Erzählkünstler

Es ist eine Eigenart der Literatur, der Kunst überhaupt, dass sie Bekanntes, Gewöhnliches, Banales, alle Dinge des Lebens neu betrachtet, aus einer anderen Perspektive. Somit sollte es uns nicht überraschen, dass auch mal eine Uhrzeit literarisch porträtiert wird. Tut es aber doch, denn es ist schon komisch im besten Sinne, wenn Robert Walser in seinem Text „Acht Uhr“ von ihrer „Unerbittlichkeit“ schreibt und davon, dass sie nicht „nach persönlichem Gefühl, Geschmack oder Belieben“ fragt. Morgens sei sie „die Treibende, Zwingende“ – die tätigen Menschen eilen an ihre Arbeits- oder Studierstätten. Abends werde „auch geeilt, aber auf eine andere Art, in einem anderen Gewande“. Das Konzert beginnt, das Theaterstück. Diese zweite Acht-Uhr-Art „glitzert, während die andere scheinbar ohne Schimmer ist“. Die am Abend befiehlt nicht, sie „ladet mehr ein“ (sic!). Walser ist ein Schriftsteller mit einer eigentümlichen Sprache und äußerst unterhaltsamen Verrücktheiten. Zu Lebzeiten blieb er von der Öffentlichkeit fast ebenso wenig beachtet wie das, worum dieser Text kreist. Im Leben neben dem Schreibtisch quälten diesen Autor bald Angst und Halluzinationen. Er suchte freiwillig – auf Anraten seines Arztes – eine psychiatrische Klinik auf, blieb dort und schrieb weiter. Bis zu seinem Tod. Was uns bleibt, sind vier Romane und etliche kurze Prosatexte. Einen dieser präsentieren wir heute. „Acht Uhr“ ist exakt 100 Jahre alt und wird hier vorgetragen von Volker Drüke.

In den 30er-Jahren des 19. Jahrhunderts gab es in Russland eine breite intellektuelle Strömung, die das individuelle Leben als komplett determiniert ansah. Da war einfach nichts zu machen, wenn die Sterne für einen schlecht standen, das Schicksal es nicht gut mit einem meinte. Iwan Turgenjews Geschichte „Stuck ... stuck ... stuck! ...“ spielt gewissermaßen mit diesem Gedankengut, das höchstwahrscheinlich vielen Menschen das Leben unnötig vergraulte, vielleicht auch versaute. So auch dem Protagonisten in Turgenjews Erzählung. Tegljows Fatalismus versperrt ihm vollkommen den Blick auf die Wirklichkeit des Geschehens. Zahlenmystik, Astrologie, das übliche Programm des Determinismus bestimmt seine emotionale Verfasstheit, dies dann auch im psychopathologischen Sinne: So ist Tegjlows Braut sicher an Cholera gestorben – für ihn steht aber fest, dass sie Selbstmord beging, aus Frustration darüber, dass er sein Heiratsversprechen ihr gegenüber nicht einlösen konnte. Und nun rufe sie ihn zu sich. Die Konsequenz heißt: Suizid. Wie erwähnt: Da ist nichts zu machen, wenn man die Welt als von fremden Kräften und Mächten gestaltet ansieht. Eine „Studie eines russischen Selbstmords“ sei diese 1871 erschienene Erzählung, schrieb Turgenjew. Eins ist aber auch wahr: Trotz der eigentlichen Tragik enthält sie sehr komische Szenen. Wir veröffentlichen Christian Brückners unnachahmliche Vorleseversion des Werks dank der Genehmigung der Westdeutschen Blindenhörbücherei (WBH) in Münster.

Schmerzensspiegel, brennende Spiegel, Kränze aus Glasperlen und verwelkten Blumen, ein nächtliches Kriechen auf dem Friedhofsboden ... Ja, es wirkt durchaus extrem, was wir in Guy de Maupassants Geschichte „Die Tote“ lesen und hören. Der Erzähler hatte die Verstorbene außerordentlich stark geliebt, seine Worte legen Zeugnis davon ab. Die Liebe ging und geht noch immer so weit, dass er sich schwerlich lösen, trennen kann. Er besucht ihr Grab. Und was jetzt geschieht, was für Gestalten nun so auftreten, sprengt im Grunde den Rahmen der ästhetisch hochwertigen Literatur, doch Maupassant gelingt es, auch sehr merkwürdig anmutende Situationen, ja sogar Zombies als vorstellbar darzustellen. Das wirkt in dieser Novelle unterhaltsam, etwas gruselig und auch komisch im besten Sinne – bis zu dem Moment, in dem wir die neue, von der auferstandenen Verstorbenen selbst eingeritzte Marmorkreuz-Inschrift lesen: „Eines Tages ging sie aus, um ihren Geliebten zu hintergehen, erkältete sich bei Regenwetter und starb.“ Nun ist es vorbei mit der Komik. Der Hinterbliebene/Erzähler fällt jedenfalls in Ohnmacht. Bei Tagesgrauen fand man ihn ohnmächtig neben einem Grab. Dass er uns all dies erzählen kann, spricht für sein Überleben und zeigt eine gewisse Distanz zum Geschehenen an. Denn nur so kann über eigenes Leiden geschrieben werden. Doch was aus dem Erzähler wurde, kann nur eine Vermutung bleiben. Wir wissen es nicht. Starke Literatur bleibt nun einmal ambivalent. – „Die Tote“ von Guy de Maupassant stammt aus den 80er-Jahren des 19. Jahrhunderts und wird vorgelesen von Volker Drüke.

Ludwig Tiecks Literatur ist anders als die seiner Zeitgenossen. Wer wissen möchte, worin das Spezielle in seinen Werken liegt, der höre die in diesem Podcast sehr erfolgreichen Aufnahmen „Des Lebens Überfluss“ und „Der blonde Eckbert“. Oder eben jene Geschichte, die wir heute vorstellen. Ihre Ausgangslage ist einfach: Ein Kunsthändler ist auf dem Weg zu einem armen Maler, um bei ihm ein, wie er hofft, nun fertiggestelltes Bild abzuholen. Der Händler hat durchaus eine starke Bindung zur Kunst, ja, er scheint gar fixiert zu sein auf dieses eine, „sein“ Kunstwerk, das er freilich noch gar nicht erworben hat, und wirkt enttäuscht, wenn Vorüberlaufende nicht wie Figuren aus diesem Bild aussehen. Auch beneidet er den Maler um dessen Leben, das dieser allein der Kunst zu widmen scheint, idealisiert dabei, wie wir hören, deutlich die Künstlerexistenz. Was folgt, ist aber ein dann doch schroffes Aufeinandertreffen der Kaufmannswelt und jener des Kunstproduzierenden. Geschäftssphäre vs. Kunstsphäre mitten im aufkeimenden Kapitalismus. Das kennen wir aus etlichen Texten aus dem späten 18. und gesamten 19. Jahrhundert. Doch Tieck ist, wie erwähnt, ein spezieller Autor. Hier verharren die Haltungen nicht in Opposition, hier wandeln sie sich, genauer: Eine wandelt sich. Auf dem Nachhauseweg begegnet der Händler einem Schäfer, und diese Interaktion, diese Spiegelgeschichte in Tiecks Text verändert die Haltung des Erzählers. Noch immer zeigt er sich eitel, und die kapitalistische Arroganz weicht sicher nicht komplett, aber immerhin ein wenig auf. Sein emotionales Empfinden wird offenbar bereichert durch Empathie und „Rührung“ (wie es im Text heißt). Und so geht er in die zweite Verhandlungsrunde, die sich ganz im Sinne des Künstlers entwickelt. Die erstaunliche Verwandlung des Händlers zeigt Tieck auch semiotisch an, über die Zeichen der Sprache, indem er den Erzähler so lange von „meinem“ Werk schreiben lässt, solange es noch dem Maler gehört, und – umgekehrt – von „seinem Bild“, also dem des Künstlers, nachdem er selbst es längst erworben hatte. „Eine Erzählung, aus einem italienischen Buche übersetzt“ ist eine Künstler- und Wandelgeschichte, die sich gleichsam hin zur Darstellung einer von Empathie geprägten zwischenmenschlichen Beziehung bewegt, ohne in Kitsch abzugleiten. Sie erschien im Jahr 1973. Das eigentliche Entstehungsjahr ist unbekannt, und die Frage, ob Ludwig Tieck den Text aus einem italienischen Werk übersetzt oder ihn nachgedichtet hat oder ob der Titel schlicht nicht ernst zu nehmen ist und das alles genuin von Tieck selbst stammt – all das ist unklar, doch es ist auch gar nicht wichtig. Wir begegnen einem ästhetisch schönen Werk. Das reicht. Es liest Volker Drüke.

Die Ich-Erzählerin macht sich weitreichende Gedanken. Über das Volk, dem sie angehört, soziologische Fragen, psychologische, auch musikalische, vor allem zum Gesang. Da gibt es nämlich diese Josefine, die behauptet, singen zu können. Doch ist es überhaupt ein Singen, nicht eher ein Pfeifen? Nur weil sich jemand „feierlich hinstellt, um nichts anderes als das Übliche zu tun“, ist sie doch keine Künstlerin. Oder doch? Die Erzählerin ist sich da nicht sicher. So sei Nüsseknacken „wahrhaftig keine Kunst“, erläutert sie, „deshalb wird es auch niemand wagen, ein Publikum zusammenzurufen und vor ihm, um es zu unterhalten, Nüsse knacken. Tut er es dennoch und gelingt seine Absicht, dann kann es sich eben doch nicht nur um bloßes Nüsseknacken handeln. Oder es handelt sich um Nüsseknacken, aber es stellt sich heraus, dass wir über diese Kunst hinweggesehen haben, weil wir sie glatt beherrschten, und dass uns dieser neue Nussknacker erst ihr eigentliches Wesen zeigt, wobei es dann für die Wirkung sogar nützlich sein könnte, wenn er etwas weniger tüchtig im Nüsseknacken ist als die Mehrzahl von uns.“ Das Volk der Mäuse hat offenbar ein komplexes Verhältnis zur Gesangskunst und zu seiner Sängerin, der zarten und meist schweigsamen Josefine. Trotz seiner „Unmusikalität“ meint es, Josefines Gesang zu verstehen, was sie vehement verneint. Im Laufe ihrer Reflexionen fällt der Erzählerin zudem ein, dass ihr Volk über eine „Ahnung dessen, was Gesang ist“, verfügt, denn „in den alten Zeiten“ gab es ihn durchaus. „Sagen erzählen davon und sogar Lieder sind erhalten, die freilich niemand mehr singen kann.“ Nur entspreche diese Ahnung „Josefines Kunst eigentlich nicht“. Hm. Es ist dann auch von väterlichem Schutz die Rede, den das Volk seiner Sängerin biete. Doch Josefine, die als Rebellin gilt, ist natürlich „der gegenteiligen Meinung, sie glaubt, sie sei es, die das Volk beschütze“. „Ich pfeife auf euren Schutz“, sagt sie. „Ja, ja, du pfeifst“, lautet die Antwort ... Dann wieder wird eine „gewisse unerstorbene, unausrottbare Kindlichkeit“ in der Gesellschaft hervorgehoben, denn „eine wirkliche Kinderzeit können wir (...) unseren Kindern nicht geben“. Die Kindlichkeit bleibt im Volk erhalten und davon „profitiert seit jeher auch Josefine“. So geht es unentwegt zu in Kafkas Text. Sprachlich einzigartig, radikal eigenwillig und ästhetisch hochwertig, mit gewagten, immer überraschenden Wendungen – das alles unterhaltsam dargeboten und sehr, sehr komisch. Es wird gedreht und gewendet, perspektivisch neu betrachtet – ein Vergnügen für Freundinnen und Freunde der modernen Literatur. Und wenn Franz Kafka eine solche Geschichte veröffentlicht, kann man schon vermuten, dass das alles auch mit seiner eigenen Kunst zu tun hat. Das Schreiben ist in den meisten menschlichen Gesellschaften ja etwa so gewöhnlich wie das Nüsseknacken bei Mäusen; doch wenn es so einer wie Franz Kafka tut und sich gewissermaßen „feierlich hinstellt“, um das Ergebnis seines Schreibens zu präsentieren, dann wird es zur Kunst. Es ist der letzte Text, den der Autor schrieb und korrigierte. Er erschien knapp vor seinem Tod im Jahr 1924 und wird für uns gelesen von der famosen Heide Bertram (übrigens selbst so eine Josefine, eine Sängerin!).

„Er tut etwas für mich.“ – Mitten in der Erzählung, die sich lange um Uhren und Orgeln aus verschiedenen Jahrhunderten dreht, um Verwandlungen und Tierschreie, um eine ganze Wunderwelt der Mechanik und Phantasie, fällt dieser Satz. Er stammt vom Sohn, der die Geschichte erzählt, und bezieht sich auf den Vater, den Uhrenmacher. „Das habe ich für dich getan“, hatte dieser gesagt und eine seiner Aufführungen mit all den barocken Werkstücken aus seinem Laden gemeint. Und dann denkt der Sohn den zitierten Satz – und ist den Tränen nahe. Er kennt es gar nicht, dass der Vater etwas für ihn tut. Vieles ist im Geschäft und der Werkstatt zu sehen, zu hören, zu assoziieren. So viel, dass dem Sohn schließlich – allein auf dem Fensterbrett sitzend – schwindelig wird vor Aufregung und Faszination inmitten des Geschehens, das ihm präsentiert wird. Die Erzählung mündet jedoch in einer Frage, die mit dem vom Vater stolz Präsentierten scheinbar überhaupt nichts zu tun hat: Warum er nie mit ihm und der Mutter esse, fragt der Sohn, als er seinen Vater mit dem Gehilfen nach der Show beim Abendessen sieht. Ihm geht es also nicht um Uhrwerke, Orgeln usw., sondern um das Basale: das Zusammensein in der Familie. Und nun wird „Der Uhrenmacher“ endgültig eine andere Geschichte. Denn die Uhren, so belehrt der Gefragte seinen Sohn, „würden traurig werden“, wenn er sie verließe. „Auch wir sind traurig“, sagt der Sohn. Darauf erhält er gar keine Antwort. Dem Vater geht es um die Uhren: Sie „würden stillestehen und niemals wieder ihren Gang beginnen. Euer Herz steht nicht stille, es bricht nicht.“ Es sind Antworten eines offenbar vom Mechanischen Bestimmten, eines Menschen, der glaubt, alles in der Welt wäre mechanischer Art – auch zwischenmenschliche Beziehungen. Eine Art homo mechanicus. Und einer, der nur innerhalb des eigenen Gebiets überhaupt in Kontakt mit anderen kommt. Der Sohn muss sich schon in das väterliche Reich begeben, um überhaupt eine Interaktion zu provozieren ... Der Schriftsteller Hans Henny Jahnn war selbst Orgelbauer und auch Musikverleger. Ein sehr spezieller Autor, der sich um Erzählkonventionen nicht scherte, und das merkt man auch in dieser Erzählung. „Der Uhrenmacher“ erschien zuerst im Jahr 1953 und wird hier gelesen von Volker Drüke.

