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时尚是耀眼的，但转瞬即逝；艺术似乎拥有长久的生命力，却可望不可及。不久前举办的 Met Gala，正是时尚与艺术著名的交汇点。红毯、礼服、珠宝、镁光灯，各界名流在同一个夜晚汇集，成为全球观看的时代奇观。其实最初的 Met Gala，只是面向纽约上层的地区性社交事件。改变它命运的是 Vogue 杂志的两任传奇主编：Diana Vreeland 和Anna Wintour：一者使它获得了艺术的灵魂，一者让它获得了传播的身体。短暂的时尚与永恒的艺术，就这样彼此纠缠，形成当代极具象征性的文化景观。然而在 Diana Vreeland 和 Anna Wintour 背后，有一位低调的幕后推手：S.I. Newhouse。他是 Condé Nast的掌门人，是《Vogue》、《名利场》、《纽约客》、《GQ》等殿堂级刊物的拥有者，缔造了一个传媒帝国，也定义了现代精英生活方式。同时，Newhouse也是20世纪最重要的私人收藏家之一。他收藏艺术史每一次变革的开山之作，以及艺术家创作生涯中最关键、最具有标杆意义的作品。近期Newhouse 珍藏将由佳士得纽约推出拍卖：从毕加索走向立体主义的转折时刻，到布朗库西突破罗丹开辟的现代雕塑道路；从蒙德里安把世界提炼为几何秩序，到米罗打开潜意识与梦境的超现实空间；从波洛克用抽象表现主义绘画宣告美国本土艺术的崛起，到 Jasper Johns 和 Andy Warhol 让我们重新理解图像、复制、商品与大众文化——这批收藏，几乎构成了一部浓缩的20世纪艺术史。本期节目，我们邀请本次 Newhouse 珍藏拍卖主要负责人谭波老师一起走进 Newhouse这批藏品。如果说时尚制造一种可见的理想，那艺术就是在追问理想从何而来。在Newhouse的收藏里，我们不光看到名作、价格和市场传奇，也看到一场由艺术与传媒、精英与大众共同定义的视觉现实——正因为如此，这些作品才不仅属于收藏家，不仅属于艺术史，也属于我们今天的生活——它们决定了人们如何理解美，如何产生欲望，以及如何在图像之中认识自己。内容包括:03:58 穿Prada的恶魔背后，是穿卫衣的恶魔21:54 接管崇拜：艺术Aura消逝，时尚Glamour闪耀24:58 一亿美金俱乐部的常客：纽豪斯藏品总能引爆市场34:40 变革前夜：从女人头像到亚威农少女44:25 一个男人，一把吉他：毕加索如何拆碎和组装世界54:07 雕刻在新婚之夜杀死丈夫的女人68:35 蒙德里安：从新柏拉图主义到现代设计的底层语法73:25 谁是K夫人：米罗对记忆、感受、欲望、潜意识的组合82:22 美国的波洛克：从冷战软实力到AI进化之路93:50 英雄艺术家的陨落：当国旗和数字成为艺术98:55 大众与精英，工业与艺术：安迪沃霍的悖论106:53 定义文化潮流的人，如何改写艺术世界- 制作团队–美术设计 子鹤后期制作 孙称从艺术的Aura到时尚的Glamour传奇时尚编辑 Diana Vreeland在纽约有一间著名的公寓，被称为Garden in Hell，地狱中的花园。整屋装饰了猩红的漆面、异域风情的物件密集陈列，搭配着戏剧化灯光和舞台般的空间感，这种装饰让住宅不再属于日常生活，而成为一座危险、神秘、不可接近的神话剧场。这种精心制造的夺目感、侵略性和距离感，正是时尚业追求的”Glamour”的具象化。而在艺术理论中，有一个类似的概念：Aura（灵光），它来自本雅明的理论。本雅明认为灵光指是艺术所具有的那种“近在眼前，但依然不可触及”的存在感。即便你站在蒙娜丽莎面前，它依然存在于历史之中，属于另一个时空、另一种语境。这种不可占有性，是艺术魅惑力和崇拜价值的来源。然而现代性的发展，特别是机械复制和大众传媒，摧毁了艺术的灵光。不可触及的原作，变成了可以无限复制、随时观看的图像。接管崇拜价值，满足人们崇拜心理的东西，恰恰是时尚业塑造的Glamour。现代传媒、社交媒体重塑了魅惑性的距离感，让人重新产生向往和欲望。所以Aura 被现代性消解之后，Glamour成为了一种替代机制，形成了接力。图为：Diana Vreeland和“地狱中的花园”1907年的《女人头像》和《亚维农少女》1907年对于毕加索、立体主义甚至整个现代艺术而言，都是具有特殊意义的年份。就在这一年，毕加索完成了震动整个20世纪艺术史的《亚维农少女》。在最初版本中，《亚维农少女》的画中人物风格主要受古代伊比利亚雕塑的影响，但在参观巴黎特罗卡德罗宫人类学博物馆后，毕加索对非洲和大洋洲面具产生浓厚的兴趣，于是将右侧人物的面孔转化为近似面具般的几何形象，由此完成了这副杰作。本次纽豪斯珍藏中拍卖的《女人头像》正诞生于这一转变过程中的实验性作品。女性的面孔，头部被拆解为椭圆、三角与锐利线条构成的几何平面；色彩不再用于再现真实光影，而是用来切割和组织结构。人物依然可辨认，但传统文艺复兴以来依赖透视、体积与写实塑造形象的方法，已经开始瓦解。由此，毕加索古典艺术“再现世界”的追求转向为“构造图像”。在《女人头像》中，他通过拆解五官、压缩体积、重组结构，探索一种全新的视觉语言；而到了《亚维农少女》，这种实验被进一步推进——透视被打破，多重视角被压缩到同一平面，人物结构彻底异化——这些今天我们习以为常的“毕加索风格”，在100多年前，是一种石破天惊的创意，连马蒂斯、乔治·布拉克这样先锋的艺术家最初都无法接受。所以它们都是艺术史上的关键节点。《亚维农少女》作为艺术瑰宝，被收藏在纽约的MoMA，基本不可能在市场流通。所以同一年创作，理念上有延续性的《女人头像》就成为杰作诞生，旧绘画秩序崩塌前夜的关键作品。图为：毕加索《女人头像》和《亚维农少女》《女人头像（费尔南德）》《女人头像（费尔南德）》是毕加索创作于1909年的雕塑作品，也是公认的第一件真正意义上的立体主义雕塑，标志着现代雕塑语言的一次根本性转折。作品以毕加索当时的情人费尔南德为原型。与传统雕塑追求完整、连续、封闭的体块不同，这件作品的面部被拆解为大量锋利的几何切面，仿佛晶体或棱镜一般。毕加索先以石膏塑形，再用刀不断削切结构，使雕塑呈现出近似钻石折面的效果；后来的铜铸版本，则进一步强化了光线在表面的流动感。它的重要性在于彻底改变了雕塑的核心逻辑。从古希腊到文艺复兴，西方雕塑一直强调“体积”，即通过解剖学、比例与完整实体来塑造真实的人体。但在《女人头像（费尔南德）》中，毕加索不再把雕塑理解为一个稳定的实心物体，而是把它视为一种能够被切开、重组的空间结构。由此艺术家真正塑造的不只是“形体”，也包括空间本身：光线、空气、阴影都被纳入作品之中；空间不再只是雕塑外部的背景，而成为雕塑内部结构的一部分。这种以几何结构重构人物、以空间组织代替体块塑造的方式，也与他同时期绘画中的立体主义探索完全一致。图为：毕加索《女人头像（费尔南德）》拿吉他的男人立体主义可以分成几个阶段。早期的立体主义直接受塞尚影响。作为现代绘画之父，塞尚无视文艺复兴以来固定的透视法，不再把自然当成精确再现的对象，而是尝试用圆柱、球体、圆锥这些几何结构去重新组织世界。塞尚的作品仍然保留较强的可识别性，但他已经打开了绘画不必忠实模仿现实的大门。到了1907年毕加索以《亚维农少女》标志立体主义的语言开始真正成型。随后在1910年前后，毕加索与乔治·布拉克继续推进这种探索。他们把更多视角、甚至不同时间点的观察结果压缩到同一个平面中，画面开始极度碎片化，像被打碎的镜子一样；色彩则刻意压缩在灰、褐、土色体系中。这个阶段强调对现实的拆解与解析，因此被称为“分析立体主义”。当分析不断深入，绘画几乎已经走到完全抽象的边缘。毕加索并不满足于这种纯粹分析性的结果，希望重新建立艺术与现实世界之间的联系。于是到了1913年，他开启了“综合立体主义”阶段。综合立体主义更像一种重新拼装的过程，图像开始重新变得简洁、可读，鲜艳的色彩重新出现；同时，毕加索开始把字母、墙纸、绳索、沙子等现成品引入画面。《拿吉他的男人》正是这一转变过程的代表作品。它延续了毕加索最经典的“男人与吉他”主题，但画面的逻辑已经发生根本变化：不同平面、纹样、文字与材质被重新组织，形成一种既抽象又保留现实线索的视觉语言。局部甚至使用蜡画法与沙子，使画面不再只是颜料构成的平面，而成为一种带有真实物质感的结构。图为：毕加索《拿吉他的男人》《达那伊德》达娜伊德来自希腊神话，指达那俄斯的女儿们。她们被迫嫁给埃及王子，又在新婚之夜杀死丈夫，因此受到惩罚：在冥府中永远用漏水的容器打水，承担一个永远无法完成的任务。这是西方文学与艺术中反复出现的题材。在布朗库西之前，最著名的达娜伊德形象来自罗丹。罗丹的处理已经非常精彩。他没有按照传统方式雕刻一个女子持瓮取水的场景，而是塑造了一个趴倒在地、披头散发、筋疲力尽、仿佛正在啜泣的女人。她的身体光滑而柔软，头发的线条与瓮中流出的水交织在一起，整个人仿佛化为液态。罗丹在这里已经把神话叙事转化成了身体、痛苦与流动性的表达。但布朗库西更进一步。他删除了全部的情节，只保留一颗高度简化的头颅。可是故事的核心并没有消失，反而被提炼得更纯粹：女性、水流（隐喻时间）、惩戒、命运的徒劳… 这些原本散落在神话中的意涵，都被凝结进这张安静的面容当中。另外布朗库西对达娜伊德进行了现代性的重读。他雕刻的不是一个被惩罚的罪人，而是一张近乎神性的脸。她眉眼细长，神情沉静，有一种神秘的庄严感；既像西方的女神，又像东方的佛像。这是一种典型的20世纪初的文化倾向：对古典的图像、古典的故事、古典的伦理、古典的精神进行现代性的重构。希腊的故事，埃及的艺术风格，东亚佛像的静穆气质，巴黎最前沿的形式语言，这些东西合并在一起，重新讲述了一个古代故事。但是在这个新的故事里，道德批评被消解，惩戒意义被弱化，叙事被抽离，取而代之的是一种更加具有普遍性的思考，就是在故事和身体的背后，对时间的思考，对命运的思考，对生命和存在形式的思考，以及在这些基础上，产生的一种悲悯的凝视和人文主义的情感。       这种思维方式，正是现代性的本质。在20世纪初这样一个新观念萌生的时刻，它同时出现在瓦格纳的音乐、马拉美的诗歌、洛伊·福勒的舞蹈、莫奈、高更的绘画、还有易卜生的戏剧当中。里尔克曾经说到，当时的艺术家，或称印象主义、象征主义、表现主义，或者另有其名，这些人中间，有人描绘精神生活缥缈的崇高，有人描绘无意识生命的暗中挣扎，有人给典雅家居设计抽象的装饰、有人在无政府主义期刊上倡导社会斗争，他们其实相隔不远，时而互有重叠。而所有这些人，都可以在从罗丹到布朗库西的作品中，看到这种新理想的体现，再到后来的贾克梅蒂、亨利摩尔、野口勇以及杰夫昆斯等等，就完整构成了一条雕塑艺术突破古典走向现代的路径。图为：罗丹和布朗库西的《达那伊德》蒙德里安和“构成”系列蒙德里安是20世纪最重要的抽象艺术家之一，也是风格派与新造型主义的核心代表人物。他最著名的“构成”系列，以水平线、垂直线、几何块面，以及红黄蓝三原色和黑白灰中性色构成，几乎成为现代主义视觉语言最经典的象征。蒙德里安的绘画由写实走向抽象的转变与他的思想背景密切相关。蒙德里安早年接受严格学院派训练，最初画的是荷兰风景与树木。但在接触新柏拉图主义与“通神论”思想后，他开始相信：现实世界只是更高本质世界的投影，艺术真正的目标，不是描绘表象，而是揭示隐藏在万物背后的普遍秩序。因此，他逐渐通过“净化”的方式，不断简化自然形象：树木从写实的树，变成线条化的树，再变成纯粹结构化的树。1910年代接触毕加索与乔治·布拉克后，立体派讲究的立体事实和明确客观给蒙德里安造成极大震撼，于是他不断分析眼睛所见的影像，探索绘画本身如何成为一种独立的结构系统。最终在1920年代，他通过“构成”系列建立起成熟的新造型主义语言：以最简单的直线、直角与色彩，去追求一种动态平衡与宇宙秩序的和谐感。这种视觉逻辑同时深刻影响了整个20世纪现代设计体系。从包豪斯建筑、模块化家具，到平面设计、时装甚至今天手机界面的视觉布局，都能看到蒙德里安留下的痕迹。图为：蒙德里安《大红色平面、蓝色、灰色、黑色和黄色的构图》米罗和超现实主义超现实主义艺术的诞生有一个关键背景，就是弗洛伊德。弗洛伊德的理论让艺术家认识到，比起清醒的日常世界，梦境和潜意识同样是一种真实，甚至更加真实。安德烈布雷东就认为，自从启蒙时代以来，人们对理性的崇拜，来自逻辑、秩序的控制，压抑了真正的欲望和精神世界。所以要通过艺术，让真正的自我流动起来，在没有理性、道德和审美过滤的情况下，把梦境和现实融合成一种“超现实”。这就是超现实主义的基本逻辑。所以我们看米罗笔下的K夫人。我们可以思考，什么是真实的人？是我们的视网膜捕捉到的光学反射？还是记忆、联想、感受、欲望、潜意识的组合？按照现代理论，两者都对，也许后者更对，因为人不是一个稳定的、单一的存在，而是一个由多重心理与社会关系构成的结构。米罗的这个K夫人，就是这个结构的视觉化。其实反过来对比纽豪斯和他的传媒帝国：GQ、名利场、vogue、纽约客，这些东西作为现代文化的载体，其实不断在做同一件事情，就是构造一个人。在现代社会，人的本质是身份，而身份来自于形象、叙事、审美、社交、文化资本等等的社会标签。但是相比于时尚，米罗的创作，也就是艺术，会更接近本质。因为他找到了一种不受时间影响的表达方式。比利时传奇藏家、香水大亨勒内·加菲说过这样一句话，他说，米罗的艺术在抽象的层面上，创造了一种极其简单却又难以解释的谜团。他脱离了日常生活，却又不断把我们带回“纯粹”的状态。他的画面看起来并不复杂，但却赋予人物一种奇特的力量——这种力量带有某种超自然的气息，让人不安、惊讶，但与此同时，它又没有让人失去希望。我们生活在一个画作比漂亮女人老得更快的时代，但米罗是永恒的。图为：米罗《K夫人的肖像》画中的女人古典绘画里，女性经常以女神、圣母、贵妇、浴女或缪斯等形象出现。身体常常被组织成一种理想之美。约翰·伯格说“男人行动，女人显现”，意思是传统图像秩序里，女性是被观看、被陈列、被审美化的对象。现代艺术对女性形象的改写，首先来自理想化图像的破裂。例如马奈的《奥林匹亚》，风尘女子不再伪装成神话中的维纳斯，而是以冷静、直接、带有挑衅性的目光回看观众。T.J. Clark指出，奥林匹亚的震动，是因为它把古典裸女背后的社会现实暴露了出来。现代绘画之所以现代，正在于它把视觉形式与现代社会关系联系在一起。到毕加索的《亚维农少女》，女性形象进一步断裂。她们不再是柔和、连续的理想身体，而被拆解成锐利的平面和不稳定的空间结构。女性身体不再是审美的对象，而成为现代艺术实验的场域：透视被打破，身体被重组，观看本身也变得不安。米罗顺着这条线索继续前进。受弗洛伊德的启发，他笔下的女性不再由肉体构成，而逐渐转化为符号、欲望、梦境和潜意识的组合。女性变得诗意化，也更接近一种情感、自然与欲望共同生成的符号系统。再到德·库宁的《女人》系列，女性形象更加激烈。她们既被描绘，又被撕裂；既有性感、生命力，又充满暴力和焦虑。这些女性不是供人安静欣赏的形象，而是欲望、恐惧、失控感、攻击性和绘画行为本身的交汇点。女性身体成为一个冲突现场。当代艺术里，女性形象有了更加千姿百态的表达，进一步渗透到心理、身份和权力结构等方方面面。比如玛琳·杜马斯经常以照片、媒体图像或私人影像作为来源，但重点描绘图像背后的心理。她笔下的人物往往边界模糊、肤色晕染、眼神空洞，仿佛处在脆弱、羞耻与孤独之间的一种漂浮状态。借此讨论当一个人的身体被媒体、色情、政治与社会目光不断消费之后，我们还究竟能否真正看到她？如果把这条线索连起来看，现代艺术中的女性逐步从被观看的对象，转化为了观看机制本身的问题。所以现代主义艺术史本身也包含性别政治，尤其是对女性在现代视觉文化中的位置的重新书写。图为：马奈《奥林匹亚》；毕加索《亚威农少女》；米罗《K夫人的肖像》；德·库宁《女人III》；杜马斯《一月小姐》波洛克和人工智能波洛克的重要性，首先要放在二战后艺术中心从欧洲转向美国的历史过程当中理解。对欧洲而言，美国是一个新世界，意味着一切都可以推翻重来：新的政治，新的话语，新的视觉。在这样的背景下，波洛克成为美国本土崛起的第一个标志性艺术家，也是美国文化力量推向世界的象征。所以《生活》杂志对他的推介，不只是对天才艺术家的发现，也是美国有意塑造的文化软实力。1950至1960年代，CIA一直在通过间接渠道支持波洛克的全球传播。直接原因就是美苏之间的文化对抗。因为苏联有着非常伟大的现实主义艺术。但是波洛克的艺术，刚好就站在苏联艺术的一切对立面：对方的艺术是可理解、可控制、服务于集体和国家的，而波洛克则是不可理解、不可控制、强调个体自由的。       除了政治解读以外，波洛克本身在艺术史上有开创性地位。他是第一个进行“纯粹抽象”的画家，影响了大批美国和欧洲的艺术家，创造了“滴画法”。纽豪斯收藏的《第7A号》正是一件宽度达到3米的巨型滴画作品。这种随意的让很多人觉得“我上我也行”，但是滴画的关键不在于随意泼洒颜料，而在于新的控制流程。2015年上映的电影《机械姬》里有一个剧情，科技大亨Nathen用波洛克解释人工智能的进化之路。他说，如果一切都被预先设计，那只是执行程序；如果一切都是随机的，那只是噪音。进步必须发生在“既非完全控制、也非完全随机”的中间地带。波洛克作画的逻辑正是如此：他控制节奏、密度、层次，但是不控制每一滴颜料的落点。他设计的不是结果，而是生成结果的过程。身体经验、材料特性、重力、速度、偶然性和艺术家的判断共同参与作品的形成。这个逻辑不仅改变了现代绘画，在今天的AI时代格外具有启发性。因为人类思维既非完全理性，也非完全随机，奥秘在于在规则中生成不可预知的结果，在约束中产生自由。图为：波洛克《7A号，1948年》Jasper Johns和英雄艺术家的陨落20世纪50年代，以 Jackson Pollock、Mark Rothko、Willem de Kooning 为代表的抽象表现主义，已经成为纽约艺术界的主导力量。这一代艺术家强调个人情感、肢体动作与精神状态，作品像是艺术家内心与行为痕迹的直接记录，因此也常被称为“英雄艺术家”。但Jasper Johns有意识地改变了这种逻辑。他不再强调艺术家的个人痕迹，让观众的注意力从艺术家转向图像与意义本身。他描绘一些人们熟知的现成符号：国旗、靶子、地图、数字、字母… 作品的重点不在于画了什么，而在于图像如何被观看、如何被理解。Jasper Johns是连接抽象表现主义与波普艺术之间关键的桥梁。一方面，他仍然保留了绘画性与材料肌理；另一方面，他已经开始把大众文化符号引入艺术，并开启了后来波普艺术、极简主义与观念艺术的核心问题：图像如何生产意义。这个思路后来被 Andy Warhol 又推进一步，把 “图像如何被理解”的问题发展为 “图像如何变成商品”的问题。图为：Jasper Johns《人物2》、《灰色标靶》、《Alley Oop》 安迪沃霍安迪沃霍是20世纪最具影响力的美国艺术家之一，也是波普艺术的代表人物。他出生于匹兹堡，早年从事商业插画工作，1950年代后逐渐进入纽约艺术界，并在1960年代确立了自己的艺术语言。沃霍尔最著名的作品，包括《金宝汤罐头》、《可口可乐》、《玛丽莲·梦露》、《猫王》等系列。他大量使用广告、明星、商品包装、报纸照片等大众文化图像，并通过丝网印刷技术进行重复复制，形成高度机械化、工业化的视觉风格。他的工作室甚至直接被命名为工厂。波普艺术的出现，与二战后美国消费社会的崛起密切相关。沃霍尔认为，当代社会已经被媒体、商业与图像所塑造，因此艺术不再需要回避流行文化，相反，艺术本身就应该进入大众消费体系。他曾说：“我想成为一台机器。”这种态度也使他区别于强调个人情感与英雄主义的抽象表现主义艺术家。沃霍尔的艺术核心不在于创造形象，而在于重新处理已经存在的图像。他通过重复、复制与改变语境，模糊了原创与复制、高雅艺术与商业设计之间的边界。这种观念后来深刻影响了观念艺术乃至整个当代艺术的发展。图为：安迪沃霍《自己动手（小提琴）》  、《枪击玛丽莲（鼠尾草色）》

今天如果我们来到云冈石窟，仰望那些巨大的佛像，你会看到一双双眼睛，仿佛在注视一座已经消失的古城。说起中国的著名古都，人们首先会想到长安和洛阳，以及背后周秦汉唐的帝国荣光。但是在这两座古都之间，有一座特殊的都城，它的辉煌仅仅持续了100年，在历史中犹如一团火焰，短暂而耀眼，这座城市就是大同，在过去被称为平城。公元5世纪，长安和洛阳在连年的战火当中化为废墟。同时北方的拓跋部崛起，南下占据了平城这座位于农耕和草原世界交点的重镇，把它改造成为居住百万人口的帝国心脏。从此之后，商队从四面八方涌来，驼铃和马车连接起欧亚大陆的交通网络 ——这里是文明的熔炉，也是北魏的政治中心。短短100年间，平城的政治从部落联盟，整合在统一的王权之下；从兄终弟及的草原继承法，发展出父子相承、太子监国；残酷的子贵母死制度，让保母掌握大权；最后冯太后和孝文帝的接力改革下全面与汉民族融合。100年里，北魏好比是开着快进模式，走完了其他民族可能要走上千年的路。而在这条道路上，鲜血从未停止流淌，杀妻、弑父、篡位、复仇、清算轮番上演，好比是冰与火之歌的Pro Max版本。但与此同时，秩序、文明和希望的种子也悄然而生。所有这一切惊心动魄故事，都有一群沉默的见证者：平城时代的工匠们在武周山的岩壁上，一凿一凿地开辟出巨大的云冈石窟。他们用石头塑造了佛的面容，也用佛的面容，塑造了帝国的理想——那些高挺的鼻梁，流动的衣纹，充满异域风情和幻想的音乐和舞蹈，以及隐藏着特殊寓意的图像，共同讲述了平城的故事。云冈石窟是帝国的自画像，它讲述了佛教进入中国，经过灭佛运动又再度兴盛的故事；记录了一个草原民族如何成为中华文明的一部分；也告诉我们大唐的盛世从何而来；中国的版图与文化边界从何而来。本期节目，我们大家一起走进云冈石窟。通过这些沉默的石像，走进平城传奇的一百年，回顾1500年前的隐没故事。内容包括：04:27 云冈之于佛窟、平城之于城市：两个世界的交点10:45 从大兴安岭出发，鲜卑如何改变历史14:14 从淝水之战到北方复国运动：代国的陨落与重生17:18 平城营造：一个塑造东亚帝都的经典模型 24:15 从道武帝的国家理想到清河王弑父疑云36:26 太武灭佛始末：信仰之争还是权力清洗？48:18 太子监国：崔浩窥破明元帝的心病55:11 太子之死、宦官弑君：三重矛盾撕裂的帝国59:56 云冈工程：一场精心设计的心灵安抚69:57 从转轮王到三身佛：以帝为佛的理论演进73:38 昙曜五窟如何对应北魏五帝84:28 龙城诸后：北魏深宫廷的女性权力网络100:03 云冈二期：帝国上升期的全息切片113:37 冯太后与孝文帝：最大的政敌也是最大的盟友117:55 迁都洛阳的计谋和平城时代的落幕- 制作团队 –美术设计 子鹤后期制作 孙称I．  鲜卑崛起阶段檀石槐(137 - 181年) : 东汉时期的鲜卑部首领。曾整合各部击败匈奴，使鲜卑第一次成为北方强大力量。II． 拓跋部的国家化拓跋猗卢 ( ? - 316年)：西晋时期拓跋部首领，受晋怀帝册封为大单于、代公，后进封为代王，建立代国。这是拓跋政权的开端，因此他也被后世北魏尊为先祖。拓跋什翼犍（320年- 376年）代国历史上的第十个代王——由于兄终弟及的继承制度，其实仅仅是第一代代王拓跋猗卢之孙。拓跋什翼犍在位期间南征北战，取得许多战功，但在前秦的扩张中被灭国。III． 北魏的平城时代道武帝拓跋珪（371 - 409年）拓跋什翼犍之孙。在前秦遭到淝水之战沉重打击后，重建拓跋政权，并且定都平城。通过离散诸部等措施，将部落联盟初步改造为国家机器。为了打破“兄终弟及”的草原旧制，拓跋珪建立了“子贵母死”制度。但这一制度在他晚年引发动乱，拓跋珪本人也因此被次子清河王绍所杀。图为：作为北魏开国皇帝，拓跋珪所对应云冈第19窟（宝生佛洞）主尊。明元帝拓跋嗣（392—423年）北魏第二任皇帝。在平息清河王之乱后，拓跋嗣采纳崔浩等汉族士人的建议，推行“太子监国”制度，继续强化父死子继、削弱兄终弟及的影响。图为：明元帝拓跋嗣所对应的第18窟（立三佛洞）主尊。佛陀穿着的千佛袈裟是云冈一景，世所独有。太武帝拓跋焘（408 - 452年）北魏第三任皇帝。子贵母死制度派生出保母抚养太子的惯例，拓跋焘的保母窦氏随之开创了保太后掌握政治权力的先例。拓跋焘成年后，在崔浩的辅佐下，军政两方面都取得巨大成功。同时在崔浩的影响下，他崇信道教，发动“太武灭佛”，对北方佛教造成巨大冲击。 拓跋焘在位期间施行的太子监国制度致使东宫力量膨胀与皇权相对抗，最终酿成正平事变。事变的结果是景穆太子拓跋晃为宦官宗爱所陷害，忧虑而死。次年拓跋焘本人也为宗爱所杀。图为：云冈石窟标志性的20窟（白佛爷洞）露天大佛，即代表太武帝拓跋焘。景穆太子拓跋晃（428 -  451年）太武帝拓跋焘长子。在太子监国制度下，4岁即被册立为太子，参决军国重事，并在太武帝南征北伐时总理朝政。拓跋晃深明佛法，太武灭佛时和崔浩以及背后的拓跋焘产生矛盾。史书记载拓跋晃因宦官宗爱的谗言忧惧而死；现代历史学更多认为，景穆太子之死源于太子监国制度下，东宫与皇权的结构性矛盾。图为：景穆太子拓跋晃所对应的17窟（弥勒三尊洞）主尊。由于景穆太子没有登上帝位，17窟的主尊是代表未来佛的弥勒菩萨而不是佛陀。南安王/隐王拓跋余（ ? - 452年）景穆太子拓跋晃异母弟。宗爱弑君后立拓跋余为帝，但不久即被宗爱再次杀害。文成帝拓跋濬（440 - 465年）景穆帝拓跋晃长子。北魏高层诛杀宗爱后被拥立登基。在位期间，文成帝平定内乱，休养生息，改革官制，恢复佛教，始建云冈石窟。文成帝的乳母常氏干政，她所塑造的抚养关系网络让冯氏进入权力核心，最终成为文明太后临朝听政——出现了与道武帝建立子贵母死制度的初衷恰恰相反的结果。图为：文成帝拓跋濬所对应的第16窟（立佛洞）主尊。献文帝拓跋弘（454 - 476年）文成帝拓跋濬长子。即位时年仅十一岁，尊奉嫡母皇后冯氏为皇太后。献文帝早期，朝政主要掌握在冯太后手中。而在献文帝在生下太子（即后来的孝文帝）后，冯太后一度还政，使其短暂获得亲政空间。然而随着献文帝逐渐展现出收权意图，双方关系迅速恶化。史书记载，在察觉冯太后在内宫中豢养男宠李奕后，献文帝借此发动反击，诛杀李奕及其在朝中任职的亲族十余人，从此帝后矛盾公开化。在随后的权力博弈中，献文帝逐渐失势，最终选择主动禅位，成为太上皇，但仍试图通过掌握军事维持影响力。476年，禅位后的献文帝在平城北郊举行大规模阅兵，显示其仍试图重建权威。然而同年十月，他突然暴毙于永安殿，年仅23岁。关于其死因，史书语焉不详，后世多认为与冯太后有关。文明太后冯氏（442 - 490 年）北魏杰出的‌政治家与改革家‌。出身北燕王室长乐冯氏，是北燕末帝冯弘的后裔。其父冯朗降魏为官，后因罪被诛。冯氏随之没入掖庭，成为宫中奴婢，完成了从王族到贱籍的剧烈身份坠落。冯氏的命运转折，发生在北魏宫廷权力斗争之中。 当时文成帝宠妃李氏诞下太子（即后来的献文帝），却与掌权的昭太后常氏不合。常太后为巩固权力，一方面利用“子贵母死”制度处死李氏，另一方面选立冯氏为贵人，并迅速扶立为皇后，使其成为新的权力代理人。有学者推测，这一联盟的背景是：常太后与冯氏同出辽西龙城一带，皆属北燕遗民系统。再加上后来的高氏外戚，三者之间通过地缘与婚姻关系交织，形成一个活跃于北魏政治核心的权力网络。文成帝去世后，局势迅速动荡。权臣乙浑专权。冯太后联合宫廷力量，果断发动政变诛除乙浑，由此开始临朝听政，正式登上北魏政治舞台的中心。此后，她与献文帝之间的权力冲突逐渐激化，最终以献文帝暴崩收场。太子拓跋宏（孝文帝）即位后，冯氏以太皇太后身份再度执政，权力达到顶峰。执政期间，冯太后主导了一系列具有结构性意义的制度改革，包括均田制、三长制、班俸禄、定乐章、禁同姓之婚等，奠定了北魏由部族国家向中原型帝国转型的基础，为后来的孝文帝全面汉化提供了制度模板。文明太后执政期间，云冈二期开创性地开凿了一系列的“双窟” （如第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟等），主尊也出现了“双佛对坐”的形态，作为国家信仰层面对“二圣”统治的喻示。图为：云冈石窟第5窟阁楼“最美佛像” ；第6窟中心塔柱北侧下层的“二佛对坐”孝文帝拓跋宏（467 -  499年）献文帝拓跋弘长子。自幼由祖母文明太后冯氏抚养成人。五岁即位，由文明太后临朝执政。其政治人格与治理理念，深受冯太后改革的塑造。太和14年亲政后，孝文帝在冯太后既有制度基础上，将汉化改革进一步推进，核心措施包括：改姓制度：鲜卑贵族改用汉姓，重塑身份体系 ； 籍贯重构：以洛阳为新籍贯，切断草原血缘与地域联系； 婚姻政策：鼓励鲜卑贵族与汉人士族通婚，推动精英阶层融合 ；制度重塑：参照魏晋门阀体系，重建官僚与政治秩序 ；语言、礼制与服饰改革：全面采用汉制，统一文化表达等。这些改革的本质，是将原本建立在血缘与部族基础之上的权力结构，系统性转化为以土地、官僚体系与文化认同为核心的国家形态。北魏始自道武帝拓跋珪的国家化改革，由此被推进到成熟的文明阶段。孝文帝改革加速了多民族融合进程，深刻塑造了隋唐帝国的制度基础与文化结构，其影响甚至延续至后世对“华夏”身份的理解与认同。公元494年，孝文帝以南伐为名，迁都洛阳，北魏的平城时代从此落幕。文明太后和孝文帝的接力改革使得北魏政治稳定、经济恢复、制度成型，多民族融合加速推进。北魏经济恢复 国力鼎盛。国力又有基础，技术又有基础，审美又有了融合、有了更多借鉴，在此期间开凿的云冈二期开凿期间。这个时候把中期的洞窟雕凿得极其华丽、繁缛、富丽堂皇。史书中评价这时期的洞窟内部叫“穷诸巧丽，骇动人神”，就是雕凿得极其繁缛、精巧、华丽，简直这样的景象都能打动天上的神，打动人间的观看者。这一时期的洞窟规模宏大、内容丰富、形式多样，包含了从西部欧罗巴到中部亚细亚，自琐罗亚斯德教（又称祆教或拜火教）至印度婆罗门教的多种文明与宗教元素。图为：云冈石窟第7窟南壁上层的“云冈六美人”；第12窟前室东侧以及外室平棊顶丝路乐舞，堪称1600年前交响乐世界

我们常常把周易、八字、紫微斗数，乃至更古老的龟甲占卜等神秘技术统称为“玄学”或“算命”。但是如果仔细考究，不难发现“玄学”和“算命”这两个词语在字面上其实自相矛盾——老子说“玄之又玄，众妙之门”，玄意味着幽深、未分化、超出语言的范畴；而“算命”一词则暗示了命运可定性、可量化、可分析、可计算。事实上，在这组矛盾的词语背后，隐藏的是人类面对命运时的两条截然不同的路径，即，“感知命运”与“计算命运”：在古老的时代，先民通过神秘的仪式、狂热的舞蹈、甚至致幻物沟通神明，希望跳过过程，直接获得命运的答案。但也有一些人，始终对人类自身的力量怀有信念。他们仰观天象，俯察大地，记录日影的长短，辨认星辰的运行，理解四时的循环与方位的秩序，由此发明了阴阳、干支与八卦等工具，建立起一套解释万物的模型。直到商周之际，中国文明的主流终于从巫卜主导的萨满式世界观，转向以《周易》筮法为代表的理性秩序。人们更加相信，命运可以通过规则推演。此后两千多年，从先秦诸子的哲学改造；到宋明以降命理学的普及，算命从巫师与帝王的专属，演变成深入日常生活的消费品。而在今天，人工智能开始通过算法分析性格、预测选择，用机器去破解命运的黑箱也成为了可能。本期节目，我们将结合天文学、考古学和思想史的线索，主要以《易经》和“八字“两套系统为例，为大家阐述不同“算命”系统背后的世界观和运算逻辑。同时向大家展示，人类如何在与命运长达万年的对峙中，用理性、用算法，以及用无数代人的汗水与努力，一步步逼近命运。内容包括：02:29 当时间开始循环：农业文明与干支的发明14:41 建正朔：自然规律和人类意志的博弈18:26 赤马红羊、交感巫术、预言如何塑造现实24:50 感知和计算、臣服和挑战：面对混沌的两种选择32:07 青铜器上的神灵与幻境：殷商如何看待世界34:21 先民用一千年验证，每天升起的是同一个太阳38:59 天地不仁：西周圣贤发现献祭背后的逻辑漏洞45:30 易经革命：动态枚举为命运建模53:31 心斋、庙算、夔一足：先秦诸子拆解神秘主义59:24 五行不是五种元素；五行的重点是“行”61:24 宋明以降，作为消费品的玄学71:59 八字算法：日主、四柱与十神的运算逻辑83:53 如何理解“喜用神”和“刑冲会合”88:10 什么格局？格局分贵贱好坏吗？111:57 八字是一套功利算法，它淡化了人的痛苦和快乐120:34 AI是更好的算命机器还是新的幻觉？125:00 年轻人是不是更迷信了？131:37 手握人生剧本的苏东坡如何度过这一生135:30 既定之命和五十分之一的自由- 制作团队 –美术设计 子鹤后期制作 孙称

在19世纪那个“开眼看世界”的时代，面对前所未有的文明冲击，中国知识精英一方面迫切地渴望通过学习和变革改善国家的处境；一方面，又难免心有不甘。于是，他们把中国的方方面面和西方列强进行了对比——从政治到哲学，从医疗到科技——结果并不统一，有些方面可以借鉴；有些方面需要辩解；有些方面，或许更适合保持沉默。但是在所有方面之中，唯有一个领域始终免受落于下风的焦虑：我们不仅没有怀疑，反而保持一种不证自明的自信：“至少在这件事情上，我们一定胜过西方人” 。那就是中国的餐饮，无论是丰富多样的食材和处理技艺，精妙平衡的调味体系，还是背后 “食不厌精，脍不厌细”的指导理念，中餐在全方面都遥遥领先。在民族信心动摇的年代，中餐承担了一种超出饮食本身的功能：我们或许在很多方面都落后了，但至少在餐桌上是领先的。这一份寄托在中餐上的情结，就这样延续了一百多年。即便在今天，许多人已经走遍世界，认真品尝过各地餐饮，依然可以自信笃定地说出：中餐，天下第一。那么事实上，中餐究竟是不是天下第一？当我们坚信“中餐天下第一”的时候，我们究竟在相信什么？本期节目，我们邀请来自澎湃新闻的郑诗亮老师，以清末以来上海的地域餐饮和城市体验为例，和大家一起聊一聊中餐。内容包括：02:01 踏上米其林赛道，中餐表现不尽如人意09:15 西方人心中，日料凭什么比中餐高贵？15:11 输出与拣选：日本和中国以不同身份进入西方文明22:18 御厨后裔为什么在美国搞“假中餐”？29:42 如何翻译佛跳墙、皮蛋和文人精神世界39:20 何为中餐：想象中餐和现实餐桌的巨大割裂50:03 四大菜系、南北东西：世上本没有同质的中餐52:42 从民间小吃到官府菜，中餐是贫瘠塑造的丰饶62:42 神圣餐桌：中国人用吃来解决宗教、法律和战争的问题65:24 厨师不能言语：中餐文化的底层矛盾73:50 清末以来，上海为何成为重塑中餐的舞台80:36 小蓬莱：拥抱世界、拥抱现代、拥抱欲望的餐饮叙事92:21 海上花：西餐和装饰艺术如何经由青楼走进大众生活100:14 乱世乡愁：各地移民用餐饮拼凑完整的民族国家景观103:37 粤菜崛起：反击西方文化霸权奋起的力量，却来自西方认证108:20 英国菜暗黑，关我伦敦菜什么事？- 制作团队–美术设计 子鹤后期制作 孙称“矿石奇珍”在上海“梧桐区”淮海中路796号的历峰双子别墅内，一场联结自然、科学与艺术的展览正在发生——由梵克雅宝支持创立的L'ÉCOLE珠宝艺术中心，推出“矿石奇珍”展览，带我们一同溯源珠宝诞生的原点。展览汇聚了70件稀有矿物标本、高级珠宝及艺术品，引领观众步入迷人的矿物宇宙。在这里，您将欣赏到来自巴黎高等矿业学院矿物学博物馆（Mineralogy Museum, Mines Paris - PSL）的独特展品、梵克雅宝典藏珠宝的传世之作，以及来自全球多家收藏机构或私人藏家的珠宝臻藏。本次展览还特别为中国观众呈现了极具东方特色的艺术珍品，如铜花瓶、翡翠耳坠与手镯，展现别具一格的东方美学。展览一楼通过“物质、珠宝、科技、艺术、太空”五大篇章揭示矿物世界，并将高级珠宝作品与相关材质标本并置，生动揭示自然瑰宝到艺术珍品的蜕变。二楼则打造了寓教于乐的互动空间，将专业知识融入沉浸式体验，您可在此亲身探索矿物世界的瑰丽与奇妙。值得一提的是，未来，L'ÉCOLE还会推出视障人士专属的视觉共融观展导览，让珠宝艺术之美惠及每一个人。“矿石奇珍”展览将持续至2026年3月29日，您可通过“LECOLE珠宝艺术中心”微信小程序免费预约参观。饮食的怀旧在《饮食的怀旧》出版之前，西方世界还没有一部学术著作能系统性地探讨中国人赋予本国地域饮食文化（包括被“规训”的西餐文化）的丰富历史意义。作者将上海这个美食天堂作为观察中国人实践都市生活、探寻地方身份、构建国家认同的田野，认为各种“风味”在这里的此消彼长，既是上海风云变幻中最灵敏的风向标，也是世事沉浮里赓续城市精神的定海针，为研究者观察中国都市文化生活提供了重要切入点。从最早记载上海地区物产的文献，到当下汇聚在这座城市中的地方菜品和风味餐馆，本书不但史料翔实厚重，更确立了一种原创性的研究框架，系统剖析了饮食何以成为中国人追忆过往、活在当下、想象未来的载体，中国人又如何通过对一饮一食的书写和想象，与故土、城市、国家甚至整个世界建立起深刻的联系。

