意义上讲，算是一种无师自通或者规律性寻找的相遇。换句话说，在《假如我是风雨雷电》中，总体来讲，108个诗节，通过“假如……”的全篇贯通，实际上如同阿尔凯俄斯体诗节，凸显了全诗的运动特征。但就结构而言，五个部分，却又呈现了类似阿斯克勒庇亚迪体诗节所彰显的框架特征；108个诗节的运动性是在时间里的运动，五个部分的框架性是在空间里的框架；108个诗节将上升与下降的诗行连在一起，呈现无限延展，在时间之流中不可阻挡，以格律的形式从洪流中分隔出来若干形态区间，迫使向前的运动进入一个有序轨道；五个部分的框架表现出来的功能则是，“平坦”的诗行似乎从对称的形态、从空间秩序中生长出来，时间作为诗歌行进中发生和释放出来的运动张力被它们接收。在108个诗节的流动特征中可以看出浪漫主义因素，而五个部分的造型特征中可以看出古典主义因素，这种两重性或者说古典主义和浪漫主义的结合，是黄惠波颂诗的特点。我们知道，中国新诗在探索“中国性”的道路上，已经有了100多年的探索，出现了冯至、卞之琳、穆旦、海子、张枣等一批立于世界大师之林而并不逊色的大诗人。正是建基于品达、荷尔德林等颂诗格律传统与百年中国新诗的探索与实践，黄惠波的《假如我是风雨雷电》就凸显了自身的特异化：它是古典的，也是浪漫的；是格律的，也是自由的；是希腊化的，也是中国化的；是荷尔德林主题的，也是当代主题的。归根结底它是现代性和当代性的。尽管难以简单归类，它却有着明显的传统谱系，从而是集大成的。】