Jetzt sei „der Zauber gebrochen“, heißt es einmal in dieser Geschichte, „die letzte Spur der Geliebten war verschwunden“. Bitter. Auch, weil all das Erzählte in Strindbergs „Herbst“ paarpsychologisch vollkommen nachvollziehbar ist. Hier wird nicht gewertet, geurteilt, es wird dargestellt, schonungslos. Zum Ende hin wird es immer härter, unbarmherzig, aber: nicht ganz ohne Hoffnung. Und ja! Die gab es zuvor auch schon: Als der Mann aus beruflichen Gründen einige Wochen von zu Hause weg ist, beginnt er, seiner Frau Briefe zu schreiben, in Worten, die sie lange nicht oder noch nie von ihm gehört, gelesen hatte. Die Eheleute begegnen sich nun auf einer neuen Ebene, etliche Liebesbriefe fliegen hin und her. Doch die Annäherung verharrt im Schriftlichen. Als sie sich wiedersehen, ohne die Kinder und in großer Hoffnung auf eine Erneuerung der Liebe, schaffen sie es nicht, herauszukommen aus dem Gewohnten, hinzukommen zu dem anderen, wegzukommen von den eigenen Hemmungen. Kein Aufeinander-Zugehen, keine verständnisvolle, empathische Kommunikation – alles nicht mehr möglich. Nur im Streit wirken sie hemmungslos, da geht es ordentlich zur Sache. Eine Beziehung im Herbst. (Die Jahreszeiten symbolisieren in der Beziehungsbeschreibung durchweg die Lage der beiden.) Diese in ihrer desillusionierenden Darstellung ungewöhnliche Paar-Geschichte ist in weiten Teilen vom männlichen Blick geprägt. Doch es gibt auch die weibliche Perspektive. Wenige Worte und nonverbale Zeichen reichen aus, um das Unwohlsein und die Weitsicht der Frau auszudrücken. Als der Mann sich selbst einmal einen „alten Narr“ nennt, schweigt sie dazu. Doch ihre Augen nehmen einen „zerschmetternden Ausdruck von Würde an“. Puuh! „Herbst“ von August Strindberg stammt aus dem Jahr 1884 und wird hier vorgetragen von Georg Lippert.

Ein kleiner, feiner Text. Wie mit frisch gespitztem Bleistift zu Papier gebracht. Nur Notwendiges wird notiert. Auch der Erzähler bleibt außen vor, wir erfahren fast nichts über ihn. Ein Beobachter eines Paars ist er, eine Art liebevoller Voyeur, also einer im außererotischen Sinne. Der Autor Herman Bang malt oder schmückt in seiner Geschichte nichts aus, er deutet nur an, überlässt alles Weitere den Imaginationen der Lesenden und Hörenden. Und gestaltet seine Erzähl-Miniatur so fein wie ein Zeichner seine Skizze. Darin ist von zwei Menschen die Rede, einer Frau und einem Mann, die zunächst als einander Liebende auftreten – oder so wirken. Er sieht sie in einem Garten, seit antiken Zeiten in der Literatur ein locus amoenus, ein lieblicher, idealer Ort. Im Frühjahr, der Zeit des Aufblühens, des Wandels, des Sich-Entwickelns. Später, nach dem Frühling, sieht er nur noch sie, die Frau. Was war geschehen? Warum ist sie nun allein unterwegs? Und: „Welchen Weg nimmt er jetzt wohl zu seinem Tagwerk?“ So der letzte Satz. Alles bleibt offen. Herman Bangs Text „Durch den Garten von Schloss Rosenborg“, wunderbar sorgfältig in Szene gesetzt und schön in seiner eigentümlichen ästhetischen Art, erschien zuerst im Jahr 1899. Die aus dem Dänischen von Ulrich Sonnenberg übersetzte Version liest Volker Drüke.

Vatermord! Lassen wir Sigmund Freud, Sophokles’ Ödipus und auch die spätestens seit Erich Fromm geltende symbolische Bedeutung dieses Begriffs außen vor. Denn das alles spielt in Adalbert Stifters mitreißender Novelle „Zuversicht“ keine Rolle. Dieser Autor lässt den Sohn wirklich den Vater töten, und das ganz bewusst! Unglaublich eigentlich, aber wahr in der literarischen Wirklichkeit. Ein Tabubruch sondergleichen. In einem Moment lässt der Sohn alles hinter sich: Beziehungen, Zukunft, gar das eigene Leben. Denn dem Schuss auf den Vater folgt ein Splattermovie-ähnliches Geschehen, das dann endgültig alles zunichte macht, was hätte folgen können. Es hätte eine neue Familie entstehen können, es hätte zu einer Versöhnung zwischen den Verkrachten kommen können, eine Frau wäre nicht Alleinerziehende eines unehelichen Kindes gewesen (im 19. Jahrhundert!) und das Kind wäre in einer entwicklungsfördernden Umgebung aufgewachsen. Zu all dem kam es nicht, weil ein väterlicher Brief den Sohn nie erreicht. Bei ihrem soldatischen Zusammentreffen, als sie tot nebeneinander liegen, kommt der Brief dem Adressaten dann doch noch nah. Man fand in der Jacke des Vaters „das Konzept eines Schreibens“, das Versöhnung offenbarte und all das Beschriebene in Aussicht stellte. Der Brief überlebt, Absender und Adressat sind tot. Stifters Text versprüht eine ungeheure ästhetische Kraft, die Tragik und Gewalt mit sich führt. Wer mitfühlt, spürt die Energie! Dabei fängt alles langsam, geradezu ruhig an. Der Autor lässt einen älteren Herrn in einer zunächst sehr regen Gemeinschaft, die über die „Schreckenszeit“ in Österreich nach der Französischen Revolution diskutiert, etwas ganz Außergewöhnliches aus jener Zeit erzählen, das zwei einstige Dorfbewohner betrifft: Vater und Sohn, aristokratischer Herkunft und in inniger Beziehung stehend, kämpfen nach plötzlichen intrafamiliären Auseinandersetzungen und der Verbannung des Sohnes nach Paris dann, bei den postrevolutionären französisch-österreichischen Kämpfen, auch in verschiedenen Truppen. Sie treffen in einer Schlacht aufeinander, und es geschieht das kaum Aussprechliche, das Adalbert Stifter mit großer Erzählkunst darstellt. Und er macht auch in knappen Worten klar, dass der Krieg hier nicht der einzige Grund für das Geschehen mit Todesfolge ist. Auch die Liebe spielt ihre Rolle. Der Krieg und die Liebe. Wie so oft. Auf das Ende dieser emotional mitreißenden, ja schockierenden Binnenerzählung folgt der Rahmenschluss der gesamten Geschichte, dann wieder – wie zu Beginn – in Gesellschaft. Von der anfänglichen Diskussionsfreude unter den Leuten rund um den Erzähler keine Spur mehr. Stattdessen „Schweigen“, wie es heißt. Wie Stifter hier die Verlegenheit und auch die Scham der Gemeinschaft kurz und psychologisch absolut nachvollziehbar darstellt, ist erzählerisch brillant. Zu der Geschichte, die „der Alte“ vortrug, gibt es nichts zu sagen – sie macht sprachlos, „weil jeden der Dämon des Vatermordes mit düsteren Augen ansah“. Schließlich sagten die Leute einander „schöne Dinge, gingen nach Hause, lagen in ihren Betten und waren froh, dass sie keine schweren Sünden auf dem Gewissen hätten“. Adalbert Stifter schrieb die Novelle „Zuversicht“ im Jahr 1846. Volker Drüke bringt sie 180 Jahre später zu Gehör. An Wirkung hat dieses weitgehend unbekannte Meisterwerk nicht die Spur verloren.

In der Psychologie gibt es den Begriff Theory of Mind. Er beschreibt die Fähigkeit Einzelner, sich in die mentale Welt anderer hineinversetzen und somit deren Gedanken und Überzeugungen erschließen zu können. Es ist ein kognitives System, das einen radikalen Perspektivenwechsel ermöglicht. Zwar erwerben wir diese Fähigkeit bereits im Kindesalter, doch es hilft, wenn wir sie später weiterhin pflegen. So gelingt es, unser Gegenüber weit besser zu verstehen und – wenn wir darin gut geübt sind – dessen zukünftiges Verhalten vorherzusagen, das Handeln anderer gar in das eigene zu integrieren. Was hat das alles mit Literatur zu tun? Nun, auch über die Lektüre oder das Hören psychologisch stimmiger Literatur mit gut gesehenen Menschen/Figuren können wir unsere Empathie und eben auch unsere Einschätzungen, die auf der Theory of Mind basieren, trainieren. Und wenn wir es dann noch mit einem Text zu tun haben, in dem all das selbst thematisiert wird, kann das schon eine besonders spannende Angelegenheit sein. In Edgar Allan Poes Text „Der entwendete Brief“ begegnen wir jedenfalls dem Amateurdetektiv Dupin, der vom Pariser Polizeipräfekten um Hilfe bei der Suche nach einem Brief gebeten wird, der einer gesellschaftlich bedeutenden Dame gestohlen wurde. Der Brief hat es wohl in sich, das Ganze hat gar eine politische Dimension, jedenfalls wird sie nun erpresst. Dann wird es verzwickt: Der Täter ist zwar bekannt, er kann aber nicht verhaftet werden, da eine Veröffentlichung der ganzen Angelegenheit sicherlich großen öffentlichen Schaden anrichten würde. Eine extrem gründliche Hausdurchsuchung durch die Polizei blieb ohne Erfolg. Doch der Brief muss gefunden werden. Dupin versetzt sich mental in die Lage und Gedanken des Täters und – findet ihn. Auch erläutert er eindrucksvoll und höchst unterhaltsam anhand einiger anschaulicher Anekdoten und einer kritischen Auseinandersetzung mit mathematischen Axiomen usw., welche Denkweise seiner eigenen Methode zugrunde liegt: die hier literarisch vorgeformte Theory of Mind (unter dieser Bezeichnung wissenschaftlich erst viel später beschrieben). Das ist sehr spannend, in einer ästhetisch schönen Sprache erzählt und das Ende der Geschichte, die Auflösung des Falls, beeindruckend. Der Fall lässt den Leser/die Hörerin nicht so schnell wieder los. Die Figur Dupin, die noch in weiteren Poe-Erzählungen auftaucht, war Vorbild für Arthur Conan Doyles Sherlock Holmes und man kann sie zweifellos als eine Art Ursprungsfigur all der Profiler bezeichnen, die heute in Streaming-Serien herumschwirren. Poes Erzählung aus dem Jahr 1844 wird für uns gelesen von Gabi Sutter, deren Stil durchaus in die beschriebene Zeit passt, als man noch Zylinder und frau noch Korsett trug.

Zugegeben: Die Frauenfiguren in dieser Geschichte wirken auf den ersten Blick recht naiv. Auf den zweiten ist die Lage allerdings anders, wie so oft in der Literatur. Denn es sind eben die drei weiblichen Figuren, die ihren jeweils eigenen Weg gehen, mit Kurt, mit Alfred, mit Oskar – nur eben nicht mit Helmar, dem Baron. Er sucht unentwegt feminine Gesellschaft, ständig aus „auf die Gegenwart einer schönen Frau“. Und in der Geschichte scheinen ja auch sämtliche Türen zu den Frauen anfangs geöffnet, denn sie mögen und loben ihn für seine klugen, bedeutenden Worte. Eine sammelt seine Aussprüche in einem Buch, der anderen wird gar „schwindelig“ und sie fühlt sich „glücklich“, wenn sie Helmar zuhört. Oha! Das Sprechen wird früh in dieser Erzählung an körperliches Empfinden gekoppelt, Sprache wirkt wie an Erotik gebunden, zumindest in der Wahrnehmung des Barons –  zugleich an Ambivalenz und Verzicht. Denn Helmar muss bei seinem ersten Weihnachtsbesuch Helenes Haus verlassen (er stört den Ehemann), bei seinem zweiten Verenas Zuhause, weil sie mit Alfred Weihnachten feiern möchte, ihrem neuen Verlobten – das seien halt „so Familienereignisse“, sagt sie. Den zweimal Abgelehnten, Ausgeschlossenen erfüllt nun „nur ohnmächtiger Zorn gegen all die großen Worte, die er zwischen sich und diesem schönen Mädchen (Verena) aufgetürmt hatte und die ihm den einfachen, geraden Weg versperrten, den der gute Alfred gegangen war“. Dies ist eine für die Erzählung selbst zentrale Aussage! Dem Baron wird denn auch bewusst, wie alleinstehend er ist. Selbst sein Diener ist an diesem Weihnachtsabend bei seiner Freundin samt Familie – eine Vorstellung, die Helmar anfänglich noch amüsiert hatte. Doch da ist ja noch die blonde Marie, die in der Weinstube. „Keiner würde dort seine großen Worte zitieren“, glaubt er. „Das war es, wonach er sich sehnte.“ Doch auch bei Marie kann er nicht bleiben. Da ist wieder ein anderer. Wenig später, am Ende der Geschichte, sitzt Helmar „trübselig“ am Tisch, allein mit seinem Wein. Eduard von Keyserlings extrem eindrucksvolle Geschichte rund um das Frau/Mann-Verhältnis in aristokratischen und bürgerlichen Kreisen, um Sprache, Genuss, Erotik, Begehren, aber auch um Überheblichkeit, Arroganz und den Wunsch nach Gemeinschaft wirkt so eindrucksvoll, weil sie in ihrer diskreten, immer dezent bleibenden Sprache exakt das offenbart und gewissermaßen widerspiegelt, was der Hauptfigur im Weg steht zum eigenen Glück. Die Erzählung bleibt in jenem Diskurs, den sie ihrem Protagonisten zuschreibt. Große Kunst! Und was für ein Titel: „Verschlossene Weihnachtstüren“! Dieser starke Text erschien zuerst im Jahr 1907 und wird hier gelesen von Volker Drüke.

Kein Hinweis. Keine Ahnung. Keine Idee. Nichts spürte Gilbert Clandon von der nahenden Katastrophe. Und die raste längst auf ihn zu. Beschäftigt in politischen Kreisen der Londoner „upper class“, also stets mit scheinbar wichtigen gesellschaftlichen Treffen und Entscheidungen befasst, bemerkte er nicht, was im Privaten ablief. Angela, seine Frau, liebte einen anderen. Solange sie lebte, hatte er davon nichts gewusst. Und nun? Ihre Tagebücher geben nach ihrem Tod Auskunft über ihr Leben. Doch auch in diesen Aufzeichnungen bleibt vieles uneindeutig. Als hätte sie befürchtet, dass er sie irgendwann lesen würde, hatte Angela unklar geschrieben, offenbar immer die Gefahr des Entdeckt-Werdens spürend. „Wer ist B.M.?“ wird zu Gilberts Zentralfrage nach der Lektüre der Schriften. Zwei weitere, die sich dem Leser und der Hörerin schon früh aufdrängen, lauten: War es Suizid? Und: Was hat B.M. mit Angelas möglichem Freitod zu tun? Die mehrbändigen Tagebücher und ihr Inhalt sind die einzigen Erbstücke, die Angela ihrem Mann hinterlässt. Ein schweres, ein bitteres Erbe. Zugleich ist nirgends in dieser Erzählung so etwas wie Bewertung oder Parteinahme zu lesen. Das liegt ihm ganz fern. Leserinnen und Hörer gleiten gleichsam in Gilberts Gedankenwelt (er hat ja überlebt), werden dann aber auch Zeugen einer alternativen Sichtweise. Virginia Woolf gelingt somit etwas, das selten in der Literatur gelingt: Sie stellt die Perspektive der anderen, verstorbenen Figur – Angela – gewissermaßen gleichberechtigt dar. Die gesamte Darstellung bleibt im literarischen Sinne gerecht, ausgewogen. Eine wohltuende Art der poetischen Balance, die auch inhaltlich ihre Funktion hat. Denn Gilbert erfährt durch die Lektüre der Tagebücher Wesentliches über seine Frau – das Ende ihrer Zuneigung zu ihm, die Annäherung an einen anderen Mann. Und wir erfahren von Angelas Wünschen, ihrer Sehnsucht nach engem zwischenmenschlichen Kontakt – von Gefühlen, die Gilbert auch im Zuge des Lesens noch nicht zu reflektieren imstande ist. Vielschichtig ist das Ganze – auch politisch, weltanschaulich. „Das Erbe“ stammt aus dem Jahr 1940, ist zweifellos eine der stärksten Erzählungen von Virginia Woolf und wird hier in der Übersetzung von Brigitte Walitzek gelesen und uns ganz nahe gebracht von Annette Hoppe.