本节目由梅赛德斯-迈巴赫特别支持，是《邂逅百年至臻传奇》系列企划节目之一。本次企划将从文化、历史、工艺、设计美学等多维度，解锁迈巴赫的百年传奇篇章，点击主题即可收听完整企划。说起德国，大家脑中立刻会浮现出一连串的刻板印象：这是一个工业制造的强国，严肃、古板、效率至上的国家；这里生活着一群理性、务实、不解风情的工程师，对生活的品质不甚关注，和英国并称餐饮界的“暗黑双子星”。有趣的是，如果你换一个角度，以上所有的刻板印象都能找到反例——这里是浪漫主义的发源地：从贝多芬到瓦格纳，他们的音乐激情翻涌；尼采的哲学像太阳一样炽热；弗里德里希的绘画，透露着孤独、渴望这些强烈的人类感情；维也纳的宫廷华美、奢侈，丝毫不逊色巴黎和罗马。在生活方面，被认为餐饮上最无趣的德国，恰恰是当代餐饮重要的创新力量；被认为不懂奢华的德国，凭借精密的工艺能力，实际上是奢侈品制造的大国。当然说到工艺，人们很容易达成共识：德国一度孕育了世界上最精湛的制造工艺，并且在工艺基础上，发展出前所未有的审美——古典的美学传统、先锋的艺术理念和精密的工程技术相结合，构建起现代美学的底层结构。这种审美又反过来依赖德国强大的制造业走进千家万户，走进每个人的生活。举世闻名的汽车品牌迈巴赫，正是这种德国极致工艺和美学共同孕育的结晶。它诞生在人类迈向现代的黄金年代，凝结着一个世纪的匠心；既维系了古典审美的秩序与尊严，又吸收当时大胆激进的艺术潮流，将艺术之美与机械之美融为一体，成为“完美工程”的典范。今天，我们特别邀请中央美术学院的于润生老师和周博老师一起梳理德国现代工业和艺术发展的脉络，探讨两者如何相遇，进而牵引现代世界的审美，为大家讲述这个“艺术改变机器，机器又改变生活”的故事。内容包括02:30 从神圣罗马帝国到奥地利:“世界帝国”的艺术基因08:05 从北方十字军运动到普鲁士:现代斯巴达是怎样炼成的?13:16 哲学和音乐:德国冰与火22:04 二十世纪德国艺术超越法国和意大利?29:54科隆论辩:艺术服务自由表达还是国家机器?41:49包豪斯:从神秘主义到伟大设计的摇篮50:05现代艺术的诞生:用新的创造回应新的生活56:43从古登堡到丢勒:德国精密审美溯源69:00 工业让人类成为造物神,但代价是什么?74:26“德味”的真相,是一种思考方式80:40 双面德国:极致的循规蹈矩和极致的离经叛道88:50 优美还是崇高:机械之美的元问题99:35五百年大循环:从米开朗基罗到潮玩手办112:20 贴金箔和画金色:哪一者更奢华?- 制作团队–美术设计 子鹤后期制作孙称德国艺术基因溯源：从神圣罗马帝国到奥地利公元5世纪，古罗马帝国虽然解体，但“罗马”作为一种文明理想并没有消失。当时盘踞在欧洲的诸多民族普遍接受了基督教信仰，认为欧洲需要一个普世教会以及一个帝国作为“世界教会”的容器和保护者。“罗马帝国”的观念因此在历史中被延续了下来。公元9世纪，法兰克人的首领查理在教皇的册封下成为“罗马人的皇帝”，他的加洛林王朝成为神圣罗马帝国的早期形态。后来加洛林王朝后来一分为三，其中的东法兰克王国在10世纪再次被教皇加冕，当时成为“罗马帝国”。后来又更名为“神圣帝国”、“神圣罗马帝国”，直到16世纪确定为“德意志人的神圣罗马帝国”。神圣罗马帝国中后期，由于宗教改革带来“教随国定”的原则，使得境内诸侯在政治层面迅速崛起。经过漫长的战争与外交，最终这些诸侯彼此承认主权，同时以哈布斯堡王朝担任的奥地利皇帝为名义共主，神圣罗马帝国有名无实——这就是伏尔泰形容的“既不神圣，也不罗马，更非帝国”的后期状态。1806年，随着对拿破仑战争的失败，这个延续900年的政治体宣布终结。从神圣罗马帝国到奥地利的这条脉络主要分布在德语文化圈南部，承载了来自古罗马的政治理想、天主教的精神传统、宫廷文化、古典的音乐与绘画。这一体系塑造了今天德国文化基因中浪漫、精致的一面，也是德语文化圈中“艺术基因”的重要来源。图为：神圣罗马帝国皇帝的大徽章；开创加洛林王朝的查理曼大帝德国工业基因溯源：普鲁士的崛起“普鲁士”这个名字并非来自德意志诸邦，而是源自波罗的海东南岸一支古老民族。早期的普鲁士人不奉行基督教。公元10世纪，教会鼓励德国中部的贵族和富人组织武装传教团，向异教徒武力传教，这便是历史上的“北方十字军运动”。这些武装修士被称为“条顿骑士团”，“条顿”就是“德意志”的同源词。条顿骑士团在波罗的海沿岸建立根据地，一度非常强盛。但后来在与波兰—立陶宛联邦的对抗中处于下风，最终成为其封臣；由于他们占领了古代普鲁士人的土地，这片封地被称为“普鲁士”。后来，普鲁士和勃兰登堡伯国联姻，又由于普鲁士领主没有男性后裔，两块领地最终被合并到勃兰登堡领主的统治下，并继续沿用“普鲁士”作为名称。新的“普鲁士”在战争中击败瑞典，获得了王国的地位。神圣罗马帝国中央集权不断衰落的过程，同时也是普鲁士王国不断崛起的过程。神圣罗马帝国解体后，普鲁士一度加入奥地利主导的德意志邦联。1866年，普鲁士在战争中击败奥地利，联合北方诸邦成立了“北德意志联邦”，这就是现代德国的雏形。历史课本说，19世纪下半叶普鲁士凭借对奥地利、丹麦、法国的三场战争胜利建立了统一德国。值得注意的是，近代德国是通过将奥地利排除在外，而形成的有条件统一，并非民族国家的完全形态。从条顿骑士团到神圣罗马帝国的选帝侯再到北德意志联邦的核心，普鲁士的崛起是一条以军事、纪律、秩序、效率和制造能力为基础的道路。这条脉络构成了德语文化圈中强调理性和秩序的一面，也就是所谓的“工业基因”。图为：爱沙尼亚的条顿骑士团古堡；1309年大团长齐格弗里德·冯·费希特旺根与他的骑士进入马尔堡城堡，这象征着骑士团的总部移驻至普鲁士德国表现主义德国表现主义是 20 世纪初，欧洲最重要的前卫艺术运动之一。表现主义是对现代性的早期视觉诠释，核心特征包括：粗犷的线条；浓烈、原始的色彩；扭曲、变形的人体与空间；表达焦虑、孤独、困惑、欲望、恐惧等情绪；反学院、反装饰甚至反对美丽本身。节目中提到了表现主义在德国的两个重要路径：一是以德累斯顿为中心的“桥社”，由一群年轻建筑系学生于在1905 年成立。目标是“搭起通往未来的新桥”，用原始、狂野、反叛的方式摆脱旧制度和学院的束缚，创造一种面向未来的新艺术。二是由康定斯基和弗朗茨·马尔克发起的，以慕尼黑为中心的“青骑士”。他们把表现主义的焦点更多推向了精神世界。表现主义是冰冷现代性的产物，也是炽热灵魂的呐喊。它不仅是一场艺术运动，也是现代精神的象征。其中德国艺术以自己的方式，向世界展示了带着激情、孤独、尖锐和力量感的现代艺术。这场运动对现代建筑、设计、电影与戏剧深远影响。康定斯基更从表现主义出发，牵引出抽象艺术的全新谱系。图为：埃贡·席勒的《爱德华·科斯马克肖像》; 弗兰茨·马尔克的《林中鹿》维也纳分离派与克里姆特19 世纪末至 20 世纪初，欧洲工业化加速。工业时代带来了生活方式和视觉呈现的转变，一种新的艺术潮流在欧洲各地兴起——这就是“新艺术运动”（Art Nouveau）。新艺术运动在不同地区呈现出各自特色，维也纳的“分离派”是其中的典型代表。维也纳分离派出现于 1897 年，由画家、建筑师和设计师共同组成，核心诉求是摆脱学院主义和歌颂王权的追求和固有的审美标准，重新建立符合现代生活的艺术语言。相比于法国新艺术倾向于使用自然植物的曲线；分离派具有强烈的 结构意识和几何倾向，他们把自然图案压缩成纯化的几何单元，以稳定的秩序和严谨的构图来组织画面。这种从曲线装饰走向秩序与几何的倾向，为后来的现代主义提供了重要的过渡。在分离派团体中，古斯塔夫·克里姆特处于绝对的中心。他既是创始成员，也是流派中最具象征的艺术家。克里姆特的创作体现了这种过渡的全部张力。他早期受新艺术运动的线条、装饰感影响，但很快在此基础上加入古典主义象征、拜占庭式金箔与精神性的隐喻。他代表性的“黄金时期”作品，将平面化的构图、严格的几何切分与华丽的金色背景结合在一起，形成一种同时具有古典性与现代性的视觉秩序。图为：克里姆特的《吻》；《艾蒂儿肖像一号》科隆论辩德意志工业同盟在1914 年组织的科隆博览会，是德国工业化进程中的重要事件。期间发生的一场标志性的思想冲突，被后世称为“科隆论辩”。这场争论呈现出 20 世纪德国文化两种思路的碰撞，即艺术和设计思想应当优先尊重自由表达，还是满足国家工业体系的功能需求。论辩的双方分别是亨利·范·德·威尔德和赫尔曼·穆特修斯。范·德·威尔德代表艺术家的立场，认为在艺术必须保持个体的创造自由，保留表达思想与个性的空间。穆特修斯则从国家与资本的角度出发，强调德国正处于全球工业竞争的关键阶段，设计的任务是服务于国家产业、出口贸易与工业效率，帮助德国工业取得规模化优势，而不是突出个人表达。最终的现实里，德国的文化倾向倒向了服务国家机器。伴随普鲁士式的国家主义崛起、德意志民族国家的统一，以及全球工业竞争日益加剧，这种价值取向被证明其历史合理性，因此在未来又得到强化，最终成为大众对20 世纪德国的主要印象。图为：亨利·范·德·威尔德；赫尔曼·穆特修斯康定斯基康定斯基是20世纪初最重要的艺术家之一，与蒙德里安和马列维奇等人共同被视为抽象艺术的主要奠基者。他的创作横跨表现主义、先锋派构成主义与包豪斯体系，为脱离再现的绘画建立了一套结构化、可分析的视觉语言。在慕尼黑时期，他与弗朗茨·马克共同发起“青骑士”团体，以表现主义绘画回应工业化进程中传统精神结构的瓦解。十月革命前后，他短暂回到莫斯科，接触马利维奇、塔特林等先锋派群体。接受了他们抛弃古典传统，用几何、纯度、构成去创建一种新的视觉语言的理念。回到德国后，他在包豪斯的教学将点、线、面、角度、节奏、比例视为艺术的基本结构单元，同时用色彩表现感情和心理。1933年，康定斯基离开包豪斯迁居巴黎，进入其创作的最后阶段。此时他的作品中出现大量类细胞、原生生物、微观生命体般的图形单元，强调一种内部生成的秩序。美术学家 Hajo Düchting 将康定斯基的创作分为六个阶段：初期、变形、抽象突破（青骑士）、俄罗斯间奏、点线面体系（包豪斯）、以及巴黎时期的“生物式抽象”。尽管风格差异显著，但嘉宾认为，康定斯基与意大利未来主义、俄罗斯至上主义等现代主义运动一样，都是在旧制度和旧审美的崩解的特殊的文明节点，尝试在脱离自然再现的前提下，重新建立新的视觉和意义产生的方式。图为：康定斯基《穆尔瑙─风景与绿屋》;《构成第八号》;《天蓝》AEG涡轮机工厂AEG涡轮机工厂是建成于1909年的建筑，是建筑师彼得·贝伦斯的代表。建筑长约100米，使用钢框架结构，两侧各有15米高的大面积玻璃幕墙，使内部机械设备直接成为视觉的一部分。这种纯粹结构、透明立面和工业尺度的处理，在当时是前所未有的，因此被认为是世界上第一次将现代建筑语言明确引入工业建筑的尝试。尽管使用了完全工业化的材料与技术，贝伦斯没有放弃经典秩序的形式。他在山墙立面和钢柱比例上借用了新古典主义语法，使这座工厂呈现出类似神庙的构图。大卫·沃特金将其描述为“权力的殿堂”；汤姆·威尔金森将其比作“帕特农神庙的最新版本”。作为工业设计师，贝伦斯还设计了大量的工业产品，包括弧光灯、电风扇、电水壶等，奠定了功能主义设计风格的基础。例如，他是第一个改革产品设计使之适合工业化生产的设计师，他设计的电水壶充分考虑了机器批量和标准化生产的特点，水壶的提梁和壶盖都可以和别的造型的水壶配件互用。图为：AEG涡轮机工厂；彼得·贝伦斯设计的电热水壶包豪斯包豪斯是20世纪最具影响力的现代设计学派，由瓦尔特·格罗皮乌斯创立。我们今天口语中的“包豪斯”并非指单一风格，而是一套面向现代工业社会的方法论。节目中提到的一些包豪斯的核心特征包括：第一，把艺术的基本要素建立在分析哲学而非感性层面。这源自德国的理性主义传统，它把造型艺术拆解为最基本的视觉要素，追问艺术的底层逻辑，进而重建一套适用于工业时代的视觉语言体系。这种“分析再建构”的方式可以被称为一切现代造型艺术和设计的基础。第二，强调艺术与工业的统一。艺术家必须理解工业生产方式，工业产品也必须具备清晰的美学结构。设计不再是附着于物体表面的装饰，而是结构、材料与功能的综合表达。第三，在视觉风格上，包豪斯将几何造型、中性色彩与工业化材料转化为美学语言。钢管、玻璃、混凝土等工业材料被审美地使用。例如康定斯基执教期间，就吸收了马列维奇的艺术理念，通过点、线、面等极简结构，建立了一套高度理性的视觉训练体系。第三，教育体系的搭建。包豪斯风格起初为表现主义，尤其受到约翰内斯·伊顿的个人直觉式、神秘主义的教学影响很大。后来转向为现代的知性与秩序，通过莫霍利-纳吉的课程改革，将摄影、彩色影像、现代材料处理、大规模生产技术等内容纳入教学，组织学生进行材料实验、结构训练、形体研究，使包豪斯的基础课程成为工业社会的设计训练模板。第四，受到穆特修斯“标准化”思想的影响，包豪斯把设计视为一种社会工程。它关注规模化生产、现代都市生活的效率与可负担性。节目中提到的包豪斯设计的现代都市单元宿舍，即体现了这种理念——让普通人也能以合理成本在大城市里拥有有尊严、有品质的现代生活。在包豪斯的理念中，家具、器物、字体、建筑，都被纳入现代生活方式的整体工程中。包豪斯的代表性成果包括：布劳耶的钢管椅、莫霍利-纳吉的摄影实验、格罗皮乌斯的包豪斯校舍等等。两次世界大战使得这个包豪斯的很多成果，转移到了美国。这些成果成为“现代设计”的原型，为 20 世纪奠定了审美秩序。图为：包豪斯校舍，早期的现代主义建筑；布劳耶设计的瓦西里椅水晶宫博览会1851 年，英国在伦敦海德公园举办了历史上第一届国际工业博览会，由于展馆采用名为“水晶宫”的全玻璃钢铁结构设计而被称为“水晶宫博览会”。这场展览是英国向世界展示工业革命成果的重要项目，由维多利亚女王的丈夫阿尔伯特亲王亲自担任组织委员会的主席。水晶宫的设计方案来自园艺家兼工程师约瑟夫·帕克斯顿，帕克斯顿以在温室中培养和繁殖维多利亚王莲而闻名，并擅长以钢铁与大面积玻璃建造温室。水晶宫基本沿用温室的装配式结构，只使用铁、木、玻璃三种材料，但是凭借前所未见的工业化力量，建成了长度563 米，宽度124米的巨型体量。水晶宫的出现轰动一时，人们惊奇地认为这是建筑工程的奇迹。对比路易十四建设凡尔赛宫镜厅那种极度昂贵的玻璃工艺，水晶宫这样的巨型玻璃建筑象征着第二次工业革命的技术威力。水晶宫博览会的展品不仅包括机械、纺织、金属制品等工业成果，也包含艺术、装饰艺术与全球各地的手工艺品。它的展品后来成为维多利亚与阿尔伯特博物馆（V&A）的收藏基础，为现代“设计博物馆”奠定了雏形。这些作品反映出19世纪中叶一个文化判断：此时艺术与工业设计之间的界限并非十分清晰。图为：“水晶宫”古腾堡金属活字印刷古腾堡金属活字印刷，是 15 世纪德国乃至于整个欧洲历史上最重要的技术之一。它不仅改变了文字传播的方式，也深刻塑造了欧洲的宗教变革、德意志的民族意识和知识体系。古腾堡建立了一套可以大规模复制的活字标准化系统。为了实现批量排版，它们必须经过极其精密的铸造、研磨与定型，以确保每一次印刷时行距、字距、基线保持一致，这正是现代生产中“标准化”工程逻辑的雏形。古腾堡印刷术最重要的社会后果，体现在宗教改革中。路德翻译德语《圣经》后，正是依靠古腾堡技术，使《圣经》和赞美诗、日课文本和小开本祈祷书等能够以平价、快速、大批量地在民间流通。让宗教阅读第一次成为民众的日常行为，而不是神职人员的特权。随着阅读共同体的形成，德语被普及、统一、固化，德意志民族的意识也得到极大的强化。正因如此，媒介学者麦克卢汉才会说印刷字体是“现代民族主义的建筑师”。从文化的角度看，金属活字也和近代的工艺美术高度相关。文艺复兴时期丢勒参与字体设计、近代的奥托·埃克曼创造“Eckmann” 字体、乔布斯在90年代苹果电脑中对字体的雕琢，这些跨越数百年的案例都证明字体设计是一种重要的造型艺术。因此，古腾堡印刷术也是现代设计的前史之一。图为：约翰内斯·谷登堡；古腾堡圣经，第一本活字印刷的圣经丢勒和德意志民族特质丹纳在《艺术哲学》对德意志民族进行了文化特质溯源。他认为，不同于意大利和法国的写意传统，德意志艺术以极度精细著称。他以描绘植物举例：法、意的艺术家通常以几笔概括花瓣；德国画家则会不厌其烦地交代每一条叶脉走向。丢勒正是德意志追求精确民族气质的典型代表。丢勒曾前往意大利学习，受到达·芬奇的老师，数学家帕西奥利《神奇的比例》的启发，认为艺术必须建立在数字、几何和严格网格之上。丢勒的绘画充满对自然的科学式凝视：动物皮毛的纹理、植物叶脉的层级，都被细致入微地记录。嘉宾认为他的绘画，包括后来弗里德里希的作品，有些类似中国宋画里精细的自然主义。除了绘画，丢勒也参与字体设计。他为自己设计的“AD”签名，后来成为纽约字体设计俱乐部 logo的原型。他在字体理论中强调比例和可度量性，延续的同样是帕西奥利以来的数学之美。丹纳认为，德意志的“精细”不止是一种视觉风格，而是一种跨越语言、哲学、音乐与工业的深层文化结构：德语的严密语法，塑造了德国古典哲学的逻辑精确性；这种精确性又体现在音乐结构中；最终延伸到现代的仪器制造、钟表机械、造船航海与工程体系。丢勒就是这一长链条中具象的显影。图为：丢勒素描《祈祷的双手》；版画《骑士，死亡和魔鬼》齐柏林飞艇齐柏林飞艇是20世纪初期一系列硬式飞艇的总称，由德国工程师斐迪南·冯·齐柏林伯爵在大卫·舒瓦兹的飞艇原型基础上重新设计并成功发展而来。由于其技术领先和商业成功，“Zeppelin”甚至一度成为同类飞艇的代名词。齐柏林飞艇的早期型号长度就超过百米，后期的旗舰型号如兴登堡号长度更是逼近 250 米，成为当时世界上最大的可移动结构，被称为“漂浮在天空中的宫殿”。它让人类优雅地穿越云层，将航空从“冒险”变为“旅行”。飞艇的浪漫外表背后，是精密的工程体系。而其中最关键的动力部分，就来自威廉·迈巴赫与其子卡尔·迈巴赫设计的 12 缸发动机。这些发动机以稳定性和超强动力著称，使飞艇能够在长距离航线上保持平稳、安全、如同宫殿般的体验。而在飞艇时代结束之后，这段航空技术与美学的经验被延伸到陆地上，形成迈巴赫齐柏林系列经典轿车。它所搭载的发动机与当年的齐柏林飞艇技术同根同源；车身的双色设计直接致敬飞艇的外观；前后排的隔断、对称的仪表布局，都在模拟飞艇舱内的形态。让驾乘者可以获得私人飞行般的尊贵体验。图为：齐柏林飞艇；迈巴赫齐柏林DS7；迈巴赫齐柏林DS8迪特·拉姆斯和当代工业设计迪特·拉姆斯是 20 世纪后半叶最重要的工业设计师之一。他提出“少，但更好”（Less, but better）的设计理念，被视为德国“工程逻辑审美化”的核心表达，也深刻塑造了许多现代工业产品的基本面貌。拉姆斯的设计建立在严格的理性主义框架之上。他提出“工业设计的十条原则”，强调所有形式必须由功能推导；比例、界面、材料特性必须可计算、可复现；设计不是装饰，而是结构、逻辑与材料的统一。按钮的间距、旋钮的刻度、机身的留白关系，都对应着一套可量化、可推演的结构语法。这套体系源自包豪斯的方法，同时也体现了更深层的德意志文化内在逻辑。在博朗期间，拉姆斯构建了当代德国工业美学的经典范式。他的作品被苹果设计师直接参照：Jonathan Ive 承认 iPod 设计参考了 Braun T3 收音机；iPhone 的图形界面参考了拉姆斯对“信息密度与可读性”的原则。此外无印良品的很多设计，也在去装饰、功能可见、材料直陈等方面借鉴了拉姆斯的原则。图为：迪特 · 拉姆斯1958设计的L2扬声器；1968设计的圆柱形T2打火机；Braun T3 收音机对比iPod

禅宗大师青原行思说，自己尚未悟道的时候，看山是山，看水是水；有所领悟之后，看山不是山，看水不是水；最后修行到安稳自在的境界，终于看山仍是山，看水仍是水。这段十分著名的论述，揭示了认知逐渐深入的过程——我们首先透过感官看到物质世界的山水；然后超越感官，发现了山水中的观念；最后探索出两相调和，返璞归真的路径。从此“山水”在我们的日常语言里，成为一种比喻，代表着世界和自我，看懂山水也就看懂了世间万物。 自古以来，中国人就对“山水”有着特殊的情结。直到今天，“看山水”仍然是一种潮流。越来越多的人登山徒步，探索现实世界的崇山峻岭。也有越来越多的人走进美术馆、博物馆，被《千里江山图》、《溪山行旅图》这些艺术中的山水所吸引。但我们不禁要问，当我们看向山水的时候，是否看到了青原行思、范宽、宋徽宗、苏东坡、黄公望这些古人所见的东西？为什么我们常常觉得，现实与艺术、感官与心象之间，始终存在着某种距离？ 事实上这个微妙的距离，恰恰是东方山水审美的独特之处，也是理解整个东方美学的钥匙。本期节目由LOHKAH七尚酒店集团赞助播出。七尚东方的自然智慧，致力于为旅者打造身心自在的灵感场域，致力于在当代语境下为大家阐释古老而深邃的山水哲学。那这份玄妙的山水之美究竟为何呢？我们邀请中央美术学院的黄小峰老师，为我们解读东方的山水意识，同时以审美为钥匙，为我们打通这条“看山仍是山，看水仍是水”的道路。内容包括02:34 何为山水？自然物质和人类想象共同构筑10:48 一叶障目，不见泰山：障目的不是叶子，是认知的极限13:19 山水神话：仙山、洞天和永生渴望18:23 风水堪舆：在经验和超验之间，解读天地秩序24:57 九州与九鼎：大禹治水的真相和最初王国的诞生33:12 隐士的经济生活：王维与陶渊明的两种归隐42:48 山中日月长vs时间碎片化：现代人的感知断裂49:10 念念远山：那些把生命交付给山川的人56:49 水沫流云、自然之声：山水里的ASMR62:45 冥想：叙事性自我的幻觉和当下的真实体验72:02 坐看云起时：山水背后的文人趣味与本源性探索81:12 溪山行旅是开悟之旅：画中行脚僧对话画外观看者96:29 文人、道士和牢狱之灾：富春山居图是黄公望的一生109:27 中国山水意识在东亚文化圈的审美流动113:17 山水与复兴：重构山水就是重建文明- 制作团队 –美术设计 子鹤后期制作 孙称LOHKAH七尚酒店集团：在山水哲学中重建栖居之道LOHKAH七尚诞生于东方故壤的风土，根植于东方独有的山水意识。山水在这里，不仅是一种自然景观或审美风格，更是一种关于存在、平衡与自我觉知的哲学。七尚酒店以此为精神核心，致力于为旅者构筑一个身心安顿的灵感场域。通过空间、光影、气息与声音的协调，酒店实现了“造化自然”与“因心造境”的共鸣，让建筑成为自然的延伸，让旅程化为一场心灵的回归。作为全球奢华酒店联盟——立鼎世集团的成员，七尚酒店隶属于七尚集团，拥有两个品牌七尚和七栩，共四家酒店，分别坐落于厦门与泉州。这两座城市承载着海上丝绸之路的历史底蕴，汇聚了海洋文化与闽地文脉的交融精神。七尚以当代设计语言重释“山水之居”，让东方山水哲思在现代生活中重新生长——不止于视觉的审美，更深入精神的感知与共鸣。在此，旅者既能感受时间的流动与气息的安稳，也能在自然与心灵之间，找到属于自己的平衡与归处。图为：LOHKAH七尚酒店集团洞天福地“洞”者，通也。所谓“洞天”，指地上的仙山，即神仙居住的名山胜地。洞天理论创自东晋，发展于南北朝，经过唐宋间道士的不断演绎，最终在唐宋时期形成了极为完备的“洞天福地”体系。据宋代萧道冉《修真太极混元图》记载：“若人奉行大道，炼精为丹，自可长生。炼气成神，自可弃壳升仙。……自三岛而入洞天。洞天在虚无之间，是天仙所居之位也。”这段文字揭示了“三岛”与“洞天”“仙居”之间的内在联系——修炼者通过炼精化气、炼气化神，从人间到三岛，再入洞天，完成由凡入仙的过程。在这一思想影响下，道教对现实与想象中的山川进行了系统化的整理与分级，形成了“十大洞天、三十六小洞天、七十二福地”的格局。终南山、茅山、龙虎山、罗浮山、武当山、青城山等名山相继被纳入其中，成为神话与信仰的载体。道士们认为，这些山川蕴藏着与天界相通的秘境，或聚天地灵气，或通往虚无之境。修行者进入此类空间，使自身的身体与气息与山水同构，从而得以感应天地之气，修炼成仙。由此，山水被赋予了通向永恒的象征意义。人们把它当作超越现实、追求不朽的精神投射。图为：《虚无洞天图》、《海中三岛十洲之图》等道教资料所描绘的蓬莱三岛十洲如何藉由“洞”连接到尘世；唐韩休墓北壁壁画山水图表现洞天题材；仿马远《洞天论道图》（大都会艺术博物馆藏）。风水堪舆“风水堪舆”是中国古代关于人与自然关系的研究。它既是一种关于天地气脉与人居环境的经验系统，也是一种具有哲学深度的宇宙观。去除神秘化的外衣，风水堪舆可以被理解为帮助人在天地之间找到身心安顿之所的学问。“堪”为勘察；“舆”为承载，合为“堪舆”，意指通过观察地势、山川、气象，以确定宜居宜生的方位与格局。古人认为世界是一个充满“气”的生命系统，山川起伏、风行水动，都是气的流动轨迹。如果能顺应天地之气，寻找居所，人与自然就能和谐共生。风水的终极目标是追求“天人合一”，在自然与人造空间之间实现气脉贯通、情理相应、虚实平衡。自宋代以来，风水与美学、建筑、园林艺术深度融合。古人提出“造园如作画”，园林设计遵循“虚实”、“开合”、“动静”、“藏露”等山水之理。文人园林通过窗景、曲水、小桥、假山等形式，营造“虽由人作，宛自天开”的自然境界。风水由此也成为中国空间美学的重要原则。七尚酒店集团所提出的“山水哲学”正是依据这一原理，通过空间的气息、流动与光影，强调气脉贯通与感官平衡，重建人与自然的和谐关系，让人能在“造化自然”与“因心造境”之间获得心灵安处。这种设计延续了堪舆之学的核心追求——让居住成为一种与天地共呼吸的存在体验。图为：明孝陵；清人绘制的《明十三陵图》：以俯瞰视角，从石碑坊入口，经过数道门后进入陵园，主道两边有石狮、石马等守护，里面道路四通八达，到达皇族墓前。明十三陵坐落于北京市昌平天寿山麓，从成祖文皇帝朱棣至思宗朱由检共有十三名明皇帝陵墓。九州与九鼎《禹贡》记载，大禹治水时，通过顺应山势，引导江河流向，“导山导水”奠定了世界的地理格局，划分天下为九个地理区域，也就是“九州”。 据传，大禹又命各州进贡金属，熔炼铸成九口大鼎，置于都城，以象征天下山川之德。鼎上镌刻的山川图像，既是地理图，也是天地秩序的象征。从此“九州”和“九鼎”成为中国古代政治和地理观念中，最具象征意义的一对符号。它们不仅代表了国家的空间秩序，也体现了中华文明早期以地形建制、以山川标志政权的世界观。古史学家徐旭生认为，上古时期的治水往往局限于在部落前修堤坝的防御性工程。但是大禹的治水则具有改造地貌、统筹区域资源的特征，其规模远超单一部落的能力。这种跨区域协同的水利行动，意味着一个能够统御广袤地域、调动多部族共同协作的政治主体已经出现——这正是王国政治的雏形。图为：禹贡九州山川图。据《尚书·禹贡》记载，大禹通过导山导水梳理黄河、长江流域主要山脉与河流，并将地理面貌关联到周人的"五服"制度和以王畿为中心的政治模型。自然王国费孝通认为，中国古代的士人阶层将孔孟老庄的努力相混合，形成一种理想政治的形态，并以此投射在山水之中，构建了一个精神层面的理想世界，他把这个世界称为“自然王国”。这里的“自然王国”是相对于西方哲学中的“必然王国”和“自由王国”而言的，体现出截然不同的文明取向。在黑格尔与马克思的体系中，人类的世界分为两个领域：必然王国（Kingdom of Necessity）指人类必须服从自然与社会规律的世界，如生理需求、物理法则、政治秩序“必然”约束着你；自由王国（Kingdom of Freedom）则意味着，当人类理解并掌控这些规律，就能从被动服从中解放出来，凭理性与技术“征服自然”，成为主人，获得“自由”。但费孝通认为，中国文化的路径并不以征服为目标，而试图在理想政治、道德秩序与自然哲学之间找到平衡。所谓“外师造化、中得心源”，如果身心与天地自然同频，天人合一，同样也能自由，他称这是中国士人强大的独立的精神系统，叫做自然王国。正因为如此，自古文人把山水世界视为心灵的栖居地，通过诗歌、园林、绘画与隐居生活，在自然中寻求心之安处。上图为：《雪江卖鱼图》（南宋·李东·故宫博物院藏）。 “雪江卖鱼”是宋代雪景山水的发展过程中，出现一个有趣的主题 ：文士过着远离俗世名利和欲望的隐居生活，但再怎么纯粹的隐士也要吃饭。他们究竟该吃什么？“雪江卖鱼”似乎暗示，他们喜欢吃鱼。《诗经》中的“衡门”说：“岂其食鱼，必河之鲂？岂其取妻，必齐之姜？岂其食鱼，必河之鲤？岂其取妻，必宋之子？”吃鱼不必一定吃最好的鲂鱼和鲤鱼，娶妻不必一定要名门的美女。朱熹将之解释为“隐居自乐而无求者之词”下图为：唐代金银平文琴。古琴是中国古代文人独有的符号。琴的正面饰三位戴冠雅士，跣足而坐，左方雅士弹古琴，居中雅士弹阮，右方雅士畅饮。琴背铭文：“琴之在音，汤涤邪心。”琴侧，镶嵌鸾凤麒麟，云鸟花蝶，奔腾于山海之间。两种隐居面对生活的不如意，寄情山水，是许多中国文人的共识。有人以山水寄志，有人则更进一步，到山中隐居。其中最为著名的陶渊明和王维代表了两种隐居模式。陶渊明选择彻底的隐居。所谓“误落尘网中”，他决心与世俗切割。辞官归田后，陶渊明以种地为生，亲自劳作，靠土地维系生活。他的山水世界不是浪漫化的田园想象，而是现实的日常，是一种与自然共生的经济与精神双重实践。在这样的生活中，诞生了真正意义上的“田园诗”——不是对山水的观赏，而是一种身在其中的体悟。王维则是另一种隐居的代表。身为朝廷的高级官员，他在仕途与个人世界之间不断寻求平衡。在辋川别业中，他写诗、作画、听泉、观云，把山水当作心灵的疗愈空间。通过与天地的对话，得到修养和安宁。对王维来说，在出世和入世之间可以达成一种平衡，往来之间寻找心之安处。在陶渊明和王维之间，还有第三种折中立场，就是白居易的“中隐”理论。白居易说，大隐住在繁华的朝廷和街市，小隐遁入偏僻的山林和田园。但是山林太过冷寂，朝市太过喧嚣。不如做个中隐者，做个闲散的文官。无需劳心费力，又能免受饥寒。没有繁杂公务，每月还有固定俸钱。人生在世，难以两全其美。贫贱者饱受饥寒之苦，显贵者多有忧患缠身。唯有这中隐之士，能置身吉祥安稳之中。白居易的中隐观得到了包括苏东坡在内的历代文人高度认同。图为：《归去来辞图》局部（传南宋李唐·克利夫兰艺术博物馆藏）。根据陶渊明归去来兮辞诗意绘制。从诗人弃官归里、以驴代步开始，与家人团聚、云无心以出岫、抚孤松而盘桓。临清流而赋诗，描绘了诗人轻松惬意的归隐生活；《辋川图》局部（清·王原祁·大都会艺术博物馆藏）自然的深时英国学者麦克法伦在《念念远山》一书中写道：… 两万年前，更新世后期，马鹿穿越的长着石南的花岗岩，还淹没在几百万立方升冰体之下。六千万年前，苏格兰从格陵兰和美洲大陆板块猛烈分离之时，玄武岩熔浆在这片土地上奔腾肆虐。一亿七千万年前，苏格兰还漂浮在北半球热带地区，我现在站立的地方还覆盖着干旱赤红的沙漠。而四亿年前，一片喜马拉雅规模的山脉矗立在苏格兰，而今只剩下若干饱经侵蚀的残段 … 地质学明确挑战了我们对时间的理解，让“此时此地”的感觉不再那么笃定。作家约翰·麦克菲将那种时间不再以日、小时、分秒单位，而以百万年甚或千万年计的感觉，令人难忘地称为“深时”，这般富于想象力的体验把人类社会的瞬息压碎，碾成薄饼。思考着深时的广阔，你的当下就会全面崩溃，过去和未来以难以想象的巨大压力把当下压缩成虚无，剧烈又骇人。而且这不仅是一种思维上的震惊，还是身体上的，因为一旦承认坚硬的山石在岁月销蚀下尚且不堪一击，就必然会想到人类身体的转瞬即逝是多么可怕 …这种“深时”的震撼，中国的古人也有所体悟，并由此品味出人生的无常。早在西晋，张华在《女史箴》中写道：“崇犹尘积，替若骇机”，意为世人追逐的名与利，看似巍峨如山，实则不过尘土堆积，失去它们的速度，就像弩机发箭一样快。图为：顾恺之的《女史箴图》局部，表现“崇犹尘积，替若骇机”的诗意。 冥想与觉知冥想的起源，几乎与人类本身一样古老。 不同时代，会对这种神奇现象有不同的解释：例如古印度人认为，冥想可以让个体和宇宙意识连结，从而超越个体，通向解脱；中国的道教通过冥想让身体和精神去接近道的节律，让生命回到自然，同样是消解自我的边界；现代神经科学认为，冥想能够显著降低大脑里让我们胡思乱想、焦虑、后悔、担忧的模块活动。更重要的是，它有助于重置人的认知。认知科学把“自我”视为大脑对身体、记忆、社会关系与目标的整合模型。在冥想的过程中，人的叙事性自我——也就是“我是谁”的故事——影响力下降；体验性自我——我当下的实际感知——权重上升。所以很大程度，冥想可以把你从“自我”的妄念当中、从情绪、欲望的劫持下面解放出来，让你跳出“我”的幻觉去旁观“我愤怒”、 “我渴望”、“我痴迷“这些状态，当你意识到这些情绪都只是心识仓库里的印记被激活的自动反应，你就能松动“非如此不可”的执念。图为：《松阴玩月图》 （南宋·马远·大都会艺术博物馆藏）；《达摩六祖图》局部（明·戴进·辽宁省博物馆藏）坐看云起时南宋理宗宝佑四年（1256年），宋理宗在一柄团扇上亲笔题写王维的名句：“行到水穷处，坐看云起时”，并题“赐仲珪”，作为赠礼。深受皇室喜爱的宫廷画家马麟，为御书配上一幅精致的山水画，使诗与画在扇子的两面相互呼应，形成一件蕴含深意的宫廷艺术品。把王维诗意转成画意的关键难题在于，这两句诗的对仗极为严密：行与坐、到与看、水与云、穷与起、处与时，几乎句句成双。马麟的处理极为巧妙——他把诗句的对偶转化为画面左右两侧的结构关系。一边是近岸浅滩，一边是远山云气，墨色一重一淡，景物一实一虚，恰好对应诗句里的“水”与“云”。画面主要呈现的是“坐看云起时”：一位文士斜倚岸边，目光投向被大片云雾包裹的远山。但“行到水穷处”并未被忽略，它被巧妙地隐藏在画面底部。画面上部的水面宽阔，与云雾连成一体；越往下，水色越浅，最底部，两块小石头被浓淡不同的墨色描绘出浸水的层次，暗示这里就是河流的尽头——“水穷处”。文士旁边放着一根极简的行旅手杖，这是“行至此处”的证据。云气在道教中具有重要意义，被视作天地间吉祥与升腾之象，“望云”本身就带有寄托玄思、祈求祥瑞的含义。因此，画中人凝望云气，不只是闲适的观云取静，更隐含着一种通往超越世界的精神想象。整体来看，这柄团扇既承接了北宋以来诗画互证的传统，又体现了南宋宫廷高度文人化的审美趣味——比起北宋尤其是徽宗时期那种富丽、瑰丽、技巧性的院体风格，南宋更强调克制、留白、诗意与意境。这种审美转向，正是后来中国山水画高度风格化与内向化发展的土壤。图为：《坐看云起图》（南宋·马麟·克利夫兰艺术博物馆藏）溪山行旅图范宽的《溪山行旅图》是中国古代绘画中最具标志性的作品之一，标志着中国山水画史上“纪念碑式”山水（大山堂堂模式）的完全成熟。图中的山、树、建筑、人物4种视觉因素，形态从大到小，观看距离由远及近，形成了看画面的顺序。在恢宏的山水之中，人类的存在微乎其微，却有独特的意义。画面显眼的位置是纲运驴队，它们沿着宽阔的官道从高处向低处前行，象征着官府、世俗秩序与利益流动。但真正揭示此画精神核心的，却是几乎难以被发现的行脚禅师。他位于大石之后，身体部分仍被树丛遮挡，刚刚转出山岗，似露非露。画中僧人所走的是险峻、断续、几乎无迹可循的山路，并必须跨越一条极为危险的小栈桥，前往半隐在山腰的佛寺。僧人与驴队，一升一降、一隐一显、一险一易，形成对比，呈现了两种不同的人生道路。这种藏与露的处理不仅是空间设计，更含有时间逻辑──只有处在特定的观看角度，观者才会在同一瞬间看到行脚僧与佛寺，产生一种“忽然显现”的经验。这种瞬时性与五代、北宋以来流行的南宗禅“顿悟”观念契合：僧人历经艰辛、转角乍见佛寺；观看者反复凝视之后，终于找到隐没在巨山中的僧人。观看本身即是一场“发现之旅”，如同修行者悟道一般，带来突然而深刻的领悟。在中国古代，行脚僧也被称为“云水僧”，云无常住，水无常形，“云水”是佛教“无住”的象征。这一意义上，《溪山行旅图》也是山水画从“模山范水”走向“心目中山水”的关键节点。图为：《溪山行旅图》（北宋·范宽·台北故宫博物院藏）；局部的商旅队伍和行脚僧。山水与身心同构北宋是道教内丹门派发展的特殊时期。内丹的一个特点是将人体内部类比于山水图。既然山水画可以作为自然整体的标准化考，那么人体内的“微型山水图”堪比宇宙天体的内在微观呈现。此前，大量的唐宋文学作品已经开始描绘内在的山水图景。例如，老子的身体转化成宇宙的神圣景观：“左目为日，右目为月，头为昆山，发为星宿……肠为蛇，腹为海，指为五岳……乃至两肾，合为真要父母。”（《广弘明集》）到宋代兴盛的大幅山水画，同样运用了拟人化隐喻。宫廷画家郭熙的山水画创作专著《林泉高致》将理想的山水画看作一个运作的有机宇宙体。其中提到“石者，天地之骨”、“水者，天地之血”。此类反映天人合一的山水观，以人之身体以喻万物。“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭树为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭树而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”水被看作血脉，而石是骨，山为面，草木比毛发，亭榭作眉目，构成了一种人体与山水之间的类比方式。这种思维，也就是道教运用身体及山水来阐释天人合一的宇宙观，就被运用到十至十三世纪的内丹术。很多内丹图诀的插图，多以山水元素来比喻身体里的小宇宙，比如南宋《体象阴阳升降图》，直接将身体描绘为一山形。《体象阴阳升降图》后的经文明确告诉读者，将山看作自身：“此身为天地炉灶，中宫为鼎，身外乃太虚。”从这个角度看，山的形象也是协助信徒开启一场内在灵性之旅的想象的地图。整幅山水图像本身即代表了人体，其预想的山并非一座孤立的主山，而是由层叠向上的微型众山构成的图像。在人体中能够想见无限众山的观念正表现出了人体就是一个小宇宙，无数的身神正如互相连叠的万千重山一样。这种观念暗示了一个向内的世界，人们会集中于“无限深远的内在性”，从而构建出不断变化的“超越性时间”。人们这样看待山岳，也就会激发出“以石观己”的思维模式。透过石头看自己，并不是突然发生的。道教学者一般认为，这些内丹图像里的许多构成元素，都可溯自北宋。这种山水图也形似北宋的大幅山水画，比如范宽《溪山行旅图》。图为：《体象阴阳升降图》；《道家修真图》（元·东京艺术大学附属图书馆藏）富春山居图作为是中国山水画史上最负盛名的作品，《富春山居图》是很多人心中排名第一的中国绘画。然而乍看之下，它并非雄奇壮丽的山水，而是克制、平淡、甚至有一些寡淡：山势起伏不大，笔墨也疏淡，缺乏强烈的视觉震撼。然而这种若无其事的平淡中，蕴藏了宋元以来文人画的核心审美：笔墨和心灵。画的魅力不在景观本身，而在于文人内心的投射，山水不再是大自然的客体，而是一种与“我”密切相连的精神空间。从形式上看，《富春山居图》延续了宋代全景式山水的横卷结构，但内涵有所不同。画中零星出现几名文人、几条渔舟与一个草亭，却不再像北宋山水中的行旅形象，没有明显的社会性的指涉。这些人物并非“在路上”，而是处于生活、凝望、闲居之中。他们彼此呼应，都可以看作是黄公望的分身：“我”既是打鱼的渔人，也是临栏观野鸭的闲适之人，是生活在山水中的隐士。人物不为叙事服务，而作为心境的象征。因此，《富春山居图》呈现出高度的风格化。关于这件作品的解释，有两个主要方向。其一是从文人山水的角度出发：黄公望以千锤百炼的书法笔墨，摹写平淡天真的自然；其二则来自他个人的宗教背景，作为全真道的高道，道教内丹图常以山体比喻人体、以山川象征五脏六腑的运行。部分学者指出，黄公望的其他山水结构中出现高山平顶的“平台式山峰”等不合自然地貌的造型，与道教仙山图像有潜在关联。此外，这件作品与黄公望的生命经历密不可分。生活在元代的动荡时期，他官场失意，因案入狱，晚年定居富春江畔。他既是文人，又是道士；既有儒家济世的抱负，也有道家长生和隐逸的追求；仕途的坎坷与时代的变乱，使他理解功名的虚无，也深知山水的寄托。当卷轴缓缓展开，山势起伏，水脉若断若续，亭台、渔舟、人物如同生命的片段被安置在漫长的山水中——人生的起落、心境的明暗和自然节律相交织，整幅画呈现出一种生命体的呼吸感。这种“精神性”也是理解《富春山居图》的关键。与徐渭的《墨葡萄》、八大山人的孤峭世界相比，黄公望的情绪并不激烈，而是经过风浪之后的淡泊、澄明。他的笔墨极度克制，力量沉潜于线条的节奏、皴笔的韵律与墨色的呼吸之中。历经千年的想象、文化与个体生命经验的积累，山水画最终成为中国文化中最重要的精神图式，而黄公望的《富春山居图》正是这一精神的极致体现：山水是心境；笔墨是生命；画卷是世界，也是自我。图为：《富春山居图》局部（元·黄公望·台北故宫博物院藏）；《杂花图》局部（明 徐渭南京博物院藏）；《水墨葡萄图》（明 徐渭 故宫博物院藏）

幸福，是人类亘古的追求。随着文明迈向现代，技术进步、城市空间扩张，社会思潮激荡，重塑了人们对世界和自我的认知，对幸福的理解也随之悄然变化。目前，巴黎奥赛博物馆迄今在华规模最大的展览《缔造现代：来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝》正在浦东美术馆展出。呈现的正是梵高、莫奈、塞尚、高更、马奈等艺术大师，在这个传统秩序瓦解，现代生活缔造的特殊时段，用新的技艺、新的视觉语言，带着对艺术新的理解，为人们塑造出多重的幸福想象。2025，兰蔻迎来90周年。在这重要时刻，兰蔻以艺术为名，作为独家品牌合作伙伴与浦东美术馆共同呈现本次奥赛大展，并在展览期间特别策划了“艺谈会客厅”系列公教活动。本期节目，《剧谈社》受邀以“幸福此刻”为主题和艺谈会客厅的学术策划、策展人、艺术评论家沈奇岚，艺术史教授王瑞芸以及艺术家李竞菲展开对话，和大家一起从梵高的卧室走向无穷的远方，分享艺术如何捕捉生活的滋味，承载快乐与悲伤，帮助一代又一代的人们触达此刻的幸福。内容包括02:49 幸福是河畔的一阵风，是一场没有噩梦惊扰的睡眠09:22 缔造现代：艺术家的目光从天上转向人间16:36 两种舒展：海上女神和富养的人间女子17:58 上帝死了：我们重估价值，我们追寻幸福21:34 印象派：古典和现代艺术的分水岭26:00 梵高：穿越痛苦，直达深邃的生命体验32:15 真实的梵高、媒介里的梵高、心中的梵高：穿透三重影像39:18 劳特累克的眼睛：在边缘中看见生命的光彩45:15 走向远方，回到起点，成为完整的自我52:02 缔造现代之后，艺术有了更宽阔的空间安顿灵魂63:25 今天的我们如何通过艺术触达此刻的幸福- 制作团队 –美术设计 子鹤后期制作 孙称图为：阿尔弗雷德·史蒂文斯的《沐浴》，表现了被现代生活富养的女子，折射出19世纪后期社会物质条件的显著改善。图为：爱德华·马奈的《海滩上》。模特是他的弟弟欧仁马奈和夫人苏珊娜，温情之下隐藏着一段隐秘婉转的感情。图为：奥古斯特·雷诺阿 的《尚罗赛的塞纳河畔》。幸福可以是河上吹来的一阵风，一个无功利的瞬间。图为：爱德华·维亚尔 《在床上》，描绘教会医院里一个安静的沉睡的小孩。幸福可以是一场没有噩梦惊扰的睡眠。图为：亚历山大·卡巴内尔《维纳斯的诞生》。表现美神维纳斯侧躺在海浪上，展现比例完美的身体，代表一种神性的，绝对标准下的美。图为：文森特·梵高《在阿尔勒的卧室》和奥维尔小镇Auberge Ravoux客栈里的梵高卧室。梵高于1890年入进这里，直至去世。前者是梵高充满希望等待高更时的居所，后者是梵高去世前最后的房间。尽管对应着梵高人生不同的处境，但一种贯穿始终的力量将两者相连接。也提示我们，幸福未必等同于快乐，它可能是一种复杂的、带有痛感的生命体验。图为：文森特·梵高《自画像》。 王瑞芸老师点评：梵高的色彩如同宝石一般干净、明亮、纯粹。他的感情纯度同样远远超出同时期其他画家，对笔下的平凡之物都倾注了全部的注意力和全部的爱。图为：亨利·德·图卢兹-劳特累克《花园中的女人》。劳特累克经常关注都市里相对边缘的人物：舞女、歌女、模特，很多也是他的朋友。她们不是古典理想的化身，而是生活在我们身边的普通人。在劳特累克笔下，她们又不那么普通，她们的日常、她们的孤独、她们的存在感交织在一起，构成有血有肉的人，她们也在体验幸福。图为：爱德华·马奈《女人和扇子》和奥诺雷·杜米埃《克里斯潘和斯卡潘》。两者都捕捉了活灵活现的表情瞬间。图为：克劳德•莫奈的《睡莲》和《贝勒岛荒野海岸的岩石》。前者是自家花园的池塘，后者是北大西洋的寒冷海岸。从近处到远方，画的都是心灵的风景。图为：马塞尔·杜尚 《泉》。 作为最早的重要现成品艺术和观念艺术，杜尚的《泉》被普遍认为是开启了后现代艺术的历史性作品。不登大雅之堂的小便池和新古典主义大师安格尔的同名作品中极尽柔美、优雅与纯洁的少女之间形成巨大反差。体现杜尚对艺术权威和美学传统的反叛。在漫长的时间里，艺术作为一种权威，辖制着人们。而杜尚的宣告是：不是人去服从艺术的标准，而是艺术必须服从人。艺术的核心不再是美，而是成为每个人表达自我、安顿灵魂的空间。

“工夫茶”是所有中国人耳熟能详的词语，但它真正内涵却鲜为人知。有人望文生义，把它理解成用“中国功夫”泡茶，把转杯、转碗的表演手法当作精髓，进而把它贬低成哗众取宠的小丑行为；有人认为，喝工夫茶才是真正懂茶，因为它源远流长，可以追溯至唐宋，饱经高僧和文人的锤炼。当然也有人反驳说它实际上是近世草根阶层的日常消遣，那些悠久的传说只是商业包装的故事。工夫茶的礼仪同样引发分歧：有人视其为礼仪之邦的底蕴，而年轻一代则反感其中的繁文缛节。在中国台湾，工夫茶被称作“老人茶”，暗示世代间的审美距离，和别墅唱K、江湖书法一样，是刻板印象中的老登行为。如果继续追问：工夫茶喝岩茶还是单枞？用茶壶和还是盖碗喝？以闽南为正宗还是以潮汕为正宗？是文人的茶还是市井的茶？得到的答案可能五花八门，而很多矛盾的解答也各有道理。所以工夫茶并不仅仅是一杯茶，它是一张牵连历史、民俗、迁徙与生活方式的大网。它承载着山河破碎时，华夏文明海外求生的悲壮往事；又在异域生根后重新归来，启发我们重新寻找自我和本真。本期节目，我们邀请剧谈社的老朋友栗强老师，和我们细细评说工夫茶的奥秘。内容包括：01:50 工夫茶和煎茶道：谁是油腻老登？谁是一阵清风？05:04 工夫vs功夫：咬文嚼字的背后是传统和未来的分野08:56 岩茶、单枞、六堡茶？工夫茶究竟喝的是什么茶13:54 武夷正岩：全球工夫茶的最大公约数18:30 善书者不择笔，那泡工夫茶必须用好茶吗？22:11 盖碗的前世今生：基于民俗、文献、考古的三重认知26:15 漳州与潮州：海洋与大陆茶文化的两种呈现36:06 详解工夫茶的流程与“招式”51:20 文明活化石：利玛窦的中国见闻和工夫茶礼55:20 迁徙中的工夫茶：礼仪的内涵是族群认同60:57 阴阳怪气：文明高度发达的标志63:49 大慧宗杲、朱熹、隐元：工夫茶的三大精神教父72:31 佛法、寿司、工夫茶、武士道：跨界文化的奇缘78:03 华夏文明的火种：工夫茶由海上流亡所成就87:06 隐元禅师和德川幕府：工夫茶如何化身煎茶道97:16 潮汕对闽南工夫茶的胜利，是人间烟火对高阁文心的胜利104:59 一代宗师：工夫茶和武术套用同一套神话逻辑114:32 工夫茶与存在主义：从茶的技艺走向本真与觉醒- 制作团队- 美术设计 子鹤后期制作 孙称“工夫茶”还是“功夫茶”这是每个人面对这种独特茶文化时需要回答的第一个问题。结合早期农书的记载，以及潮汕、闽南等核心茶区的传统叫法来看（这两地方言中“工”与“功”的读音不同），正确的写法应当是 “工夫茶”。 “工夫”指的是花费时间与心力，从种植、加工、运输、储存到冲泡的每一个步骤都讲究细致与耐心。但是，香港茶学的宗师泰斗杨智深先生曾专门在香港大学开设课程，强调如今应当以茶修身，希望大家通过这一席茶，刻意训练内在修养，养成一个功夫出来，因此坚持称之为 “功夫茶”。由此可见，两种写法各有道理，大家可以根据自己的理解择一使用。图为：杨智深工夫茶喝什么茶工夫茶广泛流传于福建、广东、香港、台湾，以及马来西亚、泰国、日本等国家和地区。不同地区的茶叶选择会因资源禀赋各有偏好：例如闽南推崇正山岩茶，潮州讲究凤凰山的单枞，香港以拼配为主，特别以铁观音中的“红心歪尾桃”为好；马来西亚甚至用六堡茶做工夫茶。这些五花八门的选择背后也有共识。首先就工艺而言，工夫茶一般选用发酵程度介于绿茶和红茶之间的青茶，无论是肉桂、水仙、大红袍，还是铁观音、单丛，包括台湾的冻顶乌龙，这些具有一定转化的青茶在香气、口感乃至气韵上层次丰富，更加能够在反复冲泡中展现变化。其次，就文化认同而言，各地所选的茶叶往往承载着特殊的历史和族群情结。所有产区之中，受到普遍尊崇的是武夷山的正山岩茶。早在清代就有“茶必武夷”的说法。所谓正山是指武夷核心产区，其中“三坑两涧”尤为著名。岩茶，则指的是生长在岩缝与石壤之间的茶，被认为具有独特的韵味；早在清朝前期工夫茶定型的时期，武夷正山岩茶便已被确立为典范。图为：武夷山正山岩茶工夫茶具工夫茶具用什么茶具？ 历史上有“壶必大彬”、“壶必孟臣” 、“杯必若深”的说法，前者指明清时期宜兴制壶名家时大彬和惠孟臣的紫砂壶作品；后者是一种景德镇制造的青花白瓷小杯。而在今天，我们更多能见到的是潮州朱泥小壶，搭配本地烧制的蛋壳杯。这两种选择，折射出工夫茶的两种形态。工夫茶最初形成于闽南的漳州地区。它以武夷山（闽北）的茶叶为核心，配合宜兴的紫砂壶、景德镇的瓷器，再结合本地的沙铫、扇子与水，汇聚天下之精华，形成一种兼收并蓄、开放性的文化。背后的深层原因，是元末明初至明末清初的多次政治动荡，使大量中原汉人不断南迁，将华夏文明的生活方式与精华片段带入福建，并进一步流播海外。所以漳州工夫茶在流亡的迁徙中，呈现出一种海洋性文明的特质。与之相对，以潮州为中心的工夫茶则强调一种地域自足。潮州茶人坚持使用本地的朱泥壶、鹅毛扇，冲泡自家凤凰山的单枞，搭配潮产的茶杯与茶盘，构成一种较为封闭的内陆文化。值得注意的是，历史上流传着一个关于朱泥壶的传说。所谓最好的工夫茶茶壶，并非出自宜兴本地，而是取宜兴之土，运往闽南，由当地工匠以独特技艺烧制而成。从考古证据看，宜兴确实没有发现朱泥地层。而在泰国被誉为“历史之父”的达叻叻·那·阿育他耶亲王的著作中，也有类似记载：在泰国被视作珍宝的工夫茶壶，只能在中国的闽南地区才能找到，而且唯有当地人才懂得如何制作和使用。如果这一传说得到证实，就说明早期漳州工夫茶所凝聚的文化融合之深，远远超出我们今日的想象。图为：康熙《漳州府志》，这是最早正式记录“工夫茶”的文献；"泰国历史之父“达叻叻·那·阿育他耶亲王盖碗和紫砂今天很多人选择用盖碗作为泡茶器，包括有人认为，使用盖碗比用茶壶更显“专业”。但是熟悉茶文化发展脉络的朋友就会知道，历史上盖碗主要是饮茶器具，真正作为泡茶工具的大规模流行，其实是1980年代以后。在此之前，古人普遍是用茶壶来泡茶的。然而，新的考古和文献材料，可能正在改变这一传统认识。琉球文献《大岛笔记》记载，乾隆二十七年（1762年）有一艘中国商船航行至高知岛一带，与当地人交谈。对话的记录中明确提到，闽南地区已经有人用盖碗泡茶。更有力的证据来自福建安溪。在安溪文庙（今安溪博物馆所在地）的壁画中，可以看到两铺题材：一铺描绘工夫茶具，另一铺描绘文房四宝。而工夫茶具的壁画里，就画有一个硕大的盖碗。根据美术风格判断，这组壁画应属清初之作。博物馆的档案也显示，这些壁画很可能是康熙二十五年（1686年），李光地主持修建文庙时所留下的。由此可以推断，清初的闽南地区，确已出现用盖碗冲泡工夫茶的习惯。图为：安溪文庙壁画；琉球文献《大岛笔记》径山传承关于工夫茶的起源，学界主要有两种观点：一种认为工夫茶的源头可以上溯到唐宋时期，发源于中原地区；另一种则主张工夫茶是清朝前期在漳州本地形成。嘉宾认为“本地形成说”在学术上更加可靠，但同时指出，南方工夫茶在器形和精神层面上，确实是在向古代中原文明致敬。而其中的关键节点，就是杭州的径山寺。径山寺始建于唐代，兴盛于宋代，是禅宗的重要寺庙，也是茶文化重要的发源地。工夫茶从径山寺继承的，并不是茶壶、茶杯、茶叶这些具体器物，而是一整套理念，包括：在仪轨层面，饮茶需要讲究礼仪、规矩，甚至有明确的制度。这些规范后来传到日本，发展为寺院茶法；在美学层面：茶具与环境承袭禅宗的简淡审美。在实践层面，在中国古代观念里，做茶与做饭本质相同，所谓“君子远庖厨”，主人一般不会亲自操持，唯独在讲究寺院民主的僧侣群体，会亲自操作。后来工夫茶和日本茶道都强调主人亲自泡茶的工夫，也是受到径山寺精神的影响。在精神与哲学的传承上，工夫茶有三位“精神教父”都和径山寺有很深的渊源：首先是大慧宗杲。他是南宋重要的禅师，提出了著名的“看话头”修行法。所谓“话头”，就是将心神专注于一个微小的问题，不断追问，直到心中不起任何杂念。这种修心方式，与日本茶道的心智训练极为相似。工夫茶中“修炼心境”的部分，与此密切相关。大慧宗杲的弟子开善道谦，将禅宗文明带入武夷山，并收朱熹为弟子。朱熹祖籍福建，长期活跃于武夷山一带，后来成为理学的宗师，对福建、闽南与潮汕地区影响极为深远。今日人们常感闽南、潮汕文化保守，其根源正与朱熹的思想传统相关。为了彰显正统与保守精神，后世工夫茶具上经常出现《朱子家训》等内容。这条脉络，正是从径山寺到朱熹再到工夫茶的思想传承。第三位隐元禅师，他生活在明末清初，师承亦出自径山寺。17世纪，隐元东渡日本，成为日本黄檗宗的开山祖师，历经七次皇室加封，地位崇高。他在日本的黄檗山万福寺，四代之后又诞生了煎茶道之祖——卖茶翁。卖茶翁的茶风在江户晚期深受进步知识分子喜爱，由此诞生了对抗陈旧抹茶道的煎茶道，甚至在一定程度上推动了倒幕运动。这种“一边饮茶、一边与文人交往”的文化习惯，正是源自隐元所继承的黄檗宗传统。有人甚至认为，煎茶道就是工夫茶在海外发展的成果，而其根源，依然要追溯到径山寺。图为：开善道谦、隐元禅师、卖茶翁、工夫茶具和煎茶道具组合郑成功的海上王国和工夫茶的起源郑成功虽然出生在日本平户岛附近的海滩，但作为钱谦益的弟子，他被中日两国同时视为明朝华夏正统的代表。他最广为人知的事迹是收复台湾，但他的实际的影响远不止于此。在当时的南方海域，海盗势力林立。郑成功将这些零散的海盗力量悉数收编，整合为一支庞大的海上力量。自此，他实际控制的海上王国范围极其辽阔，商船在这个势力范围内畅行无阻。正是依靠这片安全的海域，中国才连接东印度洋和太平洋与世界接轨，也为大航海时代带来了一个特殊的“东亚机遇”。与此同时，他还在福建沿海持续与清廷抗争。清朝被迫推行迁界政策，将沿海人口强制内迁百里。然而这一片区域并非荒地，而是聚集了原住民、明朝的拥护者，以及大量以海为生的人群。政权的界限使得这些人在生活方式上和内陆人泾渭分明。他们依托强大的贸易系统，把闽北武夷山的茶叶，景德镇的瓷杯、宜兴的紫砂壶，寺庙的禅宗美学、朱熹式的华夏正统思想，汇聚到一起，形成了一种独特的茶文化。这种独特性到了清代中期，逐渐被普遍认可，并被冠以“工夫茶”的名称 —— 这就是工夫茶的起源。图为：日本郑成功庙；清代传播到日本的漳州工夫茶炉和茶銚，这是闽南工夫茶影响日本煎茶道的直接依据；漳浦博物馆出土的茶具工夫茶大师和寿司之神很多人注意到，中国工夫茶与日本寿司有许多相似之处：它们都把一种看似简单的技艺，提升为极致的美学甚至是伦理追求。和工夫茶一样，寿司对刀的温度、米饭和醋的比例，都要精确到细致入微。吃寿司也不是随意的享乐，而是要遵循严格的礼仪约束——不能喧哗，不能自己把握节奏。甚至有人说，两者都是一种“对手的信仰”，而工夫茶大师捏茶末和寿司之神捏寿司，都有相似的意味。这些相似并非偶然，因为两者在历史上确实有千丝万缕的联系：宋明时期，中国文化大量传入日本，留学僧侣是最重要的中介。他们在中国学习佛法、礼仪、美学，回到日本后被视为“无所不能”，人们争相向僧侣请教，寺庙就成了文化、技术、美学的集散地。日本的武士阶层就是这样的时代背景下，在中国的南宋时期崛起。当时最有名的武士家族是平清盛的平家。几乎控制了从博多、对马等日本港口，到明州、泉州等中国港口的航线。他们和寺庙合作，利用留学僧的海外关系、和自己掌握的造船技术，经营对宋贸易，这是武士阶层的第一桶金。在这套网络中，武士的生活方式和文化品味深受中国寺庙影响。到了明代，武士阶层全面登上历史舞台，他们继续借助寺院的力量自我神圣化，更加系统地向僧侣学习各种知识。但问题是，和尚并不真的什么都懂。他们能传授的只是形而上的“道”。于是茶道、花道、合气道、武士道就这样应运而生。一个很有意思的例子是，日本人奉为武术最高秘诀的《不动智神妙录》，就是出自一个根本不懂武功的和尚泽庵宗彭。这就是“形而上”与“形而下”的混淆。这些源自中国的“道”，尤其是“武士道“，在日本被推演到极致。直到军国主义的时代，走向了偏激的道路，几乎招致日本灭亡。战后，日本完全废除了武士阶级，但是武士道精神没有消失，转化成我们今天说的工匠精神等追求极致的理念，渗透到各行各业，其中就包括做杀活鱼、做寿司。因此，人们对“寿司之神”往往怀有熟悉、尊敬和不适的奇特观感，正是因为寿司背后的精神源头，与工夫茶一样，都出自中国寺院文化。不同的是，一者偏激，一者温和，呈现出截然不同的气质。图为：平清盛、泽庵宗彭、寿司之神工夫茶和中国功夫工夫茶是文化逃亡的产物。它在华夏文明海外求生的过程中诞生，被有意识地嵌入了华夏文明的符号。因此，它与我们熟悉的中国功夫之间，存在许多相似之处：首先，两者都有一些崇高的“精神祖师”作为标的物。工夫茶在精神上有径山寺的传承，更远则可以追溯到中原文化的传统，乃至陆羽的茶经体系。中国武术也是如此，各个流派常常标榜自己出自岳飞、张三丰等名门正宗。这种对“崇高源头”的指认，暗示了一种精神追求。第二，两者都在民族危机中被系统整理与重组。明代的唐荆川、戚继光在抗倭的战事中，把零散的民间武艺改造成军队训练，创造出传世的刀法和枪法。传说中的莆田南少林寺，则是在反清抗争中，民间武人聚合成秘密结社，发展出洪门、天地会等组织。到了20世纪，民国政府在抗日战争背景下成立国术馆、中华武术会，促使南北武术融合。工夫茶的情况类似：它也是在明清鼎革的流亡环境里被重新塑造，成为一种凝聚身份的文化形式。第三，两者都在海外被神化。在内地信息闭塞的年代，工夫茶和中国功夫却在海外声名大噪。工夫茶在华人移民社区被奉为身份的象征，中国功夫则通过武侠小说、李小龙的电影走向世界。很多外国人对中国文化的向往，正是从这种带有超现实色彩的形象开始的。第四，两者都经历了“出口转内销”。改革开放以后，国人重新认识的工夫茶与中国功夫，往往是已经在海外被神话过的版本。然后再在本土继续演绎和发展。这一过程，既反映了文化的传播路径，也体现了文化认同的重塑。图为：陈香白、《一代宗师》

齐白石是中国近现代最家喻户晓的画家。艺术史上，他是承前启后的关键；市场上，他的作品屡屡刷新纪录；在国家的叙事中，他是人民的艺术家；在人们的回忆里，他纯粹质朴、一派天真，是一位充满人格魅力的老师、朋友。但是耀眼的光环背后，他也从没脱离争议。有人说他抠门；有人说他好色；有人说他的画风俗气，难登大雅之堂；甚至有人认为，他的成功并非完全源自个人的才情，而是得益于特殊时代的历史机遇和一众关键人物的托举。 无论这些评价是真是假，不可否认的是，齐白石的身边，确实围绕着一张复杂而广阔的人际网络，交织着文化、艺术、政治、国际交流的多重线索——从军政要员到文化先锋，从海内知己到海外名流，一众和他有深刻交往的人物，足以构成一部近代中国的历史。居于这张网络中心的齐白石，究竟是一位怎样的大师？ 本期我们邀请剧谈社的老朋友齐凯老师，和大家一起走进齐白石的朋友圈，串联那些不为人知的民国往事，揭秘画坛传奇背后的真实面孔。内容包括03:35 穿狐裘、摇折扇：齐白石照片为何与质朴形象大相径庭？09:02 少年齐白石：童年如何埋下一生伏笔？13:50 出生贫农的齐白石，何以作得一手好诗？22:47 从王船山到湘军：湖南酝酿掀翻时代风云的巨浪26:24 王闿运、谭延闿、蔡锷、黄兴：齐白石的壮年交游33:42 齐白石有什么人格魅力，让一众大人物提携37:11 北漂画匠遇贵人：徐悲鸿是齐白石的转机吗？42:17 清高还是世故？齐白石社交能力全解析46:23 野狐禅vs野兽派：齐白石作为改革者走上现代艺术舞台57:25 成名在异国：齐白石的日本传奇画展61:40 京城旧事：齐白石的知己和敌人们69:22 草根智慧与民族大义：面对侵略者齐白石表现如何？79:16 民国未必第一，晚年实至名归：人民艺术家的养成史84:32  “齐白石抠门”，是因为黄永玉造谣？89:06 大师的作风问题”：齐白石是不是好色之人？101:07 在泥土中生长：齐白石的生命力代表民族精神- 制作团队 –美术设计 子鹤后期制作 孙称

香气，是一种无声无形却无处不在的力量。它悄然影响我们的情绪、记忆、判断，行为方式，甚至隐秘地塑造世界——围绕香料的探险与战争、贸易与交流，牵动着世界版图的演变；对制香工艺的探索，也让人类的化学和医药技术得以发展。上万年来，不同地域的文明不约而同地赋予香气以特殊意义：它通达神明、祛除疾病、彰显身份，也孕育巨大的财富。其中，中国传统香以最全面、最完整的体系独树一帜。尤其以“沉、檀、龙、麝” 为代表的四大名香，既吸纳世界原料与工艺，又反向影响全球，是香气连接文明的最佳注脚。本期节目合作品牌闻献（DOCUMENTS）的名字，正是源于“记录”和“文献”的谐音，寓意那些值得被记住的气味与馈赠。闻献相信，嗅觉不仅是感知世界的方式，更是记录人类文明的隐秘语言。今天我们特别邀请非遗传统制香技艺的代表性传承人、同时也是香料文化史研究学者臧曦老师，与我们一起踏上一段穿越时空的香气之旅。一起探索这个关于商业发展、技术沿革、信仰传布的史诗故事 —— 它也涉及人的智慧和汗水，虚荣和进取，执着和索求，奢靡和苦难。内容包括02:35 香港、澳门、泉州：三大香料港和三个全球化时代12:25 穿过烟雾：古文明都以焚烧香气沟通神明16:54 “香火” 的隐喻 ：中国的身份认同和宗祠传统20:14 雪松、圣木、鼠尾草：西方玄学能量香材和美洲香文化30:56 “香” 的语言学探究：词源背后的用香印记37:14 香气如何操控人类的记忆、行为和情绪49:28 直火、无火、隔火：三种用香方式哪种最高级？ 53:46 合香的奥秘：中国传统制香如何调理阴阳72:04 为什么 “四大名香” 有五种香83:56 什么是香水的前中后调？89:32 中国香的独特在于文人审美93:30 盘点数千年来中国香的演化史107:13 贵妃香囊：王朝盛衰的嗅觉印证110:50 从鉴真东渡到线香回流：中日香道千年渊源125:12 今时仍是古时月：复原传统香让我们神交古人- 制作团队 –美术设计 子鹤后期制作 孙称以中国四大名香为灵感的闻献第七季浓香水「沉檀龙麝」 中国高端香水品牌闻献（DOCUMENTS）的名字寓意“值得被记住的气味与馈赠”。闻献相信，嗅觉是人类感知世界的奇妙馈赠， 气味可以记录人类的历史和文明，穿越语言的边界，保留被文字遗忘的故事与记忆。闻献品牌创香特色之一是开发使用产自中国、源自中国或国人携有共同记忆的香原料，推出适合国人的精彩香气，同时让国外的香水消费者能够更了解源于中国风土与文化的特色香气，为世人提供令人回味的“中国香、世界礼”。为了追求完整艺术表达，闻献以「季」 为期推出系列香气。第七季纯萃盘香及浓香水系列，汇聚中国四大名香——沉香、檀香、龙涎与麝香，溯源东方香文化及工艺，以现代制香工艺重新演绎传统合香之美。这是一次东西方制香技艺的联动，也是一次跨越文明、时间与地域的感官旅程——以香为桥，礼敬世界。香港被誉为东方之珠的香港，名字正式来源于1842年《南京条约》。当时英国殖民者借用南端一个小渔村的土语名称“香港仔”，用以命名整个香港岛。进入20世纪，香港迅速发展为全球重要的商业枢纽，也成为现代都市的典范。然而香港的繁荣并非始于近代。早在宋元时期，香港就因沉香贸易而兴盛。彼时，被称为石排湾的香港隶属东莞管辖，而莞香的种植和生产有着近两千年历史。作为重要的海上中转港，香港在其中扮演了关键角色：由于宋元时期中国内陆战乱频仍，陆路运输受阻，商人纷纷转向海上通道。从石排湾出发，沉香被运往宁波、上海、天津等港口。更重要的是，这一港口还连接中南半岛、马六甲海峡，最终通往印度、中东，乃至欧洲。因此，香港的地位不仅见证了中国香料产业的繁荣，更反映出中国古代海洋贸易体系的高度发达。图为：1840年代画家笔下的香港岛龙涎香和澳门殖民龙涎香是抹香鲸体内因消化系统病变而产生的一种蜡状物质，常随鲸鱼死亡后漂浮于海面，被称为“漂浮的黄金”。它带有独特的香气，历来被用作高级香料和药材，同时极为稀有。出于修仙的目的，明朝的嘉靖帝对龙涎香有着大量的需求。他因此下令，所有来自海外的商船，必须携带龙涎香才能进贡朝廷、获得与中国进行贸易的资格。这一规定使得龙涎香在16世纪成为外商敲开中国市场的 “通行证” 。其中，葡萄牙商人响应尤为积极。他们在长途航行中努力搜寻和购买龙涎香，并且在澳门地区分配给来华商船，因此一定程度掌握了对华贸易的分配权。同时他们用龙涎香和其他海外珍宝笼络中国官员，建立起高层的私人关系和礼品网络。我们的历史课本记载，澳门在清朝的光绪时期被割让给葡萄牙。然而事实上，早在明朝万历时期，葡萄牙人就通过贿赂地方官员的方式，以“借地居住”的名义在当地建立了实际的长期殖民据点。澳门大学有学者对这段历史进行了长期深入的研究，结论是葡萄牙能够在澳门扎根并逐步实现殖民，和龙涎香这种战略资源有着密不可分的关联。图为：1854年从西望洋山望澳门南湾泉州泉州古称刺桐港，是海上丝绸之路的起点之一，也是中世纪世界最繁忙的港口之一。作为当时联通中国与印度洋、阿拉伯海、甚至非洲东岸的重要门户，泉州见证了中国海上贸易的黄金时代。以宋代为例，泉州不仅输出丝绸、瓷器和茶叶，还大量进口香料包括来自索马里和也门一带的乳香，还有苏木、降真香、龙涎香等珍贵香材。泉州海外交通史博物馆中展出的一艘南宋沉船，真实还原了当时贸易的盛况。沉船中出土的乳香、龙涎香与其他香料，与瓷器等中国特产一道，构成了当时跨文化交换的核心商品。这些香料不仅进入中国贵族和文人阶层的生活，也推动了香文化在中国本土的发展，形成更复杂多元的用香体系。图为：1）泉州西街和开元寺双塔；2）1974年，泉州湾打捞的一艘南宋时期的沉船。这艘沉船中出土了多种南海、印度洋香料，包括乳香、苏木、降真香等。见证了当时“海上丝绸之路”的繁荣。最初的调香师早在数千年前，古巴比伦人就掌握了复杂的调香技术。目前为止，人们在两河已经发现了数百块关于香水的楔形文字泥板。其中一块公元前1200年的泥板上，记录了一位女性的名字：塔普提·贝利特·埃克利（Tapputi-belatekallim）。她被认为是世界上第一位有文字可考的调香师。作为王宫的化学师与香料师，塔普提使用蒸馏、过滤与萃取等工艺，将没药、丁香、香脂等原料进行复合调制，制造香膏与香水。这些操作中的很多理念，直到今天依然在现代香水工业中有所应用。图为：记录了人类最早调香师Tapputi的楔形文字板穿过烟雾我们今天所说的“香水”（perfume）一词，源自拉丁语 per fumum，意为“穿过烟雾”，揭示了香最早的用途：通过焚烧植物或树脂产生香气和烟雾，向神明传递人类的祈愿。在远古时期，人们尝试各种方法与上天沟通，但发现无论是高声呼喊还是向天空投掷物品，都无法真正“抵达”神明。然而，当香料被点燃，升腾的烟雾不再返回人间，仿佛完成了一次心意的传递。这种可见、可嗅、但难以触及的形式，被广泛视为人类与神灵之间最有效的沟通桥梁。无论是在两河流域、古埃及、印度，还是中国，通过焚香与神明沟通的观念几乎是文明发展的共同经验。中国古人说“三代禋祀，首惟馨之荐，而沉水、熏陆无闻焉”，意思是说，最初我们焚香，就是烟雾的应用。让香气能够抵达神明，并没有沉香、熏陆这些名贵香材。这一传统也影响了中国文化中“香火”的概念。用延续“香火”来比喻延绵子嗣，正是受到了焚香祭祀的影响。图为：1）古埃及底比斯西部 Minnakht  墓中的一段壁画（大都会博物馆藏摹本）。画中的两个男人站在供桌前，一手倒酒，一手拿着装有燃烧香的火盆；2）开罗埃及博物馆的镀金木制香炉，呈臂状结构，有盛香槽，体现古埃及工艺。藏香始祖藏香的起源可以追溯到公元7世纪左右。它的奠基者吞弥·桑布扎（Thonmi Sambhota）是吐蕃时期著名的文化使者，也是藏文的创造者，同时还是西藏地区系统翻译佛教经典的先驱。相传，吞弥·桑布扎奉松赞干布之命前往印度学习佛法和医学。过程之中，他接触并学习了印度古老而庞大的香药体系。在他的推动下，印度的香文化与医学传入西藏，成为藏香的源头。印度传统视香为药，在香方的配伍上，强调气味与疗效兼备，这一理念深刻影响了藏香的配制方式，也催生了后来“藏医藏香”体系的雏形。吞弥·桑布扎不仅将印度香方和佛教仪轨一同带回，也促成了香在西藏从单纯日用逐步走向宗教、医学、修行等多重用途的转变。因此，藏香不只是嗅觉享受，同时承载着清净、驱邪、疗愈、供养的复合意义，成为藏地文化不可或缺的一部分，也推动了印度和中国传统制香之间的交流。图为： 吞弥·桑布扎美洲用香美洲大陆同样有着历史悠久、体系完善的香文化。早在欧洲殖民者到来之前，这里的原住民就深谙香料和神秘力量之间的关系，用来祭祀、净化、驱邪、疗愈。直到今天，这些香材依然广泛流行，并深深嵌入了新兴的西方玄学实践当中。其中圣木、鼠尾草和雪松，应用尤为广泛，被誉为三大能量香材。圣木原产于南美洲，是印加文明中常见的祭祀香材之一。其名字源自西班牙语，意为“神圣之木”，不仅体现了香木本身的神圣性，也隐含了西班牙殖民语言对南美文化的持续影响。鼠尾草在中美洲的玛雅与阿兹特克文明中被广泛使用，是古代印第安人的日常香材之一，常用于空间净化、祈求好运与能量疗愈。今天它在欧美被广泛应用于各种冥想和仪式性疗愈中。雪松主要在北美地区流传，其清新木质气息被原住民视为连接自然、祈求平安与庇护的神圣植物。雪松常被焚烧于帐篷与屋檐之间，用于迎接新生命、祭祖或建立安全感。图为：中美洲特奥蒂瓦坎风格的香炉。特奥蒂瓦坎是美洲第一座古城，建于阿兹特克帝国前近 800 年。 阿拉伯用香阿拉伯文明对世界香文化的产生了深远影响，不仅在香料的使用、提取技术方面留下显著足迹，也在精神信仰和日常生活中，赋予了香更深层的文化意义。由于生活在干燥炎热的沙漠环境中，阿拉伯人往往以“香”代“水”，他们极为擅长使用液态香料来保持身体的清洁与愉悦，最具代表性的便是蔷薇水（例如大马士革玫瑰）。这一习惯也推动了芳香植物的蒸馏与提炼技术的发展。阿拉伯人在精油提取方面的贡献尤其突出。历史上著名的“脂提法”（Enfleurage），就由他们所发扬：将动物脂肪涂满浅盘，铺上鲜花，待脂肪吸饱香气后再提取使用。这种原始而高效的方法，成为后来香水工业的重要基础。此外，阿拉伯人对熏香的热爱也极具代表性。他们常年焚烧乳香和安息香，用于房间净化、身体疗愈和宗教仪式。这种传统至今仍在阿拉伯半岛广泛流传。例如在阿曼，几乎每个公共空间都会弥漫乳香的香气——马斯喀特和塞拉莱机场中，甚至每隔几十米就安装一个乳香精油喷雾器。乳香在阿曼人的生活中几乎无所不在：嚼乳香代替口香糖、喝乳香精油强健体质、皮肤破损抹精油、头痛腹胀亦用乳香疗愈。这种神圣香料——Boswellia sacra（神圣乳香），被视为上天赐予的疗愈之物，是他们日常生活与宗教精神的交汇点。图为：大都会博物馆收藏的阿拉伯香水喷洒器。这种喷洒器诞生于 11 世纪末到 13 世纪中叶的叙利亚，是当时宫廷礼仪的重要方面。嗅觉之谜相比视觉与听觉，嗅觉在人类生活中的重要性往往被低估。但各种研究不断揭示，嗅觉其实在感知世界和塑造文明方面发挥着深远的作用。《科学》期刊的研究称，人类可以分辨至少一万亿种气味组合，远超以往认知。这种惊人的辨别能力，源自鼻腔中多达400种嗅觉受体的协同工作——通过不同组合方式激活，产生指数级的信息编码。这一生理机制，是嗅觉影响我们情绪、记忆、判断、行为模式的基础。首先，嗅觉信息直接通达大脑边缘系统，特别是杏仁核（情绪加工）与海马体（记忆加工），这使得某些气味不仅能诱发情绪，还能成为情绪本身。芳香疗法正是基于这种感知与情绪的联动机制。实验也证明人类可以将陌生气味与特定感觉进行配对和再学习。在行为层面，嗅觉可以影响人的行为倾向与道德判断。特定的气味可以对应到一场婚礼、一场葬礼、一场宗教仪式，并且快速让人代入相应的环境中，从而约束人的行为。不同的气味，也会产生相应的道德评价，在潜意识中产生“神圣”或“不洁”的观感。在现代城市研究中，“气味景观”的概念日益重要：菜市场的食物香气、寺庙的香火气味、工业区的排放气息，常常构成我们对“家”或“故乡”的嗅觉记忆。此外，嗅觉甚至塑造了人类文明的走向。香料贸易曾驱动十五世纪大航海时代的开启，引发十七世纪的“香料战争”（荷兰与葡萄牙、英国之间的殖民冲突），深刻塑造了今日世界的地缘格局。同时，制香工艺的探索也极大促进了化学、药物学与实验科学的发展——从植物提取技术，到合成香料的诞生，香的研究构成现代科学的一部分。图为：1）大英博物馆收藏的《费迪南德·麦哲伦在船上》，根据扬·范·德·斯特拉特绘制（1589年）；2）荷兰地理学家威廉·布劳于1630年绘制的香料群岛地图，在17世纪初期，荷兰一度垄断了香料贸易。合香合香是中国传统制香工艺的核心技艺，其精髓在于：在深刻理解各类香材性质和相互关系的基础上，通过炮制与调配，使多种气味彼此融合，最终生成一种和谐统一、层次丰富的全新香气。与西方制香更偏重配方、比例和标准化的“理性逻辑”不同，中式合香强调微妙的意境，是一种感性和体验的艺术实践。它不仅体现深厚的技术，也体现制香和品香者的审美和文化修养。就如同中药讲求“君臣佐使”的配方结构，南宋的曾慥在《香谱》中提出，合香同样要遵循“君臣佐使”的逻辑：君是主角，奠定基调；臣是辅助，强化陪衬；佐是一种点缀，调和君臣之间的关系，缓冲锋芒；使让香气跑出来，起到穿透、留香的作用。在中国传统文化中，这种“阴阳互济、主次有序、和而不同、相生相制”的理念，不仅应用于医学和制香，更是广泛存在于各个领域：天空上日月星辰的轨迹；大地上九州的分布和诸侯国的建立；人世间的道德礼制、婚丧嫁娶的风俗；各类生产活动的开展；乃至于官僚机构和宗族关系的设置；人体经络脏腑的阐释，都彼此相关联，遵从着一种哲学上高度统一的逻辑——这也是中国古典文化最为显著的特征。图为：法门寺出土的鎏金银龟盒。其用途为香具还是茶具，研究者有不同看法；2）法门寺出土的鎏金卧龟莲花纹五足朵带银香炉四大名香“沉、檀、龙、麝” 被称为中国的四大名香。其中三者分别指沉香、檀香、麝香，而对于“龙” 究竟指龙涎还是龙脑，存在一定争议。嘉宾认为龙涎在古代中国过于稀少，民间几乎难以流通，综合考虑香材的实际影响力，把龙脑认为是古代四大名香，而龙涎是今天的四大名香更为合理。其中：沉香源自瑞香科的沉香树。它并非天然就具备香气，而是树木受到伤害后在自我修复过程中分泌油脂，经过真菌作用，历经多年甚至几十年才形成的香脂结晶。沉香常被视为“在伤痛中凝结的香”，香气层次复杂，既有木质感，又带有清凉与甘甜的韵味，是中国文人最推崇的香料之一。檀香主要指的白檀，属于檀香科植物（传统分类中有时也归为豆科）。其木质芯材富含油脂，自带柔和、甜润的木香。龙脑香来自龙脑香科植物。它所含的挥发性结晶体，在常温下为固态，会随着温度变化升华，散发出清凉刺鼻、透澈醒神的香气。古代常用于药用、熏香、提神，也用于制作香丸等合香配方中。龙涎香是抹香鲸肠道中生成的一种病理性分泌物，类似于胃结石。主要形成原因是鲸鱼吞食了如乌贼等有硬喙的猎物，消化系统无法完全处理这些硬物，因而分泌一种蜡状物质将其包裹，并逐渐结块，最终通过鲸鱼呕吐或死亡后排出体外，漂浮于海面或被冲上海滩。新鲜的龙涎香有腥臭味，但随着海水长期浸泡与氧化，会变得香气温润、复杂独特，带有一种淡淡的动物甜香、海洋气息与烟熏感。麝香原产自雄性麝鹿的香囊，是动物香中最具代表性的香料之一。其香气独特、浓烈，历来被视为药材与高级香料。但由于麝鹿属国家一级保护动物，现代已禁止猎取和使用天然麝香，转而通过合成技术或植物调香重建其香气。“四大名香”凝聚了中国人对自然、技艺、礼仪与精神世界的独特理解。它们跨越植物、动物与矿物，涵盖本土与舶来，体现出香文化的复杂性与全球性。闻献第七季，以中式合香中最重要的原料：沉、檀、龙、麝为源，融合Albert Vieille 天然香氛精油，呈现经典中式纯萃盘香。又以盘香作引，结合香原料、盘香气息、合香文化等丰富内容，与调香师共创推出以四大名香及中式合香为灵感的浓香水系列，延续并革新传统香材的表达路径。香囊香囊是一种内含香料，可以随身佩戴或悬挂于室内的熏香器。包括织物型和金属型两种类型。其中，唐代金属香囊尤显精巧，是集工艺、文化与身份象征于一体的高阶香具。唐代金属香囊体积小巧，多为直径5-13厘米的镂空球体，上下可开合，内设焚香盂。其核心结构类似现代陀螺仪，由三个同心环活铆联接，能使内部香炉不论如何摇晃都保持水平，从而避免香料洒落。表面饰以花卉、动物纹样，既实用又赏心悦目。因金属材质能传热，这种香囊还兼具暖手功能，可佩挂于衣袖或腰间，亦可放于被褥中使用。唐诗中有“拂胸轻粉絮，暖手小香囊”之句。盛唐时代，金属香囊已经东传。日本正仓院藏有一枚直径18厘米的巨大银香囊。蒙元时代，香囊还西传伊斯兰世界，马穆鲁克王朝（1250～1517年）的巧匠已经能用黄铜精妙仿制。唐代最著名的香囊，是杨贵妃生前所佩戴的一只。《旧唐书》记载，安史之乱爆发后，唐玄宗在马嵬坡赐杨贵妃自缢，草草掩埋于途中。数年后乱平，唐玄宗自蜀返回长安，密令内侍改葬杨贵妃遗体。掘墓时发现，贵妃肌肤已坏，但香囊依然完好，被内官献还宫中，玄宗“每每视之，凄惋不已”。 唐代诗人张祜据此创作七言绝句《太真香囊子》：“蹙金妃子小花囊，销耗胸前结旧香。难为君王重解得，一生遗恨系心肠。”诗中通过“蹙金”与“旧香”的细腻描写，凸显香囊虽久而不毁，与贵妃“白骨唯存”的惨况形成强烈对照，暗喻唐朝由盛而衰的无常与遗憾。关于“蹙金妃子小花囊”的具体材质，学界有不同看法。一种观点认为它是金属香囊；另一种观点则认为“蹙金”是特指金线刺绣工艺，表明该香囊应为丝绸质地，是绣有金线花纹的软质香包。图为：1）1963年陕西西安沙坡村出土的唐代鎏金银香囊；2）元代画家钱选《杨贵妃上马图》局部，现藏于美国弗利尔美术馆。鉴真和日本香道公元8世纪，圣武天皇希望把佛教正宗法脉引入日本，于是派遣使者远赴中国，请求律宗的高僧——鉴真大师传法。起初，鉴真并未动念前往，直到被日本长屋王的诗所打动。这就是疫情期间著名的：“山川异域，风月同天。寄诸佛子，共结来缘”  。经过六次东渡，鉴真终于在公元754年抵达日本奈良。他带往日本的除了佛教本身，更包括医学、建筑等各种技艺，以及和香有关的技术和仪轨。他的随行物品就带有沉香、檀香、乳香等香材。在平安时代，香不仅限于宗教用途，更成为宫廷贵族日常生活中的高雅之物。他们品香并且学习合香，发展出一套感官与修身为核心的用香文化。随后的镰仓时代，武士阶层掌握了政权，但贵族并没有把香的知识和技艺全盘传授给武士。于是，武士开始探索自己的方式，即寻找单一的香材进行品闻， 又根据品香制作出不同的组香，不同的游戏来学习香文化——香道就这样诞生了。图为：奈良唐招提寺的鉴真和尚真像，是日本最早的肖像雕刻；2）江户时代的摺物版画(Surimono)。 Surimono是一种私人定制的印刷物，经常用于新年问候。这件 Surimono上，我们可以看到香道的准备工作：香盘上放有香炉和烧香工具。用香准备工作在屏风后进行，这通常意味着婚礼或特别的庆祝活动；3）臧曦老师所著的《日本香文化》，全书系统梳理了日本香文化的历史脉络、主要流派、器物形制与品香礼仪。从中可以清晰看出中日香文化之间深远的交流与影响。宋代香文化宋代是中国香文化发展的巅峰，也是世界香文化史上最鼎盛的阶段之一。其独特之处在于对香的应用和审美都达到了前所未有的高度。这一时期香料贸易极为繁荣，国家专门设立了市舶司等海关机构管理香料进出口，税收占全国财政收入的20%以上，成为国家的重要经济支柱，对中国交通与外贸格局产生了深远影响。更令人惊叹的是香文化在宋代日常生活中的普及：临安街头有香婆专为食客在酒楼内点香篆，并提供按月收费的香氛服务；餐饮中有沉香泡制的“熟水沉香”，从西域引入的藏红花入饭；香材和中药高度融合，形成独具特色的香药体系，作为治病防疫的重要手段；文人会制作香墨，在墨中加入麝香、龙脑、丁香等香材；百姓家中上香、用香，饮用香酒，屠苏酒用于节庆祛病。此外生育、沐浴、熏衣、清洁空气都少不了香的身影。宋代的香学著作空前丰富，出现了以“四大香谱”为代表的大量专著，系统总结香方、分类香材、品香的方法等，构建了完整的香学理论体系。在审美层面，宋代对香的认知极其精致。黄庭坚在品香后写道，此香“如嫩寒清晓，行孤山篱落之间”，将香气与诗意空间融合，把嗅觉感受转化为文学意象，体现出香学与文人精神、哲思修养的高度统一。正如孔子说“乘物以游心”，中国香文化的独特性就在于，它不仅是物质的使用，更是心性的修行。图为：南宋《五百罗汉之饮茶焚香图》日本京都大德寺藏香药自古以来，香被认为具有净化、防疫、祛病等神奇功效，这种观念在两河流域、埃及、美洲，以及后来的希腊罗马、阿拉伯世界广泛存在。而中国更是将香和本土医学深度融合，形成了独具特色的“香药”文化 —— 沉香、乳香、丁香、肉豆蔻、胡椒……在中国古代典籍里，这些香材被统称为“香药”，因其大量通过海上丝绸之路输入我国，也被称为“舶药”。来自东南亚、南亚至西亚等地的香材，源源不断地输入中国，被广泛应用于调味烹饪、宗教祭祀、医疗保健、日常养生、美容化妆、社交礼仪与精神陶冶等诸多生活场景中。早期中国史籍中有大量以香驱疫的记载，更流传着汉武帝时期“返魂香”起死回生的神奇传说。到了唐代，香药在医学中已具有系统应用，使用方式包括内服、口含、佩戴、熏蒸、涂敷与洗浴等。《千金要方》、《外台秘要方》等医学经典皆有香药相关方剂的记载。此时，香药也是重要的外交物品，“贞观十六年，乌苌国遣使献龙脑香”；“开元十八年，波斯王子进贡香药”；“贞元七年，黑衣大食进献乳香、麒麟竭、苏合香、阿魏”… 此类记录表明香药在唐代朝贡体系中具有重要地位。到了宋代，香药文化全面进入鼎盛阶段。宋代官方编撰的《太平惠民和剂局方》、《圣济总录》等医书中，系统收录了大量以香药为原料的丸剂、散剂与汤剂，配方更为精细，用法日趋成熟。为应对庞大的宫廷需求和国际贸易，政府还设立了“香药内库”、“香药外库”与“香药榷易院”等专门机构，实行制度化管理，确保香药的采购、储藏、交易与品控，这充分说明香药在国家政治、财政和宗教层面的战略地位。与此同时，香药也深入寻常百姓生活，涵盖医疗、防疫、饮食调味、佩戴护身、居室熏香乃至婚丧祭礼等各类日常场景。宋代的东京、临安等大城市出现了大量香药食品，如蜜煎香药果子、灌香藕、丁香馄饨等，形成一种风尚。 有趣的是，宋代以来，书墨制作常混入麝香、龙脑、丁香等香药材，用以提香、防虫、防腐。清代及民国时期民间有许多“吃墨止胃痛”的记录，正是因古墨中真实含有具药性的香药成分。图为：1）装着乳香的宋代玉碗；2）清明上河图中的“刘家上色沉檀拣香” 香铺，意为：刘姓人家经官府特许专营的香铺，有上好的沉香、檀香、乳香等香材。

在遥远的过去有这么一个瞬间，人类突然望向星空或大地，开始有意识地审视这一切，同时思索我们自身的存在——这一刻宣告人类意识的觉醒 —— 从此我们与自然相分离，开始依照自己想法塑造自然。在望向自然的同时，我们也不断向自然提出问题：何为真实？何为不朽？何为神圣？深沉的渴望、情绪与意识，被投射到山川草木、日月星辰之中，凝结成意味深长的自然艺术。本期节目，我们将沿着东西方艺术史的脉络，展开一场穿越古今、跨越文明的自然艺术之旅：古代东方，人们在山水中寄托了长生不老的追求，在艺术里蕴藏了道法自然、以山比德的理想。西方世界，自然被视为与理想对立的物质存在；中世纪教会以“闭锁的园”与“千朵繁花”象征圣母的贞洁与神圣；文艺复兴开启了对自然价值的重新发现；到了浪漫主义与表现主义时代，自然越来越多地与人类的情绪共鸣。 最终在当代艺术中，东西方的自然意识合流，我们在法国艺术家法布里斯·伊贝尔的作品中看到山谷、河流、动物、植物、菌类等自然之物被赋予了全新的生命和意义。但仔细倾听，我们也能从这些当代图像中，听见来自古老时代的回声，为我们揭示人类在不断回到原点的过程中，螺旋上升的成长脉络。我们特别邀请中央美术学院人文学院的于润生老师，带我们踏上一段悠长的自然图像之旅，为我们揭示几千年来，人类如何发现自然、理解自然、不断重构与自然的关系。内容包括04:10 自然是至高无上的本源，也是卑下的物质11:51 图像源于丧葬：先民试图抓住虚无缥缈之物21:52 与自然相分离，标志了人类的诞生26:33 以山比德，灵魂永生：中国人的两种山水意识38:51 身心与山水同构：修仙的基本原理44:24 神圣自然：从天国的耶路撒冷到闭锁的园48:23 风景画和地理大发现：拿着旧地图找到新世界52:31 文艺复兴：对于人和自然的重新发现57:38 迟至19世纪，西方哲学家才赋予自然独立的价值64:54 伊贝尔的山谷：融汇东西方两种自然意识的活体雕塑77:29 从熊出没、风之谷到伊贝尔的山谷：人与自然关系的演进82:56 呈现自然的不同路径：解析一些伊贝尔的作品92:44 列宁是蘑菇？菌类默默改变人类的命运99:50 顺势疗法和类器官：伪科学与前沿科学的自洽111:02 观念的艺术vs行动的艺术：何为伊贝尔真正的作品- 制作团队 –美术设计子鹤后期制作孙称“从山谷中来”（…de la vallée）2025年4月2日至6月29日，上海当代艺术博物馆携手卡地亚当代艺术基金会，举办法国艺术家法布里斯·伊贝尔的个人展览 “从山谷中来”（… de la vallée），集中展示了艺术家20世纪90年代至今创作的七十余件代表作，以及他为上海展览特别创作的新作品。展览以艺术家生活与工作的法国西部乡村为名，在隐喻与实体之间将伊贝尔的家乡带到上海。这里，观众将带着好奇心，深入探索他多元创作图景的源处。展览宛如一座梦幻花园，观众们在此休憩、阅读、习得与探究伊贝尔的津津兴味——自然、宇宙、数学、建筑、诗歌……展览也是一间新形态学校，观展之路即是学习之旅，由此通往无限的可能。图为：展览信息；艺术家：法布里斯·伊贝尔仙山与永生向山中寻求长生不死或灵魂永生，是中国文化中一种源远流长的自然观。从昆仑山与西王母的神话、蓬莱仙岛的信仰，到道教的洞天福地理论与内丹修炼，再到众多艺术史上的经典作品，这一观念贯穿了中国古代对自然与生命的理解与想象。图为：1968 年出土于河北满城陵山中山靖王刘胜墓的错金熏炉；陕西定边郝滩壁画墓《拜谒西王母乐舞图》山水与身心同构在中国古代，山水不仅被看作自然景观，更被哲学化为人体的隐喻。石为骨、水为血，大山象征肉体，溪流象征经络气脉——自然万物与人身循环彼此对应。人体如果以自身为炉鼎，将精气在体内炼化为“丹药”和“内胎”，是否也能如山川般不朽，迈向成仙？这种“身心与山水同构”的观念也深藏于许多传世山水画中。比如，《溪山行旅图》的构图就被认为源自《体象阴阳升降图》，展现内丹修炼的能量流动；而《富春山居图》中，山是骨、水是血、峰峦如脊椎、溪流如经络、云雾如呼吸——整幅画既是山水之形，也是身体之象。画中之境，正是身中之境。图为：《溪山行旅图》与《体象阴阳升降图》的图示对比西方早期风景画不同于中国将自然视为价值与意义的来源，西方世界的自然观起初并不赋予风景以崇高地位。最初的风景图像常常用于地理标注与空间识别，是一种实用性的再现工具。后来古希腊人提出理念世界高于感官世界的二元论，自然被归入低等的物质层级。这一观念深刻影响了西方文化，使得自然风景长期缺乏独立价值。风景画在艺术中也因此被边缘化，更多地与装饰、娱乐相关联。图为：美索不达米亚的纳拉姆辛纪功碑；庞贝壁画幻觉类型的景观基督教时代的风景尽管一度被贬低，在基督教艺术里，自然景观依然扮演着重要角色。比如“天国的耶路撒冷”这一母题，常以田园牧歌式的风景来描绘乐园时代的宁静与和谐。另一个经典图像是“闭锁的园”：一个被围墙环绕的花园，园中奇花异草、神兽环绕，而圣母安坐其中。这一意象象征圣母的贞洁无暇，是对“童贞女怀孕”这一神学核心的视觉隐喻：一个纯净封闭、未经亵渎的自然空间。此外，基督教世界也发展出完整的宇宙图景，从地理全图到天堂与炼狱的空间想象，都体现了人类试图用自然图像来理解精神世界的冲动。这种倾向也揭示了一个普遍心理：人类难以不在自然中投射情感与意义，自然始终是我们理解信仰、道德与生命的隐喻载体。图为：《神秘羔羊祭坛画》中的伊甸园；圣母和“闭锁的园”；波提切利描绘《神曲》中的地狱对自然的重新发现布克哈特将“自然价值的重新发现”视为文艺复兴的重要标志。在这一时期，自然不再是混沌、低贱的被造物，而是被置于审美语境中加以观照，催生出大量精妙的自然风景画。但即便如此，风景仍难以独立成型为一种艺术类型，创作者往往忍不住为其注入“主题”或“意义”。节目中提到《伊卡洛斯的堕落》便是典型例子——它是一幅风景画，但画面一角却悄悄画上了伊卡洛斯落水的双脚，以微妙方式赋予作品叙事意味。图为：《蒙娜丽莎》；丢勒的《犀牛》；《伊苏斯之战》；《有伊卡洛斯坠落的风景》风景越来越有情绪西方对物质世界的纯粹观看，要到18世纪末至19世纪初，在狂飙突进运动、浪漫主义思潮以及伯克、康德、谢林等思想家的推动下，自然被赋予了“崇高”的内涵。从此，风景画开始表达自然的强力、狂暴与神秘并且与剧烈变革的社会思潮以及人类情绪相结合。进入印象派与表现主义时期，风景画更进一步成为情绪的载体。无论是梵高的《星月夜》，还是蒙克《呐喊》中背景那条扭曲的河流，都显示出情绪凌驾于自然之上。人类意识在风景中的主导地位不断强化，延续了文艺复兴以来“以人为中心”的思想脉络。图为：弗里德里希《雾海上的游荡者》；戈雅《巨人》、《沙丁鱼葬礼》；梵高《星月夜》；蒙克《呐喊》伊贝尔的商业合作展览“从山谷中来”展现了法布里斯·伊贝尔对自然之物的理解和描摹。但伊贝尔的艺术并不排斥人类社会的产物，他对商业交易与工业制品持开放态度。在播种山谷、探索自然的同时，他也在艺术市场中取得了不俗成就。作为史上最年轻的威尼斯金狮奖得主，法国艺术与文学骑士勋章获得者，以及2018年当选的法兰西艺术院院士，伊贝尔始终游走在自然与商业、创作与合作之间。他的《一平方米口红》与《世界上最大的肥皂》等早期作品，便是艺术与商业合作的典范。图为：《一平方米口红》、《世界上最大的肥皂》伊贝尔的山谷上世纪90年代，伊贝尔在家乡法国旺代购买了100公顷的土地，将其播种成一片由约30万棵树种构成的谷地森林。这篇山谷区隔了伊贝尔的故乡农场和周边的工业化农业，成为一片自然的庇护所，同时也成为艺术家创作的灵感源泉。上图依次为：1）伊贝尔通过播种改变了山谷的面貌。2）《拉塞里，我父母的传记景观》这幅画描绘的是伊贝尔家乡的山谷风景，虽未描绘父母的具体形象，却称之为父母的“传记”。画面中的房屋、农场、羊群、河流，甚至远处的小坟茔，都是他父母生活的痕迹。这不仅是一幅地景画，更是一种纪念方式：不是纪念个体形象，而是纪念人与自然共生的存在方式。人，仿佛成为山谷生态网络中的一环，与植物、微生物、土地和记忆交织在一起。3）《宝藏》作为展览的封面作品，《宝藏》以一棵苹果树为中心，描绘苹果坠落地下转化为樱桃、周围则埋藏着金币、树状细胞、解剖图与文字图像。它所描绘的“宝藏”不是金银珠宝，而是一个由土壤、水分、细菌、种子与知识交织而成的复合生态系统。伊贝尔在采访中说，真正的“宝藏”，是“生长的潜力”。4）《露珠》疫情期间创作的《露珠》画面中是一株被砍断的树桩，但依然生机勃勃。这是因为它通过地下菌丝网络与周围的树木相连，获得养分。伊贝尔借此讲述一个关于“生态互助”的故事——生命并非孤立存在，而是在看不见的联系中延续。科学发现也证明，森林中的植物确实会通过地下网络互相滋养。顺势绘画伊贝尔的“顺势绘画”系列，灵感源自18世纪德国的替代医疗——顺势疗法（Homeopathy）。这种医学理念强调“以毒攻毒”，通过极度稀释的物质激发身体自愈机制，同时强调“全局性”与“个性化”治疗，与中医调理有一定相似性。尽管顺势疗法在现代医学体系中争议颇多，但伊贝尔却从中提炼出了一种极具诗意的艺术方法论。在他的创作中，“顺势绘画”意味着绘画本身可以成为一种疗愈过程。通过色彩、构图、笔触等细微元素激发观者的潜意识反应，引发心理上的共鸣与安慰。这不仅是视觉的刺激，更是一种激活身心感官的潜在机制。伊贝尔认为，这些画并非静态的“作品”，而是像自然一样在不断生长、变化。每一位观众与作品的互动，都会产生不同的效应——艺术不再是展示，而是一种带有生命力的过程。他创作这一系列的起点，正是多年前在中国因感染顽固细菌而经历的一段医疗体验。他在西医治疗之外，也从中医调理中感受到身体整体状态的转变，这也促使他思考艺术是否也能成为一种“调理”的方式。交换信号十月革命后，塔特林设计了“第三国际纪念碑”。这座比帝国大厦还高的建筑上装满了最先进的广播工具。这一件乌托邦装置，将革命的理念转化为无线电波。在塔特林的梦想中，未来的国家是由信息流与集体意志组成的共同体。一个世纪后，伊贝尔创作了“天线树”。天线树的根须在土地之下吸收能量；在地面上长成天线，比喻从自然里获得滋养，在天空和阳光下交换信号。伊贝尔认为，只有当人类与自然之间建出一种全新的感知路径，才能避免在孤立的世界中走向枯萎。两件作品都指向对人类未来的想象。肉体不是人类的终极媒介。人类、动物、植物、菌类、山河大地、宇宙星辰，都是巨大网络中的节点。生命力和信息在这张巨大的网络中流动交换，这正是与自然“共生”的内在含义。图为：塔特林设计的第三国际纪念碑；伊贝尔的“天线树”

1773年冬天，东印度公司满载茶叶的货船陆续抵达了波士顿港。为了抵制英国对茶叶施加的高额进口税，数千名的波士顿市民在码头集结，阻止卸货。随后在塞缪尔·亚当斯的策划下，一群波士顿市民化妆成印第安人登上茶船，把价值 18000 英镑的茶叶倾倒进大海之中。人们给这次反抗殖民的行动，起了一个具有讽刺意味的名字，Boston Tea Party。这次不甚愉快的“茶派对”导致宗主国和殖民地冲突升级，后来北美独立战争的爆发，以及最终美利坚合众国的成立。经过学者考据，这342箱漂浮在波士顿港湾的茶叶，正是产自中国福建。茶源自中国，是传统中国最典型的文化商品；在全球化的时代，它被英国引入印度种植成为殖民经济，继而销往全球，攫取了足以支撑全球帝国运转的惊人利益；在美洲，它又成为革命的催化剂，阴错阳差地导致现代美国的诞生。这小小的植物，不但是推动帝国扩张，国家诞生的超级商品，更是塑造现代社会的重要力量——消费主义、女性权力、身份政治——这些至今影响我们的概念，很大程度上都由茶而生发。本期节目，我们邀请北京服装学院的张弛老师，结合她博士论文期间对中英茶贸易的研究，和我们聊一聊英国人如何对茶进行重塑，造就了这个字面意义上划时代的商品。内容包括02:04 泡茶先倒茶还是先倒奶？无聊的问题让英国人争吵几百年08:30 日不落帝国全盛期：十分之一的收入来自于茶14:08 设计的力量：茶走向全球源自英国人的全方位魔改20:19 以消费建立身份认同：英国茶是消费主义的“万恶之源”31:19 茶叶和殖民地：公主的嫁妆成为英国财富密码43:40 川宁茶空间：第一个允许英国女性进入的公共领域47:18 甜与权力：英国工人喝下加糖热茶意味着社会的彻底重塑51:16 为什么端茶杯必须翘起小指？58:25 梁山伯与朱丽叶、孔子与纣王：英国把茶叶故事一锅烩63:43 英国下午茶空间是女性的权力空间78:00 从维多利亚女王和正山小种，探讨什么是“好茶”？89:23 中国创造了奢侈品，英国创造了奢侈品牌94:33 胡塞尔的现象学，帮我们发现饮茶的多元乐趣- 制作团队 –美术设计子鹤后期制作孙称图为矗立在伦敦街头，拥有300年品牌历史的川宁茶博物馆。门的上方为两位清朝人的形象。布里斯托的茶商乔治·哈里斯在商业卡片上将中英茶贸易中的两个重要港口城市连接在一起，广州和伦敦的意向同时出现在图案中。珠江和泰晤士和融为一体，为爱茶者构建起中英茶文化交流互鉴的想象空间。图为位于里士满的汉姆别墅，劳德代尔公爵夫人在这里喝茶、待客。图中的家具生产于1675年左右，有一个印度茶桌，一个涂漆的靠背椅，底部是藤条。当时的英国与荷兰贸易往来密切，很多家具设计都是风格混合的，茶桌多数是进口的。图中的茶桌应当为中国常见的可以放置在床榻上的小桌。被加长了高度，以适应英国的高足坐具。图为茶叶皇后。传说葡萄牙公主凯瑟琳・布拉甘扎在1662 年远嫁英国国王查理二世时，嫁妆中包括 来自中国的茶叶和茶具。茶文化以这样的方式进入英国宫廷，让上层人士趋之若鹜。理查德·科林斯的《品茗的三口之家》在英国人对中国茶文化的接受和理解，很大程度上源自于一种想象。“杨柳纹样”就是基于东方想象的经典故事。19世纪中期，几乎每个英国家庭都拥有一个画有杨柳纹样的瓷盘。纹样的背后，是一个罗密欧与朱丽叶私奔后化作燕子在柳叶间穿梭的故事。图为蒙太古夫人。蒙太古夫人是英国著名的书信作家、诗人、旅行家，也是女性主义的重要倡导者。她所创办的蓝袜社作为18世纪著名的茶空间极大地推动了女性教育，同时为后来女性主义思想的发展和社会实践奠定了重要的基础。图为克里莫内园场景。有学者认为，不同社会阶层汇集在此类公共空间饮茶，促使了不同阶层的知识交流，由此引发了社会经验的重组和社会文化心理的变化，并推动了工业革命的产生。

至元八年，蒙古人兴建元大都的过程中，刨开了一座有着170年历史的辽代白塔，在地宫里发现了佛舍利和大量的法器。这次意外发现，引来了忽必烈的亲自检视，并邀请尼泊尔的大匠师阿尼哥，在白塔之外又修建一层白塔，用厚重的墙壁把辽代白塔包裹在内，更好地保护地宫里的神圣遗物 —— 这就是如今中国最古老的藏式佛塔，白塔的由来。之后的几百年里，白塔之外的世界经历了沧海桑田的变化：塔外的寺庙首先在元末的天火中被夷为平地，就在同一年，明军攻占了大都；到了明代，紧邻白塔的皇家道观“朝天宫”拔地而起，似乎预示一个全新的信仰时代，然而这座庞然大物很快在另一场大火中陨落，伴随它一起陨落的，还有整个大明王朝；到了清代，出于怀柔蒙古、西藏的目的，有着浓郁藏传佛教色彩的白塔再一次受到重视；1937年的 “七七事变” 期间，北京市民罗德俊写下一封手书，记录了日军的暴行和北京生灵涂炭的惨状，藏在白塔缝隙之中，这封书信在1978年修葺的过程中，又重见天日。如今的阜成门内大街车流滚滚、行人匆匆，新的生活，覆压在过去的生活之上，组成了我们熟悉的世界。今天我们要进入白塔寺的山门，首先要通过一条向下的斜坡，这是因为数百年的城市发展，致使地坪抬高了1.2米。想必每一段历史、每一个时代，都有属于自己的地层。古都的岁月沧桑，就压缩在厚度1.2米的泥土之中。而白塔就像一个静止的时间胶囊，默默见证了人世间无数的兴亡起落。本期节目，我们邀请艺术史和考古学专家李纬文老师，一起从墙缝中、地层里、以及文献的字里行间里，寻找类似白塔这样穿越时空的坐标，穿透北京层层叠叠的历史结构，解读古都真正的奥秘。内容包括：04:12 北京、西安、洛阳…古人为何不断在这些城址建都13:04 首都的弥散：多个都城共存恰是古代中国的常态18:07  风水和王气的科学解释：资源循环与城市寿命31:05 北京简史：从蓟城到新中国首都的沧海桑田36:15 王朝会更迭，建筑会损毁，但城市的肌理长存46:58 遗痕：矗立的白塔和消失的朝天宫58:39 变形：隆福寺皇家香火院的陨落和商业空间的崛起80:14 语讹语，名初名，“京师人尤其狡猾”的心理动机85:21 庆寿寺双塔：长安街上的违章建筑87:41  “长安街”作为中华第一街却不是笔直的94:21 消灭古迹的不是贫穷，而是革故鼎新的冲动114:46  为什么文物保护不能是审美问题？123:12  作为文化现象和心理暗示的“大院”影响深远133:14  城市的本质是妥协- 制作团队 –美术设计 子鹤后期制作 孙称