Eine Gesellschaft, ein Empfang. Offiziere, ein General, auch Frauen sind da. Eine Fliederfarbene, eine Blonde ... Es wird getanzt, Kognak wird gereicht. Und offenbar fühlen sich all die zunächst als müde beschriebenen Gäste in dem aristokratischen Herrenhaus wohl, angeregt. Der schüchterne Rjabowitsch jedoch, der mit dem „Luchsbackenbart“ (schon früh spielen Bärte in dieser Erzählung eine Rolle), wirkt wie überfordert von all dem. Und verlässt den erotisierten Ort, schaut anderen beim Billard zu, fühlt sich dann aber auch dort deplatziert, verirrt sich in all den Gemächern und landet in einem dunklen Raum. „Na endlich ...“, hört er eine Frauenstimme sagen, begleitet von Duft, schlanken Armen, die sich aus dem raschelnden Kleid um ihn schlingen, und zarter, warmer Haut. Alle Sinne werden aktiviert, nur das Sehen fehlt. Und dann ... der titelgebende Kuss! Anschließend ein Schrei der Dame, zu ihrem Entsetzen wurde ihr die Fehlhandlung klar – spätestens wohl, als sie den Luchsbackenbart spürte. Von wem auch immer der Kuss stammte, er bezaubert Rjabowitsch, der – wie es heißt – noch nie eine anständige Frau um die Taille gefasst hatte. Möglicherweise unanständige. Das wissen wir nicht. Doch eins ist klar: Die Küsserin war nicht nur anständig, sie war natürlich auch hinreißend. War es etwa das „fliederfarbene Fräulein“, das ihm so gefiel? Oder doch die Blonde? Rjabowitsch macht Zukunftspläne, die eine Frau einschließen, die er nicht kennt. Dass all seine Wunschideen unrealistisch bleiben, lässt Tschechow ihn einige Zeit später am Flussufer spüren, und er stellt dies auf symbolische Weise dar. „Hier“, schreibt der Germanist Peter von Matt, „haben die jungen Frauen gebadet, wahrscheinlich auch die eine, die ihn im Dunkeln küsste.“ Und das raue, kalte Badetuch, das er am Steg berührt? „Dies ist das genaue Gegenteil zu den weichen, warmen Armen, die sich ihm an jenem Abend um den Hals legten. So wie damals Haut und Nerven früher auf das Ereignis reagierten als sein langsames Gehirn, ist es auch jetzt die fühlende Hand, die ihm die Botschaft sendet: Mit dem Glück ist es nichts, und alles ist aus! Die Literatur denkt in Szenen.“ Und in Symbolen. – Anton Tschechows berühmte Erzählung rund um das Spüren erschien 1887 und wird hier gelesen von Thomas Gehringer.

Ach, Kafka! Was ist das denn schon wieder für ein Meisterstück!? Arbeiterliteratur der anderen Art? Ging es in jener der 1960er- und 70er-Jahre stets um die harte Realität der werktätigen Bevölkerung, machst du das alles natürlich ganz anders. Obwohl hier, in „Ein Besuch im Bergwerk“, anfangs, im ersten Satz, alles noch seine Ordnung hat. Die Hierarchie eines Bergwerk-Unternehmens vergangener Tage wird zwar unauffällig, doch klar dargestellt. Im zweiten geht es noch eine Hierarchiestufe höher, erwähnt werden eben nicht – wie zuvor – die Ingenieure der Zwischenstufe und die Stollenarbeiter auf der buchstäblich untersten Ebene, sondern die Direktoren. Doch dann wirbelt der scheinbar unscheinbare Text gewohnte Ordnungen und Kategorien durcheinander und wird so zu einer ästhetischen Sensation. Denn es ist offenbar einer der Arbeiter, der hier erzählt, der alle Bergwerksbesucher aus der Ingenieur-Ebene präzise beschreibt, deren Verbindungen und Abhängigkeitsverhältnisse scharf beleuchtet und Vermutungen darüber anstellt, wer in welcher Beziehung zu wieder anderen steht, welche Funktion dieser oder jener auf den höheren Etagen möglicherweise auszuüben pflegt – und das mit einem Selbstverständnis, das wir angesichts der hierarchischen Verhältnisse nicht vermuten würden. Der wohl jüngste Mitarbeiter schiebe, so lesen wir, „eine Art Kinderwagen, in welchem die Messapparate liegen“, vor sich her, so kostbar, dass sie „tief in zarteste Watte eingelegt“ sind. Der Wagenschieber kenne die Funktion der Geräte nicht, ein anderer aber verstehe „offenbar die Apparate von Grund aus und scheint ihr eigentlicher Verwahrer zu sein. Von Zeit zu Zeit nimmt er (...) einen Bestandteil der Apparate heraus, blickt hindurch, schraubt auf oder zu, schüttelt und beklopft, hält ans Ohr und horcht“. Und dann ist da noch der unbeschäftigte Diener, der jenen Hochmut, den die Herren Ingenieure längst abgelegt haben, „in sich aufgesammelt zu haben“ scheint. Und so weiter. Auf diesem Sprachniveau wird hier erzählt. So souverän, so gekonnt, so komisch im eigentlichen Sinne werden Miniatur-Porträts der Gäste geboten. Dies ist also keine Arbeiterliteratur, es geht nicht um das Werken unten im Stollen – es geht um die ungewohnten Gäste dort. All die Beschreibungen des erzählenden Arbeiters – oder sollten wir besser sagen: des arbeitenden Erzählers? – sind verfasst in einer sehr eigenen, einer deutlich literarischen Sprache, mit dosiert und präzise eingesetztem Humor und gewagten Querverbindungsideen bezüglich der Figuren, welche die Gäste ja nun geworden sind. Um so selbstbewusst erzählen zu können, muss ein Geschichtenerzähler schon sehr geübt sein. Er tarnt sich hier als dokumentarisch schreibender, berichterstattender Bergmann – so, als wäre er gar nicht der Schriftsteller, der er aber nun einmal eindeutig ist: ein moderner literarischer Erzähler im Gewand des Stollenarbeiters oder im Arbeitsanzug des Bergwerkers, jedenfalls einer, der im falschen Kostüm steckt. Womit wir natürlich, liebe Leserinnen und Leser dieser Zeilen, beim wirklichen Autor und seiner Lebenssituation sind, beim dichtenden Versicherungsangestellten in Prag. Doch das ist eine ganz andere, biographische Geschichte. Die, die wir heute mit großer Überzeugung und Begeisterung präsentieren, ist ein aus den Tiefen der Erde bzw. Literaturgeschichte geborgener Erzählschatz, zuerst im Jahr 1920 erschienen und mehr als 100 Jahre später vorgelesen von Volker Drüke.

Als Leserin und Hörer sollten wir misstrauisch sein, wenn in einem literarischen Werk von einer „wahren Geschichte“ die Rede ist. Denn Dichter heißen ja so, weil sie ein Geschehen – ob wirklich stattgefunden oder frei erfunden – zu verdichten und auch zu erdichten wissen. Wertvolle künstlerische Texte sind alles andere als etwa Abbildung dessen, was allgemein Wirklichkeit, Wahrheit oder Realität genannt wird, auch wenn in unseren Tagen überall in der westlichen Welt Autofiktionen, Memoirs usw. veröffentlicht werden. In der andersartigen Literatur, also jener Kunst des Erzählens, in der auch gewöhnliche Ereignisse zu aufregenden Geschichten gestaltet werden, wird höchstens so getan, als hätte sich das Dargestellte tatsächlich ereignet. So auch in „Der Auftrag“ von Honoré de Balzac. Mitten im Todeskampf, so hören wir, wird ein adeliger Mann „von dem Gedanken an den Schrecken gepeinigt, der seiner Geliebten eingejagt werden würde, wenn sie seinen Tod plötzlich aus der Zeitung erführe“. Ein Zeichen der Liebe, der Zuneigung, der Rücksichtnahme, vor allem, wenn wir bedenken, dass sich dies im Kopf eines Sterbenden abspielt, in der finalen Zeit, in der ein gewisser Egoismus ja durchaus verständlich wäre. Doch hier ist es anders. Und so wird der Begleiter des Sterbenden zum Kurier seiner Botschaft an die Geliebte. Der Überlebende erzählt davon, wie er sein Ziel zu erreichen, seinen Auftrag zu erfüllen versucht und welche Emotionen diesen Weg begleiten. Er wird dadurch zum Erzähler. Und er wird vor landadeliger Kulisse zu einem äußerst diplomatischen Handeln gezwungen. Denn die Frau ist verheiratet! Der Bote wird Zeuge extrem unterschiedlicher Reaktionen auf die Nachricht. Diese und die „Geheimnisse dieser Ehe“ kennenzulernen, ist auch fast 200 Jahre nach dem Erscheinungsjahr der Geschichte noch immer bewegend. Sie war Teil des großen Balzac-Erzählprojekts „La Comédie humaine“ (Die menschliche Komödie) und erschien zuerst im Jahr 1836.

Es liegt nahe, hier zu schreiben: Heute geht es um die Wurst! Das stimmt zwar, ist aber doch zu albern. Daher nochmal von vorne: Es war einmal eine Zeit, in der das Wünschen noch geholfen hat (frei nach Peter Handke). Oder doch nicht? Doch nur im Märchen? Johann Peter Hebel jedenfalls war ein Pfarrer und Autor in der romantischen Märchenzeit und schrieb volkstümliche Geschichten, die er 1811 in einem Bauernkalender versammelte. Darin veröffentlichte er u.a. „Drei Wünsche“, einen Text, der zu einem Klassiker wurde und in dem es eben ums Wünschen geht. Zugleich spielt ein wirklich sehr gewöhnliches, literarisch aber ungewöhnliches Objekt eine bedeutende Rolle: die Bratwurst – ob mit Senf, ist nicht übermittelt (Ketchup gab’s im deutschsprachigen Kulturraum noch nicht). Und dann ist da noch ein Feenbesuch – der ist entscheidend. Das Ehepaar, das die Fee trifft, hat drei Wünsche frei und acht Tage Zeit, sich was zu überlegen. Das macht die beiden  nervös, sie sprechen und handeln nun erst recht unbedacht. Bald geht es nur noch um die Wurst, die Bratwurst halt, die schließlich wie ein „Husarenschnauzbart“ unter der Nase der Frau hängt. Aus dem Plan einer möglicherweise zukunftsweisenden Wunscherfüllung wird nichts. Nichts als eine Bratwurst, die mal da ist, mal dort und schließlich wieder weg. Kalendergeschichten waren in längst vergangenen Zeiten durchaus in Mode und wichtig zur „Volkserziehung“. Literatur als Lehrmeisterin. So war das einmal. Und wer weiß? Vielleicht hat das Wünschen ja wirklich mal geholfen. In diesem kleinen Werk lässt es die Protagonisten jedenfalls ratlos zurück. Es liest Volker Drüke.

Die Literatur bietet Autorinnen und Autoren ein Feld für Ideen, Vorstellungen, Phantasien, die so wild oder verrückt und außergewöhnlich sein können, dass sie sie eben nur dort, auf diesem Feld, artikulieren können. Gerade in jungen Jahren wird gerne etwas ausprobiert, und das auch von Schriftstellerinnen, von denen die Leserschaft das überhaupt nicht erwarten würde. So hat Jane Austen in ihrem Frühwerk Texte geschrieben, die man/frau ihr nicht zugetraut hätte. So porträtiert sie in „Henry und Eliza“ eine Frau und beschreibt ihre Sozialisation in einer unerhörten Geschwindigkeit. Und immer wieder geschieht Eliza etwas Ungeheuerliches, was wohl auch mit ihr selbst zusammenhängt. Denn Eliza ist ein wundersames Wesen. Scheinbar ein Findelkind – das wird am Ende der Erzählung infrage gestellt –, kann sie bereits mit gerade mal drei Monaten sprechen. Und wird aufgenommen von englischen Adeligen – das ist ja mal ein sozialer Aufstieg! Doch sie passt nicht so ganz in die neue Umgebung, sie stiehlt – und wird vertrieben, und nun beginnt Elizas eigentlicher Aufbruch in die Welt, mit märchenhaften Zufällen und Auf- und Abstiegen, wie wir sie von Entwicklungsromanen kennen, die Jane Austen in späteren Jahren ja auch schrieb, mit denen sie berühmt wurde. Doch hier, in dieser Erzählung, geht alles extrem schnell. Szene folgt auf Szene, und manche ist deftig, derb und komisch im buchstäblichen Sinne. Etwa wenn Eliza bemerkt, dass ihre Kinder Hunger leiden, und dies „an dem Umstand, dass (sie) zwei ihrer Finger abbissen“! Das erinnert aus heutiger Sicht an Splatter-Szenen in Filmen, die erst 200 Jahre später entstanden. Jedenfalls geht das Ganze gut aus, Eliza kehrt zurück in die aristokratischen Gefilde. Und Henry, der Vater ihrer Kinder und im Titel immerhin an erster Stelle genannt? Ist da längst verstorben. Eliza aber, Eliza geht ihren Weg. Jane Austen hatte einen großen Einfluss auf die europäische Erzählliteratur im 19. Jahrhundert, insbesondere in Großbritannien, und schrieb diese Erzählung als junge Frau im Jahr 1790. Die Übersetzung von Melanie Walz liest für uns Monika Drüke, und das auf eine Weise, welche die unwahrscheinlichsten Fügungen wie selbstverständlich wirken lassen.

Eile, große Eile. Die Zeit wird knapp bis zum Treffen. Radfahrer, die den Lauf stören, Autos, die den Weg versperren. Großstadtgetümmel. Der Beginn der Erzählung „Die Begegnung mit dem Toten“ wirkt realistisch, ist aber pseudo-realistisch, wie wir bald bemerken. Denn nichts des anfangs Beschriebenen scheint im Verlauf der Geschichte verlässliche Erzählwirklichkeit zu sein. Wir Leserinnen und Hörer werden in einen so geschickt gebildeten Sog gezogen, dass wir lange glauben, es handle sich um eine Geschichte im üblichen Sinne. Doch dann ist es plötzlich vorbei damit. Es setzt etwas Neues ein. Ein Traum, ein Tagtraum, ein subjektives Sich-Herauslösen aus der objektiven Realität. Was dann folgt, ist ein surrealistisch anmutendes Gespräch zweier Leute, die einander zu kennen scheinen, doch jahrelang nicht gesehen haben. Dieses Treffen des Erzählers mit dem Toten, der „Gestalt“, die den Tod repräsentiert und symbolisiert, war offenbar geplant, ja von Beginn an das Ziel des ganzen Gehens, Geschehens gewesen. Dann wiederum wird das Sich-Lösen des Erzählers aus der äußeren Wirklichkeit ersetzt durch die Rückbindung an dieselbe – die Erzählung setzt da wieder an, wo sie schon einmal war, doch die Umgebung hat sich verändert, der Eingang des Buchladens, vor dem der Erzähler einst stand, ist vermauert. Was ist das alles? Eine Nahtoderfahrung? Oder eine Imagination, letztlich provoziert von dem „endlosen Begräbniszug“, von dem zu Beginn zu lesen ist? Literatur muss nicht ausgedeutet werden, sie wirkt in Szenen, die uns in Erinnerung bleiben. Und all diese Szenen erzeugen, wenn sehr gute Schriftsteller am Werk sind, ein Geflecht, ein Gewebe, das alle Szenen zusammenhält und die Gesamtwirkung überhaupt erst hervorbringt. In „Die Begegnung mit dem Toten“ wirken die Erzählteile nie wie auseinandergerissen und dann banal wieder zusammengepappt, sondern einheitlich. Und keine Szene in diesem Werk wirkt künstlich, falsch, gewollt oder gemacht. Stattdessen sehr bildhaft, so als wären wir dabei. Dies geht auf die Fähigkeiten des Autors Rudolf Borchardt zurück, seine Sprache, seinen Stil, sein Erzählvermögen, das eben eine sehr spezielle Atmosphäre entstehen lässt. Der Text entstand im Jahr 1928 und wird hier gelesen von Volker Drüke.