公元666年，唐高宗李治在泰山举行封禅之礼，向上天汇报天子的政绩并祈求赐福。本次封禅的特殊之处在于，这是历史上第一次由皇后参与的封禅活动。当时武则天带领朝中有封号的女子共同加入了这次祭祀，开创了历史先河。很多历史学家都认为武则天的泰山封禅是她称帝之路上的标志性事件。事实上，在武则天登基之后，继续在泰山致祭、立碑、造像，包括多次举行名为“投龙”的道教神秘仪式，利用泰山来支撑武周政权的合法性。汉语中“泰山北斗”是崇高的代名词。这座耸立在山东半岛的庞然大物仿佛是天上神权、人间王权以及生活中各种礼制、道德的具象，时刻提醒人们，世上有一些东西不容僭越。正是这样的神圣性，让泰山成为诸子建构的古史传说中，昭示功业的权力之山；儒生眼中，和孔子形象重叠的文化之山；道教观念中，通向神仙世界的福地仙山；以及佛教传说中，连接阴司地府的神秘之境。而在我们的民俗信仰里，泰山又化作保佑妇女和孩童健康的女神；在更古老的传说中，它还是一位身份不明的东夷神明，执掌生死的东方主宰。因此，泰山就犹如大地上的北斗星，作为永恒的坐标不断被历史所诠释。而几千年来，泰山的多重面相，既是是一部中国人造神的历史，也是一份人类精神演化的概览。本期节目，我们邀请《栖云文化》联合创始人、清华大学人文学院的博士凌彤老师，一起探索泰山内涵的流变。内容包括02:50 作为边境的泰山：东夷人的神话和迁徙08:04 山东半岛的地貌是泰山的神圣之源13:25 西周的三种分封和华夏的武装殖民16:50 八主信仰与齐鲁之学：泰山纳入华夏认知版图26:18 先秦诸子的泰山修辞，让泰山脱颖而出31:00 孔子与泰山：两大文化顶流的捆绑与叠合35:42 四方和四岳是现实，五行与五岳是理想40:53  “四岳”是人还是山？神话与历史的记忆错位46:36 东岳何以成为五岳之尊？50:14 从秦地畤祭到失败封禅：秦始皇的山岳政治56:46 汉武帝回收五岳，大一统的想象成为现实62:23 刘秀和武则天：泰山认证的天命之子69:21 宋真宗封禅：神圣的消解和送子女神的诞生72:03 泰山地狱：主宰生死的冥府判官80:19 道教的神仙领域和泰山神圣家族88:06 写给天神的信：从三官手书到投龙仪97:11 游走在灰色地带的泰山“淫祀”102:17 慈爱温柔的泰山奶奶成为最受亲近的神格- 制作团队 –美术设计 子鹤后期制作 孙称神圣山岳山东半岛自西向东横卧着由泰山、蒙山、鲁山、沂山组成的泰沂山脉。泰山就处在海岱地区的中部，主峰在泰安市境内，海拔1545米，是海岱地区第一高峰。从空间的角度看，最高的山顶离天最近，而且处在中心位置，有一种神圣的向心力。自然而然会让四周仰望，受到周边地区人们的崇拜。海岱地区的古代文明萌芽于后李文化时期，经过北辛文化、大汶口文化早期，到大汶口文化中晚期和龙山文化早期，进入文明时代。大汶口文化距今约6100多年到4600多年。考古证据显示，大汶口文化时期就有信仰、崇拜山岳的活动，非常有名的大汶口陶尊上的 “山” 形符号就是一个例子，这个 “山” 就是泰山。图为：刻有山形符号的大汶口陶尊山东殖民和八神祭祀西周分封诸侯，把姜太公分封到了营丘，建立了齐国；把周公旦分封到了曲阜，建立鲁国。从此以后，海岱本地的东夷人和迁徙而来的周人开始了漫长的对抗和融合。期间东夷族对周王朝有过多次反抗，西周诸王也先后征伐，在青铜铭文里，都用东夷称呼他们。之所以姜太公被封到齐国，是考虑到要姜太公去部署东线防务。姜太公本来就是东海上人，所以这也是一种“以夷治夷”的策略。一直到春秋时代，外来殖民者和东夷原住民之间持续好几个世纪的冲突才终告结束。在融合过程中，泰山从东夷文化的信仰中心变成了新兴齐鲁文化的信仰中心。而齐地祭祀也在一定程度保存了上古时期东夷人的信仰，“八神祭祀”就是显著的代表。所谓八神（八主），包括天主、地主、兵主、阴主、阳主、月主、日主、四时主。其中天、地、人是空间结构；日月、阴阳、四时是时间结构，两两相对又有阴阳属性；兵为杀主西方，四时主是一岁之始，在东方。因此这套信仰包含了天地、阴阳、东西相对的时空认知。这套源自上古的祭祀体系，一直到秦始皇、汉武帝的时代还有所沿用。图为：泰山梁父山，传说中地主祠的所在地。黄帝合鬼神于泰山随着齐国势力影响的扩张和齐鲁之学（六经和儒、墨之学）的传播，齐鲁大地上最受重视的泰山，成为一种独特的政治文化资源。与泰山相关的古史传说也被建构出来了。“黄帝合鬼神于泰山”就是其中一例。《韩非子》说，黄帝在泰山与各方鬼神会和。当时有蛟龙拉着车，蚩尤在前面开道，风伯、雨师清扫道路，虎狼列队前进，凤凰在天空飞翔，同时还演奏着叫做《清角》的音乐。我们今天看这个描述，感觉像某种古代祭祀游行。它展示了黄帝作为部落联盟首领的地位。与各方鬼神的会合，也寓意着他得到了天地神灵的支持。在春秋时代，人们普遍认为姬姓是黄帝的子孙，在周成王以前，姬姓的势力从来没有达到山东的痕迹，所以黄帝不可能到达泰山。而战国时代，由于黄帝族的后裔特别发达，很多帝系故事都以黄帝为中心，这时黄帝的足迹才可能扩展到全国。图为：山东嘉祥武梁祠西壁，迄今发现最早的黄帝像诸子的“泰山修辞”嘉宾统计了春秋战国诸子文献“泰(太)山”的修辞特征。由此可以看出，泰山修辞首先被齐鲁两地的儒生以及墨家学者使用；随着齐鲁之学文化影响力的扩展，三晋地区的儒家、法家、纵横家文献；燕、赵国地区的文献；甚至秦国、荆楚的文献中，也频繁地把泰山，而不是他们的本地高山，作为习语，来形容高大、厚重、崇高的意象。这就从文献的角度印证了泰山的影响力，在春秋战国时期从山东半岛扩散到全国，从地方性的山岳变成了全国性的山岳。孔子和泰山 秦汉学者在拟托齐、鲁故事时，经常把场景设置于泰山。在更晚的传说中，“孔子”和“泰山”叠合在一起出现，形成了独特的“孔子游泰山”的文化空间记忆。例如，荣启期向孔子传道的故事，就是被汉代学者特意把空间放置在泰山。儒家文献一直将孔子与泰山相类比。因为泰山在齐鲁有着高不可攀之尊，所以自然被用来象征心目中的圣人。有子、子贡、孟子都用泰山比喻孔子。孟子说：“孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下。故观于海者难为水，游于圣人之门者难为言。”子贡说：“臣誉仲尼，譬犹两手捧土而附泰山，其无益亦明矣。”孔子甚至也以泰山自喻自伤。他说：“泰山其颓乎！梁木其坏乎！哲人其萎乎!”更晚近的文献中，还有孔子为攀登泰山（也是为自己）所作的《丘陵之歌》，在诗歌中，“泰山”是孔子可望不可即的高山，一路上荆棘滋蔓，正如孔子在传道过程中经历的磨难。“四岳”“岳”在商代卜辞中指一个地域之内地位最高的山，有时称为“岳宗”，隐含着祖先的涵义。西周时期，“岳”被视为姜姓的祖先。《国语·周语》记载：“祚四岳国，命以侯伯，赐姓曰姜，氏曰有吕”。《周语》讲述大禹治水的时候说，“四岳”是水神共工的从孙，辅佐大禹治水，因有功而受封侯伯，其姓为姜，其氏为吕。《尚书》中，尧屡次咨询“四岳”谁来治理洪水、谁来接替帝位；舜还接受“四岳”朝见，问“四岳”谁来总领百官辅佐朝政、谁来主持礼典。此时的“四岳”既指代一位姜姓的先祖，似乎也指代某一座山。后来，四岳被分化成东、西、南、北的四方山岳，舜东巡守至岱宗、南巡守至南岳、西巡守至西岳、北巡守至北岳。此类模糊不清的历史记叙，体现了上古历史和神话之间的含糊边界。而尧舜禹和“四岳”之间的君臣关系，也暗示了周代中央统摄四方的理想政治格局。图为：发现于殷墟的亚长牛尊局部，“亞”形符号暗喻了中央辐射四方的意味。五岳真形图葛洪在《抱朴子内篇》中提到了《五岳真形图》，这是一种道教重要的符图。道教所谓的“真形”，就是指得道者经过修炼形成的不朽的仙真之形，是一种异化或者说变形。《五岳真形图》就是五岳的变形，不仅记载了五岳的地形和地貌，还可以作为入山求药访仙者的地图，还被视为入山必备重要的辟邪祈福的符箓。对《五岳真形图》历来有很多解读，有看法认为，其中蕴含了等高线制图法的地图绘制思想，所以这个符箓可能在人类的地图学史上也占有一席之地 。图为：《五岳真形图》和明代《道藏》所录的《东岳真形图》（另一种版本）投龙在先秦的山川祭祀中，就有升山、瘗地、沉川的传统。东汉末年，瘟疫频发。以五斗米教为代表的道教思想认为病就是天罚，因此要通过“三官手书” 向神明悔罪。所谓“三官”，是上元一品赐福天官紫微大帝、中元二品赦罪地官清虚大帝、下元三品解厄水官洞阴大帝；后来又演变为天官紫微大帝、地官清虚大帝、水官扶桑大帝。具体做法是祝祷后书写三通文书，上有患者姓名和服罪之意，然后投于山、埋于地、沉于水。成为投龙仪的前奏。随着唐代道教成为国教，投龙仪作为国家仪式被用来告祭五岳唐代的帝王会在祭祀天地山川岳渎之后, 把写有祈请者消罪愿望的文简和玉璧、金龙、金钮用青丝捆扎起来，分成三简：山简、土简、水简。山简封投在灵山的诸天洞府绝崖之中，奏告天官上元；土简埋在地里，告地官中元；水简投于潭洞水府，告水官下元。这天地水三官又称三元。唐代帝王曾至少举行投龙仪式78次，非常重视这种仪式。图为：发现于嵩山峻极峰的武则天投龙金简；发现于西湖湖底的北宋金龙泰山地狱泰山地处大陆东方的日出之地，或许在先民的想象中，是泰山的力量，推动了昼与夜的更替，而昼夜又被引申为生死。所以泰山也隐喻着执掌生死的东方主宰。东汉晚期，泰山就成为亡魂归处。乐府诗里说“齐度游四方，各系太山录。人间乐未央，忽然归东岳”。《后汉书》记载方士许曼生病三年不愈，他去泰山请命，最后痊愈。说明泰山跟人的疾病生死有关。东汉镇墓文里有很多“生人属西长安，死人属东泰山”的话。泰山和死后归处形成了关联。随着佛教进入中国，为了让更多本土人接受外来的陌生宗教，佛经会常用中土本有的名词或者概念代替佛经语言。东汉时期西域安息国安世高翻译的《佛说分别善恶所起经》最早把佛教阎罗地狱观和泰山紧密结合。经文将地狱译作“太山地狱”。佛经中地狱的统治者为阎罗，对应中国本土的身份就被赋予了泰山府君。佛教在中土系统化的冥界十王观中，太山王占据了一席之地，成为和第五王阎罗王平起平坐的第七王。因此钱钟书《管锥编》里说“经来白马，泰山更成为地狱之别名”。说的就是因为佛教的传入，泰山承担起了佛教中地狱的功能。图为：元陆仲渊款，十王图之泰山大王图轴泰山神圣家族唐玄宗封禅泰山，把泰山神封为“天齐王”；宋真宗封禅泰山时，泰山又被封为“天齐仁圣帝”，确认了“东岳大帝”的身份，从此行祠遍布全国。在宋代的时候，泰山有了自己的生日，到宋哲宗的时，泰山的五个儿子和夫人构成的泰山神圣家族，都已经加封完毕，也是在北宋，群众性的泰山庙会也形成了。元代泰山又被封为“天齐大生仁圣帝”。直到明太祖朱元璋，他要厘正祀典，才终止了加封号这种行为，就叫最简单淳朴的“东岳泰山之神”。东岳庙就是专门祭祀泰山神的祠庙。自古以来，对五岳四渎的祭祀需要天子亲自的参与（或授权），才能合法开展，否则就被视为“淫祀”。但明代帝王对教信仰采取了实用主义策略，一定程度上允许百姓参与到泰山祭祀中来。明英宗认为，南郊和山川坛祭祀泰山是天子才能举行的礼仪，但他在北京重建的东岳庙，也允许百姓祭拜。图为：北京东岳庙碧霞元君曹操《气出唱》里说“东到泰山，仙人玉女，下来翱游”，描绘了神仙思想下的泰山玉女。宋真宗封禅期间，专门奉祀玉女，并在随后成功得到子嗣。泰山玉女送子的传说从此深入人心。到了元代，泰山玉女与东岳大帝的父女关系确立下来，名正言顺地与东岳大帝及其五子一起承受泰山神的香火，纳入道教的范畴。道教徒给予泰山玉女的封号是“天仙玉女碧霞元君之神”。或许因为传统上的东岳大帝具有“主死”的意味，而碧霞元君“主生”，所以她在民间信仰中影响力不断攀升，到了万历年间编纂的《灵应泰山娘娘宝卷》中，东岳大帝所有的职能都被碧霞元君所取代。作为生育女神，碧霞元君信仰的主体最初主要是女性。这种职能，受到了宫廷的认可，嘉靖十一年皇太后还曾派遣太子太保到泰山致祭碧霞元君，为嘉靖皇帝求子。清代的时候，康熙、乾隆也向碧霞元君行礼。起初，有大臣批评碧霞元君是淫祀，但是上到皇帝后妃，下到黎民百姓，都认可碧霞元君。所以这个信仰虽然不属于国家祀典，但也可以算作一种准国家祭祀礼仪。至于民间的泰山庙会，也主要是围绕碧霞元君信仰展开，甚至还有佛教的寺庙也要靠供奉碧霞元君才能够维持生计。

有人说要全面认识中国的古典艺术，就需要经历从家具、建筑；到瓷器、青铜器；再到绘画；最后到书法这样一个由浅入深，门槛越来越高的过程。在这个言论中，书法位于中国艺术的核心与顶端。而李泽厚先生论述中国书法为何不同于阿拉伯书法、拉丁文美术字时也曾说道：书法的独特性在于，它脱胎于象形文字，是一种对自然世界的图画模拟；但在模拟过程之中又超越了物象，被提炼为抽象线条。因此这种线条之美兼具图案花纹的形式美、装饰美，以及富有生命暗示和表现力的美。行云流水，骨力追风，柔中带刚，方圆适度 —— 书法中的每一字、每一篇都可以有个性的创造。而运笔的轻重、疾涩、虚实、强弱、转折顿挫、节奏韵律，同中国的音乐、舞蹈、绘画、雕刻一脉相承又相互彰显，共同构成了中国各类造型艺术和表现艺术的魂灵。向世界传播这样一套独特的美学秩序，并非易事，每个时代都有优秀的文化学者前赴后继地推动这项事业。张梅驹老师就是这样一位在旧金山设帐授徒的书法家。本期节目，我们邀请张老师聊一聊他在美国教书法的故事。内容包括：04:17 为什么世界各国的人们热衷学习中国书法？10:11 青铜器铸造和作为审美对象的文字15:12 理解中国古典艺术关键不在血统19:40 何为阴阳？美的秩序来自对自然规律的模拟24:58 张梅驹老师的三管齐下教学法28:28 解构笔法神话：用笔有无数方法，正道只有一条？42:19 从甲骨文、金文到五种书体的演变和相应的笔法47:25 张老师详细推荐书法入门路径和字帖70:57 风格化的书写：探讨技术之外，书法抒情达性的一面83:56 从弘一法师到井上有一：无数支流汇聚书法的大江大河- 制作团队 –美术设计 子鹤后期制作 孙称张梅驹老师推荐的书法入门路径一. 以楷书入门•首先以颜真卿的《多宝塔碑》打基础•进而学习赵孟頫的《三门记》和《胆巴碑》•学习智永的《楷书千字文》•学习柳公权、褚遂良为代表的各家唐楷上图依次为：《多宝塔碑》、《胆巴碑》、《真草千字文》二. 在楷书的基础上增加隶书，学习枯涩的笔法和古朴的审美•先学最经典的孔庙三碑《乙瑛碑》、《礼器碑》、《史晨碑》•穿插学习《张迁碑》、《石门颂》、《郙阁颂》等高古字帖和邓石如、吴让之、何绍基等清代隶书上图依次为：《乙瑛碑》、翁同龢临《张迁碑》三. 在楷书、隶书的基础上，增加小行书拓展笔法•先学赵孟頫的《赤壁赋》、《洛神赋》•结合经典字帖的特点和自己的短板进行专项训练。如通过颜真卿的《祭侄文稿》训练绞转。上图依次为：《赤壁赋》、《祭侄文稿》四. 增加篆书。用隶书、行书、篆书的笔法反哺楷书。•先学习邓石如、吴让之、吴昌硕、杨沂孙、黄牧甫等清朝的篆书；•再学习李阳冰的《三坟记》以及《袁安碑》、《袁敞碑》、《峄山碑》等经典作品上图依次为：邓石如《篆书心经》、《袁安碑》五. 用楷书、隶书、行书、篆书的基础学习草书•重点学习智永的《草书千字文》，怀素的《自叙帖》和孙过庭的《书谱》上图为：《自叙帖》、《书谱》明轩明轩，又名阿斯特庭院，是位于美国纽约大都会艺术博物馆的一座中国古典庭院。明轩仿苏州网师园殿春簃建造而成，是中美两国之间首个永久性文化交流项目，开启了中国“园林出口”的先河。明轩由著名艺术史学家方闻先生，携手陈从周、贝聿铭这些园林、建筑领域的泰斗联袂打造。通过搭建一个真实的中国古典场景，呈现中国文化中园林、家具、绘画、书法等等不同的品类相互补充、又相互彰显，共同构成的独特的中式美学。图为：明轩线的艺术早在新石器时代，世界各地的人们就会绘制一些几何图形、花卉、动物纹样对陶器进行装饰。这些纹饰，后来成为了各地绘画美术的重要起源。而中国的特异之处在于，到了青铜时代，我们开始在金属上大量刻写铭文，通过文字的线条和排布，呈现出原本绘画图案才有的美感。在此过程中，文字线条经过了千锤百炼的净化和提纯，同时具有了装饰线条的形体姿态之美，秩序比例之美，自由多样之美；以及文字符号的情感、意兴、气势力量——这种线条的艺术，正是书法美学的历史来源。图为：马家窑文化彩陶舞蹈纹盆，散氏盘书肇于自然“书肇于自然 ，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣” —— 这句话出蔡邕的《九势》，长期以来被视为中国书法的总纲和第一块理论基石。它的大意是：书法是对天地自然的再现。用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡，都对应着自然界的阴阳关系。而阴阳转换的千变万化，在书写中则落实为“形”与“势”之间的对立统一。中国古典文化极大地脱胎于上古先民对自然宇宙的观察和模仿。例如“阴阳”，目前考古发现最早对阴阳观念的形象表达“太极图纹”，就来自距今4000多年的石家河遗址群集的陶纺轮。有学者推测，太极是对一年之中昼夜消长的抽象模拟 ——以白色代表白昼的阳，在夏至日达到顶峰；以黑色代表黑夜的阴，在冬至日达到顶峰；阴阳（昼夜）的连续消长和不断平衡，就形成太极的形象（详见附图）。石家河作为长江中游地区的稻作农业文明，从农业种植的规律中总结出太极，也许并非偶然。事实上，全球各地人类的美学经验，普遍源于改造自然的劳动经验。节奏、韵律、对称、均衡、连续、间隔、重叠、单独、粗细、疏密，这些美的秩序，都和劳动中合规律性的需求密切相关。基于共同的源头，我们相信即便是书法这样一种极度中国化的艺术，依然可以被全世界的人们理解和欣赏。图为：画有太极纹的新时期时代陶纺轮；太极如何模拟一年中的昼夜消长示意图井上有一临摹的颜真卿张梅驹老师的书法作品

大家在形容中国人——特别是汉民族——种种美德的时候，通常不会使用“能歌善舞”这个词语。但如果把目光转向丝绸之路，敦煌、云冈、麦积山、响堂山... 那些在壁画和雕塑中自由翱翔的飞天伎乐，反弹琵琶的婀娜舞姿，琳琅满目的乐器乐团，分明为我们揭开了一副乐舞繁荣的画卷： 在盛唐乃至于更古老的过去，不同肤色、不同语言的族群，在丝路上汇聚，吹拉弹唱、翩翩起舞。虽然粟特、龟兹、楼兰、高昌... 这些古老的国家和族群早就不复存在，但是他们的乐舞基因，在西乐东渐的过程中与华夏相融合，构成了中华民族能歌善舞的一面。直到19、20世纪初，对西域各国考古大发现的浪潮中，人们又在佛教石窟里发现了失传的乐器、乐谱和舞蹈的美术图像，为我们揭开更多被黄沙掩埋的古老故事。本期节目，我们很高兴地邀请《乐舞之美》一书的主编王凯老师，带我们一起走进丝路石窟中的乐舞世界。  内容包括：04:36 丝路副产品，至今联结千年前的遥远世界08:00 乐舞，无言讲述贯穿人类文明的故事11:17 斯坦因的西域冒险让米兰飞天重临人间22:18 神圣歌唱：从雅利安祷文到黑神话悟空28:06 汉地古乐，雅乐之外也有异彩纷呈的一面32:42 华夏正声vs戎华兼采：南朝北朝谁更代表华夏？35:48 十部乐：大唐国土汇集印度到日本的天下乐舞42:13 胡旋舞、胡腾舞和粟特人的神奇征途54:50 柘枝令、苏幕遮和汉地文学的西域渊源59:19 从现实乐器到神奇幻想：佛窟乐器的五种类型73:15 舶来乐舞：长安教坊的西方生活方式86:30 克孜尔的废墟：粉碎的乐舞造像讲述黑暗往事102:36 丝路永恒的沙石尘土，陪伴两千年来的求索者- 制作团队 –美术设计 子鹤后期制作 孙称《我，堂吉诃德》《我，堂吉诃德》是一部妙语连珠、笑中有泪的喜剧，一曲理想主义的颂歌，也是20世纪音乐剧的殿堂作品。它被被翻译成30多种语言，在全球40多个国家和地区表演， 50多年经久不衰。目前，由七幕人生出品的音乐剧《我，堂吉诃德》十周年版封箱轮正在火热上演。时间：10/25-11/17地点：北京·二七剧场购买链接：https://ticket.antank.cn/ws/EV8iQ9ibAjSb� 早鸟返场「专属」优惠：� 880 / 680 单张半价；� 1080第二张半价 � 购买1080票档，每张赠送本轮官摄纪念U盘、场刊、随机纪念品（徽章、主题书包、票根等，随机纪念品，数量有限赠完为止）欢迎大家购票观看！有翼的天使1907年斯坦因在位于新疆巴音郭勒蒙古自治州的若羌县，探索楼兰王国的佛塔遗址。发现了一组高鼻深目，皮肤白皙，具有欧罗巴人相貌特征的半身像，背后还长有健硕的翅膀。这一图像风格类似公元前12至公元前8世纪荷马时期的古希腊彩陶瓶的天使形象。而荷马时期距离楼兰古国已经有2000年的历史。壁画绘制者署名为“提图斯”，当为罗马工匠。图为：米兰飞天粟特乐舞粟特是曾经在中亚活跃的古民族，沿着丝绸之路迁徙、经商的历史超过1200年。因为长期受强邻控制而没有形成统一的帝国，但是他们的文化，包括乐舞，随着丝绸之路蔓延传播。大唐十部乐中的安国乐和康国乐都来自粟特。图为：安伽墓、史君墓、虞弘墓中出土的粟特乐舞图像伎乐飞天1978年，麦积山石窟文物保护所的工作人员在清理开凿于北魏的第78窟的佛座周围的碎石垃圾时，意外发现了北周时期的绘制伎乐飞天图像。飞天顶束高髻，长发披肩，面容清秀，细眉大眼，有八字小须。上身袒露，戴项圈，臂钏。伎乐怀抱四弦曲颈琵琶，左手按品位，右手持捍拨，作演奏状。伎乐面部及袒露的肌肤均施白粉，飞扬的绿色飘带和流畅的卷云表现出轻盈的意态。1500年之后，依然保留着轻盈灵动的笔触，浓烈艳丽的色彩，让人惊叹不已。佛窟乐器丝路佛窟中的乐器图像，主要可以分为法器类、道具类、变型类、象征类、实质类和不鼓自鸣类这六大种类。其中有些乐器是对现实乐舞的记录，有些则是对极乐天国的想象。图为：两头笛、义觜笛、花边阮、不鼓自鸣乐器日本收藏的中国乐器日本奈良东大寺正仓院中收藏着一些珍贵的传世乐器，也即丝路佛窟中乐舞图像的原型乐器，上图分别为唐代的螺钿紫檀五弦琵琶和唐代的笙。音乐窟云冈石窟第12窟其闻名于窟中可见的47件乐器雕塑。既有中国本土乐器的筝、排箫、横笛、琴，亦有西域龟兹的五弦琴、西亚波斯的竖箜篌、天竺的梵贝等外来乐器，是当时社会各民族乐舞艺术大融合的真实写照。克孜尔石窟图为新疆克孜尔石窟第一百二十九窟主室的穹窿顶在20世纪初经德国探险队切割破坏后的惨状。这些精美壁画被切割后带回德国，收藏在皇家民族学博物馆。其后多数在二战中被炮火破坏，少量至今收藏在德国柏林亚洲博物馆和俄罗斯的冬宫。沙石尘土王老师团队在制作《乐舞之美》过程中，收集了“敦煌沙”、“龙门石”、“麦积土”、“云冈尘”，为读者奉献一份独具信仰与力量的周边。《乐舞之美》古代佛教乐舞从印度次大陆、中亚腹地，与佛教经典、造像艺术一同进入西域诸国，传播至华夏中原大地。这一路上融合了不同民族的元素、不同地域的特色，不同国家的审美，不断地进行艺术蜕变与演化。《乐舞之美》一书汇集了多位在考古学、音乐史、舞蹈史、民族器乐等学术界卓有成绩的学者专家，按不同主题，从不同角度撰写了既有学术性，又通俗易懂的学术文章；遴选出300多幅光影独特，细腻动人的摄影作品，作为配图；书中的12章节，分别对应到音乐上的 、佛教里的十二因缘、易经上的十二消息卦、还有天文上的十二北斗星象，体现华夏文化里处处相通，处处调和的特色。本书刚刚获得2024年“伦敦国际设计大奖”，欢迎大家关注。

2022年周杰伦发布单曲《最伟大的作品》，通过和梵高、莫奈、马蒂斯这些旧时代的艺术家同行，进行了一种自我经典化的塑造。相对于2024年的流行音乐，周杰伦已经成为一种经典。但如果我们回顾20多年前周杰伦刚刚进入人们视野的时期，贴在他身上的，恰恰是 “口齿不清” 、 “桀骜不驯” 和 “叛逆” 这些先锋标签。事实上，哪怕梵高、莫奈甚至达芬奇这样具有毋庸置疑经典地位的艺术大师，在他们的活跃的时代里，往往也被人们视作标新立异的先锋派。因此艺术的过程，其实就是一个先锋不断成为经典的过程。而经典的意义，也在过程之中不断被重新定义。此外，相信很多人都认同周杰伦的音乐是一种经典，但如果把它归入古典 ，恐怕就难以让人信服。但问题是，西方艺术中的“古典”和“经典”都来自同一个词语： classical 。所以到底什么是classical？它具有何种力量，让古往今来的国王权贵、文化领袖和艺术大家都为之着迷，心心念念让自己也成为经典？本期节目，我们邀请来自中央美术学院人文学院的于润生老师带大家踏上一段时空穿越之旅 —— 从古代的希腊、罗马；到文艺复兴；再到17世纪的封建君权时代；直至18世纪伴随法国大革命而来的世界变革时代 —— 我们将一同寻访：经典（古典）的意涵如何贯穿这些迥然不同的历史时期？古典的精神，在艺术上有着怎样的呈现？古典的沉浮，又如何主宰了我们的美学从繁琐富丽的宫廷审美到简洁多元的现代审美之间的变迁？ 内容包括：00:28 从凡尔赛宫、维也纳音乐厅到你的客厅：美学从繁琐走向轻盈06:20 先锋、流行、还是经典？解读周杰伦的话语，是权力的话语16:57 孔子和达芬奇都是复古主义的创新者30:40 通向神的道路：古希腊哲学奠定艺术的根本追求33:59 光与暗的倒转：文艺复兴是古典精神的重生38:04 文艺复兴所复兴的理想时代，或许从未存在过42:28 新教改革、法国崛起和17世纪欧洲艺术中心的变迁53:05 太阳神的隐喻：调停新旧阶层冲突的专制君王56:14 奢华但可笑：莫里哀讽刺凡尔赛宫的宫廷生活60:26 启蒙运动：人生而平等的理念在根本上重塑艺术65:12 庞贝古城的考古和拿破仑的远征带来古代景观的重生70:45 从皇室私藏到国家宝藏，博物馆制度改变人对国宝的认知75:46 高贵的单纯，静穆的伟大：新古典主义运动是对巴洛克的反叛85:27 大卫：风起云涌的革命年代和艺术家漂泊无定的际遇99:43 安格尔：被新古典主义否定的画家，扛起了新古典主义的大旗103:34 乌东：用雕塑把伏尔泰、华盛顿装扮成古代哲人、将军107:48 布雷：用理性主义的秩序为牛顿打造衣冠冢114:35 早期音乐：奉献给神的咏唱和失落的乡间小调118:09 海顿、莫扎特、贝多芬：维也纳大师重塑音乐122:57 从献给拿破仑到献给理想英雄：第三交响曲和时代的转折129:36 上帝死了：古典的终结和现代意识的诞生- 制作团队 –美术设计 子鹤后期制作 孙称Bose SoundLink Home蓝牙扬声器Bose最新推出的SoundLink Home蓝牙扬声器是美学与声音的结合体。Bose希望通过结合古典美学的优雅庄重和现代生活的简洁舒适，为人们打造一个既有历史传承又符合当代审美的家居和音乐空间。SoundLink Home蓝牙扬声器传承了Bose一贯出众的声音效果，在全音域的驱动单元和被动双膜共振技术的加持下，以清晰明亮的音效和浑厚的低音，打造出理想的收听体验。9月25日-10月10日期间，在天猫、京东搜索Bose，向旗舰店客服报暗号 “剧谈社” ，即可获得50元新品专属优惠券（有效期至10月10日）。秩序之美古希腊雕塑家波利克里托斯一心追求从数学规律中探索对人体最完美的表现。他认为人类最均衡的头身比应当为1：7，并且归纳整理出著作《规范》（Kanon），其内容表现了人体解剖学与人体美学的典型，由此可以看出希腊人注重理性的特质。《持矛者》是波利克里托斯的作品，雕像的人体比例表现出十分完美，成为后人追求理想化人体比例的标准。图为：藏于那不勒斯国立考古博物馆的持矛者大理石仿制品。巴洛克艺术巴洛克是17世纪风行欧洲的艺术风格。它上接文艺复兴风格，下启洛可可风格，以强烈冲击力、运动感、感染力和绚烂豪华的视觉风格为人们熟知。巴洛克诞生于16世纪末的“反宗教改革”运动之中。当时的罗马天主教会在新教运动的冲击下，发起了大规模的宣传运动，以留住仍然忠于他们的天主教徒。他们号召艺术家以极致的热情，把上帝之美具象化，透过无所不用其极的造型美、雕琢美、具象美来和简陋的新教艺术品作对比，在这种反差下吸引更多人加入天主教会。节目中提到的吕利的音乐、凡尔赛宫镜厅的装修，贝尼尼的雕塑，均具有强烈的巴洛克风格。图为：凡尔赛宫的镜厅；贝尼尼的《阿波罗与黛芙妮》普桑普桑是17世纪的法国画家。他的创作被视为连接巴洛克和古典主义风格的重要过渡。从17世纪20年代到40年代的作品，呈现出从有具有强烈动感、感染力和视觉冲击力的风格，向克制、冷静、隐晦的方向发展。普桑对深奥的文学典故有极大的兴趣，不少绘画如同字谜。他的代表作《阿尔卡迪的牧人》，表现了在阿卡迪亚，这样一个古希腊传说中的乐土，四个身着古代服饰的人物围着一座石碑仿佛在讨论着什么问题。石碑上写着：“Et in Arcadia ego”——“即使在阿卡迪亚，我也存在”。有人认为，这里的“我”，指的是死神。图为：《阿尔卡迪的牧人》太阳神，太阳王凡尔赛宫镜厅的天顶壁画由路易十四的御用画师查尔斯·勒布伦创作。在这些绘画展现了路易十四在其亲政期间文治武功的光辉历史。勒布伦并没有对历史事件进行单纯的纪实性的描绘，而是结合了一种充满神话色彩的表达。在画中，现实的事件和神话的场景融为一体，路易十四和太阳神并肩而行，引领法国军队驾云凯旋，而他的手下败将们则纷纷跪倒在脚下。此种表达属于古典主义的叙事；而太阳神在古希腊文化中也有着秩序和理性的隐喻。但镜厅本身金碧辉煌的装修风格是巴洛克的。这就说明，古典主义对巴洛克的替代并非一蹴而就，而是有一个漫长的过程。而凡尔赛宫的镜厅，正是这一过程的具象化。图为：镜厅天顶壁画局部帝国风格帝国风格指一种19世纪早期，流行于建筑、家具、装饰艺术和视觉艺术的设计风格。随着拿破仑登基称帝和法兰西第一帝国的扩张，他希望通过一种全新的艺术风格，来和波旁王朝的艺术划清界限，美化自己的个人魅力并且激发法国人的爱国之心。这种风格大量地借鉴了包括狮身人面像、方尖碑、希腊陶器等来自古代埃及、希腊和罗马共和国遗址的考古发掘的样式和图案，用色饱和而浓重，风格流畅而华美。图为：巴黎旺多姆广场的石柱；约瑟芬皇后的卧室；帝国风格的小桌雅克-路易·大卫雅克-路易·大卫是新古典主义绘画的奠基人和杰出代表，他的一系列历史画标志着法国艺术由洛可可风格向古典主义的转变。大卫活跃在法国革命风起云涌的年代，他首先是受王室资助的保王党；也是罗伯斯庇尔的朋友、雅各宾派的一员；罗伯斯庇尔失势之后，又投靠拿破仑；拿破仑失势后，自我流放到布鲁塞尔，并终老于此。大卫的许多绘画作品，都是对时事的重要映射：《荷拉斯兄弟之誓》和《处死自己儿子的布鲁图斯》是歌颂为了捍卫共和，不惜牺牲家庭的品格；《马拉之死》将马拉描绘成为共和理想而殉道的英雄；《萨宾妇女》讲述同属罗马的拉丁人和萨宾人化解仇怨，这是对大革命后法国残酷政治斗争的注脚，号召革命同志不要手足相残；他为拿破仑加冕创作的巨型油画，更是新古典主义运动中的旷世巨作。图为：《荷拉斯兄弟之誓》、《处死自己儿子的布鲁图斯》图为：《马拉之死》姿态对比米开朗基罗的《圣觞》图为：《拿破仑加冕》、《萨宾妇女》让·奥古斯特·多米尼克·安格尔安格尔自认为是普桑和大卫绘画传统的忠实捍卫者，但在生涯早期却得不到古典主义艺术评论家的认可。因为当时的评论者普遍认为，绘画的发展是一种从线性风格向图绘性风格发展的过程。文艺复兴以来所发展出的，通过细小的笔触和块面，实现人/物体边缘和背景自然过渡，是绘画进步的重要体现。而安格尔的绘画特别重视线条，笔下的形象仿佛勾勒了一圈硬边。有评论人认为，这是中世纪加洛林风格的表现。到19世纪后半叶，安格尔的古典主义特质才得到人们的普遍肯定。他在代表作《大宫女》、《泉》等代表作中，出于视觉完美的原则，而修改了人体真实的比例，体现出他在理想和现实之间，所持有的艺术取向。晚年的安格尔，作为新古典主义绘画风格的旗手，对抗着方兴未艾的浪漫主义风潮，成为了德拉克洛瓦的对立面。我们可以在安格尔这样一个画家身上，看到新古典主义这个概念的丰富和多样性——被新古典主义所否认一个画家，最后扛起了新古典主义艺术的大旗。图为：《大宫女》、《泉》让-安托万·乌东乌东是法国新古典主义的雕塑家。他的著名作品包括为当时许多伟人创作的塑像，并在这些作品中对原型进行古典化的塑造。例如，他为伏尔泰制作的坐像中，伏尔泰身着一件仿古的罗马式的长袍，端坐在罗马式的扶手椅里边。这是把伏尔泰这样一位当代学者，塑造成充满智慧的古罗马哲学家形象。他为华盛顿创作雕像中，华盛顿虽然身穿美国军装，但是身旁有一根古典立柱，外部还有罗马束棒的纹样，和古代罗马风格的斗篷。这是把华盛顿这样一位当代领袖，按照古罗马将军的形象塑造。图为：《伏尔泰》、《华盛顿》庞贝的末日《庞贝的末日》是俄国画家卡尔·巴甫洛维奇·布留洛夫的作品，表现了庞贝古城在火山袭击下被毁灭的惨状。《庞贝的末日》没有讲述一个故事 ——它没有因，也没有果——一种不可捉摸的自然力量让人们陷入灾难，所有的一切都发生于偶然的自然规律之中。对比古典主义时期，那些充满教育意义的绘画。《庞贝的末日》显示出19世纪以来，随着人们对世界认识的进步，古典时代那种一个永恒价值的信念已经逐步坍塌。艺术开始大量表现人的内在、梦境、本能、冲动这些非理性的因素。这些超越古典认识的思考和尝试，使得艺术走向了现代主义，走向了今天。图为：《庞贝的末日》

电影《死亡诗社》中有一段十分著名的台词。大意是：医学、法律、商业、工程可以支撑我们活着，但诗歌、浪漫、爱情和美才是活着的意义。城市充斥愚昧，生活在其中意义何在？答案是，因为你的存在。伟大的戏剧正在上演，而你可以奉献一首诗。在这段叙述里，诗歌是一种极为特殊的人类活动，它不能给生活带来直接的帮助，却是生活的意义所在。人之所以为人，之所以和动物、机器有所区别，正因为我们可以通过读诗、写诗这样无用的审美活动来彰显人性。可是人工智能赫然耸现，在很大程度上挑战了这种认识。AI不但在医学、法律、工程这些工具领域大放异彩，同样也能够胜任许多立足于人类情感的活动。网上有个段子说，科技的方向是不是搞错了？我本来以为机器人会帮我扫地、洗碗，让我去写诗、画画。没想到现在的AI都在写诗、画画，我还在扫地、洗碗。事实上，AI的文学创造力，在它最擅长的体裁上，已经可以媲美专业人士。但是比之李白、杜甫这样顶尖的大文豪，始终还有一段差距。而这一小段的差距，恰好构成了机器和人类之间的鸿沟，文学的本质也全然蕴含在其中。 本期节目，我们邀请剧谈社的老朋友，中国社科院古代文学博士王悦笛老师，通过这一小段差距，为大家揭示什么是文学。 内容包括：03:18 旧体诗三首：杜甫、吴伟业和AI的 “登高” 诗，优劣几何？ 23:45 词汇陌生、意象跳跃、诗意朦胧：AI新诗几可乱真29:45 王国维评述AI短板：写诗也是人情世故33:54 AI写诗简史：从刘慈欣、稻香居到九歌、诗三百37:56  读不懂就不能是好诗吗？李商隐不以为然39:00 分寸感和信任感，是AI拟人路上难以跨越的鸿沟45:35 李白杜甫谁更优秀一点点？盘点历代诗家评价54:10 从心所欲不逾矩：晚年杜甫达到返璞归真的境界62:52 AI能征服围棋却不能征服诗：文学和其他活动差别何在67:59 对于诗歌的三种传统定义：没有AI的容身之地73:48 接受美学和独立说：现代文论承认AI的文学价值92:58 穿越初唐霸占李杜诗歌，我能成为一代文豪吗？ 97:09 唐诗vs清诗：为什么文学在进步，但杜甫从未被超越？98:05 钱钟书的十大诗人排名，为何把李白、苏轼排除在外106:51可以代替保姆，但不能代替母亲：从AI写诗谈诗的未来- 制作团队 –美术设计 子鹤后期制作 孙称以下是本期节目提到的一些诗歌。想了解更多嘉宾王悦笛对诗歌的评述，欢迎关注王老师的视频号“悦笛说”。《登高》杜甫（唐）风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。《过淮阴有感》吴伟业（清）登高怅望八公山，琪树丹崖未可攀。莫想阴符遇黄石，好将鸿宝驻朱颜。浮生所欠只一死，尘世无繇拾九还。我本淮王旧鸡犬，不随仙去落人间。《登高》AI秋色萧条天地间，登临何处是乡关。黄云白草迷秦塞，落日西风满汉山。万古兴亡同逝水，百年身世等浮寰。平高欲问当时事，惟有寒鸦自往还。《独不见》沈佺期（唐）卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。谁为含愁独不见，更教明月照流黄。《和贾舍人早朝大明宫之作》王维（唐）绛帻鸡人报晓筹，尚衣方进翠云裘。九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。日色才临仙掌动，香烟欲傍衮龙浮。朝罢须裁五色诏，佩声归向凤池头。《咸阳城东楼》许浑（唐）一上高城万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。行人莫问当年事，故国东来渭水流。《爱情》AI用一种意志把自己拿开，我将在静默中得到你，你不能逃离我的凝视。来吧，我给你看，嚼食沙漠的仙人掌，爱情深藏的枯地。《锦瑟》李商隐（唐）锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。《客夜》杜甫（唐）客睡何曾著，秋天不肯明。卷帘残月影，高枕远江声。计拙无衣食，途穷仗友生。老妻书数纸，应悉未归情。《月夜》杜甫（唐）今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。《江畔独步寻花》杜甫（唐）黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。《江上值水如海势聊短述》杜甫（唐）为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。老去诗篇浑漫与，春来花鸟莫深愁。新添水槛供垂钓，故着浮槎替入舟。焉得思如陶谢手，令渠述作与同游。《遣闷戏呈路十九曹长》杜甫（唐）江浦雷声喧昨夜，春城雨色动微寒。黄鹂并坐交愁湿，白鹭群飞太剧干。晚节渐于诗律细，谁家数去酒杯宽。惟君最爱清狂客，百遍相看意未阑。《赶时间的人》王计兵 （现代）从空气里赶出风，从风里赶出刀子，从骨头里赶出火，从火里赶出水。赶时间的人没有四季，只有一站和下一站。世界是一个地名，王庄村也是。每天我都能遇到，一个个飞奔的外卖员。用双脚锤击大地，在这个人间不断地淬火。《关于漏水的艺术成分》王悦笛（现代）水管坏欲空，万法宁无漏。听似肖邦弹，雨滴鸣前奏。初视泪几点，后汇而为龙。一条屋漏痕，蜿蜒行中锋。庸手不可到，顿挫鲁公笔。墙粉随剥落，水洇白雪密。水粉涂地开，深浅山高下。孰云老破小，吾得琴书画。

《穿Prada的女王》里，安妮海瑟薇饰演的小助理对时尚的价值将信将疑。作为回应，时尚杂志的主编米兰达，贡献了一段非常出圈的台词：de la Renta设计了天蓝色晚礼服，YSL设计了天蓝色夹克衫，从此天蓝色成为其他8位设计师的挚爱，在他们的商店出售。经过时间淘洗，这种蓝色最终出现在打折市场被大众购买。你以为蓝色平平无奇，其实它价值千金，耗费心血无数；你以为自己和时尚无关，其实时尚业早就帮你选好了衣服。这段意气风发的演说，不仅仅是对下属的PUA。20世纪初，社会学家齐美尔提出了时尚变迁理论，核心正是：时尚的过程就是社会底层模仿社会精英的过程。齐美尔认为，上层社会在挑选服装的同时,设定了审美和趣味的道德性和社会价值。服装又是全社会最显著的消费形式。所以上层的选择在向下沉淀的过程中，会潜移默化地塑造整个社会文化，最终导致世界上不同的文明、不同的族群呈现出千姿百态的面貌。所以我们衣橱里的服装，不仅仅是服装，也是社会等级最显著的标志；身份认同最直观的彰显；是不同族群各色的表情；也可以维护、乃至于颠覆权力边界 —— 在扁平的现代社会尚且如此，在秩序森严的古代社会，就更加如此。目前嘉德艺术中心正在举办《国采与宫色——清代宫廷织绣服饰色彩展》展出了来自故宫博物院的近百件清代宫廷织绣服饰和沈阳故宫博物院藏的相关展品，为我们打开了清代宫廷衣橱。本期节目，我们邀请展览的策展人，来自故宫博物院宫廷历史部的章新老师，为我们讲解三百年来中华锦绣的魅力；也为我们揭示这些美轮美奂的服装与色彩如何连接遥远的上古时代和我们的现代生活 ，其中又牵连了怎样的文化渊源。内容包括：04:13 熟悉又陌生的色彩，贯穿古今东西所有的文明09:07华夏与丝绸：从嫘祖传说到西阴村蚕茧15:09 清宫三百年服色变迁：从关外生活到世界潮流28:33 渔猎生活、蒙古设计、汉族理念共同塑造后金服饰35:22 黄色的逆袭：廉价印染还是皇家尊色？38:16 八旗演化和清初政局：服色制度不仅关乎于服色45:12 天地日月的颜色与天子的祭祀礼服49:51 中华锦绣的魅力和江南织造的沉浮59:13 蜀锦、漳绒、潞绸：盘点失落的辉煌工艺64:54 八宝、八仙、十二章：乾隆华服上的儒释道69:55 龙与龙袍： 时代的诠释和君主的隐喻81:27 北京宫廷汇集全球织物，折射帝国的尺度86:31 机械和化学的革命与晚清在贸易战中的节节败退94:03 旗袍并非宫廷服饰，而是现代化的产物98:16 庄士敦斥责溥仪的西服难登大雅之堂100:57 古代遗产融入现代生活，仰赖于创造而非继承- 制作团队 –美术设计 子鹤后期制作 孙称最亲近的文物在古人的眼里，衣服可以代表人。清朝宫廷有时会把帝后的礼、吉服供奉在神座上代表人的存在。同样我们也可以从历史人物留下的服装，看到他们的身量乃至于神采。结合极高的规格、高大的体型（身长148厘米，两袖通长193厘米）和蒙古的元素，我们推测这件古铜色八团金龙纹妆花缎女夹龙袍是孝庄太后的礼服。图为：古铜色八团金龙纹妆花缎女夹龙袍。女龙袍圆领，右衽大襟，裾左右开。领、袖以及左右臂中部花接袖都以石青地金龙纹妆花缎为饰。袍为定织的古铜色地团龙纹妆花缎料，团龙花样用色不同于一般，金线以外以青、蓝、绿、白为主，间以红色点缀，连火珠、火焰纹都用绿色。袍带黄条，墨书：“嘉庆十二年十二月初四日收敬事房。” 此袍在古铜色缎地上强调了蓝绿色的装饰感，又以团纹中的红彩和珊瑚纽扣跳脱于沉着的古铜色之上，使得这件女龙袍低调但并不沉闷。五色礼神制帛帛，最古老的丝织品通称。《论语》中记孔子的发问：“礼云礼云，玉帛云乎哉？”说明帛自上古就是礼仪的重要物质载体。中华数千年历史中，各王朝也承袭着玉帛祭祀的传统。明清两代较高等级的大祀、中祀均用制帛作为祭品。而皇家在南京设立的江宁织造则有专为皇家提供礼仪织物的神帛堂和专用织机。《大清会典》记载了：祭祀则供制帛。制帛之等七，一、郊祀帛，二、告祀帛，三、奉先帛，四、礼神帛，五、展亲帛，六、报功帛，七、素帛。自报功帛以上皆织清、汉文于帛端，惟素帛无文。礼神帛有天青、黄、红、元、白五色。郊祀帛、告祀帛有黄色及天青色。奉先帛、展亲帛、报功帛俱白色。这样的礼制一直延续到20世纪初，清末宣统帝的小朝廷于1911年逊位，留下了一批没来得及使用的祭祀制帛。当时江南织造的神帛堂早已在光绪三十年（1904年）被裁撤，这批神帛为杭州织造臣所织办，但在王朝末日之际，礼崩乐坏，坛庙倾颓，这批五色礼神制帛遂在内府角落遗存下来。图为: 五色礼神制帛黄色的逆袭黄色本来是很易染得的衣色。自中古隋唐帝王起，渐渐为统治者服制所专断。陈桥驿一人黄袍加身，便成就三百年赵宋天下。黄色成为了代表皇权的特殊色彩，并进而成为中华正统的象征。辽、金、元、清等北方少数民族入主中原后，都沿袭了以黄为尊的文化传统，清代统治者在政权建立和巩固的一百多年过程中，不断汲取和利用中华丝绸染织等物质成果和文化传统，发展和丰富皇权体系中用黄的制度，明黄、杏黄、金黄、香黄，在服色礼制中等级明晰，此外还有鹅黄、米色、葵黄、秋香、韭黄、泥金等诸彩更丰富了生活服饰，给中华衣彩带来更多光明。依次为：明黄色缂丝彩云金龙纹男单朝袍；明黄色缂丝彩云蝠金龙纹女夹朝袍；杏黄色纱绣彩云蓝龙纹女夹龙袍；香色缎绣彩云金龙纹女夹龙袍；米黄色绸绣浅彩梅蝶纹衬衣面料云锦妆花康熙时代，随着战乱的平息、造办处的设立和江南织造局体系的恢复，许多明代以来的织造工艺得到了继承和发展，其中云锦妆花就是典型的代表。甚至乾隆朝的内务府官员都认为，就以云锦妆花的技术而言，“乾隆不如雍正、雍正不如康熙”。图为：运用妆花工艺的青色折枝花蝶纹妆花缎女帔。女帔对襟，阔袖，缀白绫直领，裾左右开，衣长及膝，衬湖绿色云纹绫里，胸前钉系带两条。帔前后衣身的纹样一致，以八团大折枝牡丹、梅花等花卉为骨架，前胸后背的折枝牡丹更有湖石相称，小折枝石榴、香橼、桃花、菊花、石竹花、秋海棠花等各种花卉以及各色大小蝴蝶散布其间，整体采用非对称的体量均衡式布局，生动写实，生机盎然。此帔衣料为康熙年间苏州织造局之贡品，纹样丰富多姿，布局舒朗生动，设色艳丽而和谐，极具匠心，堪称妆花织物之珍品。深色女帔为戏中老旦穿用，如《宇宙锋》之赵艳容、《贺后骂殿》之贺后等。天地日月色按照华夏古礼， 玄色是天的颜色、纁色是地的颜色，因此天子祭祀应当“玄衣纁裳”，以对应天地玄黄。清代统治者在基本沿袭华夏祭祀制度的基础上，对祭祀礼服进行了改革创新：以石青色祭天，明黄色祭地，大红色祭日，月白色祭月，体现了满族人对色彩的高度自觉。图为：蓝色缂丝金龙纹男夹朝袍。朝袍圆领，大襟右衽，马蹄袖，石青色披领绣彩云金龙纹，明黄色绦带背云，上衣下裳相连。袍以蓝色缂丝为地，用二色圆金线缂织金龙纹如制，五彩丝线织祥云、八宝平水及海水江崖等纹饰，衣身列十二章。此朝袍缂工细密，色彩丰富，层次分明。根据清代典制，此蓝色朝袍应是皇帝在南郊祈谷、雩祭场合时所穿用。图为：明黄色纳纱金龙纹男单朝袍。朝袍圆领，大襟右衽，马蹄袖，石青色披领绣彩云金龙纹。上衣下裳相连，周身镶饰青色描金衣缘。袍在明黄色纱地上纳纱盘金绣龙纹，以五彩丝绒绣彩云及海水江崖等纹饰。衣身列十二章，不过下裳右前后藻、火二章位置对调，说明乾隆年十二章排布位置有过改动。色彩丰富，层次分明。根据大清会典，此种纱料的明黄色夏朝服正是夏至时分皇帝亲往北郊地坛，祀地祭礼中穿用的祭服。图为：大红色缂丝金龙纹男夹朝袍。朝袍圆领，大襟右衽，缀铜鎏金錾花扣五，马蹄袖，上衣下裳相连属，裾左开，唯缺披肩。袍面以缂丝工艺织青绿祥云、金龙纹、火珠和海水江崖纹等纹样，以及有虞十二章纹等。此件大红祭服身形短小，纹样也为晚清风格，应是为同治小皇帝定织的朝日祭服。大红色朝袍为清代皇帝祭服之一。皇帝春分当日在日坛，卯时（早六时左右）祭日穿用的祭服。朝日属中祀级别中最重要者，凡遇天干在甲、丙、戊、庚、壬的年岁，皇帝要亲往朝阳门外东郊登坛行礼，其余年份则可派遣官员致祭。朝日祀典上，皇帝御大红礼服，即与乐舞生的红色销金花服同色系了。图为： 月白色缂丝金龙纹男夹朝袍。朝袍圆领，大襟右衽，马蹄袖，上衣下裳相连属，裾左开，这是清代礼服也是祭服的基本形制。此朝袍月白色，缂丝彩云金龙等纹样，应是皇帝亲祭夕月坛时所穿着祭服。月白色是清代服饰色彩中最普遍也最重要的衣色，其淡蓝色相呈现确实与月色相关，在古文献中又被称为“月色”或“玉色”。月色不仅是皇帝夕月礼的祭服色，也是很多朝服和吉服的衣里色。在平素宫廷生活中，清静高雅的月白色更是受到喜爱。皇家祭祀坛庙大多在黎明时分行礼，唯独夕月坛祭在秋分日酉时（晚六时左右）。凡遇地支在丑、辰、未、戌的年岁，皇帝要亲往阜成门外西郊登坛行礼，其余年份则派遣官员致祭。十二章十二章是起源于华夏远古的十二种纹样。根据《尚书》记载，舜帝（有虞氏）和大禹讨论天地之道时说：“予欲观古人之象，日、月、星辰、山、龙、华虫，作会；宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，�绣，以五彩彰施于五色，作服。”因此也叫“有虞十二章“。 十二章内涵丰富：日、月、星辰，取其照临之意；山，取其稳重、镇定之意；龙，取其神异、变幻之意；华虫，羽毛五色，甚美，取其有文彩之意；宗彝，取供奉、孝养之意；藻，取其洁净之意；火，取其明亮之意；粉米，取有所养之意；黼，取割断、果断之意；黻，取其辨别、明察、背恶向善之意。这些都是王者的美德。自周代以来，中国确立了贵族礼服包含十二章的服章制度，一直延续到清代。图为：明黄色纳纱金龙纹男单朝袍上的十二章细节。根据大清会典，此种纱料的明黄色夏朝服正是夏至时分皇帝亲往北郊地坛，祀地祭礼中穿用的祭服。袍在明黄色纱地上纳纱盘金绣龙纹，以五彩丝绒绣彩云及海水江崖等纹饰。衣身列十二章，不过下裳右前后藻、火二章位置对调，说明乾隆年十二章排布位置有过改动。色彩丰富，层次分明。锦绣和文房清代宫廷用锦以宋锦为风雅，以洋锦为时尚，以花锦为绮丽，以金锦为荣华。锦装遍布宫室、戏台、佛堂、书斋，与收藏珍玩的库房。清代锦承袭明锦，而在康雍乾三朝皇帝督促官营织造用心的经营下，创新颇多，形成了清代织锦的独特风格和新的时代面貌。清代历朝帝王大多是参禅礼佛的虔信者。而每逢年节机暇，正是他们游于诗文经论之时。清帝抄写最多的是《般若波罗蜜多心经》，每月初一、十五朔望二日以及四月初八浴佛日，以及皇帝生日万寿节，常常要薰香沐手，敬写佛经。御笔写经的装潢也讲究庄严胜妙，纸墨上乘，经文前后常绘制精美的佛像，经折外及函套常装裱金锦。因历朝帝王写经较为规律，所以不同时期，经折上装裱的各式宫锦遂成织锦历史的一系标本，足供赏鉴。而“蒋溥紫塞清光图中秋帖子词卷“ 是乾隆皇帝珍藏的君臣唱和中秋帖子词一套十卷中的第二卷。《中秋帖子词》手卷外缂丝月白色地杏林春燕图包首，在锦纹地上缂绘春日里，双燕翻舞于一树杏花间。开卷引首御题“紫塞清光”四字。其后在描绘宋花边的金粟笺藏经纸上御笔“丙寅中秋帖子词”并序。附图由吏部侍郎蒋溥设色绘巴彦河洛围场中秋景。后幅为梁诗正、蒋溥酬和的诗章。“国采与宫色——清代宫廷织绣服饰色彩展”由故宫博物院和嘉德艺术中心联合主办、沈阳故宫博物院特邀支持的“国采与宫色——清代宫廷织绣服饰色彩展” 正在对公众开放。此次展览将集中展示故宫博物院收藏的近百件珍稀清代宫廷织绣服饰展品。同时，亦有沈阳故宫博物院精彩展品呈现。此次展览近九成展品皆为首次展出，力图全方位展示中华传统“高定”的巧夺天工！清沿明制，大清衣冠，是于今未远的中华传统服饰，是中国古代丝绸最后的辉煌，也是中国古代植物染业最后的华彩。嘉德艺术中心与故宫博物院第六次联袂，倾力推出难得一见的清代宫廷织绣服饰色彩大展。