Ach, all diese Selbstmorde in der Literatur! Goethes Werther und Flauberts Madame Bovary sind zwei sehr berühmt gewordene Suizid-Figuren, viele weitere folgten: Baudelaire (vgl. "Der Strick" in diesem Podcast), Fontane, Hamsun, Hesse, Thomas Mann bis hin zu Bernhard, Handke und Julian Barnes in unserer Zeit schrieben über ausweglose Situationen solch unglücklicher Menschen. Und noch viele mehr. Längst nicht so bekannt wie die Werke dieser Autoren ist „Das Mädchen von Arles“, und auch sein Autor – Alphonse Daudet –  gehört nicht zum Kreis der berühmt gewordenen Schriftsteller. Daudet lässt hier einen Knecht, den der Erzähler an einem wie verlassen wirkenden, aber wohl noch bewohnten Haus trifft, die Geschichte um den 20-jährigen Jan erzählen – verliebt in eine Frau, die sich mit „Samt und Spitze“ schmückt und anderen offenbar nicht geheuer ist; sie gilt als „kokett“ und als „liederliche Person“. Jemand streut Gerüchte über sie, erzählt Jans Vater von einer stattgehabten eigenen Beziehung zu ihr. Der Vater spricht mit seinem Sohn, und dann soll erst einmal Schluss sein mit der Schwärmerei!! Doch Jan liebt sie noch immer: „Es wird mein Tod sein, wenn ich sie nicht bekomme.“ Die Absolutheit der Jugend. Und seine Mutter? Sie verspricht „mit nassen Augen“: „Höre, Jan, wenn du sie trotz allem willst, werden wir sie dir geben ...“ Was für ein mütterliches Versprechen! Der Vater ist entsetzt, Jan wirkt fröhlich, spielt „den Lustigen“ für die Eltern, worauf der Vater meint, der Junge sei nun „geheilt“. Die Mutter aber weiß natürlich mehr über den Sohn. Väter gelten in der Literatur des 19. Jahrhunderts meist als rüde, grob, gefühllos, Mütter eher als die verstehenden, emotionalen, empathischen Begleiterinnen ihrer Kinder. Jans Mutter kämpft unentwegt um das Leben des Sohnes. Vergeblich. Sie hört schließlich nur noch den Aufprall seines Körpers nach dem Sprung aus dem Fenster. Wenn Kinder vor den Eltern sterben, wirkt es auf diese unnatürlich, wie dem eigentlichen Lauf der Dinge entgegengesetzt. Wenn ein Kind freiwillig aus dem Leben scheidet, kommen die Eltern erst einmal gar nicht auf solche Gedanken. Der Schock, das Leiden, das Trauma der Überlebenden, vielleicht auch ein Schuldgefühl, das sich dazugesellt, prägen das weitere Leben. Jans Vater trägt denn auch die Kleider des Verstorbenen, die Mutter geht seitdem täglich in die Messe. Das Schlussbild dieser Erzählung zitiert die in der Kunstgeschichte seit dem 14. Jahrhundert legendäre Pietà, die Schmerzensmutter, die ihren verstorbenen Sohn auf dem Schoß oder in den Armen hält. In den berühmten Skulpturen und Bildern heißen die Figuren Maria und Jesus – hier ist es die Mutter mit ihrem Jan. Die Erzählung erschien 1866. Es liest für uns Annette Hoppe, und das sehr einfühlsam.

Henry James gilt international als einer der erzähl- und psychologisch raffiniertesten englischsprachigen Autoren des späten 19. Jahrhunderts. Deutsche Verlage jedoch geben Novellensammlungen heraus, die Titel wie „Gespenstergeschichten“ tragen – was die Erzählungen banaler wirken lässt als sie sind. James ist kein Unterhaltungsschriftsteller! Woanders ist die Rede davon, dass James Klatschgeschichten auf hohem Niveau geschrieben hätte. Und ja, dieser Autor verwendet ab und an solche Geschichten, doch es geht ihm im Grunde um etwas ganz anderes: um die Psychologie des zwischenmenschlichen Geschehens und die des Erzählens. In seiner Literatur kann es dann auch mal sein, dass ein Erzähler erst einmal eben nicht erzählt, was geschehen ist zwischen zwei Menschen/Figuren, sondern davon, unter welchen Umständen er sich selbst für die Vermeidung der „Enthüllung“ der Beziehung der beiden entschied. Zunächst ist in „Der Weg der Pflicht“ also gar nichts zu erfahren über die ganze Sache, um die sich eigentlich alles drehen sollte. Ob die Geschichte, für die sich zwei neugierige Damen so sehr interessieren, gut angeht und ausgeht, ob die beiden Figuren zusammenkommen, ob das überhaupt möglich war ... Das erfahren die Leser und Hörerinnen, wenn überhaupt, erst in späteren Kapiteln. Heute veröffentlichen wir das erste Kapitel der ganzen Geschichte, einen hochgradig selbstreflexiven Text, der für sich steht. Es ist ein Werk rund ums Zögern, um die Vermeidung – und die Gründe für das Zögern und das Vermeiden des Erzählens. Ein Text, der sich selbst zu begleiten scheint, der seine Entstehung zu erklären versucht, aber eben doch nicht so ganz. Ein Spiel mit dem Leser und der Hörerin. So war das in der Blütezeit der modernen Literatur: Nicht immer, aber sehr häufig dreht sie sich auch um sich selbst und ihre Wirkung auf das Publikum. Und hier, in James’ beeindruckendem Text, finden wir ein überragendes Beispiel für jene Werke am Ende des 19. Jahrhunderts, die den Weg bahnten für die Jahrzehnte später einsetzende neue Literatur-Ästhetik, deren berühmteste Vertreter Marcel Proust, James Joyce und Franz Kafka sind. Deren Vorläufer Henry James schrieb „Der Weg der Pflicht“ im Jahr 1884. Ingrid Rein übersetzte das Werk hervorragend ins Deutsche. Es liest Markus von Hagen.

In der Medizin spricht man von einem multifaktoriellen Geschehen, wenn es um die Ursachen einer Störung geht. Immer seltener gehen die Forscher von einem einzigen Grund aus, sie sehen eher ein biopsychosoziales Ursachenbündel am Werk, insbesondere bei psychischen Erkrankungen. In der Literatur des 19. Jahrhunderts war das anders. Da werden Figuren von einem Moment auf den nächsten „wahnsinnig“, „verlieren den Verstand“ oder sind nicht mehr erreichbar. Auch in Wilhelm Raabes Erzählung „Im Siegeskranze“ aus dem Jahr 1866 gibt es diesen einen Augenblick, der das Leben einer Frau völlig ruiniert, der sie verändert und von nun an verrückt werden lässt, verrückt vom eigenen Zentrum, aus der inneren Balance geraten. Ludowike heißt sie, und sie ahnte ihr Schicksal schon. Sie schrieb einen Trostbrief an den Vater ihres Bräutigams, als sie vom Tod des Geliebten erfuhr. Gefallen im Befreiungskrieg gegen napoleonische Truppen. Ab diesem einen Moment ist sie eine andere. Sie kehrt sich völlig in sich selbst, wie verkapselt, niemand kann sich ihr nähern. Und es ist kein Zufall, dass von diesem Ereignis ziemlich genau in der Mitte des Textes erzählt wird. Raabe war ein Autor, der sehr viel Wert auf die Gestaltung seiner Werke legte. Und seine Sprache, Symbole, Augenblicks- und Szenenbeschreibungen präzise einsetzte. So auch, wenn wir erfahren, dass die Nachricht vom Tod des Geliebten für Ludowike zugleich Sprachverlust und Schreibverlust bedeutete: „Die Schwester hat schön geschrieben wie der beste Schreibmeister, und ihre Gedanken konnte sie mit der Feder so trefflich hinstellen, dass keiner es besser machen konnte.“ Doch dann, als die Todesnachricht sie erreicht, wird der Brief, den sie verfasste, „mit einem Mal irr“ – „wie die, welche ihn schrieb“. Erzählen lässt Wilhelm Raabe dieses Familiengeheimnis und vieles drumherum von Ludowikes Schwester, die Zeugin des Geschehens gewesen war. Sie erzählt es der eigenen Tochter – und uns. Anders als Ludowike hat sie ihre Erzählstimme keineswegs verloren, im Gegenteil: Wilhelm Raabe verleiht ihr eine ganz eigene poetische Sprache. Und so traurig, mitleiderregend die Geschichte ist – an keiner Stelle spüren wir banale Sentimentalität. Es liest – ebenfalls unsentimental – Carola von Seckendorff.

Folgte man dem Prinzip der aktuell gängigen Literaturbetrachtung, dem zufolge der Erzähler gar nicht vom Autor zu trennen ist, stammt der hier heute vorgestellte Text ja wohl von einem psychisch gestörten Menschen. Das Ganze wirkt – so gesehen – wie eine Derealisation des Autors, die auf eine dissoziative Persönlichkeitsstörung hinweist, die ihrerseits möglicherweise auf einem Trauma basiert, wahrscheinlich in der Kindheit erfahren. Der Erzähler entfernt sich in einer belastenden Situation von der Realität, kann bald die Fiktion nicht mehr von Realem lösen, er gerät in eine Art Rausch, in dem ihm alles durcheinandergerät. Doch es ist in der Literatur natürlich ganz anders: Franz Kafka war nicht persönlichkeitsgestört, sondern verfügte über das, was bereits Goethe als wesentlichen Antrieb der Schriftstellerinnen und Schriftsteller bezeichnete: Einbildungskraft. Hinzu kommen das Erzählen-Können und eine große Lust am Schreiben, die Kafka auch mal als Wollust bezeichnete. Diese ist in „Bis zur Dämmerung“ fast spürbar, so fiebrig, ja fast ekstatisch wirkt der Erzähler selbst. Er scheint vollkommen im Erzählten enthalten, es gibt scheinbar keine Distanz. Kafka erweist sich wieder einmal als ein Autor, der wie selbstverständlich Erhabenes mit Banalem, Bodenständigem verknüpft. Die Erscheinung eines Engels löst sich auf in der Erkenntnis, dass es dann doch kein „lebendiger Engel“ war, der das ganze Chaos provozierte, sondern „eine bemalte Holzfigur von einem Schiffsschnabel, wie sie in Matrosenkneipen an der Decke hängen. Nichts weiter.“ Die katastrophische, ja mindestens beunruhigende Zerstörung der Heimstätte, der eigenen Wohnung hat nie stattgefunden. Der Text ist eines der starken unbekannten Werke dieses Autors, trägt hier zum ersten Mal einen Titel und wird präsentiert von Volker Drüke. Franz Kafka schrieb ihn am 25. Juni 1914 in sein Tagebuch.

Satzzeichen hört man nicht. Das ist schade. Denn die Novelle, die wir heute präsentieren, enthält den berühmtesten Gedankenstrich der deutschsprachigen Literatur. Und was er ersetzt, wofür er steht, ist etwas Abscheuliches: die Vergewaltigung einer Frau. Erzählt wird darüber nicht, jedoch davon, wie es dazu kam und was das alles bedeutet für die Marquise von O.... Verstoßen von den Eltern, die ihr nicht glauben, sich an nichts zu erinnern, veröffentlicht sie eine Zeitungsannonce, in der sie ihre Schwangerschaft bekanntmacht – und auch, dass sie den werdenden Vater „aus Familienrücksichten“ heiraten würde. Den Vergewaltiger! Den sie nicht kennt! Nach einigen Wirrungen taucht er auf. Was das in ihr, bei den Eltern, bei allen irgendwie Beteiligten hervorruft, ist an einigen Textstellen überraschend. Heinrich von Kleist ist ein Autor, der in seinen Prosawerken einer eigenen, sehr am Individuum und an der Emotionskultur der Empfindsamkeit orientierten Psychologie folgt – das wirkt manchmal verwirrend. Nahezu jede Szene ist dramatisch. Und Kleist schreibt radikal, exzentrisch. Die Wirkung all dessen ist immens. Selten in der Literatur begegnen wir einer solchen Erzähldichte und Gefühlsintensität, ohne dass das Ganze lächerlich oder kitschig wirkt. Das in „Die Marquise von O....“ Erzählte ist von alldem jedenfalls das Gegenteil: Es ist komplex und – entsetzlich! Zugleich ästhetisch schön. Es gibt in diesem Text noch ein weiteres wichtiges nicht hörbares Satzzeichen, und auch dieses repräsentiert ganz Wesentliches im Leben der Marquise. Ihrem Bruder, der ihr im Auftrag des gemeinsamen Vaters die Kinder wegnehmen will, erwidert sie: „Sag deinem unmenschlichen Vater, dass er kommen und mich niederschießen: nicht aber mir meine Kinder entreißen könne!“ Der eigentümlich gesetzte Doppelpunkt markiert den Trennungsakt vom Vater. Selbst die angedrohte Gewalt – bis hin zur Tötung der scheinbar unzüchtigen Tochter! – lässt sie unerschrocken: Die Kinder bleiben bei ihr. Die Emanzipation vom bislang gesetzgebenden Vater ist längst vollzogen. Daher das Detail „Sag deinem ...“ statt „Sag unserem ...“. Sie fühlt sich nicht mehr als seine Tochter. Und doch wird noch eine lange Versöhnungsszene der beiden wiedergegeben, die Kleist merkwürdig erotisch auflädt. Dieser Autor geht halt immer aufs Ganze. Ein Grenzenüberschreiter, ein Regel- und Tabubrecher. Sicher nicht nur: aber auch aufgrund dieser Szene sorgte die Novelle nach ihrem Erscheinen im Jahr 1808 für reichlich Protest und Unverständnis. So etwas hatte die Welt noch nicht gelesen. Wir präsentieren eine hervorragende Lesung von Margret Schmidt-John.

Etliche Kafka-Werke spielen in Grenz- oder Schwellengebieten. Die Figuren bleiben dort stecken, hängen fest im Zwischenreich. Es geht einfach nicht weiter. Wir erinnern uns an den Landarzt oder an den Mann vom Lande in „Vor dem Gesetz“, auch an den eigentlich toten, aber dann doch auch lebendigen Mann aus „Der Jäger Gracchus“, an das Zwirnspulen-Wesen Odradek, das sich in „Die Sorge des Hausvaters“ unentwegt in Häusern, aber eben nie in einer Wohnung, sondern stets in Fluren, Kellern, auf Dachböden herumtreibt. Heimatlos wirken diese Figuren, manche suchend, andere scheinen ganz zufrieden mit ihrer Existenz. In der 1917 erschienenen Erzählung „Eine kaiserliche Botschaft“ verharrt ein Bote in einem solchen Zwischenraum – und somit auch die Botschaft selbst. Die Nachricht des sterbenden Kaisers, der sich diese noch einmal ins Ohr sagen ließ, damit auch ja nichts Falsches übermittelt wird, kann ihren Adressaten nicht erreichen. Der Bote kommt zunächst „leicht vorwärts“, doch er scheitert mitten auf dem Weg. Die Botschaft bleibt auf der Strecke. „Du aber sitzt an Deinem Fenster und erträumst sie Dir, wenn der Abend kommt.“ So lautet der Schlusssatz. Es bleibt unklar, wer hier mit „Du“ angesprochen wird. Auch, warum dieser sich die Botschaft erträumt. Hat sich der Typ am Fenster etwa die ganze Geschichte erträumt, ausgedacht? Und was ist das überhaupt für eine Botschaft? Wer ist der Bote? Musste er scheitern? Er hat ja offenbar den falschen Weg genommen. Oder gab es gar keinen anderen? Fragen über Fragen. Alle unbeantwortbar. Doch das ist gleichgültig für all jene Hörerinnen und Hörer, die in der Lage sind, die Atmosphäre dieses Textes zu erspüren, diese faszinierende Kunst-Stimmung, die durch Franz Kafkas einzigartige literarische Sprache entsteht. – Es liest Günther Rohkemper, und das sehr klar und eindrücklich.

Es ist sicher nicht immer ratsam, einen mütterlichen Brief zu lesen, der aus jener Zeit stammt, in der man selbst ein Säugling war. Sicher, es ist möglich, dort Schwärmerisches über sich selbst zu vernehmen, wie süß das Baby sei und wie aufgeweckt es in die Welt schaue. Doch es ist auch nicht ganz unwahrscheinlich, dass dort von einer ständigen Belastung die Rede ist, insbesondere dann, wenn es dabei auch um die Finanzen geht. William Thackeray lässt seinen Erzähler genau das erleben. Es sei seit Beginn seines Lebens „ständig bergab“ gegangen, und er fühle sich „von Missgeschicken aller Art verfolgt“. Was für ein Selbstbild! Immerhin erzählt Billy Stubbs, so heißt der Unglückliche, von all dem. Er schreibt. Vielleicht wird er ja noch als Autor bekannt und schafft es auf diese Weise, seinem Schicksal zu entfliehen und das elterliche Erbe dann doch noch gewissermaßen auszuschlagen – oder ihm auszuweichen. Thackeray veröffentlichte diesen Text als Eingangskapitel des Buchs „Die verhängnisvollen Stiefel“ im Jahr 1850. Wir veröffentlichen das Werk unter seinem Originaltitel, der wesentlich treffender und schöner ist als in der deutschen Fassung. Es liest Volker Drüke.

Natürlich fragen sich Hörerinnen und Hörer, wie diese seltsame Geschichte um Bartleby, den Anwalt und die Kollegen wohl ausgehen wird. So viel sei verraten: Ungewöhnlich. Eine solche Erzählung muss ungewöhnlich enden.

In der Literatur tummeln sich schräge Figuren: Narren, Schelme, Pechvögel, merkwürdige, randständige Gestalten, die anders sind, weit entfernt vom Normalen und Durchschnitt. Schon das macht sie für Schriftsteller interessant und für Leser und Hörer attraktiv. Auch in diesem Podcast sind wir bereits einigen begegnet: etwa Baudelaires Possenreißer, all den extrem individuellen Tieck-, Hoffmann- und Kafka-Figuren, Büchners Lenz oder auch Jakob, dem armen Spielmann in Grillparzers gleichnamiger Novelle. Wie dieser ist Bartleby in Herman Melvilles Geschichte, die wir heute vorstellen, Schreiber von Beruf, angestellt in einer vom Erzähler geführten Anwaltskanzlei. Und dieser Erzähler widmet sich dem Mitarbeiter wie einem Studienobjekt, er wirkt fast wie ein Anthropologe, der das außergewöhnliche Verhalten seines Angestellten erforscht. Und ja, Bartleby verhält sich merkwürdig, er verweigert bald die Arbeit, ja eigentlich jegliche Tätigkeit – und das mit dem immer gleichen Kommentar „I would prefer not to“ (so im Original) bzw. „Ich möchte lieber nicht“. All die Beobachtungen und genauen, häufig auch sehr komisch wirkenden Beschreibungen des Erzählers, dargebracht in einer klaren literarischen Sprache, helfen ihm selbst nicht, eine Lösung für den Umgang mit dem sonderbaren Mitarbeiter zu finden. Bartleby bleibt rätselhaft, undurchschaubar, unnahbar auch. Für uns Leserinnen/Hörer ist es jedoch schlicht ein Genuss, dieser klaren Erzählsprache zu folgen. Es ist erstaunlich, dass dieses ästhetisch außerordentlich schöne Werk – zuerst 1853 erschienen – ein ganzes Jahrhundert benötigte, um weltweit beachtet zu werden. Seit „Bartleby, der Schreiber“ aus dem langen Schatten des großen Melville-Romans „Moby Dick“ trat und von der literarischen Öffentlichkeit vielfach beleuchtet wurde, gilt der Text als Meisterwerk der Erzählkunst. Wir präsentieren hier einen ersten Teil (morgen folgt bereits der zweite), dies mit freundlicher Genehmigung der Westdeutschen Blindenhörbücherei in Münster. Es liest Daniel Kasztura.

Friedrich Glauser schrieb diese Erzählung im Jahr 1931. Keine gute Zeit für sensible Kinder. Strenge Autoritäten und steile Hierarchien allüberall. So wird in „Rettung“ denn auch eine rüde, feindselige Umgebung beschrieben, auch zu Hause, wo die arme Mutter durchweg „übellaunig“ und ungerecht ist. Ein Kind, das sich nirgendwo gut aufgehoben fühlt, neigt zu Phantasien, Imaginationen, Träumen. So auch Eva. Mit Menschen kommt sie nicht gut klar – oder sie nicht mit ihr –, immerhin sind da ein Hund und eine Lehrerin, die sie mag. Und die Erinnerung an ihren Vater, der mit ihr am Wochenende am Fluss weilte. Da hatte sie sich gut, frei gefühlt. Der Vater ist seit Jahren tot. Alle anderen Erwachsenen wirken auf sie falsch. Wenn sie sich für sie zu interessieren scheinen, sind sie sicher „falsch interessiert“. Dann, am Ende der Geschichte, als Eva jemandem begegnet, von dem sie sich gesehen fühlt, der Verständnis, ja Empathie zeigt, kann sie es selbst kaum fassen. Sie scheint aus dem Strudel des Sich-gegenseitig-nicht-Verstehens herauszukommen. Es ist eine nicht wertende Begegnung, die ihr guttut – vielleicht ist dies gar ihre Rettung. Der Titel dieser Geschichte legt dies nahe. – Es liest Volker Drüke.

Wir haben hier bislang Werke vieler bedeutender Autorinnen und Autoren veröffentlicht, und es werden noch einige folgen. Welcher Name fehlte – und das fällt dann ja doch auf –, ist Robert Musil. Natürlich können wir sein zentrales Werk „Der Mann ohne Eigenschaften“ nicht aufführen, jenen Roman, der mehr als 1000 Seiten umfasst, jedoch eine kleine Erzählung, die eine erstaunliche Karriere in Deutsch-Kursen an Gymnasien und Gesamtschulen hierzulande machte. Musil gestaltete einen Text, der wie aus der Werbe-Industrie stammend wirkt, und doch gibt es da unentwegt eine andere Ebene in „Das Fliegenpapier“: Die Darstellung der Fliegen-Schicksale wird hier immer wieder mit metaphorischen Vergleichen mit Lebenssituationen von Menschen verknüpft. Und so waren denn auch viele Interpreten sicher, hier einen Text vor sich zu haben, der auf literarische Weise Kriegsleiden und die Ohnmacht der Menschen und so etwas auf allegorische Art darstellt. Musil selbst nannte das, was er geschrieben hatte, jedoch einen „Vorausblick“. „Das Fliegenpapier“ war bereits im Jahr 1913 unter dem Titel „Komischer Sommer“ in einer Zeitschrift erschienen; „und auch die ,Affeninsel‘ stammt aus dieser Zeit, was ich erwähne, weil man diese beiden sonst leicht für erfundene Umschreibungen späterer Zustände halten könnte. In Wahrheit sind sie eher ein Vorausblick gewesen.“ So oder so ist dies ein erstaunlicher Text aus dem frühen 20. Jahrhundert, und wir präsentieren ihn in einer äußerst professionellen Aufnahme. Sarah Giese, Schauspielerin und Sprecherin aus Münster, liest Robert Musils Werk wunderbar klar. So schön in ästhetischem Sinne kann Grauenhaftes sein. Dazu ist nur die Kunst fähig.

Eine Frau und ein Mann. Sie, Leonor, Spanierin, 19 Jahre jung, steckt offenbar in Schwierigkeiten und erzählt von ihrer unglücklichen Vergangenheit. Er, Liéven, hat sie leicht bekleidet und derangiert auf der Straße gefunden, ist armer französischer Leutnant und verehrt sie schnell, findet sie „wunderschön“. Schwört ihr Treue. Ungefragt. Sie erzählt von ihrem Ehemann und von ihrem Liebhaber und macht zugleich deutlich, dass sie ihn, den Leutnant, nicht lieben könne. Leonors Erzählungen haben etwas von einer Beichte, sie selbst nennt sich denn auch eine „Sünderin“. Der Zuhörer wirkt nun aber keineswegs wie jemand, der Vergebung gewährt oder Buße einfordert. Wenn sie erzählt – auch von zwischenmenschlichen Dreieckssituationen, von Betrügereien und  Diebstählen –, wächst Liévens Leidenschaft für die Erzählerin Leonor stattdessen mit jedem Satz. Er wird immer verwirrter vor lauter Verliebtsein – in eine Frau, die unentwegt von anderen Männern erzählt und sich selbst „toll, wahnsinnig, pervers“ nennt! Entsteht seine Lust durch den (zumindest verbalen) Kontakt mit dem Verbotenen, Tabulosen? Was ist das für eine merkwürdige Beziehung?! Es sieht so aus, dass hier zwei extreme Persönlichkeiten aufeinandertreffen, die durchaus zueinander passen. Und ja, es gibt ja manchmal diesen einen Moment, der das Leben zweier Menschen oder literarischer Figuren radikal verändert. So auch hier. Nur nicht gemeinsam. Am Ende stehen Verzicht und Enthaltsamkeit! So war das oft im 19. Jahrhundert. Der Schriftsteller Stendhal hieß eigentlich Henri Beyle und arbeitete in der napoleonischen Zeit – vor seiner künstlerischen Karriere – in der französischen Verwaltung des Königreichs Westphalen (so schrieb man das einst), später als Konsul in Italien. Als Autor wurde er zu Lebzeiten vor allem durch den Roman „Die Kartause von Parma“ bekannt, nach seinem Tod wurde auch „Rot und Schwarz“ sehr erfolgreich. Die Geschichte „Der Liebestrank“, in sehr klarer Sprache erzählt, erschien erstmals im Jahr 1830 und wird hier gelesen von Thomas Holtzmann.

Die Eingangsbeschreibungen ähneln jenen im modernen Film. Blick folgt auf Blick, Perspektivenwechsel unentwegt, scheinbar unverbunden. Es gibt lange keine rechte Handlung. Nur Szenen. Doch dann treffen Gracchus und der Bürgermeister von Riva aufeinander. Gracchus wirkt zunächst tot. Steht aber auf, scheint zu leben. In Gracchus’ folgenden Erzählungen ist von Treppen die Rede, von einem Boot, Fenstern, Toren, auch von Schmetterlingen, einem Totenhemd, einem Hochzeitskleid – allüberall Symbole des Übergangs und der Verwandlung. Das kennen wir von Kafka, wir denken an die berühmte „Heizer“-Geschichte und auch an „Die Sorge des Hausvaters“ oder „Vor dem Gesetz“ (alle in diesem Podcast). Und doch ist „Der Jäger Gracchus“ eine ganz besondere Erzählung. Eine Art Ultimo-Schwellenerzählung, es geht um den letzten Übergang und die letzte Schwelle. Der Schritt ins Totenreich will dem Jäger einfach nicht gelingen. – Franz Kafka schrieb „Der Jäger Gracchus“ im Jahr 1917. Es liest Volker Drüke.

Achim von Arnim schrieb seine Novelle „Der tolle Invalide auf dem Fort Ratonneau“ im Jahr 1818. Die Schauspielerin, Sängerin und Sprecherin Christiane Hagedorn nimmt sich mehr als 200 Jahre später nicht irgendwie des Textes an, nein: Sie verwandelt ihn in ein modernes Hörspiel mit vielen Stimmen und Temperamenten, die allesamt sie selbst übernimmt. Auf der Basis eines Werks, das kaum noch jemand kennt, wird ein modernes Literatur- und Sprechkunst-Stück kreiert, und zwar eines, das seinesgleichen sucht. Ein Meisterwerk. Mehr muss man/frau gar nicht wissen, die Aufnahme spricht für sich. Oder? Nun, vielleicht ist es als Hintergrund-Info nicht uninteressant, dass der „Wahnsinn“, der in der Geschichte eine wesentliche Rolle spielt, bei von Arnim so komisch, ja lustig wirken darf, weil der Autor weiß, dass die Störung am Ende der Geschichte auch wieder verschwinden wird. Und wirklich wirkt Francoeur wie befreit und plötzlich gutmütig statt argwöhnisch, als der Knochensplitter das Schädelinnere verlässt. Auch nicht uninteressant ist, dass eine solche Verletzung, die Francoeur erlitt und als verantwortlich für sein teils krudes Verhalten – etwa seine arg übersteigerte, krank wirkende Eifersucht – dargestellt wird, ein Individuum wirklich derart beeinflussen kann, dass sein Wesen, sein Charakter, seine Art zu sein völlig umzudrehen imstande ist. In der medizinischen Wissenschaft bekannt geworden ist der Fall eines kriegsverletzten Mannes, der ... – Doch das ist eine ganz andere Geschichte, zurück zu von Arnims. Was für eine Eröffnungsszene! Unerhört! Zunächst harmlos wirkende Olivenäste im Feuer und Imaginationen von einem großen Feuerwerk. Dann brennt ein Holzbein! Eine Schürze noch dazu! Diese kleine, eher private und ziemlich komische Katastrophe zu Beginn der Novelle und eine drohende große, gesellschaftliche an deren Ende – die durch das Geschick und die Entschlossenheit Rosalies, Francoeurs Frau, vereitelt wird – rahmen das reiche Binnengeschehen ein. Das alles muss man erst einmal unterhaltsam gestalten und erzählen können. Achim von Arnim konnte das. Und Christiane Hagedorn verleiht den Szenen Anschaulichkeit, Bewegung und verhilft dem Text zu der Geltung, die ihm gebührt: dynamisch, dramatisch, derb-komisch, doch dabei durchweg differenziert in Darbietung und Diskurs. Was für eine Erzählkünstlerin! Und was für ein Erzählkünstler! So wird das Hören zu einem echten Erlebnis, zu einem Fest der Literatur.