《世说新语》记载了一个小故事：曹操进爵成魏王后，匈奴使者前来朝见。曹操觉得自己身材矮小，相貌平平，无法在外族面前展示中原人物的风采；而下属崔琰容貌端庄，身材魁梧，很有气派，于是让崔琰假扮魏王接见来使，而自己扮作魏王的侍从，持刀站立在旁。会见结束后，曹操让人向匈奴使臣打探，你看魏王这人怎样？匈奴说，魏王形象好，很有风采，但是他身边拿刀的人，才是真正的英雄。这个很大概率由后世伪造的故事经常被人引用，形成了捉刀人的典故。匈奴使者到底怎么看出曹操才是真英雄？书上没有记载，我们也不得而知。现实生活中，如果我们没有匈奴使者的慧眼，就只能依赖一些比较表层的指标，去品评人物 —— 气质挺拔，声音洪亮，这是领导的样子；仙风道骨，飘飘出尘，这是道士的样子；宝相庄严，慈悲肃穆，这是和尚的样子… 而今天的主题，艺术家，其实在大家的心目中也有一套艺术家该有的样子。正如了解佛教道教理论的人很少，了解和尚道士样子的人很多；了解艺术内在价值的人也很少，而了解艺术家样子的人很多。所以人们往往只能通过表面的样子，判断艺术家能否走向成功。而市场和舆论，则以成功艺术家的样子为起点，逆向建构了一系列通向成功的路径——通过价格、存量、流动性，展览、奖项、著录，甚至于艺术家的外形、气质、性格，这些KPI 来量化一个艺术家成功之路上的进度。当这些KPI经过充分研究，甚至演化出一门指导艺术家如何成功的学问，也即“艺术成功学”。本期节目我们邀请资深艺术从业者渣克周老师，尝试采用一种尽可能严谨的方式，探讨“艺术成功学”这个看上去好像不是那么严肃的话题。通过对于这些KPI有效性以及背后原理的分析，我们希望能够启发大家，去穿透艺术的样子，直击艺术的本体，像匈奴使者看破曹操一样，在本质的层面上体验艺术。内容包括：03:54 东亚成功学传统：先秦诸子热衷于教你成功08:31 笑的理论：人是重叠灵性与机械性的矛盾体17:30 反讽“艺术成功学“，小丑竟是我自己23:38 离开成功学指标，我们还能沟通艺术吗？27:24 成功的景观：艺术“三像“理论31:09 作品本体维度的五条成功学建议42:40 为什么说“艺术无关于表达“？48:22 艺术家个人维度的五条成功学建议55:47 经过杜尚和博伊斯，艺术走向虚无58:33 左右艺术家成功的四种外部力量67:30 签约艺术家和签约艺人的逻辑高度一致？72:52 艺术本体绕开前额叶，直接作用于丘脑84:47 艺术最好的状态是业余- 制作团队 –美术设计 子鹤后期制作 孙称

九重深宫从来都笼罩在重重迷雾之中，蕴藏着数不清的秘密。不管是精心雕琢的官方史书，还是捕风捉影的笔记传言，都只是间接的记载，且难免包含主观的演绎。幸运的是，这些深宫秘事，还有一位亲身见证者，始终存在于我们身边，这就是北京皇城的建筑与空间本身。本期节目我们邀请艺术史和考古学专家李纬文老师，以他的博士论文为基础，为我们还原那些今天依然存在的建筑、门墙的背后，令人惊叹的昔日景象，揭示古老北京城最深处的故事：蒙古与汉族之间迥异的祭祀、婚俗、生活习惯，如何在帝国的中心共存？这片特殊的领域，为何能让天子这个至高权力者禁足？正德逃离皇城的游戏，背后是怎样精密计划和真实逻辑？嘉靖又如何巧妙地隐身于皇城之中，建立自己的帝乡，成为比天子更自由的人？ 皇城里的后妃、内监受到怎样的管束，又拥有哪些意想不到的自由？宫里宫外的人员和物质如何流动往来？通过审视那些似曾相识的园林、庙坛、离宫别馆、内府机关；观察各种设施和仪典如何在截然不同的空间里交互配合，我们将走进皇城居民的真实生活，并且窥见重大历史事件的背后，当事人隐秘的心理世界。内容包括：02:32 北京宫城图：旅游产品为何暴露深宫布局07:26 何谓皇城？区隔深宫与市井的夹层空间16:31 明清宫城面积不及古代，是进步还是退行？19:39 金中都：湿地上的北京城21:36 宫帐、跑马、人墙：元代都城的草原景观28:19 太庙和烧饭园：缅怀祖先的两种方法34:09 从徐达到明英宗——北京的定位悬而未决40:23 离宫别馆和工坊府库：皇城容纳小世界46:10 大礼议的背后，是嘉靖得寸进尺的皇城改造54:15 求嗣和修仙：紫禁城里无法达成的心愿61:36 礼制的牢笼和明武宗逃离皇城的游戏71:51 走向园居：权力总在不为人知的深邃之地运作86:00 皇家生活：移宫制度、元顺帝的爱妃和自留地102:24 宦官如何竞争上岗？如何组建家庭？107:05 明清宫廷，谁的生活更奢华？121:13 游人与市集：外面的世界如何渗入宫廷？- 制作团队 –美术设计 子鹤后期制作 孙称《北京宫城图》大英博物馆藏收藏 的《北京宫城图》用鸟瞰视角表现了紫禁城在16世纪的情形：最外层是正阳门的城楼下方聚集着身穿常服的官员和车马随从；上方的承天门（今天的天安门）位置，站立着一位异常高大、身穿红色礼服，手持笏板的官员；再往内的宫城，则被表现成层层叠叠的宫殿笼罩在云雾之中。不同于大众对于紫禁城建筑的熟知，关于紫禁城的文献图像资料极为稀少。因此目前分散在世界各地博物馆中的五张“宫城图”所记录的影像尤为珍贵。对它们的研究，也成为艺术史上的经典课题。例如许多人认为承天门旁站立的巨人是明初紫禁城的设计者蒯祥；也有学者认为，此类宫城图是一种批量制作的“旅游产品”，为宦游京城的外地官员留下影像纪念。而笼罩在迷雾中的深宫，为建筑考古解开一些谜题的同时，也留下了更多的谜团。元代皇城图 这张“元代皇城图 ”由本期节目的嘉宾李纬文绘制。以下说明摘自《隐没的皇城》：“元代皇城不仅没有留下舆图，连表现它的画作都无处可寻。我们如今对它的了解，极大地依赖于有限的几种文献。读者在阅读此图时，需要注意：1）如果读者发现这幅元代皇城图比明代皇城图显得格局简明，这固然在一定程度上是因为元代皇城建置疏朗，但更大程度上还是因为关于元代皇城的文献格局粗略。在图中被表现为空白的部分，并不意味着在现实中真的是空白。所以笔者在本图上安排了更大面积的“历史的迷雾”，以表达元代宫苑研究现阶段某种“雾里看花”的氛围。2）元大都中轴线、元代宫城的四至在现代北京城市肌理上的位置仍在广泛讨论中。本书无意深入探讨这些问题，本图中的中轴线位置按目前学界主流认识——元明清三代轴线重合——表现，宫城四至则调和文献与学界各说表现。 “明代皇城图 这张“明代皇城图 ”由本期节目的嘉宾李纬文绘制。以下说明摘自《隐没的皇城》：“明代皇城一定曾经有过详尽的舆图，可惜没有任何一幅留存至今。而文字叙述空间则往往随心所至，移天缩地。为了让读者在阅读时能将书中的内容与皇城空间格局对应，体会“左图右书”的访古雅趣，笔者绘制了这幅《明代皇城图》。我们很难想象明人曾以什么笔触在舆图上描摹他们的宫禁，只能试图整合存世文献和各种史家推测来弥补这一缺憾。读者在阅读此图时，仍需注意以下几点：明代皇城是一个动态演变的过程，营建、拆撤、改造、废毁随时都在发生。故而本图并没有选取某一个时间点来表现，而是尽可能将皇城各个部分最有历史代表性的状态表现出来。例如，图中的西内永寿宫实际上从来没有与万岁山寿皇殿同时存在过；而北台乾德殿也没有遇见过琼华岛广寒殿。由于文献的有限，我们难以了解皇城中所有建筑的形制与色彩，例如它们的瓦色，尤其是那些存在时间较短的建筑。故而本图在一些建筑的色彩上难免有推测的成分。当古人难得地用画笔描绘他们的阙庭殿堂时，往往会用云雾将其中最重要的部分遮盖起来。这种留白惜墨与他们在文字描述中所体现的谨慎拘束如出一辙。在本图上，读者也可以看到一些“历史的迷雾”横亘在皇城上空。这绝不是笔者的黑色幽默，它们都好心地让开了那些本书所论述的地点，仅仅希望传达古人那一点令人扶额莞尔的狡黠。最后一点，也是必须提醒读者的一点：任何舆图都必然意味着对空间现实的简化与理想化。在这一意义上，本图绝不足以向读者传达一座活着的皇城，因为它无法表现城中那些居民日常。要了解一座真实的皇城，终究还是要钻进史料的云雾中，慢慢把这幅图的空白与缝除补全。“ 《隐没的皇城：北京元明皇城的建筑与生活图景》本书通过梳理元明两代皇城的沿革，查考每个时代在论证、利用和改造前朝遗存时所采用的策略。除了识别与定位皇城主要建筑的建置，作者还探索了隐藏在这些演变背后的皇室及其服务者的生活方式。在此基础上，作者揭示了这样一个事实：在已经拥有宫城的基础上，皇室仍然需要一座皇城，这绝不仅仅是简单的空间需求，而是源自一种对一处更自由、更私密、更包容领域的渴求。在皇城夹层里所能实现的，是一种与大内的逻辑全然不同的营造与生活。本书为我们描绘一幅幅精细的皇城画卷，元明皇城各个历史阶段的建筑面貌及生活图景一一展现，并在字里行间讲述了一篇篇生动的故事，让读者沉浸在那些或诙谐或引人动容的逸闻琐记之中。在作者的笔下，冰冷冷的建筑具有了历史的温度，隐没在市井中的元明两代300余年皇城得以重现昔日辉煌。作者简介：李纬文，艺术史与考古学博士，比较文学硕士。师从顾乃安（Antoine Gournay）教授，毕业于巴黎索邦大学，研究方向为北京城市史与元、明建筑史。长期关注北京城市规划与文化遗产保护。著有“隐没的皇城-北京元明皇城的建筑与生活图景”，译著“论中国建筑-18世纪法国传教士笔下的中国建筑”“新建筑与包豪斯”等。

作为《茶经》的作者，陆羽在今天是家喻户晓的茶圣。然而事实上 “茶圣”一词用来形容陆羽，直到新中国成立后才成为主流。在更漫长的时期里，陆羽往往和“茶神“这个称呼相绑定。“茶神”和“茶圣”之间，虽然仅有一字之差，却暗示了一千多年来，茶文化在内涵上所经历的天翻地覆的变迁。按照文明分层理论，“神”是初级文明的产物。在蒙昧时代，人们认为自然现象的背后，都有一个人格化的形象掌握它们的权能。人们渴望神力来关照茶农的种植、茶商的生意，于是就诞生了“茶神陆羽”。而圣贤的概念，只有更发达的文明才能孕育，它是智慧和品格的化身。如果把茶视是做一种文化，视作我们传承文明、连接世界的载体，那寄托着知识和价值观的“茶圣陆羽”，才是更好的代言人。所以 “茶圣”作为中国茶的品牌形象，背后其实不是陆羽一个人，而是一千年来层层累加的文化结晶。本期节目，我们将为大家解读陆羽为何在公元780年这个的时点，成为恰逢其时的 “茶神” ，又为何在新中国成立的时点成为恰逢其时的 “茶圣” ；以及在这一千年里所形成的“茶文化”的底层逻辑 —— 也就是以百丈禅师、赵州和尚为代表的僧侣群体；以卢仝、白居易、苏东坡为代表的文人群体；和以宋徽宗、乾隆为代表的帝王群体，如何从各自的角度，为茶的世界注入超越一般饮料的精神内涵，共同建构了中国 “茶圣” 这个美好想象。 内容包括：02:20 茶人、茶神、茶圣：三个符号折射三种对茶的需求和想象10:38 “难从陆羽毁茶论”：茶文化最重要的建设者为什么要毁茶？18:01 从景帝贡茶到李白茶诗：陆羽前的“茶之事”21:28 “楚人茶经虚得名”：同期知识界为何吐槽陆羽虚有其名？27:43 禅宗顿悟法门彻底改变人们对修行、世界和茶的理解37:24 君子远庖厨：古代知识分子绝少亲自动手泡茶40:21 歌舞伎乐、昼夜相欢：白居易营造美好的人间茶生活46:00 茶是开悟高僧的教学道具：三段和茶有关的禅宗公案61:21 另一位茶圣：卢仝为茶注入心忧天下的圣贤思想68:47 苏东坡：全能文化冠军，整合古代自相矛盾的茶理念80:59 徽宗建立的中国茶品牌，千年后依然让日本肃然起敬89:48 乾隆皇帝和航海时代：到底是谁让茶走向国际？108:31 为什么说茶禅同味？满足大脑的幻梦，也指向人心- 制作团队 –美术设计 子鹤后期制作 孙称

《剧谈社》首次尝试把声音艺术作品装进播客之中，搭配剧谈社《Vol. 65 从好听的音乐到难听的艺术：漫谈人类对声音的驯化和解放》服用。声音相比图像虽然更为抽象，但却更具渗透性和感染力，因此在媒介快速转换的当下，十分适合成为当代艺术家表达观念的载体。《日与夜》是声音艺术家娄能斌老师的作品。他从包括《天使艾米莉》、《哈利·波特》、《燃烧》、《黑暗荣耀》、《谍影重重》、《爱乐之城》等200部涉及古今中外不同题材的电影中，截取了酒吧、酒店、客栈、咖啡厅等场景，去除其中的音乐、音效、人物对话，仅保留这些场景里的环境噪音。然后进行拼接，放在真实的咖啡馆里播放，从而完成了这件作品。这件作品探讨了现实与虚拟之间的置换。我们常把看得见、摸得着的东西定义为现实。但真正的现实正在不断与影视、文学、游戏、互联网、二次元、元宇宙这些虚拟之物相融合。这个时候，如何判定真假？或者说生活的实感从何而来？与其说来自于思考，不如说来自于直觉 —— 环境的噪音、合理的气味、细微的空气流通 —— 这些不易察觉的东西构成了人的舒适区，搭建了身处现实之中的安全感。大脑在潜意识里，依据这些信息帮助你建立此时或放松、或警戒的心理状态。而《日与夜》这件作品，通过一个叙事的诡辩，让原本清晰的东西变得模糊：现实是可以在你几乎无法察觉的情况下被置换的。此时，声音勾勒了现实的边界，把幻想的世界融入到生活之中 —— 这是艺术家的叙事。而幻想的故事，怎么和现实串联？你在哪一个瞬间，识破了艺术家的诡计（例如出戏的马的嘶鸣）？你当下的注意力会停留在哪一个瞬间？—— 这一切则是由每一个观众自己完成的。以上都是声音所具有的独特力量。这期特别节目，正是希望借助播客这一特殊媒介，拆解画廊白盒子空间的范式。让展厅回归每个人的日常，让听众体验碎片化的艺术。欢迎大家独自在咖啡馆和酒吧，佩戴耳机，播放这件声音作品，进入哈利波特、或是谍影重重的世界，体会空间置换，亦幻亦真的世界。

评价音乐作品的好坏，人们最本能的标准首先是“好听”与“不好听”。 但熟悉音乐的朋友都会注意到，音乐史的轨迹并非不断朝着好听的方向发展。从巴赫、贝多芬、莫扎特到马勒、肖斯塔科维奇、勋伯格，音乐似乎是越来越难听了。直到最有代表性的声音艺术家约翰凯奇，更是热衷以杂音、噪音甚至于无声来创作离经叛道的作品。音乐并非自然之物，而是从混沌中人为提取的秩序。人类用数万年的漫长岁月把“声”驯化为“音”，创造出萨满的祭祀舞乐、圣人的春秋礼乐、教堂的上帝福音，服务于每一个社会现实。而近100年世界剧变，古典权力秩序土崩瓦解，此时噪音就成为一种武器，人通过把 “音” 还原为 “声” 来介入社会变革，塑造新的世界。本期节目，我们邀请艺术家娄能斌老师为大家介绍几万年来，围绕声音的艺术发展历程：人们如何驯化声音建立最初的文明秩序？去中心化的祭祀为何演变成中心化的舞台？一代又一代的人类智慧如何凝结成尽善尽美的古典音乐？庄严的音乐，又如何在社会变革中被解构？浪漫主义、极简主义、未来主义、新古典主义、包豪斯运动、激浪派… 这些脍炙人口的艺术概念，如何在声音上体现？声音艺术如何推动社会变革以及塑造我们的影视文化生活？ 以上问题都会在本期节目解答。内容包括：00:30 水上漫步，把生活原封不动搬到艺术之中05:38 什么是声音？人类文明万年进程的因果13:18 从礼记到吕氏春秋：以音乐秩序比拟文明秩序21:09 古代声音研究：毕达哥拉斯的完美世界23:42 近代音乐发展的过程，是一个不断解放不和谐音的过程33:53 从1812序曲到噪音艺术：量变引起质变39:00 声音艺术、极简主义和禅43:00 激浪派：拆解细腻艺术的宣言47:09 未来主义：聆听科技与未来之声53:52 工业号角交响曲：警笛和国际歌响彻苏维埃63:11 肖斯塔科维奇第九交响曲：癫僧在欢宴上啜泣65:11 从库布里克到维伦纽瓦：电影里的声音艺术82:21 当代声音艺术：战争的呜咽和十字路口的枪声91:07艺术家亲自讲解他的三件声音作品- 制作团队 –美术设计 子鹤后期制作 孙称节目中提到的声音艺术作品：约翰·凯奇，《Water Walk》约翰·凯奇，《4分33秒》约翰·凯奇，《灵岩寺》（Ryoanji）激浪派：“钢琴行动“阿曼卢西耶：《为一个表演者做的音乐》《I am sitting in a room》《Clapping music》《工业号角交响曲》（警报交响曲）肖斯塔科维奇 ，《第九交响曲》利盖蒂，《大气层》Max Richter “25% 的四季“塔里克·阿图伊，《采风器》苏珊·菲利普斯，《破碎的合奏》娄能斌，《古舟的孩子们》娄能斌，《日与夜》娄能斌，《水磨》 Water Walk约翰凯奇的声音艺术作品。约翰凯奇搭建了一个美国中产阶级生活的舞台，包括三角钢琴、电话、录音机、浴缸 、玫瑰花、红酒、电动搅拌器、苏打水吸管、冰块、洒水壶等日常用品。并且撰写了一套脚本。演员可以按照艺术家的要求，使用这些日常之物进行演奏。因此，有艺术评论认为，凯奇把生活的场景原封不动地搬到艺术里，让生活的声音组成了一曲看似杂乱，实则别有韵律的交响乐。人生的起伏，城市的喧嚣，心灵的碰撞，都随着生活的音符在节律中流淌。图为: Water Walk 演出现场礼乐从新石器时代开始，中国的先民就就模仿天空上的昼夜变换、月相盈亏；大地上的四季更替、草木枯荣这些自然规律，逐步建构人间的秩序。最终建立了一套可以分别尊卑、贵贱、亲疏的社会制度。到了西周，这套制度经过大规模的整理，以文献的形式留存，成为我们熟悉的周礼。而在这套秩序中，一个人从出生、成年、婚配、到祭祀祖先、从事各种军事、农业活动，参加各种会见领导、朋友，一直到去世，都有各种礼仪的约束。在这套认知下，以和谐的音乐恰好对应了尊卑有序的和谐社会。因此不同等级的礼，也就搭配了不同等级的乐，使得这些等级关系更加难以僭越。所以乐是对礼的彰显，是国家的意识形态和社会秩序的具象，也是一种权力。图为：禹贡九州山川图、《周禮》所记王畿与九服邦国之关系模型图毕达哥拉斯的和弦研究毕达哥拉斯坚信数字和谐、声音和谐与灵魂和谐，这三者必然相统一。因此，他断定一个和弦之所以能悦耳，是因为它的每个构成音的弦长比例吻合了特定的整数比。但是他并没有找到有说服力的比例关系。现代声学破解了和谐音的奥秘。一个和弦是否和谐，取决于其中每个构成音波长的最小公倍数是否适宜 —— 公倍数过小则会单调， 过大则会刺耳。 而和谐的弦长比例关系，不是整数间的比例，而是接近等比数列的比例关系——这也就是十二平均律的原理。图为：拉斐尔的湿壁画《雅典学院》，很多人认为一排左起第二位穿红色上衣跪坐的就是毕达哥拉斯。解放不和谐音过去两千年，无数的作曲家、演奏家，乃至于科学家、发明家和建筑师等各行各业的人们，贡献自己的知识和技能，为音乐的世界添砖加瓦，创造出各种和声、复调、配器法、曲式结构和舞台表现方法，最终打造出古典音乐这个文明的瑰宝。但是近代以来，包括马勒、斯特拉文斯基、肖斯塔科维奇和勋伯格在内的一系列天马行空的作曲家开始尝试挣脱这套“尽善尽美”的古典方法，摆脱巴赫、贝多芬、莫扎特这些古典大师对自己的创作束缚。在自己的作品中，有意无意地开始融入不和谐的噪音元素，并且从中开发出不和谐声音的审美魅力。所以有人认为，近代音乐发展就是一个不断解放不和谐音程的过程。这些创新原本是纯粹的技术探索，但是在社会变革的大时代里，被赋予了破旧立新，解构古典秩序的特殊意义。于是越来越多的人加入了解构古典乐的队伍中，“以疯狂反对规律；以激进反对怀古；以噪音反对程式；以直觉反对理智”。这就是噪音艺术的来源。 图为：阿诺德·勋伯格。勋伯格在作曲风格及和声方面的创新对20世纪音乐思想产生了深远的影响，被广泛认为是20世纪最有影响力的作曲家之一。他的名字也成为开创无调性音乐的代表。约翰凯奇约翰凯奇是美国先锋艺术家。尽管作为勋伯格的学生，有着严肃的古典音乐背景，约翰凯奇热衷于创造离经叛道的作品。例如 Water Walk对环境音、杂音乃至噪音的运用；《4分33秒》，全曲有三个乐章，却没有任何一个音符。意在请观众认真聆听演奏的寂静，体会在寂静之中由偶然所带来的一切——这也代表了凯奇一个重要的音乐哲学观点：音乐的最基本元素不是演奏。再比如，约翰凯奇在创作时，经常会利用抛掷硬币，或者说随机打开《易经》当中的一页，通过这种偶然性和概率来决定创作的走向。这些古怪的做法，彻底背离了作曲的基本规律。但也从全新的角度，用声音诠释了生活，开启了人们的审美思维。所以小野洋子认为“声音艺术”始于约翰凯奇。 凯奇的音乐深受禅宗影响。1940年，约翰凯奇在黑山学院听到了铃木大拙关于佛教和禅学的演讲，大受震撼，很快就成为了禅宗追随者，从此一直探索如何用音乐去表现禅学的思想。节目中播出的作品《灵岩寺》，原本是京都著名的禅寺和枯山水花园。凯奇使用五件乐器，跟随石头的形态，演绎了一种缓慢的、滑动的音乐轨迹。建造了一个冥想的场景。图为：灵岩寺激浪派20世纪60年代以来，约翰凯奇对实验音乐的探索很大程度上启发了国际艺术组织激浪派的形成。“激浪”（Fluxus）一词代表冲击、变革和汹涌澎湃的激情。他们提倡自由、变革，反对体制的压迫，具有很强的政治意识。根据激浪派艺术家自己的宣言，他们“希望去清理人们过分渴望金钱、渴望知识、追求专业和商业文化的病态心理，清理世界上的死亡艺术，矫揉造作的人造艺术，抽象艺术，幻想艺术，数学艺术；清理世界上的 欧洲观念主义。”激浪派的艺术具有强烈的达达主义态度，比如乘火车故意不买票，比如保持一天不说话，刮去所有体毛等等。以此来表达“反商业”和“反艺术”的态度。除凯奇外，激浪派的代表艺术家还包括白南准、小野洋子、博伊斯等。节目中播放的《钢琴行动》是激浪派的代表性作品。其中，钢琴作为传统音乐和精致艺术的象征被破坏、肢解。这件作品常常被赋予革命性意味的解释。图为：约翰凯奇未来主义未来主义是发端于20世纪的艺术流派，以对陈旧思想的憎恶和对速度、科技和暴力等元素的狂热喜爱为特征。未来主义最早出现于1908年，意大利作曲家弗鲁奇奥·布索尼的著作《新音乐审美概论》被看作未来主义的雏形。当时的未来主义艺术宣言表示，“我们要竭尽全力的和那些过时的、盲信的、旧信仰做斗争。我们要反抗一切在时光流逝中肮脏和腐朽之物。这种反抗精神是年轻的、崭新的，最终是要毁灭旧的生活。” 所以早期的未来主义，常常社会达尔文主义和民族主义的观点。 但是随着时间流逝，其含义也在发生变化。包括我们今天熟悉的赛博朋克也属于未来主义的范畴。以赛博朋克为例，它继承了早期未来主义崇尚科学的美术风格以及未来主义的批判精神。但是批判的对象，反而变成了科技本身。这也是艺术史上非常有意思的一个发展。图为：1909年，诗人菲利波·托马索·马里内蒂发表《未来主义者宣言》；攻壳机动队。 《警报交响曲》《警报交响曲》，也叫《工业号角交响曲》。革命时期的巴库，是一个工业化的石油生产基地，工人与资本家冲突十分激烈。于是一系列的艺术家和当时的苏维埃的组织，尝试改造城市里的汽笛、汽车、烟囱以及重工业设备的发声装置，使它们的频率接近于《国际歌》。于是在某天早晨开工的时刻，资本家不知情的情况下，整个城市都响起《国际歌》。1922年，为了庆祝十月革命的胜利，苏联作曲家A. Avraamov重新以《警报交响曲》的概念制作了先锋交响乐。演出由巴库市的工厂、海军、舰炮、汽笛和轮机共同完成。所有机器的响声最终同样汇成了《国际歌》的旋律。台湾的艺术家林其蔚评论：“在所有艺术中，音乐是社会组织的最高力量，最古老的神话证明，从农业到军事的集体劳动，没有音乐是无法想象的… …资本主义的工厂里，每天早上，混乱的工业轰鸣声都会让人们感到室息。但是革命终于到来了。突然， 在一个令人难忘的夜晚，一个红色的彼得堡充满了成千上万的声音：汽笛和警报。作为回应, 数千辆满载士兵的军用卡车穿越城市，向空中鸣枪。再一次， 在没有任何一个声音的指挥和组织下， 警笛声和炮声响彻了整个俄罗斯。”《警报交响曲》是声音艺术介入社会变革的重要案例。 图为：《警报交响曲》《太空漫游2001》《太空漫游2001》完整体现了库布里克对音乐史的理解和对前沿声音艺术的洞察，成为电影和声音艺术结合最为经典的案例。受到德国作曲家齐默尔曼“球状时间观”的影响，《太空漫游2001》同样尝试打破时间的先后界限，展现时间并非单向流动性，而是可以表现为等距的球状结构。 《太空漫游2001》开场的前三幕分别表现了宇宙诞生、人类的祖先掌握工具、近未来的太空航行这三个时间顺序的场景。但是对应的配乐则分别是利盖蒂《大气层》、理查施特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》和约翰·施特劳斯的《蓝色多瑙河》这三首时间逆序的作品。尤其是利盖蒂《大气层》，是当时最先锋的声音艺术作品。它用乐团来模拟电流的声音；整个曲子的长度接近人类呼吸的极限时长；注重音质体验而非旋律体验；具有浓烈的科学气息和未来主义色彩。这件作品本身没有明确的指向性，但是搭配电影中隐喻创世之前的黑暗，暗示出库布里克对非线性时间的理解。图为：《太空漫游2001》《水磨》2023年末开幕的“再回周庄 - 杨明义先生周庄艺术现场”  ，对周庄这个水乡古镇本身的艺术元素进行提取，进而与现实世界的艺术融合。利用周庄的古戏台、曾经的酿酒作坊、昆曲、还有各种江南地区的日常生活场景去呈现我们熟悉的艺术。其中包括杨明义先生描绘江南水乡风物的绘画作品，也包括嘉宾娄能斌老师的声音艺术作品《水磨》。艺术家首先用声纳收集了江南水乡水底的声音，再用定点降噪的方法去除水流声，只保留鱼、虾、螺、蛙等水底生物的声音。进而把这些压缩环境下的生物产生的信息，以一种类似秦汉“循石造型“的雕塑方法，按照音乐的原理进行小幅改造，让它们具有一定的韵律和节奏感，勾勒了原本只存在于潜意识中的水乡交响乐，从而完成了这件作品。图为：“再回周庄 - 杨明义先生周庄艺术现场”

春节期间Sora的横空出世仿佛预示了一场人工智能的革命，有人断言它将彻底颠覆影视行业，打破无数从业者的饭碗。也有人坚信，人之所以为人，之所以和动物、机器有所分别，正是因为人类拥有感情和创造力，能够创造绘画、音乐、电影，创造各种美。或许AI可以代劳廉价的影视娱乐，但真正的严肃艺术——那些具有深刻批判性以及持久美学价值的作品，是AI无法企及的。身在历史的洪流中，也许我们难以断言AI的未来。但是基于AI的艺术创作，却也不是全然陌生的类型。它所属的 “生成艺术” 与计算机相伴而生，从五十年代至今已经跨越了四个历史分期。从冯诺依曼、黑山学院到安迪沃霍尔；从MOMA到LACMA；从伦敦、纽约到北京—— 不同领域的个人和机构，在过去六七十年间，由各自的角度为它注入了包括哲学、数学、工程学、心理学、逻辑学、语言学以及音乐、舞蹈、文学、绘画、游戏等等多方面的生命力。艺术往往是通过艺术史来成立：孤立的AI作品，或许难以评判其价值；安放在历史的坐标上，探讨就有据可依。本期节目，我们邀请新媒体艺术家、同时也是关注20世纪全球现代艺术的策展人和画廊主，吴亦深老师，为我们讲述生成艺术的历史。本节目将同时解答：通过AI和计算机系统生成的作品，算得上艺术创作吗？AI 到底让创作变简单了还是变难了？机器只是人类的表达工具，还是说有朝一日也能夺过创作的主导权？在严肃艺术的领域，AI是否也具有人类所不具备的优势？这些机器生成的作品，是技术革命过程中昙花一现的产物，还是能够和全球艺术史相勾连，成为继古典艺术和现代艺术之后的新篇章？内容包括04:28 “生成”和“艺术”自相矛盾的内涵：生成艺术如何定义？08:44 90年代新闻联播片头，是国民级的数字艺术作品11:49 数字艺术可以成为大众理解新时代的辅助线19:49 代码的诗歌：不是所有数字作品都叫生成艺术25:30 计算机发展的四大里程碑，划分生成艺术的四个时代28:56 先驱时代的计算机思想家，至今仍为AI创作指明方向41:45 控制论的偶然性：生成艺术是自然、人文和形式科学的集合49:23 个人计算机的发明开启生成艺术的“老大师“时代55:39 书画、禅宗美学和计算艺术：全球化时代的东方焦点59:20 “世界中的世界“：古典赏石和元宇宙62:34 John Medea和Flash社群：开源的黄金时代72:08 AI 艺术：无中生有还是传统艺术的分支？76:24 人人都是艺术家，那谁是更好的艺术家？ 78:40 超越五感直达觉知：AI 有望触及传统艺术可望不可及的领域87:40 铜钱上的书法，纸币上的肖像画，数字货币如何视觉化？- 制作团队 -美术设计 子鹤后期制作 孙称生成艺术生成艺术（generative art）指全部或部分使用自治系统创作的艺术品。所谓自治系统可以是机械结构，比如万花筒，通过旋转随机生成视觉结果。但是通常而言，生成艺术主要来自更为复杂的计算机系统。生成艺术是程序指令的产物。就好比有人能把自然语言变成文学和诗歌。一些同时掌握了计算机技术和美学能力的人，出于审美而非实用的意图，对计算机的语言进行编织，让它超出人机交流的范畴，进入艺术的领域 —— 我们把这样的人，称为代码的诗人，把这样的作品，称为生成艺术。生成艺术是计算艺术中最古老的门类，从20世纪50年代开始和集成电路的计算机系统相伴而生。近期火热的AI创作，则是生成艺术在当下最突出的代表。嘉宾认为，和传统艺术一样，生成艺术同样强调对美的发现；对社会的批评和思考；以及对人的提升。和传统艺术不同的部分则是，生成艺术更适合在数字化的世界里呈现；更善于表达未来意识；可以成为人类从工业文明进入机器人时代的辅助线。先驱时代1952-1982。这个时期计算机大多被用于军用或大型商用。在许多早期计算机文献中，高度工业化的艺术类型和实验艺术成为现代艺术中非常重要的部分出现。1968年MOMA召开了著名的科技艺术大展，已经加入了部分计算机艺术的内容。这也为我们今天的探讨定下了基础。人类在那个阶段已经出现了第一批计算机艺术的先驱，生成艺术、代码艺术是这个时期主要的计算机艺术形态。早期的欧普艺术、机动艺术、黑山学院和部分极简主义都有和计算机艺术直接相关的表达，60-70年代之后，绘图仪出现，这成为记录那个时期计算机艺术很重要的另一种形态。同时，生成摄影是这个时期和计算机艺术关系最为紧密的类型之一，计算机语言已经出现了第一代诗人，华人亦有第一代先驱从各个角度参与到这个进程。代表计算机语言：FORTRAN代表作品、展览和文献：冯诺伊曼 《计算机与人脑》；Coded: Art enters the computer Age；控制论的偶然性（1969）； 计算机艺术 （1971）个人计算机时代1982-1990 。1982年，IBM选定比尔盖茨Microsoft的Basic作为其计算机的ROM-Basic，个人计算机这项改变人类命运的伟大发明出现。计算机的民用化，大大改变了计算机艺术的参与度和影响力。计算机语言、应用软件进入大发展的周期，伴随PS、3DMax等面向艺术家和设计师的应用类软件的推出，以Java为代表的，面向对象编程语言的出现，各类计算机艺术延续发展。1995年由老一代算法艺术家Jean-pierre hebert、Roman Verostko等人组成的Algorists组织，为编码艺术（生成艺术）下了定义。中国本土出现了以齐东旭先生为代表的老一代数学和计算机图形先驱，他们出版了大量著作，还将Hans Dehlinger这样的早期生成艺术家介绍到中国，同时以冯梦波先生等代表的新媒体艺术家在国内外当代艺术领域崭露头角，欧美的美术馆和私人藏家中出现专业收藏计算机艺术的部门和代表人物，欧美大城市中专业经营电子艺术的画廊出现。代表计算机语言：BASIC、C++代表作品、艺术家、展览和文献：Hans Dehlinger、Roman Verostko、Jean Pierre Hebert；理查德罗森布鲁姆； 齐东旭 《分形及其计算机生成》；冯梦波Web 1时代1990-2010。伴随万维网的出现，一种全新的用户连接形态不断加速计算机的更新换代，并成为之后最为庞大的母体，90年代，以John Medea为代表的第一代互联网艺术家社群出现，在2000年前后，他们以Flash为代表的第一代网页制作工具为手段，吸收之前各类计算机语言和生成艺术为代表的计算机艺术的优良传统，通过个人网站的交互实验和各类创新实践，迅速号召和聚集了全球一大批年轻的生成艺术爱好者，他们通过个人网站和开源代码为主要手段，打开了计算机艺术和生成艺术在万维网中的全新篇章。计算机艺术和生成艺术在这个时期，在互联网上找到了更大的生存环境。John Medea的学生Casey Reas在吸收Flash AS和各种计算机语言的基础上，在2000年初期开发了专门为生成艺术而设计的编程软件Processing，这款软件也是今天网上广泛传播的生成艺术爱好者所非常熟悉的语言工具。代表计算机语言：JAVA、Python、Flash AS、Processing代表作品、艺术家、展览和文献：John Maeda 系列丛书， 中村勇吾、央美FLASH在中国 …新网络时代2010-2023。有关于这个阶段的定义，有多种说法，有偏向应用功能和区块链应用技术的Web 2、Web 3的分类，也有倾向于趣味和艺术方面的前后网络分类，也有偏向AI技术应用的时间节点分类等等，总之，伴随2010年前后手机计算机化的出现以及各类新技术的发展，整个计算机和互联网世界的发展确实表现出和Web 1时代门户网站和个人网站为主的截然不同的形态。在这个阶段，我国对于计算机艺术和生成艺术的参与度继续增加，出现了更多的活跃于全球专业社区的职业创作者，另外，在央美和国美新媒体为代表的学院派中，也培养了更多优秀的人才，伴随AI技术的出现，这一切还将向下一个方向前行。代表计算机语言： WebGL、出现GAN的广泛应用以及AI代表作品、艺术家：Refik Anadol、Robbie Barrat、郭锐文、 施政

玛丽莲梦露说“钻石是女人最好的朋友”。在如今大众的观念里，珠宝配饰往往具有强烈的女性色彩。然而纵观整个人类文明史，珠宝的性别意味却有着更加丰富多彩的呈现：大汶口的牙骨指环指向父权体制的兴起；埃及的圣甲虫护符寄托法老的信仰；希腊的大力神结承载坚不可摧的喻意；罗马婚戒代表天长地久的婚姻契约；北朝将军用印章戒宣誓权威；日本武士用家纹戒展现名誉和忠诚；莫卧儿帝国的拇指戒和满清贵族的玉扳指，同样体现主人的武勇和尊贵；长达20厘米的点翠金护甲，让人联想帝国太后的穷奢极欲；溥仪的婚戒融合英文的爱语和尚书的庄重训诫，映射西风东渐的时代；查尔斯的威尔士亲王纹章戒，暗示英国储君的特殊地位… … 漫长的岁月、广袤的地域、多重的文化语境相互交叠，赋予珠宝千姿百态的喻意。这些喻意，有的被继承；有的被遗忘；还有的，则是经过了无数次的挪用和覆写，以出人意料的形式留存在我们身边。本期节目，我们邀请L'ECOLE珠宝艺术中心珠宝艺术史学家贺贝老师，带领大家以珠宝为线索，穿越古今中外的各大文明，体验时间赋予物体的意义。内容包括02:25 从秦始皇陵到满清宫廷：护指的含义几经演化07:35 人为什么要带戒指？ 从大汶口到苏美尔的早期指环11:42 圣甲虫和大力神结：创造者的本意被重重覆盖17:42 琅琊王氏的钻戒和中国戒指的南北差异22:00 封印的主人：印章戒指的神秘和威权28:20 从北朝贵族到南宋鄜王：西来戒指彰显地位和文化33:02 玫瑰战争和中世纪的纹章戒指36:33 武士道和骑士精神：古代东西方是否存在秘密交流？40:40 商朝王后的戒指：用于战争而非装饰44:57 从指环到玉佩：实用功能和文化意义此消彼长48:42 蒙古式拉弓法：连接莫卧儿王朝和满清手指装饰的技能52:10 戒指和婚姻：串联埃及、希腊、罗马的习俗60:09 从平安夜吃苹果谈本土文化如何消化外来事物66:53 钻石是近代商业营销骗局吗？　70:46 从威尼斯商人到一千零一夜：千奇百怪的戒指魔力- 制作团队 –美术设计 子鹤后期制作 孙称护指／护甲《孝经》云： “身体发肤，受之父母，不敢毁伤”。护指／护甲是对指甲的保护，与中国的蓄甲习俗相伴而生。同时，只有无需劳作的人才能满足蓄甲要求，蓄甲遂成为了该上层阶级的代表, 社会地位的体现。中国传统护指最早可以追溯到秦始皇陵墓中发现的鹿角义甲、羊皮义甲。内蒙古准格尔旗战国墓、吉林榆树大坡老河深汉墓、陕西西安玉祥门外隋墓盘都出土过单片式的金色护指。到了清代, 护指比起之前时期造型更加统一, 并且尺寸普遍较长。据记载, 孝全成皇后是清朝宫廷女性中最开始佩戴护指的。宫廷的男性中是允礼王爷喜爱佩戴护指。对护指近乎痴狂的是孝钦显皇后 (慈禧太后), 据清代驻法公使裕庚之女德龄在《清宫禁二年记》中记载到: “慈禧太后的右手上佩戴着金护指。左手的两指, 戴以玉护指, 二者都为三寸” 。图为：凯瑟琳·卡尔的《慈禧太后》肖像（1903年）；点翠金护甲（19世纪晚期）。L’ÉCOLE珠宝艺术中心（上海）开幕首展: “男士戒指“YVES GASTOU传奇珍藏”以男士戒指为经纬，从另类角度探索珠宝艺术的传统课题。展览汇聚了已故法国鉴赏家Yves Gastou珍贵非凡的个人藏品，见证他40年来凭借过人热忱，孜孜不倦地寻觅好物的精彩旅程。Yves Gastou对戒指的迷恋始自童年，这股热忱终身不渝。多年来，Yves Gastou悉心搜集了逾千枚戒指，包罗万象的藏品中既有限量珍品也有量产首饰，涵盖不同地域和年代。这些琳琅满目的戒指各有功用，可以是庄严的婚誓或神圣的符号，也可以是权力的象征或叛逆的宣言。本次展览荟萃近400枚珍贵非凡的戒指，策展理念由五个主题构成，分别为“历史遗痕”、“哥特风格”、“基督教神秘主义”、“虚空浮华”和“多元美学”，带领观众沉浸式探索Yves Gastou珍爱的个人藏品。L'ÉCOLE珠宝艺术中心于2012年创办，在高级珠宝世家 Van Cleef & Arpels梵克雅宝的鼎力支持下，旨在全方位探索并展示令人神往的珠宝世界。 L'ÉCOLE珠宝艺术中心秉持传承与分享的宗旨，构筑起三大课题经纬：宝石世界、精湛工艺、珠宝艺术史。同时， L'ÉCOLE还通过讲座、展览及出版物等丰富的形式广邀公众全方位探索。继巴黎、香港之后，L'ÉCOLE珠宝艺术中心于2023年在上海历峰双子别墅设立第三间永久中心。图为：L'ÉCOLE珠宝艺术中心举办的“男士戒指Yves Gastou传奇珍藏”展览海报。新石器时代的戒指五千多年前，人类还处于原始社会时，"戒指 "就已经诞生了。1959 年，考古学家在山东泰安、属于新石器时代的大汶口龙山文化墓葬中，大汶口文化是黄河下游地区的新石器时代文化，距今约 6300年至4500年。它的前身是鲁南苏北的新石器文化，后继者是龙山文化。学术界一般认为，该文化已出现贫富分化现象，属于私有制初步形成和父权制初立的社会阶段。在这里发现了 20几枚传统戒指，其中几枚还戴在死者的指骨上。由于没有成熟的冶金工艺，所以，这一时期的指环，用材较为单一，材质大多取自于天然材料，由天然兽骨、牙骨、玉石等制成。虽然工艺简单，但制作精良，表面打磨光滑，有的还镶嵌有绿松石，这是中国发现的最早的 "戒指"。它出现在人们的日常生活中，比史书上的记载还要早。这些指环根据考古报告显示，佩戴不分男女，不分左右手。从功能上看，主要偏装饰作用。图为：新石器时代的玉石手镯；牙骨和绿松石装饰的戒指（约公元前 4500 - 前2500年）。文明之初的戒指美索不达米亚是人类文明的一大摇篮，孕育了最古老的文明之一：苏美尔文明。坐落在美索不达米亚的乌尔古城最早的建筑始于公元前5500年左右。上世纪20年代到30年代以来，考古学家在乌尔的月神塔庙周边发现了超过660座古墓葬。出土了大量公元前2600以来的武器、珠宝及日常生活器具，是我们了解苏美尔人生活和文化面貌的重要素材。其中就包括使用黄金细丝工艺对黄金黄金进行扭结并且镶嵌青金石的古老指环。 图为：乌尔王陵出土的青金石黄金戒指（约公元前2500年）。文化覆写人口流动和不同文明的碰撞，会对既有文化符号进行层层叠叠的覆写，最终甚至可能面目全非。例如，古代地中海的航海文明，可能出于经常给绳索打结的实际需要，创造了一个方结符号，代表坚不可摧。这个符号后来和大力神赫拉克勒斯的神话相结合，成为了著名的“大力神结”，并随着亚历山大的征服，传遍了欧亚大陆。又如，古埃及的圣甲虫含有太阳崇拜的喻意。埃及圣甲虫形象的珠宝和护身符随着地中海贸易广为传播。其他文明或许不理解圣甲虫的含义，但精美的珠宝人人喜欢，于是他们也模仿学习，保留了圣甲虫的珠宝造型，然后在它椭圆的腹部刻画雅典娜、阿芙罗狄忒等图案。这些融合了不同文明意识的作品，同样随着亚历山大征服，传播到和中国仅一山之隔的巴克特里亚地区。图为：大力神结戒指（公元前1850-前1550）；圣甲虫戒指，新王国时期第十八王朝（约公元前1550-前1291年）；雕刻有女神图像的戒指（公元前1450-前1400年）。印章戒指印章戒指最初源自于“封印”的概念。古代保存宝藏、金库或是特别重要的文件时，常用湿粘土、蜡等材料在外层进行密封。为了防止密封被人擅自打开，又会在封口处进行文字或图案的压印——这就是封印的由来。由于封印的非常重要，主人常常会把滚筒印章穿绳随身佩戴。又由于这些封印的主人往往位高权重，于是这些印章逐渐由黄金、玛瑙、红玉髓等珍贵材料打造，演化成项链、手镯或是戒指等珠宝配饰，成为地位和权力的象征。印章戒指后来随着丝绸之路传播到中国北方。因此我们在李希宗、李贤、徐显秀等北朝人物的墓地里，也发现了大力神、驯鹿、长发胡人等带有明显西方特征的镶嵌宝石金戒指。有的戒面还带有朱泥，当为印章戒指无疑。这一习俗后来逐渐被中国上层所吸收。因此直到南宋画家刘松年创作的《中兴四将图》　中，我们还能清晰看到鄜王刘光世正佩戴着巨大的印章戒。　图为：北魏人物印章戒指；《中兴四将图》中的刘光世。纹章戒指中世纪的欧洲，林立着大大小小的封建领主家族。不同家族都各有其纹章。例如我们熟悉的玫瑰战争，就得名于英国兰卡斯特家的红玫瑰纹章和约克家的白玫瑰纹章。这些家族纹章的图案，把血缘、土地，以及背后政治意义联系在了一起。印章戒的传统也在此时走向了纹章戒的风潮，也就是在戒指的平面上刻印自己家族的徽记。14世纪，英国国王爱德华二世颁布法令，要求所有官方的文件都需要国王用他的纹章戒盖印才能生效。每一位教皇也有自己的纹章戒。这些戒指会在主人去世后销毁。直到今天，这项传统也没有完全退出历史舞台，例如英国国王查尔斯作为王子期间，就经常使用显示他王储身份的威尔士亲王纹章戒。图为：红玫瑰和白玫瑰；诺森伯兰郡公爵珀西纹章戒指（1461年）；威尔士亲王纹章戒。日本家徽戒指东方的日本，同样有家徽戒指的传统。这些戒指通常由金或银制成，其特点是在金属上雕刻一个小的家徽符号。家徽戒指可作为礼物赠送给婚礼或生日等特殊场合，通常作为传家宝在家族中流传。其中使用最广泛的包括：菊花，象征长寿和繁荣。日本天皇和皇室成员使用的日本皇印就是一朵多瓣的菊花。樱花或樱花，代表美丽和生死的短暂性，因为所有的花都会凋谢。竹子代表力量和韧性。家徽的起源可以追溯到古代日本，平安时代（794-1185 年）武士和贵族阶层开始使用家徽。这些符号通常被绘制或刺绣在武士武器、服装和盔甲上，以及他们的旗帜、甚至船只和坟墓上。随着时间的推移，武士符号的使用开始从武士阶层向普通民众扩散。在江户时代（1603-1868 年），家徽标志的使用变得更加广泛，许多平民将其作为代表其家庭或个人身份的一种方式。在日本社会的等级结构中，"家徽 "是一种表明社会地位的手段，与这一时期的欧洲徽章和氏族徽章形成鲜明对比的是，从农民、妓女到贵族，每个人都有自己的 "家徽"。这一时期，Kamon 被用于家具和餐具等日常用品上，或和服或羽织夹克等传统服装上。图为：关原合战图屏风 (19世纪)；日本武士家族纹章；歌舞伎演员四代目瀬川菊之丞穿着家纹戏服从玉韘到扳指玉韘最初是拉弓时保护手指的护具。中国已知最古老的玉韘，出土于商王后妇好墓，考古发现有明显的使用痕迹。随着周礼的形成，射箭的实用玉韘逐渐衰落，作为装饰的玉韘得到发展，形式上从环状盾形向扁平体发展，最终演变出一种新型的片状佩饰器——“韘形佩”。到了清代，包括乾隆在内的统治者提倡八旗子弟保持骑射传统，玉韘（此时称为扳指）的实用功能一度得到复兴。同时它的装饰功能也进一步发展，在王公贵胄，乃至于全社会中都十分流行。玉韘和扳指为何在东方流行？这是源自于所谓“蒙古拉弓法”（蒙古式撒放）。蒙古拉弓法简而言之，是使用大拇指勾弦的引弓技法，因普遍见于东亚及蒙古地区得名。其适合韧性较好、拉距大的复合性软体弓，即引弓过程中拉力均衡的弓，因此拇指需要更多保护。因此，在蒙古后裔的莫卧儿帝国，保护拇指的弓箭手戒指也同样流行。相对而言，盛行于欧洲的“地中海式撒放”使用食指和中指勾弦引弓，适合单体拉距短的硬弓体类，即用单一木质削磨而成的单体弓。图为：妇好墓出土的商代玉韘；《乾隆皇帝大阅图》（1739 - 1758年）；莫卧儿帝国的弓箭拇指戒（17-18世纪）中国的婚戒戒指在罗马共和国时期成为缔结婚姻的信物，随着漫长的东西方交流逐渐传入中国。早在《晋书·大宛国传》就有记载，位于今天乌兹别克斯坦的大宛国，有着“娶妇先以金同心指环为聘””的习俗。可知汉魏以来，中国人已经了解到了戒指定婚这一“胡俗”。直到唐代，戒指在大部分地区、对大部分人来说，还不是日常生活中常用的装饰品。而是常作为珍宝或信物使用。（且有很大可能不佩戴在手指，而是系在衣带）。这段时间开始有记载显示戒指成为男女交往的信物，但被赋予了中国传统文化的含义。如《太平御览 》卷七一八所引《后魏书》说，元树从梁归魏后，将心上人玉儿给他的金指环“寄以还梁，表必还之意”。这是取指环的“环” 与 “还” 同音。《太平广记 》卷三四〇“李章武”条说，王氏子妇赠李章武白玉指环，并赠诗曰：“捻指环相思，见环重相忆。愿君永持玩，循环无终极。”这是取指环的“循环”之意。含义和西方的“婚约” 不尽相同。晚唐时，一些了解西方习俗的士人接受了西方戒指所的“定婚”意义。《云溪友议》卷中“玉箫化”条说，韦皋与玉箫告别　“遂为言约，少则五载，多则七年，取玉箫，因留玉指环一枚”。这里的指环就有了比较明确的“定婚” 的含义。韦皋与玉箫定婚后，韦皋违约不至，玉箫绝食而死。史记玉箫的主人姜氏 “悯其节操，以玉环着于中指而同殡焉” ，即视玉箫为已定婚之人，所以才将戒指戴在她的中指上。《博异志》中“杨知春”条说，墓中的女子“左手无名指有玉环”，说明这位女子是一位已婚妇女。以上记载中，已经明确戒指佩戴中指代表定婚，佩戴无名指代表已婚的含义，说明晚唐人对戴戒指的西方习俗已经有了相当的了解。图为：琅玡王氏家族墓地的金刚石戒指，为我国目前发现最早的钻戒（约322年）；明朝的黄金镶嵌宝石戒指 (1368 - 1644年)爱语戒指莎士比亚的《威尼斯商人》中，戒指是重要的情节推动工具。那枚镌刻着“Love me，and leave me not” 的戒指，意为爱我，陪伴我。英国人有“爱语”posy戒的潮流，在戒指内圈刻上诗句——虽外人看不到，但有情人心中知道，在贴近无名指通往心脏的那条血管上，有一句滚烫的誓言。然而说到底，在戒指内侧镌刻誓言是法国流行起来的，Posy来自法语Poésy，意为爱的诗句或格言。莎士比亚笔下连意大利人也用上爱语戒指，可见当时的风靡程度。到了19世纪，意大利兴起的复古风潮再次带动了馈赠写有诗句或箴言的戒指的流行，人们仍用拉丁文字样来表达“爱使他们成为一体”或“勿忘我”。然而，这一切对于东方帝国而言，却是那样陌生。它就是逊帝溥仪与婉容的定情戒指，里面写有“Forget Me Not”，意为勿忘我。这是一个近代中国受西方首饰时尚影响的有趣例子，当时溥仪非常信任他的老师庄士敦，这位苏格兰人为紫禁城带来了很多现代新气象，其中也包括了在英国流行了数百年的爱语戒指传统。为大婚订制的戒指其实是一对，另一只里錾刻着：“惟精惟一，允执厥中”，出自《尚书·大禹谟》意为尧舜禹托付天下重任，用心专一，守性不移，坚守中道之心。两相比较，可见中西文化之不同。图为：溥仪与婉容的定情戒指。

2021年，郭达老师和西安交响乐团合作，用陕西话朗诵了李白的《将进酒》。耳目一新的表演除了广受欢迎之外，也在网上引起很多探讨：有人说长安就在陕西，所以用陕西话念唐诗，才是原汁原味；有人说，河南居于九州之中，被称为 “中州” ，所以河南话才是中国古代的普通话；有人说，随着人口迁徙，今天的河南话和古时相比早已面目全非，客家话才保留了古代河洛语音的精髓；也有人指出自己的家乡方言，例如粤语、吴语、闽南语等等，常常包含一些古文的语音和表达，也许自己的家乡话才更接近古人。所以李白到底用什么语言写诗？古代人写诗，是不是也有一个如同普通话的标准发音？这种古代标准语最接近今天哪里的方言？过去没有录音机，我们如何了解古人的语音？从古到今，各地的语音变迁有没有规律可循？这种变迁对于我们的文学，特别是诗歌创作，又产生了怎样的影响？ 带着这些问题，本期节目邀请旧体诗的爱好者和创作者王悦笛老师，带大家探究从先秦到现代，从中央到地方的语音演变，以及变迁的语音对中国文学所产生的影响。内容包括：05:43 陕西话还是四川话？探究李白的语言08:42 押韵的依据和文学语音的三大分期12:26 没有录音，现代人如何还原古人发音？22:06 诗经和楚辞：先秦的两种语音体系28:15 秦始皇的口音和汉武帝的文学：大一统下的语音36:26 沪语和日语为何相似？金陵雅言和吴方言的崛起42:09 从四声八病到格律诗：古人对汉语音韵的自觉50:38 汉语声调是否受印度佛教启发形成？56:29 出现了格律诗，古风为什么没有消亡？60:08 《切韵》开启虚拟标准语的时代70:01 京剧、昆曲和诗词吟诵里的古代语音化石84:28 唐以后标准语的变化和北京方言的崛起90:58 老国音：普通话的备选也是韵书最后的余晖94:38 南方方言比北方语言保留更多古汉语发音吗？97:51 迁徙和语音：卷舌音都来自少数民族吗？103:06 现代普通话的审音原则和持续不断的争议110:37 总结几千年来，汉语语音变化的规律- 制作团队 –美术设计 子鹤后期制作 孙称

《吕氏春秋 · 本味篇》记载，商代政治家伊尹把整个人世间比作是做菜的厨房。他认为烹饪的奥妙在于依据阴阳二气的变化和四季的节律去调和五味，让不同的食材在性质上达到平衡——这里面渗透着浓厚的政治意识，所以从《尚书· 顾命》开始，中国人常常把做宰相比作为和羹调鼎。直到今天，中餐都和民族自豪感相绑定。在很多人心中，它绝对是全球美食榜上的第一名。但也有人在走出国门后了解到，世界上很多地方中餐虽然普及，但地位要低于法国和意大利菜。哪怕在亚洲美食里，可能只有日本料理算得上高档，中餐比起印度菜、越南菜、新加坡菜并没有显著的优势。为什么会出现这样的矛盾？我们可以分析很多原因，包括饮食习惯的差异，话语权和文化影响力大小等等，但是其中一个极其重要，又往往被人忽视的因素在于，现代高端餐饮对于食材的品质有着特别严苛的要求，而高级的稻、麦、牛羊、鸡鸭鱼肉，以及牛奶、水果的出品，依托的不是煎炒烹炸这些厨艺，而是农业上的技术和科研能力。而中国农业的特点，可以用“大而不强”来概括，很长一段时间里，我们为了保障十几亿人都能填饱肚子，一定程度上牺牲了高端农业领域的竞争力。到了今天随着经济的发展，越来越多的国人把目光投向发展中国本土的高端农产品。他们一方面引入海外先进的农业技术，一方面也传播现代的农业和生态理念，同时还尝试在新型农业当中去融入东方的文明自然观。本期节目，我们邀请长期往来于中日两国之间的国际农食交流促进者，林翔老师，来为大家介绍：什么是高端农业？中国如何打造法国红酒、日本和牛这样的奢侈食品？为什么说发酵食品是食物中的艺术品？现代微生物科学的进步，如何加深我们对发酵的理解？中国能否从基于自然乡土的，内循环的农业经济，转型成国内和国际双循环的现代农业经济？这其中日本有哪些成功经验值得借鉴？在全球化的当下，古老东方的生态自然观，可以为人类可持续发展的未来做出哪些贡献？内容包括：03:08 从弥生飞跃到明治维新：中日两国农业的深厚渊源07:40 论语和算盘：自然经济和传统道德如何拥抱资本主义18:50 小麦的故事：两百万年的历史，世界最普及的主食26:37 馒头、拉面、面包、啤酒：漫谈全球麦面饮食格局36:32 月薪2万吃不起面包？背后是发达国家高度整合的农业42:35 从育种到种植：中国农业科学家推动高端农业的尝试50:20 什么是发酵？为什么说发酵食物是食品中的艺术品？57:46 发酵如何改变食物的口味？64:29 发酵食品如何影响消化系统和免疫系统？68:52 肠脑相关理论：思乡之情竟源自肠道菌群的渴望？73:47 从农到食的高端化，中国要走一条什么样的路？- 制作团队 -美术设计 子鹤后期制作 孙称

什么是艺术？从古典雕塑、架上绘画到行为艺术、生成艺术 ——  不同时代的人，对此有截然不同的理解。但总体而言，几千年来艺术的边界一直在拓展，从强调技艺、装饰和知识，不断延申到强调灵感、直觉和观念。拓展的动力，其实来自于无数的个体，在漫长的时间里，所作出的一个又一个具体的选择。选择的方式，则是通过对一件件作品的驻足观看、消费购买、甚至参与创作。可以说，这些对于艺术的欣赏、消费和创作的行为，犹如一张张选票，决定了作品和艺术家在艺术史上的位置。 到了今天，前所未有的传媒环境和数字技术又一次颠覆了人们与艺术互动的方式。高高在上的艺术，不再只是殿堂上的陈列、博物馆里的展品，它可以作为数字图像，在手机和电脑上被欣赏；可以融合于各种影视作品，被更多的人观看；也可以融于服装，被人们所穿戴；融于手中的手机壳，时刻陪伴我们左右。所以说艺术的边界还在继续模糊，门槛还在降低，越来越贴近普罗大众的生活。艺术的新定义，或许正在酝酿。而酝酿的过程中，年轻一代对于艺术的喜好，将成为他们手中的选票，参与定义新时代的艺术如何成立。本期节目由国际潮流生活方式品牌CASETiFY冠名播出。CASETiFY 致力聚焦于艺术创作领域，不断发掘与支持本土及全球的艺术群体，共创艺术的无限可能。我们邀请中国作家、青年艺术家张皓宸以及剧谈社的老朋友刘昊老师，和大家聊聊一些当前艺术界的新潮流和新趋势，并且就着年轻一代的兴趣和大家展开探讨。一同观察年轻人的审美、品味、价值观、乃至于生活方式正在如何冲击艺术的边界。内容包括：03:15 艺术的成因：从古到今，哪些因素定义了艺术？13:09 情绪价值、稳定发疯：臭脸小孩投射年轻人的情绪16:20 审美代沟：父母装饰的新家给我暴击22:31 从车站到商业空间，艺术的场景连接人和城市31:31 手机壳是穿搭的组成也是空白的画布34:23 从草间弥生到蔡国强：大艺术家也从跨界受益38:05 话语权、性别、身份：当代艺术主题强调自我43:40  “流浪的树”探讨年轻一代的焦虑和孤独55:02 从夏加尔到坂本龙一：优秀创作中的神性显现62:20 人人都是艺术家的时代，科班的技法还重要吗？ 70:41 年轻人的艺术投资在口罩期持续扩大76:51 消费艺术比投资艺术更加贴近艺术的本心86:03 齐白石和戴泽的成功证明老一辈的艺术也可以吸引年轻人 - 制作团队 -美术设计 子鹤后期制作 孙称艺术的边界艺术的边界随着时间不断拓展。图为：拉斐尔的《西斯廷圣母》；毕加索的《亚威农少女》；杜尚的《L.H.O.O.Q.》；阿布拉莫维奇的《韵律》数字艺术数字艺术（DigitalArt）和生成艺术 （GenerativeArt）是信息时代的产物。图为：Georg Nees 1965年的生成艺术作品Shotter Gravel；加密朋克 （CryptoPunks）是全球最早的NFT之一，也是以太坊上的初代应用。奈良美智图为：奈良美智标志性的臭脸小孩；那须盐原森林中的奈良美智美术馆 口袋里的殿堂艺术图为：CASETiFY和卢浮宫、纽约大都会博物馆以及《宫里的世界》推出联名系列艺术跨界图为：草间弥生和奢侈品牌的跨界联名；蔡国强为2008年北京奥运开幕式制作的烟花“大脚印”《流浪的树》图为：流浪的树｜CASETiFY艺术家合作系列手机壳收藏手机壳图为：CASETiFY 和日本艺术家空山基的联名作品老一辈艺术家的新观众图为：戴泽的作品被开发为年轻人喜爱的周边给艺术的未来投票图为：达米安赫斯特的 Currency

孔子编订《诗经》，讲述青年男女恋爱的《关雎》被冠于三百篇之首。汉代的匡衡解读说：男女之间婚配生育，是生民之始，万福之原。所以先规范婚姻的条理和顺序，国家的纲纪、教化才能往下推行。那《关雎》如何描述婚姻的条理呢？首先，男方应当主动示爱；如果女方拒绝，不能翻脸，哪怕翻来覆去无法入睡，也不能强迫。要想办法。什么办法？它说：“参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。”所以正确的做法是，弹奏琴和瑟来和姑娘亲近，然后用钟和鼓使她快乐。在这里，琴瑟和钟鼓是有所递进的：琴瑟是轻乐器，适合表达爱意；钟鼓厚重典雅，适合在婚礼这样的重要场合演奏。这也从侧面反映，古琴在礼乐系统里，处于一个极为特殊的位置： 首先它组成了国家秩序，归根到底服务于一个宏大的约束。但是它又是这个约束中，相对宽松的环节。在可控的情况下，国家允许、甚至鼓励你通过弹琴，去表达爱情或者其他感性的情怀。所以说“乐而不淫、哀而不伤” ，在理性和感性之间，秩序和叛逆之间摇摆 —— 这种节制的抒情，可控的叛逆，含蓄的激烈，是古琴的特点，也是中国传统文化的缩影。本期节目，我们邀请原国际台欧美音乐频道主持人，也是古琴历史音像研究专家的国鹏老师。为大家讲述2000多年来，古琴的发展变迁和文化喻意。和大家一同走近古琴这件文化地位极为崇高，却又往往表现出叛逆和特立独行的神奇乐器。内容包括：03:36 从伏羲、黄帝到文王、武王：上古圣贤和古琴的起源07:47 既不古老、也不崇高？周朝古琴的考古发现14:20 独尊儒术：孔子的神圣化和汉代士人的乐器拣选27:47 嵇康、陶渊明用行为艺术解构古琴的道德喻意35:59 古琴的形制在南北朝定型41:19 羌笛与秦筝：唐代的外来文化入侵和古琴的第一次危机49:52 从幽兰到减字谱：纸笔如何记录音乐？61:25 传世唐琴：皇家的琴和文人的琴有何不同？67:07 文人的时代，琴棋书画成为知识分子的基本技能77:37 神奇秘谱：古谱的记载开启明代崭新的诠释87:46 王维、李白、白居易、苏轼：谁的琴艺更胜一筹？90:28 古琴在近代的没落和重生97:34 音乐古国，为何在近代被西方音乐全方位碾压？105:28 古琴对今天的人还有什么价值？ - 制作团队 -美术设计 子鹤后期制作 孙称

一千年来，景德镇被中外的各种书信笔记不约而同地描绘成一只吞吐火焰的巨兽。它对工业生产的热情仿佛从20世纪穿越而来 —— 在以耕读传家为正业的中国传统农业社会，毫无疑问是一朵奇葩。可是真正进入20世纪，景德镇并没有演化为一座现代工业之城，反而在洋瓷倾销、战争动乱的背景下，陷入了衰落。今天如果我们再次去往景德镇，看到的又是另一番景象：曾经消失的家庭手工作坊，像雨后春笋一样地兴起；传统的坯房、窑房经过改造，也重新回归；甚至古代景德镇的生产、组织、分工的形式和销售流通的机构，也一一重现在我们眼前。为什么有着千年工业传统的瓷都，反而在工业化的时代衰落，又在如今呈现出复古的姿态？这些新兴作坊，和历史上的官窑和民窑有何不同？为什么最辉煌的时代，景德镇没有诞生赫赫有名的陶瓷艺术家？而在今天，知名的陶瓷作者开始涌现？“民间艺人”、“工艺美术师”和“艺术家”这些身份由谁界定？景德镇能不能孕育类似于德国的梅森、唯宝，英国的Wedgwood这些国际品牌？ 经历沧海桑田，这里的民俗风情和人文景观还有多少保留？ 如果我们去景德镇游玩，哪些景观可以重点观看？ 本期节目，我们邀请著名的陶瓷史专家、人类学学者方李莉老师，以一千年来，景德镇制瓷业的辉煌、衰败和复兴为主线，为我们讲述这座城市的历史和未来。除了陶瓷，我们也将探讨景德镇人文景观、生产组织、群体经验、价值观念的变迁，乃至于城市与自然，个人与社会、中国与世界关系的变化，为大家呈现历史的遗产如何在今天的世界被继承和重构。内容包括：04:05 景德镇制瓷的起源和唐代的窑址07:41 元青花：文化和技术双重突破孕育超级商品19:11 景德镇-洛可可-小红书：时尚在古今东西间轮回27:54 官窑的建立：从百花齐放到一枝独秀35:35 登峰造极：帝王的品味与传奇督陶官的才能42:20 西方瓷器冲击下，日本走上了新道路50:05 清末民初：实业家和文人尝试挽救景德镇颓势58:05 民艺运动vs丑拙审美: 日本与中国的美学和政治72:16 仿古、景漂、后工业：景德镇复兴的人类学研究95:31 大品牌还是小作坊: 什么是景德镇的未来？107:36 景德镇美食美景攻略- 制作团队 -美术设计 子鹤后期制作 孙称

被誉为“影像艺术之父“的韩裔艺术家白南准，在50多年前推出了重要的艺术系列《电视佛》。这套作品包含佛像、电视和摄像机三个元素：佛像在静坐，摄像机拍摄佛像，拍摄的画面又呈现在佛像对面的电视上，让佛与自己的影像进行对视。所以这个对视，同时具有观照、对峙和谈判的意味—— 既是实体与影像的相对，也是东方古老宗教和西方前沿科技的相对，还是传统信仰中的偶像崇拜与现代景观社会影像崇拜的相对。而佛陀在沉思，观看自己，也观看众生，似乎暗示或许存在着某种超越性的智慧，可以打破对峙的僵局，连接东方和西方，连接人类的过去和未来。半个世纪过去，《电视佛》超前的观念和融多元文化于一体的特质在今天仍然颇具先锋性。但有趣的是，这种先锋性并非白南准的独创，而是佛像艺术共有的基因。事实上，从近2000年前第一尊佛像诞生以来，无数的人们就在其中倾注了每一个时代的领先科技和前沿观念，并且承载了东西方文明流动的血液。本期节目，我们邀请《造像之美：从犍陀罗到龙兴寺的佛造像艺术》一书的主编王凯老师，跟随佛像的线索走上丝绸之路：从佛教的发源地印度出发；前往第一尊佛像的诞生之地健陀罗；再经过阿富汗，新疆、甘肃，到达山西；走进河南、河北的中原腹地，最后到达山东的海滨，远眺日本和朝鲜半岛。和大家一起寻访阿旃陀、巴米扬、克孜尔、天梯山、麦积山、莫高窟、云冈、龙门、响堂山、龙兴寺等等这这一路上的佛窟和佛寺的遗址。我们将看到不同的地区、不同的民族，如何随着技术的传播，人口的迁徙，信仰的变化、政治的需要，在佛像中点点滴滴地注入属于自己的创造，成就璀璨的造像之美。内容包括：03:49  “邪命外道”的修行窟：荟萃古老印度的哲学与信仰07:42 阿旃陀奇观和佛窟的几种功能15:02 亚历山大东征与第一尊佛像的诞生23:57 商人与佛教：佛像如何由犍陀罗传遍世界26:29 战火的残留：巴米扬大佛和绍托尔佛寺遗址38:05 从希腊爱神到佛教飞天：米兰佛寺的图像嬗变43:18 克孜尔石窟：进入华夏的重要第一站55:32 信仰在五胡十六国的黑暗时代树立61:35 天梯山、炳灵寺和凉州模式：华夏首个佛窟范式74:28 鲜卑汉化：动荡政局酝酿了石窟的绚烂高峰85:23 云冈：昙曜五窟开启神佛与帝王的交汇102:06 迁都洛阳：龙门石窟的几个巅峰114:37 莫高窟的由来：东方创造的反向辐射122:58 麦积山的“东方微笑”：佛像中的人类感情129:47 资治通鉴记载响堂山的秘密灵柩竟然真实存在？144:27 从犍陀罗到龙兴寺印证你中有我，我中有你的世界- 制作团队 -美术设计 子鹤后期制作 孙称《造像之美：从犍陀罗到龙兴寺的佛造像艺术》《造像之美：从犍陀罗到龙兴寺的佛造像艺术》是嘉宾王凯老师和他的团队花费7年，走访海内外50多个石窟和博物馆，所打造的书籍。为大家梳理了以佛像为载体的东西方文明互鉴。本书的内容包括：第一尊佛像如何诞生；佛像怎么沿着丝绸之路一路东传；一直到北朝晚期，又如何在民族化的过程中发生各种艺术演变等。佛像的替代印度最古老的石窟开凿于公元前3世纪左右，位于现代印度东北部恒河流域比哈尔邦的巴拉巴尔山石窟。这些古老的石窟是古印度生活派（被佛教称为“邪命外道”）僧侣的修行窟。后来佛教徒逐步接受了生活派这种在风景秀美、远离尘嚣、清静无扰的山中开窟修行和礼拜的做法，形成了早期佛窟。早期的佛教徒在佛窟的四壁，以绘画和雕塑为装饰，他们遵从佛陀本人的要求，不对佛进行塑像，而使用脚印、菩提、金刚座、法轮等符号和窣堵坡（塔的前身）来代表佛的存在。图为：脚印、菩提树、窣堵坡希腊化亚历山大大帝的征服开启了希腊化时代。希腊的文化、审美和技艺因此流传到印度东北部的犍陀罗地区。希腊特有的雕塑技艺随后被应用在佛教造像上。除了希腊化的面庞五官和衣着纹饰这些表层特征，犍陀罗佛像更从西方引进了带有古典几何学特征的度量和塑像美学。 图为：亚历山大大帝和他的帝国健陀罗和最初的佛像犍陀罗地区和2-3世纪的灰色片岩犍陀罗弥勒菩萨像托加袍和佛陀的服装对比公元2-3世纪贵霜王朝塑造的立佛穿着和公元14-37年罗马皇帝提比略的托加袍阿富汗的佛造像位于今天阿富汗贾拉拉巴德市南郊哈达村的绍托尔佛寺遗址，出土了一组公元2世纪的泥塑佛像。主尊为犍陀罗风格的佛陀坐像，两边的胁侍菩萨分别是希腊的大力神赫拉克勒斯与宙斯的女儿，命运女神堤喀。这组特殊的佛像在1992年被塔利班炸毁，如今只留下模糊的照片。从天使到飞天公元前9-12世纪的的古希腊陶罐瓶画“贝列突袭西谛斯”；约公元3世纪新疆米兰佛寺壁画“带翅膀的天使”；拜城克孜尔石窟壁画飞天“凉州模式”佛教传播到甘肃，受到东方审美和理念的影响就越来越多，逐渐就形成了不同于犍陀罗的造像模式。其中最早期的一个样式，是考古泰斗宿白先生总结的“凉州模式”。而河西武威的天梯山石窟则是凉州模式的起源地。凉州模式主要具有以下特点：   　　（1）有设置大像的佛殿窟，较多的是方形或长方形平面的塔庙窟。塔庙窟窟内的中心塔柱，每层上宽下窄，有的方形塔庙窟设有前室。　　（2）主要造像题材有释迦、交脚菩萨装弥勒。其次有佛装弥勒、思惟菩萨和成组的十方佛。造像除成组的十方佛外，皆为坐像。　　（3）窟壁主要画千佛。文殊山前山千佛洞千佛中现说法图，壁下部出现供养人行列。　　（4）边饰花纹有两方连续式的化生忍冬。　　（5）佛和菩萨面相浑圆，眼多细长形型，深目高鼻，身躯健壮。菩萨、飞天姿态多样，造型生动。飞天形体较大。图为： 天梯山石窟中心柱和壁画炳灵寺石窟开凿于西秦（420）的炳灵寺石窟第169窟和墨书题记  昙曜五窟云冈石窟中的昙曜五窟“秀骨清像”与“褒衣博带”龙门石窟古阳洞龙门石窟古阳洞；龙门石窟古阳洞北壁；《牛橛造像记》帝后礼佛图龙门石窟宾阳洞的《帝后礼佛图》和巩义石窟 的《帝后礼佛图》莫高窟的起源《牛橛造像记》；莫高窟156窟 出土的《莫高窟题记》；莫高窟出土的北魏时期绣品太和十一年（公元487年）。共同证明了，莫高窟的开凿，很大程度受到北魏时期，来自东方山西地区的平城云冈佛窟模式的影响。东方微笑被称为“东方微笑”的麦积山石窟塑像，原型据说来自于西魏皇帝元宝炬的皇后乙弗氏。作为神佛的塑像，却充满人类之美，因此常被与具有人文主义的色彩的“蒙娜丽莎”相提并论。响堂山石窟司马光在《资治通鉴》里记载了一则秘闻。公元547年，东魏权臣高欢去世，其子高澄在漳水西侧建造了一座帝王级的大墓，声势浩大地将高欢埋葬其中。同时高澄又秘密派人在响堂山石窟里开凿出一个墓穴，将高欢的真实灵柩葬在了响堂山。为了保守秘密，高澄杀死了所有参与的工匠，但其中一个工匠把秘密告诉过自己的儿子。北齐国祚只有二十七年，北齐灭亡后，这名工匠的儿子就偷偷进入石窟寺，凿开高欢的墓穴，盗走了随葬的金银财宝。这个传说中的高欢墓洞就是北响堂山石窟的一号窟的大像库。我们今天在北响堂山一号大像窟的中心塔柱上方，能够看到三面各开凿了四个小龛。而其中右侧一面的四个小龛里，只有三个小龛有主尊佛像，另一个小龛是一个空旷的空间，可以容纳一具棺木。 意味着司马光的记载有可能是真实的。 图为：响堂山石窟9窟

作家金宇澄在他的小说《繁花》里，以上海为舞台，演出了跨越近半个世纪的市井生活、都市传说、往日旧梦和各种斑斓记忆，宛如一场传奇迭生的戏剧。作为画家的金宇澄，同样用他的画笔，创造了一场繁花似锦的戏剧。他的图画充满了天马行空的想象，又糅合了象征与神秘的意味，此起彼伏、层层推进，共同组成一个独具魅力的叙事宇宙。今年8月到10月底，“繁花——金宇澄个展”在北京南池子美术馆举办，集中呈现了金宇澄近十年创作的一百余幅作品。本期节目，我们邀请金宇澄老师和策展人谢晓冬老师围绕这次画展，向大家介绍文学家金宇澄的绘画生涯，并且探讨文学和艺术千丝万缕的关联。内容包括：02:32 螃蟹和镰刀：金宇澄在自画像里投射怎样的自我？06:38 从东北到上海，从无花果到繁花：跨越半世纪的创作准备12:24  “早年如果接触更多做美术的朋友，可能就选择画画了”21:17 十年间，多种媒材和风格共同搭建复杂的叙事宇宙24:30 洗牌年代，艺术家的创作也不得不变36:00 天真质朴、老奸巨猾：金宇澄的绘画和文字气质略相仿佛44:50 文学与插图：分道扬镳的亲兄弟49:54 上海是浩瀚的奇观，艺术家只呈现邮票大小的地方55:50 手、马、美女：解读金宇澄绘画的符号系统和文学隐喻67:36 画家和作家一样，必须找到自己的语言78:31 如何在古今中外的绘画谱系中定位金宇澄的坐标？  - 制作团队 -美术设计 子鹤后期制作 孙称《自画像》《梧桐与无花果》《沙发》《一栋欧式建筑》、《静安寺》、《北风》中的“手”《滑轮》、《舞蹈》、《阳台》中的“模特”繁花插图《麦地午餐》《理想》《街景》、《红》中的“马”《1933年第一屠宰场》 猫《彼岸》、《白鲸》

禅宗起源于印度，南北朝时期，经由南天竺高僧菩提达摩带入中国。一千多年来，它不断吸收中国的哲学和艺术思想，在本土发展为一支具有独特精神意趣的宗派，从中衍生的禅文化，更是覆盖到哲学、诗歌、绘画、书法、武术、品茶、音乐、医学等方方面面，与中国人的生活水乳相融。因此禅宗被视为佛教中国化的体现，至今延绵不绝。禅宗在中国的巨大成功，得益于六祖惠能的改造。他废除“一代只许一人”的陈规，齐头并传，让“禅”的理念开枝散叶；他“顿悟成佛”的主张，在整个社会，尤其是草根群体、人民大众之中广受欢迎；而惠能本人的传奇故事，例如他作为不识字的文盲，居然胜过博学多才的师兄，得到衣钵传承；例如“本来无一物，何处惹尘埃”的偈子，都被记录在一本叫做《坛经》的书中，在世间流传1000多年，成为了妇孺皆知的传说。 20世纪初，敦煌藏经洞中许多早期版本的《坛经》横空出世。这些敦煌版《坛经》有许多细节与传世版本不尽相同，引发了学者对六祖传说的怀疑。特别是1930年胡适在《神会和尚遗集》中提出了 “六祖坛经乃是后人自由捏造” 的观点，一经发表，就在在历史学和宗教界引起轩然大波。很多著名学者、高僧大德，包括钱穆、陈寅恪、印顺法师和日本的铃木大拙等，都对此进行了激烈的争论和驳斥，甚至口不择言，到了大失学者风度的地步 —— 情绪的背后，不仅仅涉及学术纷争，更指向了生命的价值在何处安放的问题。本期节目我们邀请栗强老师来为我们讲解这段公案。栗老师将结合现代文献学和佛教本身的原理为我们解读：六祖惠能何以成名？他的神话是否由后人自由捏造？文盲成为佛学大师，究竟有没有可能？什么是开悟？开悟有没有宗教之外的解释，乃至科学上的依据？ 为什么开悟一事，如此牵动知识分子的情绪？以及最为重要的问题：惠能大师的理论，能给我们宗教以外的普罗大众，带来怎样的帮助？内容包括：00:15 越熟悉，越陌生：真实的玄奘与惠能都被传说挤压08:49 接过五祖衣钵：惠能学禅经历与孙悟空串戏17:45 佛祖袈裟的归宿：武则天和禅宗的渊源与疑惑31:08 王维、柳宗元、刘禹锡：惠能成名的三大助力37:05 传世、敦煌、东渡文献互证，揭示惠能传说九大疑点54:45 禅的成功学：为什么说坛经是劳动人民的佛经？60:05 菩提明镜之喻：敦煌偈子显示惠能并非文盲65:56 从柏拉图到贝多芬：开悟是神的显现还是脑的觉醒76:16 禅宗善恶观：“善有善报”还是 “善不受报” ？  84:08 谢灵运论吾国与吾民：顿悟和渐悟折射东西方差异 94:32 思考、知道、觉知：认知的三个层次99:54 知识无法通向智慧？禅学否定学者的生命价值？111:00 惠能与玄奘：漫长的开悟之旅，歧路终将汇合- 制作团队 -美术设计 子鹤后期制作 孙称

河西走廊是连接中原和西域的通道，也是丝绸之路东段最关键的节点。汉朝在对抗匈奴的过程中，为了加强边境管理，在河西先后设置了武威、酒泉、张掖、敦煌四郡，再加上玉门关和阳关，就构成“河西汉塞”这一长城防御体系的前沿，也是整个王朝的西北门户。武帝、宣帝、明帝、卫青、霍去病、窦固、窦宪… 这些天之骄子在西北边疆叱咤风云的往事，在两千年前被史书所记载，又在历朝历代又被人们所传诵。然而真正奠定国家版图的，不光是大人物名垂青史的英雄时刻，也在于无数小人物，在战争之后进行的驻守、巡逻、修建道路、引水灌溉、屯田，兴建要塞等等一系列长达数百年漫长而枯燥的屯戍工作。但是参与屯戍的大多底层士卒们的平凡经历，却早已被边疆的黄沙所掩埋。20世纪初，随着斯坦因在敦煌的探索发现， “河西汉简” 进入学界的研究视野。接下来100年里，河西地区陆续出土了数万枚敦煌汉简、居延汉简，其中包含大量的诏书、律令、司法文书、簿籍、符传、私信及典籍等，为我们展现了汉代边郡的官僚系统、候望系统、屯兵、屯田、仓库、邮驿等方方面面的重要信息。本期节目，我们邀请来自中国艺术研究院的焦天然老师，结合她对居延汉简的研究和释读，带我们回到中国大规模开拓西方边境的时代。为我们讲述：边境的诸侯，如何在乱世中搅动风云；中层的军官，如何利用经济诉讼进行职场斗争；底层的士卒，有着怎样的衣食住行和家庭生活，他们如何接受教育，如何获得升迁… 希望通过我们的讲述，为大家建立对于“河西”更加真实、全面、立体的想象。内容包括00:10 唐宋之间的鬼故事，无意揭开西北边境的风云往事07:07 武皇开边：简述汉朝与匈奴的百年战争14:52 世界之外还有世界，张骞归来改变了汉朝的时间表21:29 何为简牍：出土文献和传世文献如何相互印证29:08 从敦煌到额济纳：百年间陆续出土的河西汉简37:37 侯望系统：边境特殊的武官体系45:12  “河西五郡大将军”窦融经略河西的故事66:00 边塞武官职斗记：被经济官司牵连落马的甲渠候82:43 由简牍中零星拼凑乱世中几位士卒的人生- 制作团队 -美术设计 子鹤后期制作 孙称特别感谢 梁喜另外向大家推荐一档我的新节目：《捷伴之声》。 本节目由保时捷数字科技、保时捷中国车主俱乐部与JustPod联合呈现。从无人区遇狼到南极冰川，有哪些独特的露营体验？生酮饮食、16+8到底是噱头，还是真的对健康有效？关注具体的生活话题，随时随地收获新知与乐趣。节目由PorCast小程序独家播出，欢迎大家收听。

在昆曲《牡丹亭》的开头，汤显祖讲了一个很美的故事：少女杜丽娘在一个偶然的春天，偷偷跑进自己家的园林，游览了满园春色，看到了姹紫嫣红的良辰美景。但是故事里存在一个明显的bug，就是杜丽娘怎么可能不知道自己从小生活的的家中，有这么一个园子？ 之所以要设计不合理的桥段，是因为17世纪的中国上层社会，充斥的禁欲主义和道德训诫达到了反人性的程度。所谓“游园” ，其实是一个自我意识觉醒的故事，讲的是知识分子对社会规训和压抑的反抗。突然之间，我正视了自己的欲望，对春色和春情的迷恋非但不羞耻，甚至是美好的。这是一种对自我的重现发现 —— 园林一直在我的家中，在我的心中，为什么我视而不见？不是园林有问题，而是我的心被蒙蔽了。所以在这个超现实的桥段中，园林是赤子之心的隐喻，也比喻了精神的避难所和理想的栖息之地。山、水、植物和建筑，是构成中国古典园林的四要素。但是在物质因素之上，园林最核心的价值在于文化内涵。这些内涵由历史上无数文人集体所构建，其中最杰出的代表就是王维、杜甫、白居易和苏东坡这四位文化巨人。他们把自己的品味，乃至于性格注入到园林审美之中，赋予了园林以生命。无论是王维的“无人无我”之境，杜甫与自然的对峙和注定失败的驯化，白居易的“中隐”观，还是苏东坡的人文倾向和寻找心之安处的理想 —— 这些理念在矛盾中统一，在统一中发展，最终把园林变成一个可以寄托心灵境界的理想家园，为历朝历代的文人遮风避雨。今天，我们邀请王悦笛老师结合自己的博士论文，为大家介绍这四位诗人的文学和园林美学，尝试为大家勾勒，什么是中国文人园林独一无二的文化内涵。内容包括：04:02 园林不只是物理空间，也是思想观念的集合10:20 从狩猎集会到帝王修仙，园林内涵几经演变17:50 明清园林可以亲至，唐宋园林只能神游23:46 辋川别业：得自天成还是人造景观？27:01  “无人、无我” ：王维自然美学的两个关键词35:15 杜甫：以一身一园之渺小对抗整个自然江山45:41 王维与杜甫的矛盾，统一于白居易 “中隐” 之说52:15 刚柔、盛衰、虚实：白居易的三种美学意识63:25 没有园林的苏东坡是最懂园林的人80:12 苏轼让园林全面超越物质，成为精神的家园- 制作团队 -美术设计 子鹤后期制作 孙称节目提到的部分诗文：《山居秋暝》王维空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。《鹿柴》王维空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。 《归园田居 其二》陶渊明野外罕人事，穷巷寡轮鞅。白日掩荆扉，虚室绝尘想。时复墟曲中，披草共来往。相见无杂言，但道桑麻长。桑麻日已长，我土日已广。常恐霜霰至，零落同草莽。《恶树》杜甫独绕虚斋径，常持小斧柯。幽阴成颇杂，恶木剪还多。枸杞因吾有，鸡栖奈汝何。方知不材者，生长漫婆娑。《绝句漫兴九首·其一》杜甫隔户杨柳弱袅袅，恰似十五女儿腰。谁谓朝来不作意，狂风挽断最长条。《楠树为风雨所拔叹》杜甫倚江楠树草堂前，故老相传二百年。诛茅卜居总为此，五月仿佛闻寒蝉。东南飘风动地至，江翻石走流云气。干排雷雨犹力争，根断泉源岂天意！沧波老树性所爱，浦上童童一青盖。野客频留惧雪霜，行人不过听竽籁。虎倒龙颠委榛棘，泪痕血点垂胸臆。我有新诗何处吟？草堂自此无颜色！ 《中隐》白居易大隐住朝市，小隐入丘樊。丘樊太冷落，朝市太嚣喧。不如作中隐，隐在留司官。似出复似处，非忙亦非闲。不劳心与力，又免饥与寒。终岁无公事，随月有俸钱。君若好登临，城南有秋山。君若爱游荡，城东有春园。君若欲一醉，时出赴宾筵。洛中多君子，可以恣欢言。君若欲高卧，但自深掩关。亦无车马客，造次到门前。人生处一世，其道难两全。贱即苦冻馁，贵则多忧患。唯此中隐士，致身吉且安。穷通与丰约，正在四者间。《自题小园》白居易不斗门馆华，不斗林园大。但斗为主人，一坐十余载。回看甲乙第，列在都城内。素垣夹朱门，蔼蔼遥相对。主人安在哉，富贵去不回。池乃为鱼凿，林乃为禽栽。何如小园主，拄杖闲即来。亲宾有时会，琴酒连夜开。以此聊自足，不羡大池台。 《衰荷》白居易白露凋花花不残，凉风吹叶叶初干。无人解爱萧条境，更绕衰丛一匝看。 《秋词二首·其一》刘禹锡自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。《池上小宴问程秀才》白居易洛下林园好自知，江南境物暗相随。净淘红粒罯香饭，薄切紫鳞烹水葵。雨滴篷声青雀舫，浪摇花影白莲池。停杯一问苏州客，何似吴松江上时？《昼卧》白居易抱枕无言语，空房独悄然。谁知尽日卧，非病亦非眠。《超然台记》苏轼“凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐，非必怪奇伟丽者也。哺糟啜醨皆可以醉；果蔬草木，皆可以饱。推此类也，吾安往而不乐？”《望江南·超然台作》苏轼春未老，风细柳斜斜。试上超然台上看，半壕春水一城花。烟雨暗千家。寒食后，酒醒却咨嗟。休对故人思故国，且将新火试新茶。诗酒趁年华。《定风波·南海归赠王定国侍人寓娘》苏轼常羡人间琢玉郎。天应乞与点酥娘。尽道清歌传皓齿。风起。雪飞炎海变清凉。万里归来颜愈少。微笑。笑时犹带岭梅香。试问岭南应不好。却道。此心安处是吾乡。《灵璧张氏园亭记》苏轼“古之君子，不必仕，不必不仕。必仕则忘其身，必不仕则忘其君。譬之饮食，适于饥饱而已。”《六月二十七日望湖楼醉书五首》苏轼未成小隐聊中隐，可得长闲胜暂闲。我本无家更安往，故乡无此好湖山。《和文与可洋川园池三十首·霜筠亭》苏轼解箨新篁不自持，婵娟已有岁寒姿。要看凛凛霜前意，须待秋风粉落时。《王复秀才所居双桧二首》苏轼吴王池馆遍重城，闲草幽花不记名。青盖一归无觅处，只留双桧待升平。凛然相对敢相欺，直干凌空未要奇。根到九泉无曲处，世间惟有蛰龙知。《三槐堂铭》苏轼魏公之业，与槐俱萌；封植之勤，必世乃成。既相真宗，四方砥平。归视其家，槐阴满庭。吾侪小人，朝不及夕，相时射利，皇恤厥德？庶几侥幸，不种而获。不有君子，其何能国？王城之东，晋公所庐；郁郁三槐，惟德之符。《种德亭》苏轼小圃傍城郭，闭门芝术香。名随市人隐，德与佳木长。元化善养性，仓公多禁方。所活不可数，相逢旋相忘。但喜宾客来，置酒花满堂。我欲东南去，再观双桧苍。山茶想出屋，湖橘应过墙。木老德亦熟，吾言岂荒唐。《文与可画筼筜谷偃竹记》苏轼汉川修竹贱如蓬，斤斧何曾赦箨龙。料得清贫馋太守，渭滨千亩在胸中。《牡丹亭·惊梦》 汤显祖春望逍遥出画堂，（张说）间梅遮柳不胜芳。（罗隐）可知刘阮逢人处？（许浑）回首东风一断肠。（韦庄）

“荷马的青铜杯里闪烁你名字的光芒。从希腊人的兽头觞到日耳曼人的羊角杯。千百年来，你在人们手上传去传回。”博尔赫斯在《葡萄酒之歌》里热情歌颂了葡萄酒的悠久历史和神圣起源。 “葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。” 唐代人王翰酒后叛逆的反战宣言，在20世纪的嬉皮士运动中又重现在美国街头。四五千年前，葡萄酒在《吉尔迦美什史诗》中就有所记载，并且直到今天依然广为流行，几乎全程陪跑了整个人类文明。许多文化都认为，它具有一种驱散痛苦，带来欢乐的力量——在充满分歧的人类世界，实属难得的共识。为什么一种饮料，能够拥有如此历久弥新的生命力，经过几千年都不褪色？一定是因为，它具有某种普遍的魅力，能够得到所有文化的接受和欣赏。既然这种魅力是普遍的、属于所有文化的，那又为什么，今天只要一提起葡萄酒，大家首先想到的总是法国？似乎葡萄酒文化成为了法国独有的文化品牌。本期节目，我们再次邀请到珍妮姐和我们聊一聊葡萄酒。珍妮姐是法国外交部资深大使夫人，也是法国葡萄酒文化在全球非常重要的推广者，她将通过对以上两个问题的解答，为大家进行一次葡萄酒大科普，带大家走进葡萄酒的世界。内容包括：03:47 什么是葡萄酒？几种基本的分类方法07:34 酿酒工艺：从采收到装瓶哪些细节决定成败？24:20 酿酒葡萄和水果葡萄有什么区别？29:11 葡萄与风土：什么样的葡萄可以得到产区认证？32:48 拼配与混合：葡萄混酿的原理和原则39:45 什么是产区？波尔多、勃艮第和南法的概貌47:42 拉菲是最好的酒吗？五大名庄难以逾越的优势62:34 名庄酒价格的大小年波动69:50 存放与熟成：葡萄酒的年份，如同人的生命78:15 如何挑选葡萄酒的平价遗珠？83:34 手把手的葡萄酒酒标阅读教程94:24 葡萄酒品鉴：环境和技巧，缺一不可102:24 法国何如把葡萄酒产业做到一骑绝尘？115:19 怎样算懂酒？懂酒有什么意义？ - 制作团队 -美术设计 子鹤后期制作 孙称特别感谢 梁喜