Philipp Lord Chandos, der fiktive Dichter in diesem Werk, möchte lieber über ein fernes „Hirtenfeuer“ und das letzte Herbst-Zirpen einer „dem Tode nahen Grille“ als über das „majestätische Dröhnen der Orgel“ schreiben. Die kleinen Objekte und alltäglichen Vorgänge liegen ihm. Dann schwebt ihm aber auch ein opulentes Multi-Kunstwerk vor, eine Mischung aus antiker Kunst und italienischer Renaissance, mit Festen, Aufzügen und allem drum und dran. Das schreibt er in einem Brief an Francis Bacon. Und all das, was er sich so vorstellt, wirkt unausgegoren, unfertig, unverträglich für Leser und Hörer. Hofmannsthals Künstler hat die Fähigkeit verloren, sich zu fokussieren, den Faden, der einzelne Ideen zu einem konsistenten Ganzen verbindet. So entsteht ein Wust, es gerät ihm alles durcheinander, so kann kein wirkungsvoller Text, so kann überhaupt kein künstlerisches Werk entstehen. Es bleibt bei Fragmenten und Worten, die „wie modrige Pilze“ zerfallen. Es ergibt nichts Zusammenhängendes. Vielfach wurde „Ein Brief“ als das Zeugnis einer Schreibkrise des Autors gedeutet. Das Werk belegt indes eindrucksvoll das genaue Gegenteil. Hugo von Hofmannsthal spielt die stets mögliche Krise eines Schriftstellers durch, er lässt auf sprachlichem Wege ablaufen, wie es wohl wäre, wenn er selbst in eine solche geriete. Und er offenbart – gerade mal 28 Jahre jung – seine Erzählkunst in bis dahin ungeahntem Ausmaß. Wort- und assoziationsreich und dabei doch konkret, anschaulich, eben nicht geprägt von einer „Kläglichkeit“ der Beispiele, wie der Text des fiktiven Dichters. Chandos, sein Alter Ego, scheitert als Künstler – Hofmannsthal reüssiert und bleibt stets der Souverän des Erzählten. Solche Hinweise scheinen inzwischen notwendig – in einer Zeit, in welcher der Literatur-Markt geflutet wird mit autobiographischen und autofiktionalen Titeln und in der die sogenannte literarische Öffentlichkeit immer weniger gewillt oder imstande ist, den Autor vom Erzähler zu trennen. Die Erzählung „Ein Brief“ erschien im Jahr 1902. Viele Jahre später gestaltet Stefan Nàszay daraus ein auch akustisches Ereignis.

Es wirkt hier vieles spielerisch. Zwei Verliebte nähern sich einander an, es werden geheimnisvolle Zeichen gesendet, Ringe und andere Objekte ausgetauscht. Doch gleich zu Beginn des Märchens „Allerleirauh“ wird auch klar, was den tiefen, langen Schatten auf alles Weitere legt, was es untergründig so düster und lange ausweglos macht. „Ich will meine Tochter heiraten, denn sie ist das Ebenbild meiner verstorbenen Frau“, sagt der verwitwete König. Die Königin hatte kurz vor dem Ableben ihren Mann darauf eingeschworen, nach ihrem Tod keine Frau zur Gemahlin zu wählen, die weniger schön ist als sie selbst. Die Suche blieb ergebnislos. Da bleibt dann offenbar nur noch die inzwischen herangewachsene Tochter. Was für eine kranke Idee! Was für ein Frevel! Was für eine Arroganz dem Leben und der Entwicklung des eigenen Kindes gegenüber! Das Ganze ist eine Inzest-Geschichte bzw. eine, in der die Bedrohung eines inzestuösen Verhältnisses die Königstochter unentwegt begleitet. Die Gefahr begegnet der jungen Frau hier also nicht bei ihrem Aufbruch in die Welt – wie sonst so oft in Märchen –, sondern zu Hause. Und ja, es ist erstaunlich, wie kreativ sie ist, um der Bedrohung zu entkommen – vor allem aber ist es entsetzlich, wozu die Königstochter sich gezwungen fühlt, nur weil sie schön ist. Der Vater blockiert durch seine perverse Wahl die gesunde Reifung seiner Tochter, er beschädigt ihr Selbstbild, die dann glaubt, nur dazu da zu sein, „dass ihr die Stiefel an den Kopf geworfen würden“. Die junge Frau kann in einer solchen Umgebung nicht zu sich selbst finden – das berücksichtigt das Märchen deutlich, denn es lässt sie fliehen. Raus aus dem väterlichen Reich, das nur noch bedrohlich wirkt! Allerleirauh wird gefunden, geborgen aus einem „hohlen Baum“ von einem jungen und guten König – symbolisch wiedergeboren also. Doch erst als der junge Mann schließlich ihren Mantel, der im Text längst zum Symbol für die ihr von den Eltern auferlegte Last geworden ist, ergreift und von ihrem Körper reißt, wird sie endgültig befreit – ganz am Ende der Geschichte. „Da kamen die goldenen Haare hervor und sie stand da in voller Pracht und konnte sich nicht länger verbergen.“ Musste es vor allem nicht mehr. Denn ab sofort ist sie nicht länger auf der Flucht vor dem eigenen Vater, darf stattdessen im Sinne ihrer eigenen Wünsche, ihres wahren Selbst leben und über ihre Zukunft entscheiden. Dem Wunsch der Königin, der für die Tochter zum mütterlichen Fluch zu werden drohte, wird zu guter Letzt nicht entsprochen. – Der Text wurde um 1812 von Jacob Grimm geschrieben. Es liest Volker Drüke.

Es bleibt schaurig und wirkt bedrohlich! Wir hören von Bränden, einem gerade noch abgewendeten Duell, von „kindischer Gespensterfurcht“, einer Szene vor dem Traualtar, die in einer Katastrophe mündet. Wieder alles nur Einbildung des Nathanael? Er liebt nun Clara innig, wirkt eine Zeit lang wie erlöst von seinem Leiden, doch so bleibt es nicht. Es geht auf und ab mit ihm und seinen offenbar krankhaften Vorstellungen. Immer wieder das Feuer und die „Feuerkreise“, Holzpüppchen, ein Automat und natürlich Augen: Claras Augen, schön wie ein See, „in dem sich des wolkenlosen Himmels reines Azur“ spiegelt, Olimpias Augen, starr und unbeweglich. Von Olimpia kann er sich kaum lösen, so fasziniert ist er. Sie wirkt wie ein Symbol für Nathanaels Bindung an sein Kindheitstrauma, als der Vater vor den Augen des Sohnes starb. Seine letzten Worte („Ha! Sköne Oke – Sköne Oke“) zeigen, dass er weiterhin dirigiert wird vom Geschehen in seinen Kindertagen. Er sieht den wiederaufgetauchten Coppelius, der dann – nach Nathanaels Sturz auf das Steinpflaster – natürlich wieder, wie einst, spurlos verschwindet. War Coppola also wirklich Coppelius? Und Coppelius der Sandmann? Alle einer? In Hoffmanns Erzählung wirkt das gesamte dargestellte Geschehen direkt auf uns Leser und Hörerinnen ein, nirgends findet sich etwa eine Objektivierung des Phantastischen durch den Erzähler. Nein, hier geht das eine in das andere über, die Phantasie des Nathanael vermengt sich schließlich untrennbar mit der erzählten Realität. Diese konsequente Erzählhaltung sorgt für eine immense Textdichte, die typisch für E.T.A. Hoffmann und sicher auch dafür verantwortlich ist, dass dieser Autor im 19. Jahrhundert einer der einflussreichsten und meistgelesenen in ganz Europa war. „Der Sandmann“ ist seine unheimlichste Geschichte.

Ein „böser Mann“ sei der Sandmann, erzählt die Kinderfrau dem kleinen Nathanael. Er komme zu den Kindern, „wenn sie nicht zu Bett gehen wollen, und wirft ihnen Säckevoll Sand in die Augen, dass sie blutig zum Kopf herausspringen, die wirft er dann in den Sack“. Seine eigenen Nachkommen hätten „krumme Schnäbel, wie die Eulen“, damit pickten sie „der unartigen Menschenkindlein Augen auf“. Puh. Solche Geschichten machen Kindern Angst, wecken aber auch Interesse, zumindest das des Nathanael. Dem jungen Zuhörer des Ammenmärchens war in der Folge, wie er später erzählt, nichts „lieber, als schauerliche Geschichten von Kobolten, Hexen, Däumlingen usw. zu hören oder zu lesen; aber obenan stand immer der Sandmann“. Es ist nicht selten, dass sich bei einer so intensiven Beschäftigung mit Schauergeschichten in der kindlichen Psyche das Phantastische mit dem Realen vermischt. Und so ist es auch in Hoffmanns Erzählung. Denn als ein auf das Kind fremd wirkender Mann das Zuhause betritt, mit dem Vater in merkwürdiger Weise redet und dann auch noch Alchemie betreibt und „Augen her, Augen her“ ruft, dabei nach dem Jungen greift und auf dessen Augen zielt, ist jedenfalls Nathanael absolut klar: Das ist der Sandmann! Mit dem Unterschied, dass es nun anstatt der Sandkörner „glutrote Flammenkörner“ sind, „die dem Kinde in die Augen gestreut werden sollen, in beiden Fällen, damit Augen herausspringen“, wie Sigmund Freud treffend notierte. Überall Augen – immer wieder die Augen in dieser Geschichte! Was ist hier eigentlich wirklich geschehen? Was war Phantasie? Nicht nur im Kind, auch im Text selbst verschwimmt die Grenze zwischen erzählter Realität und erzählter Phantasie. Als Coppelius (so heißt der Mann) erneut auftaucht, wird das Heim jedenfalls endgültig unheimlich für Nathanael: Der Vater stirbt nach einer Explosion. Und Coppelius verschwindet spurenlos – der Mörder des Vaters, der er in der Wahrnehmung des Sohnes natürlich ist. Viele Jahre später meint Nathanael ihn wiedergesehen zu haben, mit ähnlichem Namen und getarnt als Optiker (wieder: Augen!). Ist das der Sandmann? Oder ein Doppelgänger? Ist das alles überhaupt geschehen? Was hat Nathanael wirklich erlebt, wahrgenommen? Was nur vor seinem inneren Auge, das noch immer vom kindlichen Trauma bestimmt ist? Er schickt, inzwischen Student, Briefe an Freunde, in denen er von seinem kindlichen Erleben und auch von der Wiederkehr des Sandmanns erzählt. Die Schrift setzt sich und setzt sein Erleben in ihm fest, verfestigt seine Vorstellungen. Es sind möglicherweise Flashbacks – Phasen des unwillkürlichen, ungeschützten Wiedererlebens furchterregender, ja traumatischer Kindheitserlebnisse oder -phantasien. Heute hören wir den ersten Teil dieser außergewöhnlichen und äußerst spannenden, unheimlich wirkenden Erzählung, gelesen von Ulrich Bärenfänger. „Der Sandmann“, zuerst erschienen 1816, ist eines der von Hoffmann selbst so genannten Nachtstücke. Und ja: Dunkel ist all das, was hier erzählt wird, augenscheinlich. Aus dem Schatten stammend. Aufregend. Atemberaubend.

Gleich im ersten Satz seiner Geschichte „Poetenleben“, die wir heute vorstellen, klingt Robert Walsers meist konsequent ironische Erzählhaltung an: „Aufgrund der Ermittlungen, die wir veranstalten zu sollen geglaubt haben, können wir sagen, dass dieser Poet eine verhältnismäßig mangelhafte, d.h. dürftige Erziehung genoss“. Oftmals ist es in Walsers Texten so, dass ein Satz eine banale Aussage enthält, aber in einer derart ungewöhnlichen Sprache verfasst ist, dass sie an Relevanz zu gewinnen scheint. Leser/Hörer haben dann den Eindruck, dass hier doch etwas Wesentliches erzählt wird. „Einem uns zu Ohren gekommenen Gerücht, das uns sagte, dass unser Gegenstand hier eine Zeit lang Straßen gefegt und gereinigt haben soll, schenken wir (...) entweder nur äußerst geringen oder lieber überhaupt keinen Glauben, weil wir zu wissen meinen, dass ...“ Es geht in der Erzählung also um einen Dichter, der auch einmal als Straßenfeger tätig war und dann so etwas wie ein „Hilfsbuchhalter“ wurde. Beziehungsweise um jemanden, der leichte Büroarbeiten zu erledigen hatte, sich dann aber doch als Dichter am falschen Ort herausstellte – porträtiert, eigentlich begutachtet, von einem Schreiber einer nicht näher bezeichneten, anonym bleibenden Beobachtungsgruppe. Das Ganze ähnelt einem ausführlichen Zeugnis für Bürotätigkeiten des „Gegenstandes“ – in einem Text, dessen Verfasser offensichtlich selbst literarische Ansprüche an sich stellt. Stammt es von ihm selbst? Der Begutachtete war jedenfalls – so ist zu lesen – eine „im kaufmännischen Zentralstellenvermittlungsbüro (…) nachgerade sattsam bekannte Bewerberfigur. Seine Erscheinung und seine womöglich etwas befremdliche Persönlichkeit lockten daselbst regelmäßig eine Art ironisches Lächeln hervor.“ Halt ein Dichter, kein Angestellter. Künstlergeschichten sind seit der Renaissance beliebt unter Schriftstellern. Und wir haben in diesem Podcast bereits einige veröffentlicht, etwa von Goethe, Büchner, Hoffmann, Joyce und Kafka. Letzterer, ein Zeitgenosse Robert Walsers, mochte dessen außergewöhnlich komische Texte sehr, und das will was heißen bei Kafkas Ansprüchen. Wir mögen Robert Walsers Werke auch sehr. – „Poetenleben“ erschien erstmals im Jahr 1917. Es liest die stets bewundernswert vortragende Eva Schröer.

Es ist Weihnachten. Und doch hören wir heute keine Geschichte über Jesus, sondern über eine Gestalt, deren Ursprung noch weit länger zurückliegt: Odysseus. Er war und ist heute noch in Griechenland der beliebteste unter den mythischen Helden, jener, der auf seinem Heimweg vom Trojanischen Krieg etlichen Gefahren ausgesetzt war. Im 12. Gesang der „Odyssee“ lässt Homer ihn von seinem Zusammentreffen mit den verführerischen und zugleich mörderischen Sirenen berichten. Selbstverständlich erträgt der Held das Leiden, das ihr Gesang bewirkt – und zwar ohne Wachs in den Ohren, lediglich mit Tauen gefesselt. Seitdem gilt Odysseus als einziger Mensch, der jemals dem Gesang der Sirenen widerstand. Keinem anderen gelang dies, alle anderen starben. Jedoch: Kann man dem extrem listenreichen Odysseus überhaupt trauen? Sollte man den Worten, die von einem bekanntermaßen sehr unzuverlässigen Erzähler stammen, überhaupt Glauben schenken? Oder eher jenem, der mehr als 2500 Jahre später auftaucht und das alles ganz anders erzählt? Bei Franz Kafka hat der Held dann doch Wachs in den Ohren, zusätzlich wird er am Mast „festgeschmiedet“. Odysseus, der hier gar nicht heldenhaft wirkt, eher naiv und kindisch, segelt „in unschuldiger Freude über seine Mittelchen“ den Sirenen entgegen und – überlebt. Das allein wäre nicht mehr als eine satirische Version des antiken Stoffes. Doch das kleine Textstück „Das Schweigen der Sirenen“ beleuchtet das Geschehen in einem beiläufig erwähnten, angeblich auch überlieferten Anhang (den es bei Homer natürlich gar nicht gibt) in einem völlig neuen, nie erahnten Licht. Und das alles in einer so klaren und einzigartigen künstlerischen Sprache, dass es weit mehr als Satire ist, sondern ein überragendes Erzählkunstwerk. Was für eine großartige, fast unheimliche, ja geniale Idee ihm zugrunde liegt! Das muss man einfach hören. Einer der hervorragendsten Texte des 20. Jahrhunderts, verfasst im Jahr 1917, erstmals veröffentlicht 1931. Und ein (Weihnachts-)Geschenk für all jene, die Freude daran haben, sich von Literatur auf hohem Niveau unterhalten zu lassen. – Es liest Volker Drüke. Frohes Fest!