叙利亚诗人阿多尼斯写过这样一句话：“我的理智相信岸陆，但我的心只相信大海”。生命起源于海洋，许多神话认为人类最终将毁灭于海洋；世界被海水分隔，不同地区的文明又通过海洋互相连结；平静的海洋可以哺育文明、赐予财富，狂暴的海洋又伴随着最深重的灾难… …海洋同时具有最恐怖的威胁、最诱人的利益和最隽永的美感，而对于海洋的幻想、探索和征服，则是贯穿人类文明始终的一大主题。几千年来，不同地区和文明的画家、音乐家、文学家和工匠，都在运用自己的方法，表达对于海洋畏惧和期待兼具的复杂感情。而这些艺术家，虽然相隔万里、素未谋面，依然能够通过彼此间的作品，激发出相通的灵感与共鸣——就是因为他们虽然在时空上遥遥相隔，面对的却是同一片大海。本期节目，我们将盘点从史前时代开始到近现代为止，一些重要文明与海洋之间的故事—— 包括古埃及、古希腊的先民，如何在红海和地中海开辟最古老的海上贸易和殖民网络；黄金时代的伊斯兰帝国与鼎盛时期的唐朝，如何像发动机一般带动阿拉伯半岛直至朝鲜半岛的商业繁荣；以及15世纪以来的地理大发现和19世纪的蒸汽船技术，如何重塑我们的世界… … 同时我们也将为大家介绍，这一次次充满幻想和勇气的冒险，在各种文化遗址和艺术作品里所留存下来的痕迹。内容包括：00:22 德彪西与葛饰北斋：同一片大海的两种演绎09:05 寻找太阳船：神的巡行与法老的灵魂接引13:25 风帆的力量和埃及起源18:44 古埃及航海文学：雄辩的农夫和蟒蛇王子24:18 海洋战争：拉美西斯三世击退海上民族29:06 从欧罗巴公主到迦太基女王：神话里的殖民隐喻36:53 荷马史诗中的真实希腊航海史42:14 水手：雅典的功臣，柏拉图眼中的 “暴民”48:58 阿拉伯的崛起和黄金时代的航海科技58:33 喂饱世界第一大城的挑战：唐长安城的粮食转运61:02 朝鲜半岛的海权拉锯战64:19 黑石号沉船背后的唐朝阿拉伯贸易70:58 连成一体的世界：大航海时代并非出自偶然74:18 “时间和空间都湮灭了” ：蒸汽航运如何重塑世界76:10 二十英镑的背后，是 “最伟大的英国绘画”78:40 浮世绘如何启迪西方艺术《神奈川冲浪里》和德彪西《神奈川冲浪里》是日本浮世绘画家葛饰北斋创作的木刻版画，出版于1831年至1833年间，属于“富岳三十六景”系列作品。该画以富士山为背景描绘了神奈川外海的巨浪掀卷着渔船，船工们为了生存而努力抗争的图像，是葛饰北斋的代表作，也是举世闻名的日本艺术作品。该作品在出版时印制了数千幅，但现存于世的估计仅有数百幅。《神奈川冲浪里》随着19世纪兴盛的日本-欧洲贸易飘洋过海，据说对欧洲艺术产生了重大影响。从1910年德彪西与斯特拉文斯基的合影中可以看出，这件作品曾被悬挂在德彪西的书房。此外，德彪西在1905年出版的管弦乐巨作《大海》的首版乐谱封面，正是对《神奈川冲浪里》的临摹。图为：《神奈川冲浪里》；德彪西与斯特拉文斯基的合影；《大海》首版乐谱封面。Swatch 艺术之旅瑞士斯沃琪致力于探索如何将艺术带进人们的生活，自1985年以来，就不断与世界知名博物馆联手复刻最伟大的艺术品，推出了艺术合作系列腕表。Swatch Art Journey在2023年开启全新篇章，从三月中旬到五月，将陆续推出五个系列作品穿越艺术历史的时间之旅。其中，阿布扎比卢浮宫从馆藏里挑选了葛饰北斋的《神奈川冲·浪里》和默罕默德·伊本·艾哈迈德·巴图提在18世纪制作的星盘，作为本次合作的植入元素，展示了人类文明的一大主题 —— 对海洋的幻想、探索和征服。图为：Swatch 阿布扎比卢浮宫合作款手表远古海洋绘画早在远古时期，人类就开始了对海洋的描绘。考古学家在西班牙太阳海岸发现了数万年前的史前人类用矿物质颜料画下的海豚。此外，挪威北部克瓦尔松发现的一幅约6000年前青铜时代的岩画，描绘了一条小船上的驯鹿捕猎者和他们的猎物。图为：远古人类的海洋绘画。太阳船和胡夫船古埃及人认为，太阳神“拉”拥有两艘船只，分别在白天和黑夜穿行天空。而法老作为太阳神在地上的代表，也要像太阳神一样，坐船在大河大海上巡行。并且在法老死后，太阳船会载着他的灵魂穿越冥界，前往永恒的天堂。1954年，埃及古文物部门在吉萨金字塔群的基部，发现了一艘大约4500年前，给胡夫法老陪葬的巨型船只，这艘船长达44米，宽6米，由黎巴嫩雪松制造，状况惊人地完好，重新组装后甚至还可以下水航行。迄今为止，这一区域一共发现了五艘 “胡夫船” 作为法老的陪葬。很多人认为，这些胡夫船正是古埃及人为法老制作的，神话里的太阳船。图为：胡夫船。风帆的力量已知最古老的帆船图像出现在涅伽达文化II期的陶罐上。涅伽达是上埃及地名，为埃及史前新石器时代重要的遗址以及前王朝时期（约公元前2925年前后）墓葬区域。陶罐发现于埃及的格尔塞，位于尼罗河西岸，其时间可以追溯到公元前四千年左右。陶罐上的船只在靠前部位安装了一面方形帆，船首和船尾则安装了许多小构件，其作用尚不清楚。古埃及文明的范围，集中在从阿斯旺到地中海入海口的这1600公里尼罗河河段。这段尼罗河梯度比约为1∶13000，也就是平面上的每13公里，海拔高度下降1米。这意味着，在无风的时候，埃及人可以顺着尼罗河的水流，由南往北来行船，一直抵达地中海；而借助风帆的力量，只要北面吹来季风，他们又可以从北往南逆水行舟，去往非洲中部，形成一个有来有回的水上通路。各种考古遗迹显示，风帆技术的发明和上下埃及的统一几乎是同时间发生的。因此，我们可以合理地推测，由于交通技术的进步，让上下埃及的经济、文化和生活有了更加紧密的联系，而掌握帆船技术的上埃及人，在这些联系中获得了更多优势，所以最终是他们把下埃及纳入了统治当中。图为：收藏在大英博物馆的涅伽达陶罐。海上民族公元前13世纪开始，地中海东岸很多起源不明的部落，互相结合，集结成群。这个群体的航海技术异常发达，而且拥有铁质的工具和武器，所以最终演变为一个海上的劫掠者同盟，叫做 Sea Peoples， 也即“海上民族”。接下来的一百多年里，海上民族席卷了整个东地中海区域，洗劫了包括迈锡尼、塞浦路斯这些地区，据说还摧毁了赫梯帝国。被埃及人描述成地中海上的毒瘤。而在法老拉美西斯三世在位期间，埃及人数次击退了海上民族的侵略。根据哈布城神庙壁画、各种石碑石柱和同时期的文献记载来看，当时的海战已经运用了长矛、弓箭、钩爪和火攻等花样繁多的武器和技术，而且文献中提到了拉美西斯三世对军队的改编。所以人们由此判断，在新王国时期，埃及人已经在利用自己的造船技术和沿海航道上的后勤支援，建立起一支专业的海军。图为：埃及人描绘的海上民族的样貌，其复杂的民族组成造成现代学者难以准确确认他们的真实身份；哈布城壁画，展示了拉美西斯三世在神的支持下，迎战海上民族的场景。法老左侧的文字大意为：“外国在他们的岛屿上进行了阴谋… … 他们使人民荒凉，他们正朝着埃及前进，而火焰在他们面前作了准备… … 团结在一起，将手放在大地上，一直环绕地球直到尽头，心充满信心和信任，我们的计划将成功！”；拉美西斯三世像。腓尼基在希腊神话中，腓尼基的欧罗巴公主和宙斯诞下了克里特岛的统治者，而整个爱琴海文明都是发端于此。此外，希腊字母也脱胎于腓尼基字母。因此腓尼基被视作希腊文明的主要来源。而在东方人的视角中，腓尼基也同样重要。犹太人的先知以西结把腓尼基的提尔城称为“地中海的入口”，先知以赛亚把这里叫做“充满欢乐的城市”。希伯来圣经记载，公元前10世纪时，所罗门王在耶路撒冷建造神庙，使用的木材正是由提尔国王海勒姆一世所提供的。所罗门王和腓尼基首领还曾一起派遣船队，出海去购买乳香和没药。据说这次远行沿着红海一直前进到阿拉伯海的亚丁湾，把印度南部的檀香木都带到了地中海。不过所罗门王死后，随着古犹太国的分裂，这条贸易路线没有延续下来。大约100年后，南方的犹大国尝试恢复这条航线。但是希伯来圣经记载，上帝谴责他们和抛弃一神信仰的以色列国有过合作，破坏了他们的船队。从此之后的几个世纪中，我们就再也难以见到有关红海航运的记录了。图为：位于伊拉克杜尔舍鲁金的亚述国王萨尔贡（公元前722—公元前705年在位）宫殿中的大理石浮雕，描绘了在腓尼基沿海运输雪松木的场景。迦太基女王迦太基是腓尼基人建立的最为重要的海外殖民地。它位于非洲北部，可以完全控制西西里海峡，从而推动迦太基人向地中海西部的扩张。传说中。迦太基的创始女王艾莉莎原本是提尔城的公主，在与哥哥争夺王位的纠纷中遭受迫害而出逃。后流往至北非海岸，得到利比亚人的帮助。利比亚首领表示，可以送给她一块合适的土地，但是面积不能超过一张牛皮大小。于是艾莉莎把牛皮切成细条，然后用这些长条，沿着突尼斯湾的海边圈起一座山丘——这就是迦太基王国的起源。一些现代研究认为，“牛皮量地”的传说，或许来源于古欧洲人用牛来献祭土地的宗教仪式。更准确的做法可能是把牛皮切碎洒在土地上，从而得到赐福。罗马人把艾莉莎叫做狄多，意为“流亡者”。神话中，狄多被丘比特之箭射中，和特洛伊的英雄埃涅阿斯陷入爱河。后来埃涅阿斯抛弃狄多，出海远航，建立了罗马。而狄多也对负心人发出了诅咒。据说这个诅咒导致了罗马与迦太基之间累世的仇恨，最终两大文明爆发了三次布匿战争， 是地中海历史上最重要的大型战争之一。不过根据记载埃涅阿斯与狄多相差一百年之久，因此不可能相遇。图为：埃涅阿斯向狄多讲述特洛伊战争，皮耶尔-纳西斯·盖兰作品。这一幕取自维吉尔的《埃涅阿斯纪》；《埃涅阿斯纪》第六卷，狄多之死。出自梵蒂冈的维吉尔。荷马史诗荷马史诗是古希腊文学中最古老的史诗，也是全世界最受欢迎、最具影响力的文学。相传由公元前8世纪古希腊盲诗人荷马创作。包括《伊利亚特》和《奥德赛》两部作品。其中，《伊利亚特》讲述希腊联军，在迈锡尼国王阿伽门农的带领下，用10年的时间围攻特洛伊城的故事。《奥德赛》讲述特洛伊战争结束后，参战的奥德修斯在返程路上遇难，最后经过了10年海上的历险，终于回到家乡的故事。长期以来，荷马史诗，特别是特洛伊和迈锡尼，的真实性一直饱受争议。19世纪，德国传奇考古学家海因里希·施利曼发现了这两座城市的遗址。特别是在迈锡尼城遗址中找到了一只黄金酒杯。这只杯子有两对提耳，镶金的浮雕，提耳下有长柄支撑， 上方是两只黄金鸽子喝水的造型，与荷马在《伊利亚特》中描写的涅斯托尔的酒杯如出一辙。此外施利曼还声称发现了阿伽门农的珍宝和武器。其中最为著名的是目前收藏在雅典国家考古博物馆的阿伽门农黄金面具。但是检测发现，该面具的制造时间约为公元前15世纪，比特洛伊战争的早了三百年。无论如何，这些发现至少说明，荷马史诗不是凭空捏造的，应当在一定程度基于迈锡尼和特洛伊的真实历史而来。非常的是，考古发现的迈锡尼、特洛伊遗址，其实远比荷马描写的更加繁荣。有人推测，荷马所在的公元前8世纪，是一个人口减少、技术衰退、相对孤立的时代，所以荷马史诗里的生活细节，可能是来自于作者的现实经历。也就是说，历史发展并非不断向前进步，而是存在一些曲折。图为：阿伽门农的面具；涅斯托尔之杯星盘星盘是一种手持的宇宙模型，用来帮助天文学家来计算天体的位置和在地平线上的高度。由于可以识别星星，计算纬度，因此也被广泛运用在航海导航上。一般认为古希腊的数学家在公元前100 -200年发明了早期的星盘。到了公元2世纪，希腊人开始在地图上使用经度和纬度线网来做标记，还测量了地中海上一些重要城市的经纬度，这就是著名的 “托勒密地图” 。拜占庭时期，基督教的学者撰写过一些关于星盘的论文。而星盘技术的主要发展以及在航海上大规模的应用，则集中发生在公元8 - 13世纪，也就是伊斯兰的黄金时代。不同于人类早期的地中海贸易，阿拉伯帝国的海上贸易需要前往东南亚、中国甚至朝鲜半岛这些遥远的目的地。在这些远洋航行中，导航的重要性就格外凸显了。此外，伊斯兰教的祈祷必须有精确的时间和精确的方向，所以在海洋上航行时，就需要星盘进行定位。另外通过星盘，可以计算历法，确定斋戒月等重要宗教仪式的日期。星盘一般由黄铜做成。底部是一个被称为"母盘"的圆形基底，上面盛放着很多叫做"子盘"的面板。每个子盘都为一个特定的纬度制作。子盘上刻着一个圆的球极平面投影，表示天球在地平线上部分的方位角和高度角。在母盘和子盘上方，是一个网状的框架，承载着黄道平面的投影和几个指针。网代表天空，起到星图的作用，可以通过旋转来指示星星的位置。一个360度的旋转相当于一天的过去。本次Swatch艺术之旅中阿布扎比卢浮宫提供的合作款星盘，制造于18世纪的北非地区。此时海上导航主要依靠更为可靠的罗盘和六分仪。所以这枚星盘的重点，主要在于工艺价值以及宗教的意义，而非实际使用的功能。图为：默罕默德·伊本·艾哈迈德·巴图提在18世纪制作的星盘。唐长安城的粮食补给唐朝的建立开启了中国的黄金时代，兼收并蓄的文化气象，让中国成为了一个在国际上声名远播、令人神往的国度。全盛时期，长安的人口据说达到100万人，比同期西方最大的城市大出一倍以上，吸引着来自日本、朝鲜半岛、东南亚、中亚、印度、阿拉伯帝国、乃至于拜占庭的商人、使者和僧侣。而对这样的巨型城市进行粮食补给也是一项艰难挑战，需要从东南调集大量的粮食，主要通过水路运输到关中地区。长安虽然是内陆城市，但河道也很发达，过去有八水绕长安的说法。除了渭河这样的黄河支流，还开凿了永济渠、通济渠等一共五条运河，可以连接长江和淮河。然而河道运输，也有其困难。东南的粮食一般先在扬州集中，从运河进入淮河，再走通济渠到汴州；从汴州进黄河；再由黄河进洛水；最后洛阳到长安的路段，需要经过水流湍急的三门峡，漕运无法通行，所以这些东方物资要提前下船，走几百里的陆路绕过三门山，再重新装船，最终才进入长安 —— 这一路上的众多河口，每处的涨水期和枯水期并不同步。也就是说，走着走着，可能要停上个把月等河道涨水才能继续通行。于是唐代人的策略是，他们沿河分段修筑粮仓，水通就运，不通就储存。从扬州到长安就形成了一个动态的运粮网络。到了唐玄宗的时候，更是实施了一个著名的措施，在三门峡北岸凿开18里山路，山路的两边分别是东库和西库两个大粮仓，东库负责接收黄河上过来的粮食，然后陆运到西库。西库负责专门给长安供粮，如此一来，长江下游的稻米就可以快速运到都城。图为：1961年建成的三门峡大坝。黑石号黑石号是一艘公元830年左右行驶于唐朝和阿拉伯世界之间的商船，返航途中在印度尼西亚勿里洞岛一带触礁沉没。 沉船于1998年被德国商人蒂尔曼·沃特方发现。黑石号的出水文物多达六万余件，以陶瓷为主，包括5.65万件长沙窑瓷器，200件越窑青瓷，350件北方白瓷，200件白釉绿彩陶瓷和700余件广东窑口烧制的粗糙瓷器。此外，船上也装有金银器、香料、树脂和用于压舱的金属锭等。 研究认为，黑石号的木材产自印度的，工艺来自阿拉伯的，船主和水手可能都是西南亚人。沉没之前，这艘船应该属于阿拉伯商人，他们带着阿拉伯帝国的商品和物资，从波斯湾出发，经过阿拉伯海，穿过马六甲海峡，一路往北，到达扬州，卖掉的商品，再用中国的瓷器装满货船，原路返回。这样一来，唐代中国长沙生产的瓷器，就会出现在几千里外人们的餐桌上，这是一种早期的全球化。图为：黑石号沉船、长沙窑生产带有阿拉伯风格的瓷器。《被拖去解体的战舰鲁莽号》透纳是英国著名的风景画家。18-19世纪的画坛以创作主题性绘画为主流，所以当时他的作品没有得到充分重视。但是他的自然画，特别是海洋画，充满浪漫主义的表现方式。刻画大海上的阳光、风暴、大雨、雾霾、火灾这些壮阔的场景时，突出的重点不是具体的实物和细部，而是水面的光线、天空、火焰，这些微妙的、难以捉摸的东西。这些瞬息的光影微妙的描绘，很多人认为，对后来的印象派理论产生了重要的影响。2020年，英格兰银行发行的新版20镑英镑背面，印刷的就是透纳的自画像和他最著名的海洋绘画：《被拖去解体的战舰鲁莽号》。1805年，英国在特拉法加海战击败法国和西班牙的联军，从此奠定了未来100年全球霸权的基础。而鲁莽号就是特拉法加海战的功臣。然而到了1838年，鲁莽号因为老化，走到了生命的尽头。所以透纳的这幅作品，表现的就是鲁莽号这艘传统木舰，被新型的蒸汽拖船，拖到拆船厂去解体的过程。——这一幕标志了崭新的工业文明的兴起，包含着对过往光荣岁月的缅怀、也寄托了对于未来的期许。在2005年BBC发起的一个公众投票当中，这幅画被评选为"英国最伟大的画作"。图为：《被拖去解体的战舰鲁莽号》；新版20英镑背面印象派和浮世绘浮世绘是一种可以大量印刷的商业出版物，早期由一些荷兰商人带往欧洲。19世纪中叶以来，日本被“黑船事件” 打开国门。此后，浮世绘就经常作为陶瓷、陶瓷、茶叶等商品的外包装，漂洋过海，进入到欧洲人的生活。在一些艺术家的带动下，形成了一种后来被称为“日本主义”的审美风潮，在绘画、音乐、建筑、设计、园艺、室内装修、装饰艺术、服装、戏剧、珠宝设计等非常广泛的领域产生了重大影响。就艺术史角度而言，浮世绘的深远影响，主要体现在它对印象派的激发上。而印象派是衔接古典和现代艺术的一个桥梁。所以从这个意义上，浮世绘是在人类艺术迭代的关键时期，起到了重要作用。图为：莫奈《穿和服的卡美伊》；马奈《吹笛少年》；德加《舞女》；铃木春信的美人画《难以置信的遗迹珍宝》达米安·赫斯特是重要的英国当代艺术家。2017年威尼斯海关大楼博物馆中举办的《难以置信的遗迹珍宝》（Treasures from the Wreck of the Unbelievable）展中，他虚构了一起公元2世纪的沉船事件，声称他和他资助的水下考古团队，在非洲东海岸发现了一艘载有460吨艺术珍宝的沉船。 经过长达十年的打捞、 清理和研究后，终于将这批宝藏系统地重现。这其中有高达18米的巨型青铜恶魔、阿兹特克的日晷、变形的斯芬克斯雕像、中国神话里的西王母、迪士尼的米老鼠、以及一个原尺寸的仙女座青金石雕像——仙女座被锁链缠绕，海怪和巨鲨冲出海面压迫着它。 这个场景的原型来自斯皮尔伯格的电影，但是海浪，很显然就是模仿了葛饰北斋的画作。 他还给这些东西做旧，弄出珊瑚、贝壳这些大海侵蚀的效果。同时展示的，也包括记录考古学家和潜水者发现和打捞过程的视频和影像。

博尔赫斯写过一句诗：“这里是语言的记忆，这里收藏着人类所有的诗歌、所有的故事、所有的梦。我要烧毁这座图书馆，让书籍化为灰烬，因为在适当的时候，另一些人会重写同样的书，任何东西都不会真正湮灭。”这里说的图书馆，指的是埃及的亚历山大图书馆。亚历山大图书馆最初由托勒密王朝在公元前3世纪建造，经过二世、三世的扩充，成为当时世界上最大的图书馆。它尝试搜罗已知世界的所有典籍，藏品包括阿基米德、亚里士多德、荷马、欧几里得、希波克拉底等文化巨人的手稿真迹，也包括第一版希腊文《旧约圣经》译本这样的稀世珍宝，可谓举世无双。可惜后来如同博尔赫斯诗中所说的一样，在火灾中损毁。作为一档艺术类的节目，我们介绍过许多收藏的类型，从书法、绘画、雕塑到各类的器物；甚至在当代，艺术家的观念、行为也可以被收藏。但如果要比较，所有品类之中，哪一种收藏的意义最为重要，对文明的影响最为深远？相信很多人都能达成一个共识——那就是对知识本身的收藏。书籍是记录古代知识最重要的媒介，因此藏书在所有收藏活动中，具有了格外特殊的意义。不但托勒密王朝有这样的努力，在中国更是如此。孔子的后代有“鲁壁藏书”的事迹，在焚书坑儒的过程中保存了先秦典籍；民间有不断涌现的一座又一座私人藏书楼，极具韧性地在几千年的战火和动荡里，传递文明的火种；到了乾隆的时代，更是通过《四库全书》的编订，试图对中国古典时代的所有知识进行收集和管理… … 这些举动的背后，都蕴含着超越收藏行为本身的意图和野心。可以说一部藏书史就是一部文化史。本期节目的嘉宾是著名藏书家韦力老师。韦力老师浸淫古书三十多年，收藏古籍超过7万册，拥有个人藏书楼芷兰斋。同时他也是故宫研究院的兼职研究员，在留心古书版本递藏的掌故之外，也致力于对中国古代藏书的考察研究和相关的写作。接下来，韦力老师将为我们讲述藏书的历史和藏书家的故事。内容包括05:28 拥书万卷南面王：读书人为何自古充满优越感16:06 殷墟, 已知最早的国家图书馆20:24 藏书与校勘：支撑古老文明的连续传承23:14 敦煌藏经洞与写本时代的传书之难28:45 雕版印刷：开启由宋到清的藏书气象33:57 洪亮吉的“五等藏书家”排名是否可靠？42:45 宋版书的重要性和《两汉书》传奇58:12 从柳如是到大藏经：明末清初的满汉文化对抗65:22 永乐大典和四库全书：国家收藏并非万世不灭88:45 天一阁：充满争议的天下第一藏书楼104:28 数字时代，我们为何要还要藏书？- 制作团队 -美术设计 子鹤后期制作 孙称

崇宁四年(1105)，道士刘混康向宋徽宗进言，称都城汴梁东北方形势稍下，阴气极盛，会影响皇室的繁衍，必须搜罗天下奇珍异石，修建人工山水园林“艮岳”来抬高地势。于是徽宗在苏州设置了“应奉局” 负责这些奇石的运输 —— 这便是《水浒》中杨志护送“花石纲” 的原型。直到1127年，金军攻破汴梁，掳走徽钦二帝，艮岳的建造都没有完成。而宋朝的皇室，果然如同刘混康的预言一般子嗣衰微。此后的宋高宗在太子夭折之后终于绝嗣。所以艮岳工程非但没有扭转皇室的气运，反而因为过于浩大靡费，加速了北宋灭亡 —— 也为这个故事蒙上了一层预言自我实现的宿命论色彩。直到今天，我们还能在北京的北海、上海的豫园、苏州的留园看到徽宗宫廷流传出来的奇石。但是最为著名的“徽宗石” ，却不是任何一块看得见、摸得着的园林赏石，而是徽宗在名画《祥龙石图》里描绘的一块收藏在北宋内苑的龙形石。根据徽宗题记，这块祥龙石被放置在皇宫花园的 “环碧池之南，芳洲桥之西” ，和一个叫做” 胜瀛” 的小岛相对。 “瀛” 就是海中的仙山，所以这个花园里的池沼和假山，其实是模拟神话里的海水和仙山，在方寸间所搭建的一个道教宇宙模型。仙境里的祥龙，因此也具有特殊的祥瑞意味，值得宋徽宗的御笔亲自题画。 石是山的微缩，赏石就是赏山。李白有一句诗，叫做 “相看两不厌，只有敬亭山”。然而大地挤压形成山，岩体脱落变成石，山和石在自然界的存在何止亿万年。比之于大自然对人类永恒的凝视；人类投向山石的目光、赋予山石的寓意，在短短的几千年间，就经历巨大变化：上古时期，山作为神明的本体，得到先民的崇拜和献祭；先秦两汉，人们向山中求仙，从奇石蜿蜒的孔洞里，窥探长生不老的奥秘；唐代以来，赏石之风兴起，山石逐渐成为花园中、案头上的玩物，也成为道德情操和美学品味的象征… … 这些从神学解释向美学解释的过度，反映的是人和自然的关系变化。而从岐山、嵩山、昆仑，到泰山、长白山, 一座座名山地位的起起落落，则是对中国思想史和政治史的概括。本期节目我们邀请《栖云文化》联合创始人、清华大学人文学院的博士凌彤老师，为我们解读历史上人们赋予这些名山和奇石的各种特殊意义。通过分析这些投向山和石的目光，探索我们祖先对物理世界和精神世界认知的变迁。内容包括：08:25 天人沟通的巫术：来自新石器时代的高山神居11:48 甲骨文里的神山：兼具山川神与祖先神的两重权能15:00 高禖石: 从原始生殖崇拜到民间乞子风俗22:15 岐山、嵩山、南山：周人的山岳神性变迁与失落27:47 围绕山的叙事：东周诸子眼中的山33:26 泰山：从东夷神山到华夏正朔38:46 昆仑和蓬莱：西北戎族的萨满信仰与神话东流45:00 五岳：大一统王权精心设计的理念之山53:58 求仙记：从帝王巡行到宫廷里的仙山世界58:56 洞穴与孔洞：修仙的道路与长生的隐喻70:10 唐人赏石：白居易、牛僧孺、李德裕的三种赏石观82:40 米芾和苏轼如何塑造后世对于石的美学理解92:42 山石与内丹：溪山行旅图的道教解释95:50 作为祥瑞的石与徽宗幻想的破灭102:55 消费主义、恋物情结与明人赏石观 115:18 现代地质学的引入与赏石的拓展116:10 海外黄金时代：西方人如何理解赏石艺术？- 制作团队 -美术设计 子鹤后期制作 孙称灵石与巫术《春秋公羊传》说“山川有能润于百里者，天子秩而祭之。触石而出，肤寸而合，不崇朝而遍雨天下者，惟泰山尔。”也就是说，云气是触碰到了石头才能湿润。而有经验的老农看到石头犯潮就知道要下雨。《尚书大传》云：“山岭皆触石而出云，肤寸而合，不崇朝而雨天下”，也就是认为山能生云其实是因为石头。古人通过祭祀石头来求雨的活动，在后来各地的志怪传说中屡见不鲜。在当时人看来，自然界中的一些小鬼小神，可以通过施行巫术来使自然界附和人的愿望。石头被当成施行巫术的工具。《淮南子》记载神话传说中女娲补天，用的就是石头。后来到元代，陶宗仪《辍耕录》记载蒙古人祈雨，“惟取净水一盆，浸石子数枚而已。其大者若鸡卵，小者不等。然后默持密咒，将石子淘漉玩弄，如此良久，辄有雨”。从中还可以看到原始巫术的遗留。钱大昕记载夷陵有阴阳石，“旱则鞭阴石，雨则鞭阳石”，也是祈雨祈年的一种手段。如今有些地方人们还向石头求雨，比如居住在四川汶川一带的羌族就有向白石祈雨的习俗，这也可以说是灵石崇拜的一种遗俗和衍化。如今我们面向石头，有时也会将其视为一种沟通的媒介。只不过我们不再靠着石头和遥远的天神沟通，而是通过石头的属性了解其背后更广阔的自然。借助一块石头的结构与纹理，也能够了解一地的风土地貌。图为：四川茂县的银龟神庙，是羌族传统信仰的重要场所。羌人会对白色石英石为表征的天神进行多种崇拜。甲骨文里的河岳崇拜殷商重神鬼祭祀。在卜辞中，我们可以看到很多殷人向山岳求雨祈年的例子：甲子卜：燎河岳，从雨？（《合集》30409）甲子卜，宾贞：于岳求雨宜（《合集》12864）丙寅贞，其燎于山，雨。（《合集》34199）于帝臣，又雨。于岳宗，又雨。（《合集》30298）其遍侑于小山，有大雨。（《合集》30456）其中的“岳”从造字形态上来讲，具有对称居中的特点。显然，这座山处于聚落的中心。从地理位置来看，应该就是嵩山。（而河则是指黄河。）殷代神权基本上划分为四种类型：上帝；自然神；祖先；以及把自然神和祖先合为一体，所形成的人格化的自然神。有学者认为，河、岳与祖先神同辞卜问，应当属于人格化的山川神。在人格化的过程中，他们不仅有影响云雨年成的一般自然权能，而且有突出而广泛的社会权能：治愈疾病、保佑战争、作崇于商王国等。河、岳的神格既出于山川神又超于山川神，更接近于祖先神。商人对于祖先神十分尊崇，对河、岳的祭祀规格也超出其他山川神，为其它自然神灵所无。图为：甲骨文中的“岳”字，对称居中的形态可能在示意一种面向聚落中心的崇拜。高禖石高禖石的起源，是原始社会生殖崇拜的图腾。从石器时代开始，先民就会对着生殖器形状的石头进行崇拜和祭祀。这种祭祀后来就发展成婚媾求子的高禖之祭。当时人们在大庙里矗立一块石头作为神主，称为高禖石。后来人们也严肃地对待高禖石。晋惠帝元康六年，有高禖石从坛中破裂，帝王臣子纷纷讨论应该如何处置它，最后下令重新镌刻一块石头放置在祭坛上，将原有的已破裂的石头深埋。因为石头的信仰力量还在，人们怕石头破裂会导致不祥的事情发生。高禖石的祭祀仪式到了民间就变成了乞子石的礼俗。《太平寰宇记》记载：“乞子石，在州南五里，两石夹青衣江，树对立，如夫妇之相向。古老相传东石从西，乞子将归。故风俗云人无子，祈祷有应。”在四川省木里县卡瓦村居住的摩梭人，1956 年以前仍然保留着对石祖的崇拜。当地有一座阿布流构山，山洞里有一根粗大的石柱。妇女们如果不育，就会来山上举行祭山的仪式以求子嗣。山东地区也有用石头“押子”的习俗，有的地方人们会在有庙会的山林里树木上放一块石头，祈求怀孕生子。这些“乞子”的石头其实就是妇女心中的石祖。图为：马家窑文化马厂类型石祖，甘肃省永昌县博物馆馆藏石器山岳等级与礼乐秩序到了西周，周人面向山岳建立起稳定的世界知识系统和秩序，周人的道德思想、等级制度，也渗透进入山岳崇拜的秩序中。如《周易》中，不少卦象与山紧密结合，在卦爻辞中，山象又与史事联系在一起，隐含了借助象数来展示或比附天道运行规律的思维。此外，周人认为不同的地域文化圈有不同的守护神或是祖神，也应该相应地有不同的祭祀标准。周人于是制定的标准：《公羊传·僖公三十一年》：“山川有能润于百里者，天子秩而祭之。”名山大川的祭权在天子，诸侯只能祭祀他所管辖地域的山川。诸侯如果超越境内山川而祭祀他国的名山大川，就叫做“越望”。据《左传》载，楚昭王有疾病，卜官说是由于黄河神作祟。大夫们请求在都郊望祭河神，楚王说：“三代命祀，祭不越望。江、汉、雎、漳，楚之望也。”也就是说，川神中只有江汉等四水才是楚国的祭祀对象，所以不能祭祀河神。图为： 妇好墓出土石制礼器及乐器磬。磬大小五件，其中的标本315 石磬呈长条形，一端刻有“妊冉入石”四字，表明为妊冉所贡献的石磬；广汉三星堆二号祭祀坑出土石边璋，发掘者认为就是礼山川之神的工具。陟山采物“陟 “意为登山。在古代，难以翻越的高山往往成为一个政权的边境。因此，周人说陟东山，意指和东边的东夷作战（如《豳风·东山》）；陟南山，意指和南面的淮夷作战（如《召南·草虫》）；陟北山，则意指和北面的戎族玁狁作战（如《小雅·杜》）。出征作战，常常伴随着悲伤、凄苦的情愫。后世“陟山”一词逐渐演变为文学意象，古诗常以“陟彼北山”、“陟彼阿丘”、“陟我高冈”起兴，表达一种愁绪。登高就要伤怀，在后来也形成一种惯例，“念天地之悠悠，独怆然而涕下”；“百年多病独登台”；“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”等名句中，都含有此类意象的延续。“陟山采物”意象的出现，意味着此时人们眼中的山，已经不仅仅是一个需要敬畏的神明，也可以表达丰富的文学的意味。因此成为后世的山水诗、山水画、山水审美，也包括古典赏石的共同源头。图为：“陟”的字形变化。最初“陟”的象形为两脚交替沿山而上，本义是从低处走向高处，后也指抽象的升高，如登上帝位、提拔升迁等。泰山崛起以泰山为对象的信仰活动可以上溯至大汶口文化时期。泰山作为山东半岛的最高山，被认为是上古时代东夷文化的信仰中心。高山大川除了造成地域上的差异外，在交通工具不发达的古代，又成为文化传播的天然障碍，因此以山川为界来划分政区是世界各文明古国的通行原则。周朝初建，分封诸侯，各诸侯国成为周王室的屏藩。在海岱地区，周封太公吕尚于薄姑故地，称齐；封周公之子伯禽于商奄故地，称鲁。而齐、鲁两国接壤，一般认为齐、鲁两国的分界线为泰山。周初之所以重视泰山祭祀，与其政治意图有重要关系。周起于西方，而泰山周围地区与之相隔遥远，地区差异性极大，东方齐地宗教自系统，最著名的就是八神信仰—天主、地主、兵主、阴主、阳主、日主、月主、四时主。其中地主即为泰山下的梁父山。如何对东方文化进行整合，并与西方凝聚成一个相互认同的团体，是周人思考的重要课题。周天子到东方祭祀泰山，应该是在政治与宗教领域向东方宗教文化进行妥协与认同的尝试。春秋战国时期，随着天下之中周王室权力的崩溃。齐鲁人开始以华夏文化正统的继承者自居，齐鲁知识阶层大量使用泰山这一符号，赋予了泰山大量的文化寓意和丰厚的价值信仰。泰山被建构成为一个中央统一政权与至上神正式接触的地点，春秋战国时期，各国主要目的在于争强、争圣、求霸、称王，于是泰山成为他们努力争取并积极使用的政治文化资源。图为：泰山昆仑昆仑山最早是西北姜戎地区的部族、聚落中心的神山。人类学家张光直认为，中国古代文明是“以萨满教式文明为特征的”，萨满宇宙观认为整个宇宙分为天上、人间和地下三个世界。天上住着天帝和神灵在萨满教宇宙观中，联系天地的“宇宙中心”的最重要的意象是山。这在萨满教中被称为“宇宙山”或“世界山”。宇宙山所具有的特征包括：1）是天上、人间、地狱三界的联系之处；2 ）位于“宇宙之中心”，这个中心为“洲地”。四面环水，中间为山的一块陆地；3 ）其山顶高耸入云正对着北极星，亦为日月出没之处；4） 山顶上有一棵树，树顶上住着天帝，以下居住着各种神灵。越往下，住着的神灵的地位越低，树根一直扎到宇宙山的底部魔鬼所居住的地狱；5 ）宇宙山多产异兽、珍奇草木以及金银铜铁玉等。萨满宇宙山的许多特征都可与昆仑山及相关山脉的文献描写“对号入座”。以萨满式文明为特征的各民族部落都可以拥有自己的宇宙山；而这些民族中的一部分都可能将宇宙山称作“昆仑山”，最早的“昆仑山”，就是一个宗教或神话概念，后来才变成一座具体地理山脉的名称。图为：由新藏公路黑卡达坂望向西昆仑山脈五岳东周列国并立，每个国家都有独属于本国的山川祭祀，标准各异。秦统一后，秦始皇对天下山川做了筛选与整合，从中选出十二名山、六大川，作为最高等级的国家祭祀。分为“崤以东”与“华以西”两部分，构建出一套统一的山川祭祀体系和东西二分的格局。进入汉代，随着儒家思想正统的确立；武帝朝政治地理格局的变迁；以及汉武帝本人对于山川祭祀的巨大热情，“五岳”系统正式从礼书文献中走出进入国家祀典实践。“五岳”的实质是古人在选择山川序列时不断抽象的结果。在五岳系统中，山岳所代表的地理区域，从《禹贡》中具体的九州抽象为五方，进入了五行体系的解释范围。五岳以方位区分，与五行配物体系吻合，五岳说的形成当与战国中期阴阳五行学说的大盛有关。阴阳五行学说配数配物的原则是将世间万物都纳入五行系统，分别配以五位，是通过归纳来阐释世界的一种方式。五岳分立于五方，在某种程度上成了代表五个方位的地理符号，是中央与四极最好的地理象征。本身就代表了君主对疆域四至的控制力。这种观念，在大一统王朝建立之前便已经形成了。“一池三山”东海仙山的神话对园林发展有很大影响。园林里由于神仙思想的主导而摹拟的神仙境界，实际上就是山岳风景和海岛风景的再现，这种情况盛行于秦汉时的皇家园林。如秦始皇十分迷信神仙方术，曾多次派遣方士到东海三仙山求取长生不老之药，当然毫无结果。于是乃退而求其次，在园林里面挖池筑岛，摹拟海上仙山的形象以满足他接近神仙的愿望，这就是“兰池宫”。秦兰池宫在咸阳县东二十五里，兰池宫引渭水为池，池中堆筑岛山，这是首次见于史载的园林筑山理水活动。汉代未央宫、建章宫也继承了这种观念。未央宫中沧池及其附近，是未央宫的园林区，凿池筑台的做法显然受到秦始皇在兰池宫开凿兰池，筑蓬莱山的影响。而它本身又影响着此后的建章宫内园林区“一池三山”的规划经营。汉代建章宫是上林苑内的主要的十二宫一，其西北部开凿大池，名叫太液池，刻石为鲸鱼。就是由于汉武帝也像秦始皇一样迷信神仙方术，因而仿效始皇的做法，在太液池中堆筑三个岛屿，象征东海的瀛洲、蓬莱、方丈三仙山。建章宫的总体布局，北部以园林为主，南部以宫殿为主，成为后世“大内御苑”规划的滥觞，它的园林一区是历史上第一座具有完整的三仙山的仙苑式皇家园林。从此以后“一池三山”遂成为历来皇家园林的主要模式，一直沿袭到清代。图为：颐和园。颐和园是自建章宫首创“一池三山”模式以来，最后一座、以及仅存的一座保留着这种模式的宫苑。孔洞“孔洞”形态是古人赏石审美的重要组成部分。著名汉学家傅飞岚（Franciscus Verellen）认为古人对“洞”的超越性理解或从道教仪式而来：因为他们发现“洞”具有超越性，也有物理与智能上的洞穿之意。因此洞作为度化之所，神启之所，而与诸神域相连。在道教的用法中，洞也作为真经秘籍的藏列处。另外，从道教宇宙生成论的意义上讲，洞具有虚无、混沌、无形之意。在道教的信仰中，“洞”与“道”的形态的意蕴是合一的。“洞”可以调和阴阳，自然可以成为修身之所。魏晋以降，“洞”已经由哲学层面的“道”具体化为道教仪式层面的具体实践场所“洞天”，修道者通过“入洞”完成阴阳合气。所谓的“洞穿”“贯通”，就是从一个世界穿越到另一个完全不同的世界。古人模拟孔洞设计园林的路线，就为旅行创造了一个虚拟空间，通过从这个孔洞到那个孔洞上上下下的游历，时空已经历过多轮变换，本来两分钟可以走到目的地，结果花了半小时。从道家思想来说，等于延长了你的生命旅途，这是园林的功能。另外孔洞有致幻效果，如果你从洞里看东西，一定比你直接看神秘得多。在这个意义上，孔洞实则为人们精神上的自由开拓提供了更为广阔的可能，这种可能促使人们进行时空关系的想象和探索，从而获得一种从冥思苦想到豁然开朗的愉悦之感。高士图南唐卫贤的《高士图》描绘了梁鸿与孟光“举案齐眉”的故事。画面勾勒了一尊巨大的赏石，矗立在庭园之中。在崇山峻岭的屋舍旁竖立一尊赏石，这尊赏石与山的形状、气势、节理很相似。高山仿佛是石头的一个放大的“镜像”。这个相似性说明“石”和“山”有所对应。这尊赏石就比喻“山”。高山仿佛是石头的一个放大的“镜像”。屋舍背后画出高山，说明中国古人不仅发现了“石”与“山”之间的相似性，而且还利用了这种相似性。从赏石到人物/屋舍到树木到山峰，这是逐级升高，这其实是一种隐喻，最高的东西还在后面，总有一些东西（也就是伦理道德）是不可逾越的，处在至高的地位。图为：卫贤《高士图》山水与内丹修炼北宋是道教内丹门派发展的特殊时期。内丹的一个特点是将人体内部类比于山水图。既然山水画可以作为自然整体的标准化考，那么人体内的“微型山水图”堪比宇宙天体的内在微观呈现。此前，大量的唐宋文学作品已经开始描绘内在的山水图景。例如，老子的身体转化成宇宙的神圣景观：“左目为日，右目为月，头为昆山，发为星宿……肠为蛇，腹为海，指为五岳……乃至两肾，合为真要父母。”（《广弘明集》）到宋代兴盛的大幅山水画，同样运用了拟人化隐喻。宫廷画家郭熙的山水画创作专著《林泉高致》将理想的山水画看作一个运作的有机宇宙体。其中提到“石者，天地之骨”、“水者，天地之血”。此类反映天人合一的山水观，以人之身体以喻万物。“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭树为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭树而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”水被看作血脉，而石是骨，山为面，草木比毛发，亭榭作眉目，构成了一种人体与山水之间的类比方式。这种思维，也就是道教运用身体及山水来阐释天人合一的宇宙观，就被运用到十至十三世纪的内丹术。很多内丹图诀的插图，多以山水元素来比喻身体里的小宇宙，比如南宋《体象阴阳升降图》，直接将身体描绘为一山形。《体象阴阳升降图》后的经文明确告诉读者，将山看作自身：“此身为天地炉灶，中宫为鼎，身外乃太虚。”从这个角度看，山的形象也是协助信徒开启一场内在灵性之旅的想象的地图。整幅山水图像本身即代表了人体，其预想的山并非一座孤立的主山，而是由层叠向上的微型众山构成的图像。在人体中能够想见无限众山的观念正表现出了人体就是一个小宇宙，无数的身神正如互相连叠的万千重山一样。这种观念暗示了一个向内的世界，人们会集中于“无限深远的内在性”，从而构建出不断变化的“超越性时间”。人们这样看待山岳，也就会激发出“以石观己”的思维模式。透过石头看自己，并不是突然发生的。道教学者一般认为，这些内丹图像里的许多构成元素，都可溯自北宋。这种山水图也形似北宋的大幅山水画，比如范宽《溪山行旅图》。图为：《体象阴阳升降图》；《溪山行旅图》栖云文化栖云文化是致力于古典赏石艺术的学术团队。已成功举办《东方遇见西方·中国古典赏石的国际性》《祥龙石的千古之谜·石种问题研讨》等赏石主题文化活动，参与举办MUJI HOTEL BEIJING《谷泉·石出永定》艺术展；制作出版《波涛万古痕——太湖水石艺术》《英石观》等赏石专题图书,受到业内的广泛好评。凌彤老师作为栖云文化的联合创始人发表过多篇古典赏石艺术的文章。

大业三年（公元607年），时称“倭国”的日本在给隋朝进献的国书中写道： “日出处天子，致书日没处天子”。这种平起平坐的称谓激怒了隋炀帝，随即派遣文林郎裴世清前去训诫。702年，大使粟田真人在遣唐使制度中断三十多年后，再度抵达中国。这一次，他被武则天授以官职，并且允许了将国号由 “倭”改为 “日本”的请求。从此， “日本国” 在国际外交上正式建立。为何两种相当近似的表述，招来的却是中国截然不同的态度？因为正是在这100年间，日本建立了以天皇为中心的律令国家和万世一系的天皇信仰，从而完成了文明的自我塑造。过程中，中国文化发挥的作用至为关键。因此 “日本” 这一国名，既是对自身起源的概括，也是对现实东亚格局的映射；既代表了对中华的顺从，也隐喻着对中华的模拟 —— 其间种种微妙的意义，都隐藏在了这100年间所建构的神话故事之中。神话是先民朴素的想象，但它也关乎于现实、关乎于每一个当下——在一次又一次有意无意的心理激荡中, 这些超自然的故事，会在社会和政治活动中发挥实际的作用，创造实际的历史。因此神话故事中的细节，往往不是毫无根据的幻想，而是隐藏着历史的真相。但是对于“天皇神话”的探秘，长期以来都被视为禁忌。直到1946年，二次大战结束后，昭和天皇发布 “人间宣言” ，宣称日本天皇不是具有人类形态的神，因此不再具有不容探讨的神圣性。对日本起源神话的探究才成为可能。本期节目，我们邀请来自清华大学艺术博物馆的谈晟广老师，结合不久前举办的《“跨越两国的审美：日本与中国汉唐时期文化交流》特展中呈现的大量实物和图像证据，为大家讲述隐藏在“天皇神话”里的奥秘。 作为本次展览的策展人，谈老师将通过分析日本的创世传说、天皇信仰和祭祀仪轨里的蛛丝马迹，借助神话与现实的互助，为我们带来耳目一新的结论，由此揭示日本古老文明中，被尘封的中国印记—— 中国的信仰、从中国流入的物品、乃至于中国的政治现实，对日本造成的影响，不仅仅停留在建筑、服饰、工艺品这些物质表层，而是直抵核心，在日本民族自我塑造的过程中，留下过最深刻的痕迹。内容包括：03:14  中国对日本根源性的影响，早于遣唐使时代10:52 徐福东渡传说和日本岛的文明飞跃13:00 中国文献记录成为日本信史的开端15:18 公元六世纪的东亚政局和作为桥梁的百济国18:43 考古与神话的矛盾：2600年前是否存在初代天皇23:15  “让国神话”：奈良盆地部落的早期融合30:01 “隐入天岩户”的传说暗藏古代太阳祭祀仪轨36:20 铜镜的秘密：天皇神器来自唐朝？ 44:05 “天孙降临”：皇室夺权内乱与设计的神话47:26 “竹取物语”：竹子的隐喻和无所不在的中国大神64:30 勾玉的意义：侍奉天照大神的丰受神何以享受平等祭祀75:06 从天上紫微垣到人间紫宸殿：模拟大唐兴建的都城77:01太阳崇拜vs北天极信仰：日出之国还是小中华？- 制作团队 -美术设计 子鹤后期制作 孙称人间宣言1946年1月1日，也就是二次大战日本战败投降后的第二年元旦，日本昭和天皇发布了一份名为《关于新日本建设的诏书》。诏书指出： “朕与尔等国民之间之纽带者、结依于终始相互之信赖与敬爱、非单依生于神话与传说也。亦非基于以天皇为现御神、且以日本国民为优越于其他民族、延有可支配世界运命之架空观念也。”在此之前，日本天皇一直被认为是具有人类形态的神，神话中 “天照大神” 的直系后裔。这份诏书否定了天皇万世一系的神格，意味着天皇神话的终结，因此也被称为 “人间宣言” 。也正是因为“人间宣言”的发布，通过现代历史学方法和科学考古去探究日本古史和天皇神话才成为可能。图为： “人间宣言”“跨越两国的审美”《跨越两国的审美：日本与中国汉唐时期文化交流》是清华大学艺术博物馆和奈良县立橿原考古研究所为纪念中日邦交正常化50周年共同举办的特展。中国与日本隔海相望，地理相近的客观因素使得两国产生了天然的联系和悠远的人文交流历史。本次特展追溯了日本的国家发展进程，从接受中国皇帝册封“倭王”来统治“倭国”的时代开始，直至脱离册封体制，从中国学习各种制度和文化后，建立以天皇为中心的古代律令国家“日本”。作为策展人之一，谈老师认为，过去人们更多关注以遣唐使为媒介的中日交流和唐宋以来在日本保存的中国文化。但事实上到了遣唐使的时代，日本在政治已经基本成熟，文化上也基本定型，此后对中国的文化的接受都是基于其自身的运转逻辑，而不触及根本。反而是汉唐之间的这段时期，中国的人口、技术和思想观念持续流入，对日本自身意识形态的构建起到至为关键作用。这也是本次特展，以及本期节目，重点探讨的话题。弥生飞跃日本在大约1万年之前进入新石器时代，称为绳纹时代。绳纹时代的标志性物品是一种有特殊纹路的陶罐，同时出现了弓箭和磨光石器，属于一种采集狩猎文明。绳文人聚居生活，会对土偶、石柱进行集体祭祀，这种状态维持了数千年，文明进步缓慢。公元前5世纪左右，也即中国的战国时期，日本的科技突然狂飙猛进，跳过了青铜时代，直接出现了铁器、水稻、陆地灌溉等先进技术。这一时期被称为弥生时代。弥生文明这种不合乎常规的飞跃，很可能是战国时期，中国的大陆移民，带着先进的技术，通过朝鲜半岛和东部海岸去往日本所造成。传说秦始皇让徐福带着三千童男童女，东渡日本求仙。这些人留在了日本岛，成为了日本人的祖先。这个故事本身虽不可信，但也对应了战国以来，中国大陆的人口和技术不断流向日本，让日本文明发生改变的事实。图为：绳纹罐，弥生时代中期的鸟装人物纹陶器早期中日外交《汉书 · 地理志》记载：“乐浪海中有倭人，分为百余国，以岁时来献见云。” 这是日本历史在信史上的最早记载。大约在公元前一世纪，日本列岛正处于弥生时期，倭人越过大洋开始与中国进行外交。建武中元二年（57） “倭奴国奉供朝贺-…光武赐以印缓”；安帝永初元年 (107） “倭国王帅升等献生口百六十人，原请见”。这些记载说明公元一世纪前，倭国国王向中国皇帝进行朝贡。江户时代从博多湾滋贺岛出土的一枚国宝级金印有力地说明了这一事实。三世纪中叶，倭国女王卑弥呼向三国中的魏国进贡。卑弥呼是倭国诸国共同认可的女王，被魏国皇帝封为“亲魏倭王”。中国和日本之间的外交一直持续到卑弥呼的宗女台与向即将建立的西晋王朝进贡。在此期间，魏国派遣张政前往日本，深入参与倭国内政。此后约150年，史书中关于中日交往的记载突然中断。但考古发现证实，中国物品的流入并非就此中断。著名的日本国宝七支刀极有可能是这一时期在东晋铸造，而后经由百济流入日本。到了公元五世纪，据南朝史书《宋书》记载，赞、珍、济、兴、武等五王向中国皇帝进贡，被称为倭五王。倭五王凭借从中国皇帝册封的头街，可以加强对倭国的统治。图为：汉委奴国王金印、七支刀（复制品）奈良盆地奈良盆地位于日本奈良县的西北部，东西约15公里，南北约30公里，呈菱形面积。奈良盆地也被称为大和盆地，是日本文明的发源地。日本的前身大和国在古坟时代和飞鸟时代孕育。期间，日本虽然经过屡次迁都，但范围都局限在奈良盆地。所以几乎所有的日本神话、古史传说和天皇帝纪都发生在这片区域。其中，古坟时代（250 - 538）以统治者大量营建的前方后圆的大型古坟为标志。此时日本还没有形成集权的政府体系，仍以部落为中心。但是得到中国册封的部落首领可以有效强化自身在本国的统治（如倭五王）。飞鸟时代（538 - 710）日本的经济和政治发展达到临界点，对中国的学习突破了物质和技术层面，而开始系统性地学习中国制度。日本历史上几次最为重要的改革，如圣德太子改革、大化改新都发生在这一时期。日本在飞鸟时代建立了以天皇为中心的律令国家。“日本”这一称号也是在此阶段得到武则天正式的承认，意味着国号的正式建立。图为：奈良盆地古代遗址地图天皇和“三贵子”传说初代天皇起于2600年前。但写有“天皇”一词最早的实物，是出土于奈良宫殿遗址的木片，指示公元6世纪的天武天皇。天武天皇和中国的唐高宗大致处于同一时期。因此“天皇”一词可能借鉴自中国二圣临朝时期以“天皇” 、“天后” 称呼李治、武则天的做法。天武天皇是完善天皇制度的核心人物。他在位期间审定和下令编修了日本最早的官修正史《古事记》和《日本书纪》。日本的创世神话、民族的起源传说以及天皇合法性的论述，全都来自于这两部著作。根据《日本书纪》记载，开天辟地的神祇伊邪那岐，在清洗左眼时诞生了统治天界的天照大神；清洗右眼时诞生了统治夜晚的世界的月读命；清洗鼻子时诞生了统治苇原中国的素戋呜尊。这三位神明作为日本的三大主神，合称“三贵子”。后来天照大神的孙子琼琼杵尊，从天降临苇原中国。素戋呜尊的后代大国主神又把苇原中国让给了琼琼杵尊。于是天皇作为天照大神和琼琼杵尊的直系后代，世世代代拥有了对这片土地的合法统治权。而素戋呜尊的后代也因为让国的举动，获得在出云大社享受高级别供奉的特权 —— 以上这则“让国神话”可能影射了奈良盆地两个古老部落融合的真实历史。图为：出云大社隐入天岩户根据传说，素戋呜尊一度行为放荡，到处破坏天照大神的田地和纺织房。天照大神因此躲入天岩户隐居。作为太阳的化身，天照神一旦隐没，天地就陷入黑暗。于是八百万神明共商对策，打造出八咫镜和八尺琼勾玉，并让天钿女命手持竹叶半裸跳舞，从而诱使天照大神出洞。最终人间终于重现光明。这段神话可能描述了一场古代的太阳祭祀仪式。其中涉及到一些法器：镜子、勾玉和竹，都具有深刻的意义和内涵，成为我们探索来自中国的古老信仰如何影响日本的线索。图为：歌川国贞《 岩戸神楽ノ起顕》神器八咫镜汉镜有铭文曰：“见日之光，天下大明”。镜子在中国具有象征天和光明的意义。《三国志·魏书》记载景初二年（238），魏明帝册封倭国女王卑弥呼为“亲魏倭王”，赐铜镜百枚。从此铜镜在日本本岛开始具有巨大的文化影响力。甚至在中国铜镜技术衰落的晋代，日本本土也能制造如盾牌般巨大的铜镜。根据天皇神话，天照大神的孙子琼琼杵尊从天降临苇原中国之时，天照大神授三神器与他约定世代统治日本，这是天壤无穷神敕，是日本人称天孙民族的原因。三神器也成为天皇世代传承的信物。而其中的“八咫镜”更被视作天照大神的本体（太阳），世代供奉在伊势神宫，哪怕在天皇登基的场合都不轻易展示。“八咫镜”虽然秘不示人，但我们可以判断它不是常见的圆镜。因为在伊势神宫的“神道五部书”中记载：“八咫谓八头花崎八叶镜也“。平安时代担任伊势神宫祭主的大中臣亲俊更是在其所撰的《神宝图形神秘书》中，勾勒了“八咫镜” 奇特的八花形边缘。这种独特的形制，正对应唐高宗时期中国才开始打造的八葵镜。对照第二次至第六次遣唐使来中国的时间段（653年 -  670年），“八咫镜”的真身极有可能是此时从中国大陆带回日本的一面唐代古镜。图为：想象的三神器；《神宝图形神秘书》中描绘的八咫镜；唐高宗时期中国制造的八葵镜。伊势神宫伊势神宫坐落在日本三重县伊势市，也就是孕育大和文明的奈良盆地之最东端，隐喻着日出之地。伊势神宫是神道教最古老神社，在社格制度中被视为特别的存在，而不定社格。神宫由内宫皇大神宫和外宫丰受大神宫所构成。皇大神宫保存“三神器”中的八咫镜，用以供奉天照大神；丰受大神宫供奉掌管食物的丰受神。丰受神作为天照大神的侍奉者，却在伊势神宫享受平等祭祀。这是因为按照阴阳互济的理论，天照大神代表太阳和火德，以镜子供奉；丰受神就代表月亮和水德，以曲玉供奉。天武天皇为伊势神宫制定了式年迁宫制度，要求神宫本殿每隔二十年依原型重建，以保持社殿的清净庄严。自持统天皇四年进行第一回迁宫开始，迁宫制度已经延续1300多年，最近一次（第62次）迁宫于2013年10月2日举行。图为：伊势神宫太一崇拜太一就是北天极。在华夏信仰中，北天极作为天的中心是至高神的代名词。这种天文崇拜，从新石器时代持续到清朝灭亡。汉武帝的甘泉宫郊祭之礼和明清皇帝的天坛祭祀，都视太一为最高祭拜对象。而在哲学上，太一被解释为生成宇宙的本源。郭店一号楚墓竹简《太一生水篇》有云：“太一生水。水反辅太一，是以成天。天反辅太一，是以成地。天地复相辅也，是以成神明。神明复相辅也，是以成阴阳。阴阳复相辅也，是以成四时。四时复相辅也，是以成沧热。沧热复相辅也，是以成湿燥。湿燥复相辅也，成岁而止。” 华夏理论中世界生成的顺序：“太一→水→天→地→神明→阴阳→四时→沧热→湿燥→岁”，深刻影响了日本的创世理论。 由于处在北半球，所以古人夜观星象就会发现满天的星辰都在围绕北方天空一个虚无的点旋转，画出无数个同心圆。先民认为这种现象十分神奇，一定有某种非常神圣的力量在牵引。此外，只要观察北天极旁的北斗七星斗柄的指向，就能判断季节。这对早期农业至为重要，也给先民灌输了一个观念，就是大地上的秩序必须要从天上来，要模仿天道来构建人世间的社会规则。所以后世人间的诸多法则，例如营建都城、宫殿、服色、分封、井田、嫡长子继承、乃至于法律、官僚制度的设置，都要遵从这种逻辑，王朝更替必须有“天命”的观念也出自其中——都是基于一种从天文到人文的逻辑。图为：诸天星辰围绕北天极画出同心圆、河南郑州荥阳市青台村仰韶文化遗址“北斗”（距今约5000多年）、奈良县古坟壁画天井天文图 （7世纪）　竹竹在日本神话和祭祀中，有着极高的出镜率。在隐入天岩户的故事里，它是呼唤太阳的法器；天照大神所穿的“吴锦御衣”上，画了满竹叶图纹；式年迁宫砍伐“心御柱“的仪式上，竹子作为旗杆挑旗帜上书”太一“；御田植祭里，竹子围出的土地代表献给神的御田；“竹取物语”的传说里，辉夜姬由竹子里诞生；祇园祭礼和七夕祭等活动上，人们也用竹子挑幡；记载日本礼仪制度《延喜式》中规定，每年需要给天皇供奉120株竹子用于祭祀，称为“供御年料”… … 这一切的起源都是因为在华夏传统中，竹子代表与天沟通的媒介和管道，从新石器时代开始就产生了竹节型祭器（如山东大汶口文化，上海的福泉山遗址等）。汉武帝设计的祭天礼仪中，皇帝必须在“竹宫”完成祭祀。直至明清天坛祭祀，祈年殿也模仿了节节向上的竹（笋）形。而竹对于日本的特殊意义在于，日本代表东方，诞生于苇芽。《易·说卦》曰：帝出乎震。震，东方也。震为龙，震为雷，为长子，为苍筤竹，为萑苇（也就是苇芽）。图为：吴锦御衣、御田植祭、太一幡、古坟时代的割竹形埴轮棺、杨洲周延《江户砂子年中行事·七夕之图》百济作为同时和南朝与日本交好的国家，百济在中日文化传播中的地位历来为人所重视。然而，人们往往津津乐道于佛教如何经由百济到达日本的过程，而忽视了其实许多原生于中国的古老思想在这一期间也通过百济到了达日本。《北史·百济传》说百济人“知医药、蓍龟，与相术、阴阳五行法“。《三国史记》说武王“传池于宫南，饮水二十余里，四岸植以杨柳，水中筑岛屿拟方丈仙山。” 《三国遗事》说：“郡中有三山。国家全盛之时，各有神人居其上，飞相往来，朝夕不绝。”可见百济受中国道教思想影响极深，间接也影响了日本的神道理论建立。图为：百济武宁王陵出土砖块，上书“造此是建业人也”； 百济观音，背光的支撑被雕刻成竹节。以紫为贵古人以北天极为中心，集合周围其他各星，合为一区，叫做“紫微垣“。紫微垣被认为是天帝之所居。在模拟天文建立人间秩序的理念下，人间帝王也以紫宫为概念，营造都城修建宫殿。自汉代以来，皇宫主殿多以“天极”或“紫” 来命名。以紫为尊的理念同样影响了日本。如京都御所的主殿就仿效仿大明宫，被命名为“紫宸殿”；在一些格外庄重的场合，如天皇即位仪式，紫色也作为主要颜色被大面积使用；此外在服色制度上，从圣德太子开始，日本参照中国官制体系，紫色一直就是最高等级的官员服色：亲王、诸王和三位以上大臣分别服深、浅紫色，其余等级则依次为深、浅绯色，深、浅绿色和深、浅缥色。（《律令》卷九“衣服令”）。图为：紫微垣；京都御所；天皇“即位礼正殿の儀”；伊势神宫八咫镜的紫色华盖。攻金之工 “国之大事，在祀与戎。”在古代，无论东西方，军事和祭祀都是一个政权维系的根本，金属材料不仅被打造为攸关生死存亡的武器，是进行战争或维系和平的工具，还被广泛应用于艺术和宗教目的、个人装饰和日常用具。对复杂造型和装饰性的追求也不断促进了金属技术的进步。可以认为，金属材料是不同时期人们赖以建立文明的基础。汉代许慎《说文解字》云：“金，五色金也”“凡金之属皆从金”。这是“金属”一词的由来。《周礼·考工记》中关于“六齐”的记载，表明早期中国已经熟练掌握了合金配比和金属性能的关系，又将与金属冶炼铸造相关的工种称为“攻金之工”（攻，乃制作、加工之意）。正在清华大学艺术博物馆举办的《攻金之工：亚欧大陆早期金属艺术与文明互鉴》特展，展示亚欧大陆的金属艺术，跨越4000年，包括两河流域、安纳托利亚、地中海地区、伊朗高原、高加索地区、巴克特里亚-马尔吉阿纳文明考古共同体、欧亚草原、中亚、南亚、东亚和东南亚，以及中国北方（新疆、河西走廊、长城沿线）等区域，呈现金属艺术的起源、发展和传播的历史，以期映照亚欧大陆上不同地区和文明的差异性、相似性和彼此交流互鉴的轨迹。