Zwei Menschen treffen aufeinander, aus verschiedenen sozialen Milieus in Dublin stammend: Mrs. Sinico ist die Ehefrau eines Frachter-Kapitäns, der sehr viel unterwegs ist – Mr. Duffy ist ledig, ein Bank-Angestellter mit einem deutlichen Hang zur Ordnung und zum Biederen. Er lebe „in Entfernung zu sich selbst“, heißt es, seine Vergangenheit sei „eine Geschichte ohne Abenteuer“. Doch dann ist er beeindruckt von ihrer Unbefangenheit und auch von ihrer Körperlichkeit, die er als herausfordernd empfindet. Er leiht ihr Bücher – sie lehrt ihn, sich zu öffnen. Er ist der Bedächtige, Intellektuelle, der nun spürt, dass sein bislang rein „geistiges Leben“ zu einem „Gefühlsleben“ wird – sie wirkt von Beginn an geerdet, wie eine Frau der Emotionen und der Tat. Und so ergreift sie eines Abends auch körperlich die Initiative. Doch das ist ihm zu viel. Das hält er nicht aus. Das kennt er wohl auch nicht. Die Folgen sind ein vehementes Abwehrverhalten und Gefühlskonflikte in Duffy, uneinlösbare Wünsche auf ihrer Seite. Einmal sehen sie sich noch. Dann nie wieder. Er wollte das so. Nicht vom Erzähler beschrieben werden die Vorgänge, die zur Katastrophe führen, zum Tod der Mrs. Sinico vier Jahre später. Die Schilderung überlässt Joyce einem fiktiven Zeitungsartikel, den er in den Text montiert, inklusive Polizeibericht und allerlei sachbezogenen Aussagen. Es war wohl ein Unfall. Vielleicht mit suizidaler Komponente. Duffy jedenfalls gerät nach der Nachricht in einen Gefühlsstrudel aus Schuld und Schmerz, Selbstvorwürfen und auch Vorwürfen an die Verstorbene, die offenbar Suchtprobleme hatte. Und dann spürt er nur noch Einsamkeit. „A painful case“ (so der Originaltitel, der viel besser als die Titel aller Übertragungen ins Deutsche passt) ist eine Geschichte des Scheiterns und des Schmerzes, des Wollens, aber Nicht-Könnens – nirgendwo kitschig, immer psychologisch glaubwürdig, sprachlich dicht, nachvollziehbar. Sie erschien erstmals 1914 im Buch „Dubliners“ – zusammen mit weiteren Erzählungen. Dies war die Eröffnung einer Weltkarriere auf dem Gebiet der Literatur. Einige Jahre später erschien Joyce’ Jahrhundertroman „Ulysses“. Eine Anmerkung noch zu einem kuriosen Übersetzungsdetail: In jener deutschen Fassung, die unserer Aufnahme zugrunde liegt, steht geschrieben, dass Mrs. Sinico die Hand des Mr. Duffy „an ihre Brust“ führte. Jedoch unterlag der Übersetzer hier offenbar dem Phänomen des Fehllesens, denn im Original lesen wir an dieser Stelle „cheek“, nicht „chest“ – also von ihrer Wange, nicht von ihrer Brust. Wir wollen hier gar nicht mit Spekulationen darüber beginnen, was den Übersetzer zu dieser erstaunlichen Fehlleistung verleitet hat. Das bleibt im Dunkeln. Jedenfalls ist die Differenz nicht gerade gering, keine Kleinigkeit, wenn man drüber nachdenkt … In späteren deutschen Versionen wurde das korrigiert.

Franz Kafka ist ein Autor, der Szenen erzählerisch so scharf konturiert und plastisch macht, dass Leserin und Leser emotional stark berührt werden. Die Situation, welche die Emotion provoziert, ist meist ungewöhnlich, originell, neu. Eine Verwandlung in ein Ungeziefer etwa, die Begegnung mit zwei auf- und abspringenden Tischtennisbällen oder auch mal ein „Mann vom Lande“, der eine Reise hinter sich hat und sich nun an seinem Ziel wähnt. Doch er steht nur davor, vor dem Tor zum Gesetz. Der Eintritt sei möglich, sagt der Türhüter, „jetzt aber nicht“. Jahrelang nicht. Das Warten macht den Mann „kindisch“, er entwickelt sich zurück, schrumpft, kann kaum noch sprechen. Bestechungsversuche scheitern ebenso wie der Plan, die Flöhe im Pelzkragen des Türhüters als Helfer einzuspannen. Am Ende seiner Lebenszeit, immer noch an Ort und Stelle, wird klar, dass sich hinter dem Tor kein allgemeines Gesetz, sondern offenbar ein individuelles befindet. „Hier konnte niemand sonst Einlass erhalten, denn dieser Eingang war nur für dich bestimmt“, sagt der Türhüter und schließt ihn. Was einerseits bitter klingt, ist andererseits komisch im ursprünglichen Sinne. Denn in „Vor dem Gesetz“ entsteht die merkwürdige Situation überhaupt nur, weil der Mann vom Lande eine übliche, allgemein gebräuchliche Metapher wörtlich nimmt, also missversteht. Er bittet um den Zugang zum Gesetz, weil es „doch jedem und immer zugänglich sein“ sollte. Und kurioserweise findet er tatsächlich einen Ort, an dem das Gesetz existiert – so ist das bei Kafka. Jedoch: Eintritt derzeit verboten! Kein Zugang zum Gesetz! Weder im eigentlichen noch im übertragenen, metaphorischen Sinn. Kafka schrieb mit „Vor dem Gesetz“ einen der meistinterpretierten literarischen Texte des gesamten letzten Jahrhunderts – das in glasklarem Deutsch und äußerst prägnant. Zu lesen ist er als Teil des Romans „Der Prozess“, der zu Lebzeiten des Autors unveröffentlicht blieb. Als eigenständige Erzählung erschien er im Jahr 1915. Wir hören eine Aufnahme von Günther Rohkemper – dies mit freundlicher Genehmigung der Westdeutschen Blindenhörbücherei in Münster.

Düster beginnt es, dunkel. Im Nachtzug von Frankreich nach Italien. Ein Telegramm. Melancholie. Ein Gefühl der Buße. Es war offenbar eine nicht ganz einfache Beziehung, deren definitives Ende hier beschrieben wird. In zehn Ehejahren habe Ophelia ihren Mann „ein dutzendmal“ verlassen, hören wir – dieses Mal „für immer“, sagt dieser sich nun. Somit ist es nicht verwunderlich, dass Matthew, der den Leichnam der Frau in Augenschein nimmt, darauf uneindeutig reagiert. Selbst als Tote wirke Ophelia „herausfordernd“, heißt es. Und das Lächeln auf ihrem Gesicht, das er wahrzunehmen meint, scheint auch jetzt noch „spöttisch“. Der Anblick der Leiche provoziert offenbar noch lebendige Gefühle in Matthew. Doch das ist nicht alles: Er meint sogar "einen kleinen Rippenstoß" zu spüren, den sie ihm "versetzte". Und dann sind da noch die drei Schwestern im Nonnenkloster, die ihn bei seinem Abschied begleiten. In allen Beziehungen in dieser Szene am Totenbett wirken ambivalente Gefühle. Nichts ist eindeutig, vieles wirkt mysteriös. Die Stärke, die ästhetische Qualität dieses Textes liegt in seiner Atmosphäre, einer eigentümlichen Verknüpfung von geheimnisvollem Unbehagen, Trauer, Tod und auch irritierenden Momenten. So nimmt Matthew, der Trauernde, in dem Nonnenkloster, in dem die Verstorbene liegt, unentwegt weibliche Schönheit wahr, selbst da, wo ein objektiver Betrachter sie nicht so leicht vermuten würde: auf den Körpern der drei Nonnen und auch auf dem Leichnam selbst. Schon merkwürdig. Und immer wieder ist von dem titelgebenden Lächeln die Rede. Dann, am Ende der Erzählung: „Nie war ein Mensch so gänzlich ohne jedes Lächeln“ – der letzte Satz löst die Spannung der Situation ein wenig. Erklärt wird in dieser Geschichte jedoch nichts, weder Beweggründe noch die stark subjektiven Empfindungen, die sie schildert. So war das in der modernen Literatur des frühen 20. Jahrhunderts. D.H. Lawrence wurde vor allem durch seinen Roman „Lady Chatterley’s Lover“ berühmt, der sich innerhalb eines Jahres mehr als zwei Millionen Mal verkaufte. Das Original unserer Erzählung erschien unter dem Titel „Smile“ zuerst im Jahr 1926. Die deutsche Fassung stammt von Elisabeth Schnack und wird hier gelesen von Volker Drüke.

Im zweiten Teil der Aufnahme kommen wir Hörer bald an den Kern der Novelle, an das eigentlich Erschütternde. Und alles, was wir hier hören, ist emotional bewegend. Jakobs Bescheidenheit, seine Randständigkeit, sein Außenseitertum, seine schräge Art zu musizieren, seine maßlose, rührende Verehrung der Tochter des Lebensmittelhändlers, sein Unvermögen, sich ihr angemessen zu nähern, seine Plumpheit, das Scheitern in der Liebe, der Verlust, der Betrug, die harte Hand der Väter. Um für all das einen Erzählraum zu ermöglichen, musste Grillparzer den Rahmenerzähler einsetzen, der das Ganze zu leiten scheint, der Jakob Halt und seiner Erzählung einen Rahmen gibt – so wird das Erzählte zum Kunstwerk. Er „habe keine Geschichte“, sagt Jakob anfangs noch, als der Rahmenerzähler ihn zum Erzählen zu animieren versucht. Doch dann geschieht etwas in ihm und er bekommt „Lust zu schwatzen“. Also hören wir seine Geschichte doch noch. Und die hat es in sich. Was für ungeheure Szenen! Wie im Begleittext zur ersten Folge erwähnt, war Franz Grillparzer vor allem Dramatiker, also jemand, der Szenen gestaltet. Das tut seiner Novelle „Der arme Spielmann“ gut, hier gibt es einige, die dramatischer gar nicht sein könnten. Wenn Jakob Barbaras hochgestreckten Körper sieht – „auf den Zehenspitzen emporgerichtet, (…) mit erhobenen Händen, wie man nach etwas sucht, auf einem der höheren Stellbretter herumtastend“ – und sie dabei das Lied singt, das die beiden verbindet, kann er nicht anders als sie „mit beiden Händen“ zu umfassen. Es folgen eine Ohrfeige und dann – ein Streicheln und ein Kuss auf die Wange. Ein hochgradig ambivalentes Verhalten. Was nun? Er rennt ihr hinterher und gibt „ihr ihren Kuss heftig zurück“, durch eine Glasscheibe. Anders ging’s nicht. Die kalte Schwelle statt heißer Lippen. Dass schließlich Barbaras Vater die Kuss/Glas-Szene beendet, wundert dann nicht mehr. So psychologisch und symbolisch aufgeheizt ist die geschilderte Lage. Und so mächtig sind Väter im 19. Jahrhundert noch. „Der arme Spielmann“ ist ein Erzählwerk auf höchstem Niveau, in dem mal wieder sehr deutlich wird, dass hochwertige Literatur immer auch eine Kunst der Szenen, der Gesten und der unkitschig dargestellten, klischeefreien Emotionen ist. Auch der zweite Teil wird von Rose Lohmann vorgetragen. Zu hören, wie intensiv sie sich gerade den vielen starken Szenen widmet, bis hin zum tragischen Katastrophen-Ende der Novelle, ist ein Genuss.

Der Text und der Autor, die wir heute hier vorstellen, sind erstaunliche Einzelfälle – Ausnahmen von der Regel. So ist Franz Grillparzers „Der arme Spielmann“ ganz ohne Zweifel eine der schönsten, emotional bewegendsten, psychologisch einfühlsamsten sowie sprachlich eingängigsten Novellen der gesamten deutschen Literatur – zugleich aber weitgehend vergessen. Weder in der Germanistik noch in anderen Literaturwissenschaften sieht man einen Anlass, sich mit diesem Werk zu befassen. Das hängt wahrscheinlich damit zusammen, dass Grillparzer ein sehr schmales Prosawerk hinterlassen hat – gerade mal zwei Novellen und eine Autobiographie –, das provoziert Wissenschaftler, die sich mit Erzählliteratur beschäftigen, nicht gerade zur Hinwendung zu diesem Autor. Ungewöhnlich ist auch Franz Grillparzer selbst: In der Regel finden Schriftstellerinnen und Schriftsteller die ihren Fähigkeiten und Ausdrucksvorlieben entsprechende Textgattung. Grillparzer allerdings wollte über viele Jahre hinweg der bedeutendste Dramatiker seiner Zeit in seinem Land sein. So versuchte er immer wieder, klassische Dramen im Goethe-Stil zu verfassen – auch in der Hoffnung, diese einmal in Weimar aufgeführt zu sehen. Aber nein, Goethe konnte sich nicht erwärmen für den Österreicher. Die beiden trafen sich sogar einmal, doch auch das half nichts. Aus heutiger Sicht ist klar: Grillparzers eigentliches Genre war nicht das Drama, sondern die Prosa. Doch er selbst wusste das nicht – oder wollte davon nichts wissen – und schrieb neben der ästhetisch überragenden Novelle „Der arme Spielmann“ nur noch eine weitere, nicht ganz so überzeugende. Alles braucht Übung. Die fehlte ihm nun einmal. Was hätte es nicht noch für Grillparzer-Werke geben können?! Jeder Mensch, der zur Empathie fähig ist, wird gerührt, wenn er diese Geschichte hört oder liest. Durch Rose Lohmanns durchweg empathische Darbietung in unserer Aufnahme wird denn auch klar, dass Grillparzer sein Vorbild Goethe in der Literaturgattung Novelle bei weitem übertrumpft! Es ist eines jener Werke, für die es keinen Vergleich gibt. Es ist einzigartig. Über jeden Zweifel erhaben. Franz Grillparzers Novelle erschien erstmals im Jahr 1847. Die Lohmann las sie 176 Jahre später ein. Dieser Abstand ist in der Aufnahme nicht zu spüren/hören. Alles passt. Es ist perfekt. – Heute der erste Teil. Nächste Woche der zweite.

Heute geht’s um den Kern des Ganzen. Um das Wesentliche. Um die Grundlage der schriftstellerischen Erzählkunst und die unseres Podcasts. Michel de Montaigne schreibt vom Schreiben, und er tut dies in einer speziellen Form. Er gilt als Erfinder, Erstautor der auch heute noch unter Schriftstellern beliebten Textgattung Essay. Dass sie beliebt ist, ist alles andere als verwunderlich, denn das Programm, das Montaigne in seinen Texten entwickelt, lässt viele individuelle Freiheiten. Wie jedes literarische Genre hat auch die Essay-Form über die Jahrhunderte hinweg an Strenge verloren. Schließlich erschienen Montaignes „Essais“ (so im französischen Original) ab dem Jahr 1580 bis ins Jahr 1595. Es begann also vor mehr als 440 Jahren! Und doch gelten einige Formregeln weiterhin. Der Essayist sollte stets induktiv vorgehen, also vom Besonderen, vom Einzelfall ausgehen. Er sollte multiperspektivisch seinen Gegenstand betrachten, (scheinbar) unsystematisch, stattdessen assoziativ vorgehen, ihn eher umkreisen als scharf konturieren. Und er sollte eben auch so schreiben können. Eine für die Wirkung eines Essays ganz entscheidende Voraussetzung. Denn der schönste Essay-Plan wäre sinnlos, wenn der Schreiber oder die Schreiberin nicht in der Lage wäre, das Publikum zu unterhalten – auf welcher intellektuellen Ebene auch immer. Michel de Montaigne jedenfalls war ein außerordentlich klar und präzise schreibender Autor, der aufgrund einiger gewagter Vergleiche und Metaphern stets zu unterhalten wusste. Und: Bis dahin hatte keine Textgattung so sehr auf das Ich gesetzt, so stark Ich-Empfindungen und -Wahrnehmungen ins Zentrum gestellt. In dem Werk, das wir heute vorstellen, nennt Montaigne das Ergebnis des essayistischen Schreibens „das Protokoll (…) unfertiger und mitunter gegensätzlicher Gedanken“. Es sei „nie fest“, sondern „ständig in Erprobung“, und er schildere als Essayist „nicht das Sein“, sondern „das Unterwegs-Sein“. Ach, schön! Auch lesen wir von der Wandelbarkeit und Widersprüchlichkeit, die im Autor selbst und im Leser wirken, vom natürlichen Wanken und Schwanken der Welt, von der Beständigkeit, die ihm „bloß ein verlangsamtes Schaukeln“ ist. Alles schwankt, wankt, schaukelt. Auch der Autor. Es gehört zum Essay, Fragen offenzuhalten. In diesem Sinne schweigen wir an dieser Stelle – selbst ein wenig schwankend, da wir doch noch so vieles mehr schreiben könnten … Der Vorleser des Textes ist der unvergleichliche Otto Sander. Die Übersetzung stammt von Hans Stilett.

Wenn der Mensch lange alleine lebt, ohne Abgleich und Austausch mit irgendeinem Partner – Freund, Freundin, Liebespartner, Verwandter –, ohne den vielleicht auch mal korrigierenden Einfluss von außen, dann wird er möglicherweise sehr eigen, komisch, kauzig. Entwickelt Gewohnheiten, die nur er selbst zu ertragen imstande ist, und Ansichten, die dann schwerlich auf ein gesundes soziales Verständnis und Verhalten schließen lassen. Blumfeld, die Kafka-Figur, der wir in dieser Erzählung begegnen, gerät zu Hause in Streit mit der Bedienerin, fühlt sich im Job umgeben von „Faulenzern“, sich selbst unterschätzt und ist zudem sicher, dass alle anderen ihre eigene, teils lächerliche Büroarbeit wiederum weit überschätzen. Ein kaum zu ertragender Misanthrop. So weit, so bekannt. Doch Kafkas Figur kommt dann doch so einiges in die Quere. Zunächst zwei Tischtennisbälle, die in seiner Wohnung auf- und abhüpfen, ohne dass er sie unter Kontrolle bekommt, später im Büro zwei Praktikanten, bei denen ihm das ebenso wenig gelingt. All die Szenen, in denen Blumfeld anderen Menschen oder Objekten begegnet oder über sie nachdenkt, wirken dank des außergewöhnlichen literarischen Humors des Autors ungeheuer komisch. Zwar ist die Erzählung fragmentarisch geblieben. Für uns, die Hörerinnen und Leser von heute, wirkt all das Beschriebene aber ohnehin endlos, so als würde es immer so weitergehen. Mit Blumfeld und den Praktikanten, mit Herrn Ottomar und dem Büro-Diener, mit der Bedienten zu Hause, den Tischtennisbällen und wahrscheinlich auch mit dem Besen … Immer so weiter. Dieser in der Weltliteratur einzigartige Text wurde im Jahr 1915 verfasst und wird in unserer Podcast-Fassung von der famosen Schauspielerin, Sängerin und Sprecherin Christiane Hagedorn neu interpretiert. Sie sorgt dafür, dass wir Zuhörer das Ganze vor unserem inneren Auge wie ein Schauspiel erleben. Zweifellos ein Meisterwerk der modernen Aufführungskunst. P.S. Eins noch: Bei einem Autor dieses Kalibers sollte niemand auf die Idee kommen, das Auf- und Abspringen zweier Tischtennisbälle nur als bizarre Erzählidee zu betrachten. Es ist sicher eine symbolische Bewegung, die diese beiden da aufführen – ein starkes Bild für den Wunsch nach Nähe und Distanz, nach Zuwendung und Entfernung eines Objekts. Jenen Wunsch also, von dem in Bezug auf Blumfeld ja bereits am Anfang der Erzählung im Zusammenhang mit einem Hund die Rede ist.

Es ist sehr vieles geschrieben worden über Rilkes Roman „Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“. Ein Werk voller vollkommen neuer Bilder, die niemand im deutschen Sprachraum auch nur erahnen konnte. So wie in dem Ausschnitt, der ab heute hier zu hören ist. Von der „Existenz des Entsetzlichen“ ist hier die Rede, von im menschlichen Körper und Unbewussten wirkenden, von außen stammenden Kräften. Eine Phantasie über den Einfluss der „Qual“ und des „Grauens“ auf den menschlichen Körper, über den buchstäblichen Eindruck, den sie dort hinterlassen: „Furchen im Gehirn“ (eine Formulierung, die später bei Kafka wiederkehrt). Bis dahin war all das unerhört, so etwas hatte die Welt noch nicht gelesen. Und dann, wie zur Beruhigung, im zweiten Absatz des Abschnittes, eine atemberaubende Mutter-Phantasie, eine Huldigung der Hüterin, der Bewahrerin, der Schützenden, die immer schon da ist, vor dem „Ungeheuren“, die es „überholt auf den Ruf hin, der dich bedurfte“, und es hinter sich hält. Eine Ansprache an die mächtige Mutter, ein Ideal-Bild. Das alles in einer sprachlichen Dichte, die in dieser Qualität äußerst selten zu lesen oder zu hören ist. Die beiden Textabsätze – in kritischen Ausgaben „Nachtängste“ und „Die Mutter“ genannt – stammen aus dem „Ein Briefentwurf“ genannten, dritten Teil des Romans, der im Jahr 1910 erschien und den Rainer Maria Rilke selbst schlicht Prosabuch nannte. Das Werk war für das Lesepublikum in deutscher Sprache jedenfalls eine Sensation und ist es in weiten Teilen auch heute noch. Es liest Volker Drüke.

Den Begriff „Fake“ gab es im 17. Jahrhundert sicher noch nicht („Fake News“ gibt es seit 1890). Doch es gab Literatur-Fälschungen. So lagen im Jahr 1615 gleich zwei Fassungen des zweiten Bandes des großen Erfolgs „Don Quijote de la Mancha“ vor. Zunächst eine Fälschung, dann das Original von Cervantes. Doch langsam, eins nach dem anderen. Die Geschichte rund um Don Quijote und Sancho Pansa ist Allgemeingut – wir müssen hier nicht referieren, dass ein Junker durch die Lektüre ungeheuer vieler Ritterromane Wunsch und Wirklichkeit, Literatur (des Mittelalters) und echtes Leben dermaßen vermischte, dass er sich bald selbst als Ritter mit lächerlichen Utensilien auf den Weg machte, um gegen allerlei Feinde zu kämpfen. Doch da waren keine. Wer will, findet welche, selbst wenn es Windräder sind … Natürlich ist alles in diesem einzigartigen Werk der Weltliteratur komplexer, auch im 72. Kapitel des zweiten Bandes des Romans – zehn Jahre nach dem Erscheinen des ersten Teils veröffentlicht. Hier naht das Ende der langen Geschichte vom Ritter von der traurigen Gestalt und seinem Knappen. Und es wird noch einmal aufregend: Sie begegnen auf dem Weg zu ihrem Heimatdorf einer Figur aus dem Fälschungswerk. Wie das? Über das gesamte Werk hinweg flicht Cervantes immer wieder Anspielungen ein, die eben jene Fälschung betreffen. In dieser war erzählt worden, dass die beiden Reisenden nach Saragossa ritten, und zwar mit der Hilfe eines gewissen Don Alvaro Tarfe. Diesem begegnen sie nun im hier vorgestellten Kapitel, der Figur aus der Fake-Fassung! Don Alvaro findet das Ganze denn auch „höchst verwunderlich“. So ist es. Und es wird denn auch vor Gericht verhandelt. Das alles ist höchst originell, gewitzt, gekonnt dargestellt. Ein literarisches Werk von Weltrang, das sich selbst und hier sogar die Fälschung seiner selbst zum Thema macht. Und das hunderte von Jahren vor der sogenannten Postmoderne im 20. Jahrhundert, deren literarische Werke Ähnliches versuchten, doch vergleichsweise verkrampft wirken. Fiktion wird hier zur Schein-Realität, eine Fiktion mischt sich in die andere ein. Der großartige Schriftsteller Miguel de Cervantes lässt in diesem Text die Ebenen in eins gehen; es gibt keine Grenzen mehr. Es ist ein Vergnügen, seinen Text zu hören – auch dank der hervorragenden Interpretation durch Eva Schröer!

Was sind in der Literatur nicht alles für Figuren besungen worden!? Heldinnen, Helden, schöne Wesen, auch hässliche, sportliche, kluge, mysteriöse, mythische, merkwürdig und übermenschlich wirkende … Und Kafka? Wen oder was besingt Kafka in „Die Sorge des Hausvaters“? Odradek! Ein Wesen, das „zunächst“ aussieht „wie eine flache sternartige Zwirnspule, und tatsächlich scheint es auch mit Zwirn bezogen; allerdings dürften es nur abgerissene, alte, aneinander geknotete, aber auch ineinander verfitzte Zwirnstücke von verschiedenster Art und Farbe sein“. Sicher kann man da offenbar nicht sein. Man sieht ihn ja auch selten. Und wenn, ist er schnell wieder weg. Odradek „hält sich abwechselnd auf dem Dachboden, im Treppenhaus, auf den Gängen, im Flur“ auf – also immer in Zwischenräumen des Hauses, nie in einer Wohnung. Und ja, er antwortet auf die Frage nach seinem Zuhause: „Unbestimmter Wohnsitz“ – worauf man nur noch sein eigentümliches Lachen hört. Erzählt wird das alles vom Hausvater, und von dessen titelgebender Sorge lesen und hören wir ganz am Ende. Seit Generationen untersuchen Literaturwissenschaftler in der ganzen Welt diese Geschichte, fahnden nach ihrem Sinn. Wir in diesem Podcast genießen schlicht Kafkas Sprache und sein Werk über Odradek, das wundersame Schwellenwesen. „Die Sorge des Hausvaters“ erschien zuerst im Jahr 1919 und wird hier vorgetragen von Günther Rohkemper.

Es gibt wunderbare zwischenmenschliche Anziehungskräfte, wir spüren und erleben sie meist völlig unvorbereitet, oft in wandlungsstarken Zeiten. Die Literatur will, wenn sie davon erzählt, nichts entschuldigen oder bewerten – sie will nur darstellen und seit dem 20. Jahrhundert häufig auch den psychologischen Hintergrund beleuchten. Da ist diese Frau aus dem Zigarren- und Zeitungsstand, in einem billigen Kleid, zehn Jahre älter als der Freund des Erzählers, von dem hier berichtet wird, der auch selbst erzählt. Das wechselt. Die Frau wirkt weder schön noch sonst irgendwie anziehend. Doch als der Mann sie sieht, gerät er in einen unbekannten Zustand. Das ist die titelgebende „Andere“. Also nicht die, die er heiraten soll und wohl auch will. Will er? Oder …? Doch nicht? Einen Tag vor der Hochzeit schläft der Mann mit eben jener Frau aus dem Zigarrenladen, mit „The Other Woman“ (so der Originaltitel). Und dann, im Rückblick, lesen und hören wir unentwegt unsichere Selbstreflexionen, Grübeleien. Der, der da reflektiert, grübelt und an Entscheidungen zu zweifeln scheint, das aber zugleich immer bestreitet, empfindet das Erzählen von der anderen Frau „als Befreiung“. Wovon eigentlich? Von einem Schuldgefühl? An die Andere denke er – längst mit der einen verheiratet – noch immer: „nachts“. Er sei der Frau „eine Stunde lang näher“ gewesen „als je einem anderen Menschen“, lesen wir, er habe mit ihr „das denkwürdigste Erlebnis (seines) Daseins“ erlebt. Doch er heiratete die eine, die Zarte, Feine, Unerfahrene, nicht „The Other Woman“, mit der er offenbar Lust, Sexualität, Begierde, was auch immer erlebt hatte; es bleibt im Text unbenannt. Er erzählt gewissermaßen gegen die Macht der anderen Frau oder eigentlich gegen die der anderen Beziehung an, will sie erzählend unbedeutender machen als sie ist. Es hilft nichts: Er bleibt in einem „bösen Zwiespalt“, wie er das Phänomen selbst nennt. Bei Freud heißt es Liebesspaltung. Als er seine Geschichte erzählt, kann er sich an kein Wort erinnern, das er „je von ihr vernommen hätte“. Aber an vieles andere, z.B. daran, dass er selbst in einer anderen Stimme als sonst gesprochen hatte, als er mit ihr zusammen war. Diese Frau weckte offenbar etwas bis dahin Verstecktes in ihm, eine Seite, die er von sich selbst nicht gekannt hatte. Das ist bedeutsam. Das vergisst man/frau nicht so leicht. Warum auch? In diesem Text von Sherwood Anderson herrscht Ambivalenz in extremem Maße. Anders als viele andere Autoren seiner Generation verfiel Anderson nicht in das recht simple Storytelling der populären US-amerikanischen Short Story des 20. Jahrhunderts und interessierte sich stattdessen stets für psychologische Beweggründe von Figuren, die er dann auch erzähllogisch darzustellen wusste. In „The Other Woman“ aus dem Jahr 1921 kann der Leser/Hörer jedenfalls mühelos die Perspektiven verschiedener Figuren einnehmen – so ausdruckssicher und psychologisch schrieb dieser Autor. Die eindrucksvolle Übersetzung besorgte Karl Lerbs. Es liest Volker Drüke.

Die Wandlungsgeschichte geht weiter. Und sie behält das Märchenhafte: zwar keine Stief-, aber eine böse, grausame Schwiegermutter; scheinbar unlösbare Aufgaben, vor denen Psyche steht; ihr dabei helfende Tiere; ja, sogar eine Pflanze ist „mitleidig“ und behilflich. Das Schilf hilft … Ein Adler ist Kupido noch was schuldig, doch auch er kann nicht verhindern, dass Psyche weiter leidet und gar in der Hölle landet. Sie entkommt, und doch scheint ihr Schicksal besiegelt. Aber Amor/Kupido wird gesund und so munter, dass er nun Merkur … Doch wir wollen ja nicht spoilern. Nur so viel noch: Man/frau kann seinem Kind ja sehr ungewöhnliche Namen geben – verrückte, phantasievolle, bislang unbekannte, erfundene … Doch es ist undenkbar, dass ein deutsches Standesamt den Namen akzeptiert hätte, den Psyche und Amor für ihre Tochter auswählten: Voluptas (dt.: Wollust). Und wenn doch? In Deutschland gibt es immerhin ein Namensänderungsgesetz … Die Tochter hätte diesbezüglich noch eine Chance.