杨念群老师在近代医疗史著作《再造病人》里，绘声绘色地描绘了1932年初春，就读于哈佛医学院，毕业于协和医学院的高材生陈志潜，从北京前往河北定县，成为一名乡村医生的情景：他首先乘坐火车从北京西站出发。到达河北后，换成骡车在泥泞的道路上继续前进。历经奔波到达卫生所的最后，他脱下了灰色的长衫，穿上了白色的大褂——火车换骡车，灰长衫换白大褂，这些充满隐喻的画面，都展现了现代医学在最初的时期，如何艰难地进入中国腹地，在贫瘠中孕育变革的种子。 陈志潜决心穿上白大褂下乡，是服膺于20世纪30年代在知识界广为流行的定县试验理想。他们认为：中国虽大，人口虽多，也不过是由1900多个县集合而成。我们的政治、经济乃至于全民族的文化，也是以县为单位的生活构成的。在“定县主义”的思潮下，很多医疗领域的知识精英，怀抱平民主义的精神和现代化的理想，乐观地认为，只要把先进的医疗技术和理念，带到基层、带进县城和乡村，就能从根本上改善中国人的身体和思想，最终改变中国。接下来的近100年里，中国的县城和乡村逐步实现了医疗现代化。但有趣的是，这个过程之中，传统的医疗并没有像这些理想主义者认为的一样——如同黑暗被光明驱散，或者如同蜡烛被电灯取代一般的，被现代医学催枯拉朽地替代。不管是传统的治疗方法，还是治疗理论，直到今天依然有着极其强大的群众基础。面对很多疾病，特别是现代医学力不从心的情况下，许多人会转向中医的治疗。同时，也有很多人非常坚持于“中医即愚昧”的看法，认为只有彻底摒弃中医，我们的民族才能真正和现代生活接轨——这两种立场针缝相对，冲突激烈。过去三年的新冠疫情，以及一个多月来很多人实际的感染和治疗经历，又加剧了这种冲突。所以中医到底是什么？为什么它没有像蜡烛、毛笔一样，在20世纪的现代化过程中被淘汰？在现代医学如此发达的今天，中医还有没有用？——本期节目，我们邀请栗强老师通过对这些问题的解读，梳理传统医学和现代医学之间的争议。更重要的是和大家探讨，在今天的现代社会我们应当如何面对自己的传统。内容包括：03:16 防治瘟疫，数千年中医实战效果如何？10:16 从睡虎地秦简到《温疫论》：传统医学中的科学性13:50 草根医学：对抗“瘟神疫鬼“的符咒和传说21:41 义和团vs八国联军的隐喻和医学国家化的起源30:05 现代医学如此发达，中医还有什么用？37:48 《出埃及记》中的法老困境，今天依然存在43:50 中医理论极简科普：生机理论、大一统理论、传变理论66:31 中医实践的七个阶段：从上古三世医学到中医药大学78:53 中医即政治：从对抗殖民主义到气功全球大流行83:10  “废医验药“和青蒿素是不是中医的未来？92:50 面对病苦的无力挣扎，是争论和失去理性的根源97:22 后现代理论和替代医学的兴起：约束医疗的权力- 制作团队 -美术设计 子鹤后期制作 孙称

20世纪初，在敦煌藏经洞发现的跨越千年数以万计的佛经写卷，为我们揭示了一副鲜活的中古文明画卷：起源印度的佛教，在丝绸之路上开枝散叶被文字所记录，又与华夏特有的书法艺术相结合，最终形成了抄经这一风靡全社会的民间风俗——上至武则天、圣德太子这样的统治者，下至平民百姓，都会通过抄写佛经来祈福和表达宗教上的虔诚之心。 如今的数字时代，我们在小红书等社交平台上依然看到有年轻人秉持着抄经的传统。他们的目的，有的和古人一样出自于信仰；或带有功利性的愿望，比如祈求平安吉祥、消灾避祸；也有人出于完全非宗教的动机，单纯希望通过重复的抄写来纾解压力、平复情绪、放松焦虑。当代年轻人抄经的方法也是不拘一格：有人按照传统，用毛笔、楷书抄写；也有人用钢笔、圆珠笔等硬笔抄经；有人在抄写时，使用自己的字体，也有人临摹古帖，甚至描红；有人尝试电子抄经，用键盘输入佛经，甚至在日本，一些程序员坚持写程序不用复制粘贴，非要亲手把每一个代码字符敲打出来，他们把这种行为归为“抄经” ——听上去虽然荒诞不经，其实也不无道理。而且围绕抄经还存在非常多的争论：有人觉得这是有益心灵的的生活方式；也有人认为在纸笔逐渐退出历史舞台的当下，抄经没有任何实际用途，没有宗教信仰的年轻人只是盲目跟风，非常做作；有人从书法上认为传统写经的字体非常匠气，缺少变化，不能算作艺术；但也有人依据敦煌写卷的研究，认为很多古代名家的风格其实早已在写经中出现，有必要重新认识写经在书法史上的价值。本期节目我们邀请 “三如堂经舍”的创办人黄秋原老师为我们讲解什么是写经？写经是不是像很多人认为的一样具有功德，能带来福报？佛教上怎么理解电子抄经？除了宗教意义，写经还承载怎样的人文和审美的世俗价值？在印刷术普及后，特别是互联网发达的今天，写经对当今的都市人又意味着什么？本期节目由小红书特约播出。你的小日子，就是生活的大趋势。2022年12月22日，《2023小红书生活趋势》报告正式发布，预测那些在新的一年，将影响大众生活的十个趋势，同时也与JustPod共同发起「用生活重塑生活」特别企划，携手《忽左忽右》《杯弓舌瘾》《剧谈社》《婕伴同行》四档节目，一起探讨我们日常生活中正在酝酿的小变化。你可以在苹果播客、小宇宙、喜马拉雅、网易云音乐搜索、订阅收听。内容包括：04:02 何为“天雨粟、鬼夜哭”：华夏文明的文字崇拜08:03 写经统合印度信仰、丝路学术、中国书法14:32 抄经能带来功德和福报吗？19:50 不懂佛法而抄经，是不是附庸风雅？24:35 武则天之母和农民的老耕牛：祈福写经的技术与感情27:25 重复抄写的意义：大石顺教尼和老人与海32:18 敦煌藏经洞的发现与古人写经的制式35:41 抄经人是工匠还是艺术家？写经体是不是俗气的字体？42:53 名品《灵飞经》出自无名经生，让人思考书法史49:56 唐人写经：法度和材料都有可取之处60:28 丝绸之路的下游：圣德太子的汉文写经67:05 作为现代人，还能从写经中得到什么？写本时代根据记录文字的材料载体，我们可以划分三个阶段：从上古到战国汉朝的铭刻时代；从战汉到北宋的写本时代；以及从北宋到清的刻本时代。其中，写本时代的造纸术已经成熟，雕版印刷尚未全面流行，因此中国经典大多通过抄写形式传播。写经正是在这一时期风靡于全社会。图为：云南西双版纳的楮皮纸制作敦煌遗书敦煌自汉代起，就是中国连接丝绸之路的重镇。1900年，道士王圆箓在清理敦煌莫高窟16窟时，发现墙壁后面有一间密室，洞内满是各种佛教经卷等文物。这些文书被统称为敦煌遗书，年代从西晋一直到北宋，跨度约700年。敦煌遗书的数量根据最新的统计将近七万号，汉文部分在五万号左右，也包括梵文、吐蕃文、回鹘文、粟特文等丝路文字。敦煌遗书的内容以佛教为主，占比超过85%。包括经、律、论三藏，也包括各种发愿文、忏悔文等。此外，敦煌遗书也含有儒道家的经典，类似《千字文》的童蒙读物，各种文学、历史地理、社会民俗、科技资料，以及一些经济文书和公文等，内容极为丰富。敦煌遗书是研究中古时期中国、中亚、东亚、南亚的历史学、考古学、宗教学、人类学、社会学、语言学、文学史、艺术史、科技史、民族史的重要研究资料，具有极高的文物价值和文献研究价值。1908年法国汉学家伯希和来到莫高窟，用大量银子换取了6000余件写本和200多件古代佛画与丝织品。图为伯希和在藏经洞拣选文书。佛教文字化佛教产生于大约公元前6世纪的印度。早期教义主要通过面授和传诵来传播，不用文字记录，这一传统继承自古印度的吠陀文明。释迦摩尼长期生活在印度中部的摩揭陀地区，所以普遍认为摩揭陀语，也就是中印度语言，是佛陀传法的第一语言。为了扩大佛教影响力，佛陀鼓励弟子，到什么地方就用什么方言口传佛法。佛陀灭度后，佛教弟子组织了多次结集，来整理规范佛陀的教诲和戒律。集结的过程类似于“三藏唱诵会”，集体验证通过的佛经被编成韵文，配以音乐，由弟子一同歌唱。从考古发现看，由释迦摩尼过世到阿育王时代的结集，基本没有记录佛教的文字，也侧面佐证了佛教早期是通过口耳相传的。佛教的文字化和健陀罗有关。犍陀罗是丝绸之路上的绿洲文明，从古印度开始就不断自东往西扩张，最终建立起强大的贵霜帝国，成为印度、波斯和中亚文明交汇的中心。一般认为公元100年以后，健陀罗的国王开始用丝绸之路上的语言对佛经进行记录。直到公元4 - 5世纪，传说无著、世亲菩萨用梵语文字记录了弥勒菩萨的《瑜伽师地论》，成为佛经文字化的里程碑事件。后来在世界佛教的中心那烂陀寺，长期有人对佛经的文字进行编辑与修撰。那烂陀寺的藏书据说曾达到九百万卷之多。可见此时文本已经成为佛教学习和传播非常重要的工具。图为：日本兴福寺无著、世亲菩萨菩萨立像；那烂陀寺遗址房山石经房山石经是北京郊外房山云居寺石刻佛教大藏经的简称，是我国从隋代至明末绵历千年不断雕制的石刻宝库，也是研究古代艺术和佛教历史和典籍的重要文物。隋代初年，北方接连经历北魏太武帝灭佛和北周武帝灭佛，出于担心佛法被世间的力量所清洗，由静琬继承其师慧思遗愿，自公元605 - 617年开始刻造佛经。此后的一千多年里，佛教徒在洞窟中刻造了数以万计的经石，又随着历史上的战乱而尘封。1956年中国佛教协会组织了对印房山石的考古挖掘，期间发现通向石经的道路有三道石门阻隔，每道门上都写有，如果世界还有佛法，切勿打开。反映了信仰者担忧佛法失传的心理危机。图为：存放辽金石经的房山云居寺地宫入口大石顺教尼大石顺教尼是日本的一位女尼。她在失去了双手后，坚持用嘴咬着毛笔，抄写了大量佛教经文。这些写经如今被许多寺庙和美术馆收藏，在日本和歌山县还有为她设有纪念馆。大石顺教尼的故事可以类比海明威的《老人与海》，让人在肃然起敬之余，也思考成功与失败、有用与无用如何定义的问题。图为：大石顺教尼和她的书法作品武则天为母祈福《金刚经》咸亨元年是武则天成为皇后的第16年，也是二圣临朝的第7年。这一年八月初二，武后的生母杨氏去世。武则天决定动用国家级的力量，为已逝的父母追福。于是命造《金刚经》、《妙法莲华经》各三千部。其中《金刚经》为一卷本，《妙法莲华经》为七卷本，也即总数24000卷。为了完成这项浩大工程，国家专门设立了造经处。从各地调集高僧大德、写经手、装潢手、组成抄经团队。并任命了“判官”和“使”，作为项目负责人统筹管理。根据记载，这些书手主要来自秘书省、门下省、弘文馆、左春坊和集贤殿书院等政府机构。从目前已知散落在世界各地的50余卷经文看，这批经卷的用纸、装潢、抄写、校正都是少有的精致规范，呈现了皇家标准。图为：中国国家图书馆收藏的武后为父母祈福写《金刚经》局部刘弘珪书 为老耕牛写经除了贵族写经，敦煌遗书中同样包含大量感情真挚的民间写经。其中一件由公元911年的一位80岁的老农民所造。这位老农在耕牛死后，为自己的耕牛写了一部《金刚经》，一部《佛说阎罗王授记经》。根据题款，他希望通过这两部经的功德，让自己的耕牛“再莫受畜生身，天曹地府，分明分付，莫令更有雠讼”，从此能够往生到西方净土。图为：老农为耕牛所写经文的题款丝绸之路的下游佛教起源于印度；几百年后在北部的健陀罗发展为大乘佛教；又在丝绸之路上，被各国文字所记录；传入中国后，佛教开始和中国独有的书法艺术相结合结合，形成写经传统。因此，只有在文化传播路线上，处于比中国更下游的国家和地区，才接受了书法性质的写经，如日本、朝鲜半岛，也包括云南的白文写经、西藏的藏文写经等。在这些地区，也不乏写经的高手，日本圣德太子就是一例。圣德太子是公元6世纪，日本飞鸟时期的政治家，对于建立以天皇为中心的中央集权和在日本弘扬佛教方面，做出了巨大的推动。因此被人认为是佛陀转世。圣德太子自幼喜好汉文书法，三岁开始习书，深得王羲之精髓，被称为“学王右军书，既得骨体，流笔如电”。从留存的字迹看，圣德太子的字体右肩上顶，有早期隶书书风，下笔果决，书写速度极快，符合他的传说中雷厉风行的性格。黄老师认为，圣德太子的独特书体，和中国宋徽宗的瘦金体可有一比。图为：圣德太子写经（传）；日本奈良时代皇家写经《集一切福德三昧经》（光明皇后御愿经・五月一日经）；日元上的圣德太子敦煌写卷和书法史的构建在所有敦煌的书卷中，书法上最具代表性的是唐人写经。唐代的经生，会用一种标志性的小楷抄写经文。这种字体，总体上比较规整，间架结构趋于完美，但细节上有着精细的回鋒和牵丝，赏心悦目，是一种非常漂亮的字体，被称为“写经体”。但很多人认为“写经体”规矩太多，太过于严谨和死板，无法体现艺术家的个性和创造力，所以这些抄书手只能算工匠，不算是艺术家。而黄老师援引印光大师、启功先生和敦煌学者郑汝中的观点，认为其实不存在所谓写经的专门字体。“写经体”只是人们为了表现对佛教的崇敬虔诚，所使用的自己所掌握的最庄重的字体而已。因此每个时代都有每个时代的写经体。而历史上没有留名的抄书手中，也不乏能人。例如传世的小楷名品《灵飞经》自古被归在唐代书法家钟绍京的名下。后来我们渐渐才知道，它只不过是中唐时期一个不知名的职业书手所写。随着敦煌写卷的问世，和《灵飞经》、乃至于颜真卿《祭侄稿》风格相似，水准不相上下的经卷和残片也时有发现。很多唐代楷书四大家标志性的笔法，在敦煌也都先于他们出现。所以书法的发展可能并不像很多古人的认知里那么单一，随着对敦煌遗书研究的深入，很多传统书法观念都可能慢慢被改写。图为：传世名品《灵飞经》的拓片与原迹对比；敦煌残片与颜真卿《祭侄稿》局部对比正仓院和毛笔工艺日本奈良东大寺内的正仓院，建于公元八世纪中期，是用来保管寺内财宝的仓库。正仓院的收藏总数约达9000件之多，一半以上为来自中国的“唐物”。鉴真第六次东渡成功，带去的佛经、医药、书法等就存放在院内。因此许多在中国已经轶失物品，在正仓院仍有保存。例如存放在正仓院的17支唐代的毛笔，就保留了中国失传的缠纸工艺。毛笔自战国至今，经历了多次形制和工艺的演变。今天常见的散卓笔，盛行于宋元之后。而魏晋隋唐时，人们多用缠纸笔。缠纸工艺主要用麻纸束缚笔柱根部，再添加其他毛料披于外部，包裹笔柱，最后纳于笔管之中。因此缠纸笔的笔头健劲且有弹性。黄老师经过自制测试，认为手感介于软笔和硬笔之间，能够满足快速书写的需求。根据正仓院的资料记载，唐代职业书手一天可以抄写2300 – 5900字，而明代嘉靖年，抄写《永乐大典》的书手，一天仅仅抄800字。而缠纸笔的缺点，是无法写出后世认为更具有艺术表达力的大字。图为：正仓院；正仓院藏唐代缠纸笔，笔杆以凤眼、湘妃竹为主，帽首和杆尾用到黄金象牙，用料考究。写经和现代生活今天的写经和古代相比，工具不同，技法不同，人们的目的和心态也不同。但写经中也有一些东西，没有随着时代而改变——它们都和人类的情感有关，比如通过写经祈福，寻找心灵的慰藉，寄托情感，释放压力，安抚情绪，这些需求古今并无不同。甚至今天的人，还可以从写经中探索一些古人未曾接触的趣味。比如在审美上，我们可以依据博物馆、茶室和书房的展陈、照明条件，创作不同尺幅和形态的写经作品，装饰我们的生活。我们能够利用像小红书一样的平台，和更多人分享自己的收获。这些是我觉得写经能够穿透时间，给今天的人们带来的意义。图为：黄老师将7万字的《妙法莲华经》写在一张7米*2.4米大纸上，在保留传统技法的同时，又突破了书卷形式。为现代人提供了新的审美体验；黄老师所写的一些茶室挂物，采用了新的装裱设计能更好地融入和装饰现代生活。

美轮美奂、精致独特的艺术工艺是全球文化传播的指针。它承载着人文历史的变迁，阐释着千万年来的丰富情感，也镌刻着人类文明的基因。很多工艺都有着悠久的历史，随着时间的流逝，这些工艺被不断的传承与创新，赋予了物品以更多的价值和意义，使其成为艺术品，而有些艺术品也同时承载着记录时间的功能。在高级制表品牌宝珀的大复杂制表工坊及艺术大师工作室，艺术大师们承袭传统技艺、开拓制表领域的多种艺术表现形式的同时，也在开发从未曾在高级制表中使用过的复杂工艺，例如大马士革镶金工艺、赤铜工艺、备长炭工艺等。国宝级大师运用超凡工艺，手工精心打造，每一枚时计都化为独一无二的、能够记录时间的艺术品。今天，我们翻开《宝珀 · 答案之书》的第七篇章《时间里的艺术作品和艺术作品里的时间》，一起探索时间与艺术，了解艺术工艺在历史上不同文明间的传布，品味从古至今的人们对于工艺，穿越时空的求索与传承。内容包括：02:32 美轮美奂的珠宝跨越了广袤时空，是文明的活化石09:47 来自古老文明的精湛艺术工艺，同样是时间的馈赠11:24 宝珀把艺术工艺引入制表业，让古老技术焕发新生13:49 赤铜工艺：工业革命以来，东西方的工艺最早碰撞的火花20:18 备长碳：天马行空的创造力与古老材质的蜕变与革新22:32 三千年前的嵌错作品：内布拉星盘、迈锡尼匕首和古埃及黄金剑30:28 从中国错金银到大马士革镶金：跨越千年绵延千里的传承37:41 宝珀用超凡工艺在腕间掌中讲述文明故事

艾略特写过一句诗，说：“世界结束的方式,并非一声巨响,而是一阵呜咽。” 法国历史学家布罗代尔把历史划分为长时段的自然史，中时段的社会史和短时段的政治史。他认为，如果我们只关注政治史，就只能看到大海表面的波涛，而不能观察到波涛之下涌动的潜流。惊天动地的大事发生在一瞬间，其实不过是一些更复杂的社会因素不断积累带来的总爆发而己。我们通常看历史，看到的是王侯将相、英雄豪杰所掀起的滔天巨浪。对于波涛之下的潜流，对于普通人的日常关注是非常缺失的。而事实是，你、我，每一个普普通通的人，都是历史的创造者，每一段平平凡凡的生活，都是构成人类文明的要件。本期节目，我们邀请历史学家王笛老师，带我们用微观视角审视历史。王老师将结合他的新作品《碌碌有为》，从茶馆、会馆、钱庄和宗族里一个个普通人物和家庭的故事聊起，为我们展现中国的衣食住行、风俗习惯、人口的变迁，城市和农村的形成，文人与教育、宗教与信仰、法律与社会等等这些文化、传统、习俗和审美的渊源。让大家看到鲜活生动的古代日常，感受中国社会的烟火与温度。内容包括：03:14 显微镜看历史，看到什么不一样？15:33 你我都是历史的创造者，并非碌碌无为25:42 茶馆：从城市的人间烟火到时代的风云际会34:31 宗法与父权，为何具有生杀予夺的力量？42:21 一邑之望、四民之首：士绅是连接民间和官方的桥梁48:22 传统家庭的主轴是父子，现代家庭的主轴是夫妻54:27 会馆：乡情、商机和社会自治60:46 为何皇帝和官僚的捐款流向民间慈善而非官办机构？62:36 钱庄、账局与明清金融机构的沉浮67:53 健康繁荣的社会，需要民众的力量

出于对王羲之的极致推崇，唐太宗亲自撰写了《晋书·王羲之传赞》，称他的书法综百代之长，达到尽善尽美的地步——从此便一举奠定了王羲之“千古书圣”的历史地位。然而在2019年，东京国立博物馆将颜真卿书法特展命名为 “超越王羲之的名笔” ，展览中更是安排了专门的章节讨论“王羲之神话的崩溃” 。 江山代有人才出，唐人心目中的书圣地位，在接下来的一千多年里，是否依然无法撼动？  “天下十大行书”榜单前三甲正是王羲之的《兰亭集序》，颜真卿的《祭侄文稿》和苏东坡的《寒食帖》。此前节目介绍过，《祭侄》是颜真卿给为国殉难的侄子所写的祭文，讲的是家国担当；《寒食帖》是苏东坡在人生低谷写下的诗帖，讲的是人生困境——两者都具有极为重要的寓意。反观天下第一的《兰亭集序》就显得另类。 它既没有《祭侄》这样惊心动魄的背景故事，也不像《寒食帖》这样能够引起困境中人们的共鸣。甚至连它的真实面目，一千年来的人们也未曾得见 —— 历史上流传的，只是各种临摹和拓本。仔细想来，王羲之也不过是一个熟悉的陌生人—— 所有人都知道“书圣”的名号；听说他不凡的家世了解类似兰亭雅集、东床快婿的典故，却极少有人真正了解他的性格。而最伟大的书法，往往和作者的人格魅力相得益彰：颜真卿是顶天立地的忠臣烈士；苏东坡是从坎坷走向解脱的文人偶像，看他们的作品，见字如见人。但王羲之是一个什么样的人？ 他代表着何种特质与品格？或者说，世界上还有什么样的精神能够比肩颜真卿这样的儒家楷模和苏东坡这种仙风道骨的文化巨人，进而让《兰亭集序》凌驾在这两人的作品之上?本期节目，我们邀请著名文化学者，也是王羲之传记《永和九年——赴一场兰亭之约》一书的作者，刘墨老师，为我们抽丝剥茧，揭开缠绕在王羲之身上的迷雾与神话。内容包括：02:46 难以想象没有王羲之的中国书法史06:58 物哀美学、存在主义和魏晋人的乖张与觉醒10:37 郭沫若何以考定“兰亭”是伪作？19:53  “兰亭”劫难：天下第一行书消失的六种可能26:38 故宫的神龙本兰亭和原作相去甚远？ 32:30 楼兰遗物，帮助揭开“兰亭”真面目38:44 父亲：首倡永嘉南渡却沦为宗室斗争的牺牲品45:43 东床快婿真相：豪门边缘人的委屈和敌意50:40 王羲之游走在东晋三庭柱的夹缝之间54:00 咀嚼生活细碎的痛苦：王羲之复杂性远超颜、苏60:02 会稽之辱：王羲之和他的一生之敌72:42 天师道、五石散和王羲之晚年的病痛与伤感79:27 《兰亭集序》的底色是死亡92:59 鲜血和泪水的时代造就不完美的书圣

黑皮肤、梳脏辫的小美人鱼，是不是政治正确的产物？ 从妮可基德曼到赞达亚，是不是意味着好莱坞的审美堕落？ 为什么维纳斯、大卫、维特鲁威人比椰树椰汁女郎美得更加理直气壮？ 巴黎世家的土味丑东西是Ugly Chic，还是审美霸凌？ 文化霸权可以在何种程度上塑造我们对美的认知？ 而被审美的潮流所裹挟的我们，是否真的可能对美进行自由的选择？ 关于美，不但让今天的我们陷入迷思，也寄托着古人的离奇想象：月宫里的嫦娥、昆仑山上的王母、幻化云雨的巫山神女、梦幻飘渺的洛水女神、深宫御园的宫闱丽人、秦淮河畔的青楼佳丽，一千五百年来，人们出于不同目的和需要创造了种种女性形象——这些投向女性的目光，这些来自不同时代的审美凝视，也启发着今天我们对美的思考。本期节目，我们邀请人文珠宝品牌YIN的创始人，也是播客《有点上瘾》的主理人Ayur，结合中国艺术对女性形象的描绘以及过去一个世纪的时尚风潮，共同探讨美的标准与美的潮流变化。内容包括：04:51 为什么说维纳斯的美比椰汁女郎更“高级”？08:00  “彼”与“此”的区别和审美霸权的构建12:10 是好莱坞女神也是西西里坏女人：社会语境如何塑造审美判断14:37 挑战美的刻板印象：当权威反叛者成为新的权威20:15 关于女性美貌，比起物化和消费，视而不见是更深刻的贬低23:30 膜拜神性美：嫦娥、西王母和长生不死的追求28:22 主宰宇宙的大神最终回归家庭：西王母的崛起和驯化33:54 山水神女寄托诗情和性欲37:50 卖身葬父、 “孝子棺” 和神女的世俗化42:28 令人血压飙升的女德故事三则以及阿朱的死因46:40 《女史箴图》隐含审美追求对女德教谕的挣脱52:20 虢国夫人和簪花仕女：宫闱丽人的风貌与精神57:51 青楼图像和失意文人的自我表达66:15 盘点维多利亚时代至今的时尚风潮77:06 对女性智力美的欣赏迟到两千余年79:07 班昭和张桂梅：对立中的一体两面看向美女的目光现代社会对人的外表似乎过于重视。这种重视一旦落实到对女性的审视上，会让人想起“物化”、”男凝”、”消费女性”等女性主义重点批评的概念。但与之相对的是，在更落后的时代，人们反而选择对女性的美貌视而不见。创作于晋朝的《女史箴图》主题是告诫宫中的后妃要遵守女德。其中提到“冶容求好，君子所雠”，意思是有道德君子不喜欢女性沉迷于美貌装扮。相应画面表现了一名男性把美女视作危险，把美色视作仇敌。大英博物馆的解说词称这名男子看向美女的目光是一种“深深的鄙视”。图为：大英博物馆藏《女史箴图》局部最初的画中女性中国历史上第一幅以女性为中心的绘画，是长沙陈家大山出土的公元前三世纪《龙凤人物图》帛画。女子上方纠缠的龙凤，可能代表引导灵魂上天。女子脚踩新月，代表阴性的符号。图为：《龙凤人物图》帛画长生不死药除了女性之外，常见的阴性符号还有月亮、蟾蜍、玉兔等。原因可能是: 玉兔捣药让人联想到性；蟾蜍让人联想到女子怀孕的身体变化；另外上古时期人们或许就意识到，是月球引力引起了潮汐和女子的月经。女子、月亮、蟾蜍、玉兔的组合，让人想起嫦娥的传说。不同时期，嫦娥故事有很多版本变化，但都指向了一个核心剧情，即对”不死药”的追求 。也许是因为女性创造了生命，所以人们想象长生不死的秘密应当掌握在某位女神的手中—— 这就导致了两汉时期广为流行的西王母崇拜。图为：马王堆一号的墓室帛画拜谒西王母对不死药的渴望、随着国家版图扩大而产生的“昆仑”幻想、对女性神特有的同情心和慈悲心的期待，加上王莽以太后王政君为原型塑造的” 阴精女主圣明之祥”的祥瑞，让西王母的地位在西汉时期迅速提高。公元1世纪左右的陕西定边郝滩1号墓壁画描绘了拜谒西王母的奇幻场景。仙境里的西王母头戴玉胜，两旁有仙女在护持，宝座是一个硕大高耸的蘑菇，身边围绕着珍禽异兽，为她奏乐舞蹈。前来拜谒的神仙，甚至包括了至高神“太一“，可见西汉时期女性神在民间信仰里的地位迅速飞升。直到东汉，我们在伍氏家族墓地画像石中，看到天界由西王母和东王公共同主宰。而且东王公占据了画面的绝对中心，西王母屈居一旁。男性墓主人的魂车停靠在最高点东王公的身边，女性墓主人的魂车停靠西王母的面前，比丈夫低了一个层次。图示意味着西王母的家庭化和驯化——她不再是作为象征永久幸福或主宰宇宙的大神出现，而是被纳入了男尊女卑的家庭环境，成为了第二性别。图为：《拜谒西王母舞乐图》山水神女的描绘曹植在《洛神赋》中用极度华丽铺张的词藻，形容洛水女神的美貌如同“轻云之蔽月，流风之回雪“，” 翩若惊鸿，婉若游龙“，” 太阳升朝霞，芙蓉出渌波“。为了完成从容貌美到各种视觉图像的转译，《洛神赋图》将这些超现实的比喻图像作为背景融合进洛神出现的场景中。初升的旭日、出水的芙蓉、飞翔的大雁、飞升的游龙，轻云半掩的明月，积雪的山峰，朝霞里的红日，绿水里的莲花…. 这些超现实的奇景被巧妙排布在女神的周围，和洛水的波涛河岸结合在一起，让幻想和真实结合到一起。如此一来，图像转译文学就进入到了更深的层次。图为：辽宁省博物院藏《洛神赋图》局部；故宫博物院藏《洛神赋图》局部孝子棺纳尔逊-阿特金斯美术馆收藏的公元6世纪北魏孝子棺上，绘有董永和织女的故事。从天而降的仙女告诉董永，自己被他的孝行打动，愿意和他共结连理。董永停下了手里的劳动，直勾勾的看向仙女，仿佛难以相信拥有非凡丽质的仙女愿意下嫁。他的目光和体态在心理学上意味着拒绝，但同时又显示内心的犹豫，斜看的眼角似乎在留恋仙女的美色。如果我们把董永看向女性的目光和《女史箴图》中“君子”对美色的鄙视，进行对比。巫鸿老师说，“几十年间，看向女性的目光就变得明晰而无所顾忌了”。图为：孝子棺局部自我支撑张华在《女史箴》长诗中教育宫廷后妃： “出其言善，千里应之，苟违斯义，同衾以疑。” 意思是说，和颜悦色地和丈夫说话，对方一定会搭理你；如果出言不善，丈夫就会对你生疑，会离开你。《女史箴图》在描绘这一场景时，并没有刻画一个怒气冲冲的丈夫，营造一种剑拔弩张的氛围，而像是描绘一种夫妻间的私生活。画中男子的行为模棱两可，既可能正在穿鞋要离开卧室，也可能正在脱鞋要躺回床上去。对于作为反面形象出现的女子的描绘就更为有趣。美丽的女子，身着鲜红衣衫，目光直视夫君，神态充满自信，丝毫没有羞愧。尤其是她坐在床榻之上，倚靠屏风，并以手反勾，形成一种极为舒适和稳固的坐姿。巫鸿老师认为，这个姿势是一种女性自我支撑的隐喻，表示她所处的场地和空间是属于她自己的领地。 图为：《女史箴图》局部《虢国夫人游春图》美女形象进入高等艺术，要晚至公元九世纪。张彦远的《历代名画记》和朱景玄的《唐朝名画录》纷纷把张萱、周昉评价为女性题材绘画的大师，对两人描绘的宫苑仕女和闺房之秀的大加赞赏。张萱的《虢国夫人游春图》，描绘了杨贵妃的姐姐虢国夫人春季出游的景象。画中的七名女子，或身着男装、或身穿女装，组成女性骑马出行的群像。可见在风气开放的唐朝，女性终于不再作为附属形象出现，因此具有特别的意义。图为：《虢国夫人游春图》宋代摹本《簪花仕女图》周昉的《簪花仕女图》描绘了六位身着艳丽华服的贵族女性和她们的侍女赏花游园的情景。场面雍容华贵。有看法认为安史之乱以后，为了粉饰太平，兴起了奢侈晏游的风气，《簪花仕女图》就是在这种背景下产生的。画中的宫廷贵妇面孔被厚厚的粉所遮盖，躯体和内衣却被薄如蝉翼的纱袍暴露出来，通过显和隐的张力来增加性感的吸引。也有学者认为《簪花仕女图》在物质繁华背后，也表现人物内心的凄寂。穿着豪华的贵妇虽然共处内院，互相却毫无联系，甚至有意的避开彼此的目光。她们的注意力全都放在一朵小花，一只小狗或者是濒死的蝴蝶上。巫鸿老师认为，《簪花仕女图》中的贵妇被赋予了从未有过的心理深度，画中动植物和贵妇间的亲密关系，暗喻着她们之间的类同，两者都是后宫中的附属物，彼此为伴，并且分担寂寞。图为：《簪花仕女图》局部《陶穀赠词图》明朝中期以来，涌现出大量描绘文人名士和青楼女子的绘画，被称为青楼图像。这些名妓虽然往往占据画面的视觉中心，却并非绘画的主旨。此类绘画的真实主题，常常是画家借古喻今，自我指涉。例如唐伯虎绘制作的《陶穀赠词图》，讲述了一个中古野史流行故事。陶穀是后周的文人，曾以特使的身份出使南唐。在他到达南唐都城南京的时候。夜宿酒店里，邂逅了一位名叫秦蒻兰的美貌女子。陶穀以为她是客栈老板的女儿，和她发生了一夜情，并且赠诗一首。第二天觐见南唐中主李璟时，才发现这名女子原来是中主最喜爱的宫伎，于是陶穀面红耳赤，尴尬离去。唐伯虎在《陶穀赠词图》的题诗上，没有按照传统解释去突出陶穀的困窘和惭愧，而是大胆宣称：“一宿姻缘逆旅中，短词聊以识泥鸿。当时我作陶承旨，何必尊前脸发红。”图为：《陶穀赠词图》

“十全武功” 指乾隆时代清朝在边疆建立的十大军事胜利。乾隆皇帝志得意满地写下了《十全记》记述了这些功绩，其中有一句十分凡尔赛的话： “武功不过为君之一事耳” —— 要履行君主的全责，光有武功还不够，更要敬天爱民。汉文化在传统上虽然讲“允文允武”，但对于武力的使用却时时抱有警惕。老子说” 兵者不祥，非君子之器” ，就是提醒人们要小心武力被滥用。而清朝以骑射开国，以武功定天下，历来重视保持尚武精神。开国之初，努尔哈赤创建八旗，出则为兵，入则为民；皇太极开创”大阅”之制，来保障八旗子弟的军事素养；顺治把国语骑射奉为祖制，规定了行围狩猎的传统。而康熙则把满族人的以武立国和汉文化的以德治国相融合，致力于实现文武之道，也即满汉文化的平衡。目前故宫博物院和嘉德艺术中心正在举办“崇威耀德”故宫博物院藏清代武备展。其中展示了153件重要的清代武备文物。从这些文物上，我们不但能看到精美绝伦的工艺，更能看到一种文明融合的细节—— 一个如此尚武的民族如何在汉文化的影响下，一点一点的去拓展了对于武的理解，武力除了可以用来征战杀伐之外，还可以承载更多的礼仪性乃至于道德性的内涵。本期节目我们邀请到故宫武备展的策展人，来自故宫博物院宫廷历史部的魏晨老师，为大家讲解中国古人对于武器、战争和暴力独特而深刻的理解。内容包括02:45“崇威耀德”: 展的是武备，看点是武德08:25中国的“五礼”和武器在祭祀中的应用09:53大小神锋刀之谜：丢失皇帝爱刀，罪有多重？16:57木兰秋狝: 如何平衡猎杀与君主的好生之德24:55乾隆大阅兵见证清朝国力巅峰时刻33:08中国武术和大破沙俄的虎衣藤牌兵37:50金川之战成就遏必隆刀尚方宝剑的威名48:25宫廷妖刀传说:“风雨夜辄现紫色，盖杀人至多也”50:50廓尔喀之役和四种奇门兵器60:07土尔扈特部辗转东归事件66:17班禅从东印度公司采购乾隆的寿礼70:00琉球国的贡品和日本刀的用法73:15天地人刀剑：乾隆的艺术品味和鼎盛期的工艺水准神锋剑鲨鱼皮嵌宝石柄鋄金鞘“神锋”剑，长63厘米，宽8厘米，是乾隆皇帝为吉礼祭祀专门打造的佩刀。制作神锋剑的时间，在金川大捷之后，因此装饰有着浓郁的金川藏刀风格。乾隆时期编纂的《皇朝礼器图式》规定了不同礼仪场合的礼器配饰。其中明确记载神锋剑为”皇帝吉礼随侍佩刀”。 但记载中的神锋长度90厘米，而故宫所藏的神锋剑仅有60厘米。长期以来都是一个疑点。直到20世纪，人们在法国军事博物馆（即拿破仑荣军院）发现了90厘米版本的神锋剑，才确定 “大神锋” 确有其物。而乾隆十五年特意制作的这两把风格相似的 “小神锋” ，应该是用于日常把玩。 魏晨老师发现了一则乾隆55年对太监李进功的审讯记录，证明 “大神锋”在乾隆时代就已丢失。图为: 故宫所藏的神锋剑之一；《皇朝礼器图式》对神锋剑的记载櫜鞬櫜鞬特指用于盛放皇帝的弓和箭的袋子。其中櫜用来装箭支，鞬用来装弓。 “櫜鞬”一词出自《左传》，源自成语“退避三舍”。当时晋国公子重耳被人陷害流亡到楚国。有一天楚成王问他：“如果有一天你成为晋国之君，怎么报答我？”重耳说：“等我成为一国之君，如果和楚国交战，我就让晋军退避三舍。如果这样还不满意，我只好左手拿着马鞭和弓箭，右手佩带櫜鞬跟您周旋一番。”按照汉族传统，皇帝祭祀通常不会亲自佩带弓箭。但乾隆在《皇朝礼器图式》中对皇帝参加吉礼和军礼使用的櫜鞬均有具体规定。 图为：金银丝花纹缎櫜鞬; 《皇朝礼器图式》对吉礼用櫜鞬的记载乾隆御制《蒐苗狝狩记》“蒐苗狝狩“指一年四季的四种狩猎活动。春季捕猎为春蒐（同搜捕的搜），指春天万物繁衍，此时捕猎要放过怀孕的野兽；夏季捕猎称夏苗，此时要专门捕猎践踏刚种下的庄稼的野兽；秋季捕猎称秋狝，秋天是家禽家畜生长繁育的季节，所以要捕杀伤害家禽家畜的猛兽；冬季捕猎称冬狩，冬天万物凋零，人类为了自己的生存，可以对野兽进行无差别的猎杀。“蒐苗狝狩“理论源自周朝，其本质是一种对暴力使用的约束，属于”武德“的范畴。到了清代，乾隆认为随着耕地面积的扩大，国家不再像古代那样地广人稀，因此这套理论也需要改进，于是写下御制《蒐苗狝狩记》来辩古。 图为:御制《蒐苗狝狩记》大阅之制清代大阅制度始于皇太极时期。顺治将大阅定为三年一次，地点在南苑围场。康熙以后，大阅地点不固定，也不一定以三年为限。雍正时期，雍正六年在玉泉山举办过一次大阅。乾隆时期，大阅制度形成了比较完整的规制。从乾隆四年一直到乾隆二十八年，共举办过六次大阅，其中以乾隆的首次大阅——乾隆四年阅兵最为隆重。故宫博物院保存的《乾隆大阅图》就是本次大阅的真实写照。《大阅图》高68厘米、长度达到15米，分成四卷描绘了9000多个人物。故宫博物院保存第二卷《列阵》。第一卷《幸营》，第三卷《阅阵》，第四卷《行阵》。第三卷《阅阵》曾在海外拍卖，价格约8000万元。故宫博物院收藏的《乾隆皇帝戎装像》常被认为是乾隆四年的大阅画像。但魏老师认为图中的乾隆没有佩戴腰刀；所骑乘的也不是记载中的“万吉骦” (应当为一匹白马)；佩戴的櫜鞬规格也不符合《皇朝礼器图式》记载。因此可能并非大阅画像。图为：《大阅图》第二卷《列阵》局部、乾隆皇帝戎装像、乾隆帝御用棉甲藤牌藤牌是一种盾牌。从戚继光时代开始就作为步兵对抗火枪的装备来使用。《广阳杂记》中记载康熙皇帝与曾在郑成功麾下的降将林兴珠对话，并问及火器之利如何抵御。林兴珠随即介绍的滚牌，也就是藤牌的前身。康熙皇帝命林兴珠演示。果然他使用藤牌配合武术中潇洒的翻滚动作，在火器的包围下进退从容。于是康熙组建了一支身着虎衣，头戴虎帽，使用藤牌的”虎衣藤牌兵”，用于对抗与北边的沙俄罗刹国。在第一次雅克萨之战中，林兴珠率领藤牌兵与沙俄作战。当时士兵将藤牌放于头顶，潜伏在水中，突然杀出，让沙俄军队措手不及。罗刹士兵呼曰“大帽鞑子”。战争胜利后双方签订了《尼布楚条约》，划定疆域界限，互不侵犯。随后虎衣藤牌兵又投入清朝的多次战争，屡建奇功。但在鸦片战争时期，对上了新式枪炮，就束手无策，死伤惨重。图为: 藤牌和虎衣藤牌兵遏必隆刀遏必隆刀原为康熙初年辅政四大臣之一的遏必隆所有。遏必隆死后，刀入宫中。乾隆在金川之战初期，任命遏必隆之孙，军机大臣、保和殿大学士讷亲，以统帅身份奔赴战场。之后讷亲因贻误战机而兵败，被乾隆定以“误国之罪”，并派大学士傅恒取而代之。临行前，乾隆赐傅恒遏必隆刀，以此刀诛杀讷亲。咸丰年间，太平天国运动爆发。咸丰帝授大学士赛尚阿为钦差大臣前去镇压，并赐遏必隆刀，以提振士气。 但赛尚阿出师后不久因统帅不利被革职问罪。清朝本没有尚方宝剑制度，而遏必隆刀实质上起到了尚方宝剑的作用，因此围绕它有着许多传说。晚清笔记小说中称，此刀有雌雄两把，每到风雨雷电夜” 辄现紫色，盖杀人至多也” 。遏必隆刀的刀刃近底部位置有奔狼标记，源于德国下巴伐利亚州的帕绍镇。当地以生产高品质刀剑著名，后德国索林根等刀剑制作区亦有仿照。图为：遏必隆刀廓尔喀之役“十全武功 “的最后两战，对手都是廓尔喀。廓尔喀位于今天尼泊尔一带。乾隆五十六年，为了反击廓尔喀对西藏的入侵，派遣福康安领军入藏迎击。乾隆五十七年，清军兵临廓尔喀首都阳布（今尼泊尔首都加德满都），廓尔喀称臣请降，许诺永不侵犯藏境。福康安为整饬西藏吏制，随即奏请颁行《钦定藏内善后章程》，确立了此后100余年间西藏的政治、军事、赋税制度。此后五十年间，西藏地方及周边邦国相安无事。向清朝请降后，廓尔喀每五年一次遣使赴北京朝觐进贡，贡品以武器为主。本次展览展出了四种廓尔喀进贡的兵器：弯刀、云头刀、左插刀和拳刃。图为：铁柄绒鞘番属刀、铁柄绒鞘云头刀、骨柄皮鞘左插刀、铁錾花柄绒鞘手叉刀土尔扈特部东归随着13世纪蒙古兴起，围绕亚洲北部和东欧地区的广阔草原大漠便形成了众多部族。到清代初年，有所谓“四大部”，即：准噶尔、和硕特、杜尔伯特和土尔扈特。其中土尔扈特部原本世代游牧于今天的中国新疆和哈萨克斯坦地区。在明朝末年与准噶尔势力的摩擦中，逐步迁徙到当时人烟稀少的伏尔加河到乌拉尔河一带下游沿岸。沙皇俄国崛起后以武力迫使土尔扈特臣服插手汗国内政；同时令哥萨克人东迁，侵占土尔扈特牧场；还强迫土尔扈特人从藏传佛教改信东正教；并在俄国和土耳其的战争中，大量征调土尔扈特战士，几年间数万青年死于与自己毫无关系的战场，汗国民怨沸腾，东归中国的思潮开始涌动。乾隆三十五年，土尔扈特人在首领渥巴锡的率领下，把生活了100多年的家乡付之一炬，踏上东归之路。期间叶卡捷琳娜大帝派出了哥萨克骑兵追击，还指使沿途的哈萨克人进行阻击。土尔扈特部在渥巴锡的带领下，穿越冰封的乌拉尔河和哈萨克草原，回到了新疆境内。乾隆皇帝接到奏报后命总理回疆事务参赞大臣前往伊犁安抚土尔扈特。朝廷拨白银二十万两及粮草、牛羊、棉布等赈济土尔扈特部众。乾隆三十六年，渥巴锡赴热河避暑山庄觐见乾隆皇帝，被封为“旧土尔扈特卓里克图汗”，世袭罔替。在此期间，渥巴锡向乾隆献上本次展览中展出的“渥巴锡腰刀“。（但据魏晨老师的考据，或许并非同一把刀）。至今新疆境内的土尔扈特后裔还有十几万人之多。图为：渥巴锡腰刀班禅的礼物为了给乾隆庆贺70大寿，第六世班禅班丹益西在1779年就率三大堪布及高僧百余人从西藏出发，于1780年七月抵达热河避暑山庄。乾隆特地在热河模仿扎什伦布寺修建须弥福寿之庙供班禅居住。展览中展出的银鎏金柄绒鞘西竺腰刀和鱼式烘药器及锦囊，就是此次班禅给乾隆贺寿，通过东印度公司购买的礼物，繁复华丽的装饰和当时印度莫卧儿王朝的伊斯兰风格有关，具有浓重的异域风情。此后这两件礼物没有进入库房，而是被放置在故宫的佛楼，梵宗楼保存，可以说是作为法器去供奉的。图为：银鎏金柄绒鞘西竺腰刀和鱼式烘药器及锦囊“天地人”刀剑 “天地人”刀剑是乾隆的武器收藏系列。从乾隆十三年到乾隆六十年，乾隆皇帝分四批制作了30把宝剑和90多把腰刀，并冠以“天地人”编号。给物品编号的常例是以《千字文》的“天地玄黄”为顺序，但“玄”字和康熙帝的“玄烨”冲突，于是乾隆以黄帝做宝鼎“天地人”的典故，来给自己的刀剑收藏命名。“天地人”刀剑百分之八九十收藏在故宫。嘉德秋拍曾有 “天字17号”“宝腾”，卖出4000多万元的价格。乾隆对高品质的工艺非常讲究，对“天地人”刀剑的要求可以说事无巨细，细小的设计细节都要亲自过问。四个批次各有一些鲜明特点：第一批主要是红绿鲨鱼皮配缠丝的剑柄；第二批特色是玉柄配金桃皮的刀鞘；第三批的刀柄出现了北印度痕都斯坦风格的浅雕；第四批，则集中体现了乾隆晚年典型的浮夸特色，运用大量印度莫卧儿帝国的镶嵌式刀柄，工艺水平非常之高。图为：天字第一号“炼精”腰刀；地字第一号“太阿”腰刀；木柄鲨鱼皮鞘“飞鹊“腰刀；玉镶花柄金桃皮“宿铤”腰刀

遥远的过去之物，常以意想不到的方式陪伴在我们身边。今天新人结婚交换戒指的传统可以追溯到古罗马时代，人们将黄金打造成两手相握的戒指造型，作为忠诚的誓言和承诺来佩戴。随着罗马帝国的崛起，这样的时尚在一千年之后的文艺复兴时期仍有呼应。随后一脉相承，连接到现代生活。一条看似简单的红玉髓项链，背后展开的也许是一幅五千年以前，随着海上贸易产生的，跨越种族、跨越地域的繁荣的贸易画卷；一枚公元前7世纪，伊特鲁里亚人制作黄金耳环上，隐藏着19世纪顶级珠宝家族殚精竭虑尝试破解的工艺奥秘，又启发了席卷欧洲的考古复兴主义文化风潮… … 我们平常看待珠宝，所看重的往往是材质、工艺和设计。但事实上，美轮美奂得珠宝将人类的想象力和创造力体现得淋漓尽致，因而承载着历史的变迁，也镌刻着文明的基因。本期节目，我们邀请到国际珠宝历史与传承研究院发起人之一，也是《珠宝简史》一书的作者，贺贝老师，为我们讲解应当如何看待珠宝，并带领我们以珠宝为导航，展开一段奇妙幻彩的人类文明穿越之旅。内容包括：02:00 伏地魔的魂器，为什么不能用一粒沙？ 05:15 新仙女木事件：脆弱的人类和永恒的珠宝08:57 珠宝的起源: 从旧石器时代到两河文明10:50 女神用青金石和黄金豪车诱惑吉尔伽美什13:18 远道而来的青金石和红玉髓，揭开五千年前的贸易世界22:15 匪夷所思的金珠: 四千年前的技术难倒19世纪的大师32:51 乌尔王陵的黄金匕首，三角形的神秘含义34:58 埃及小金珠：来自美索不达米亚的礼物40:31 图坦卡蒙的宝藏，拉美西斯的手镯，小金珠在埃及扎根43:01 伊特鲁里亚人让小金珠工艺登峰造极48:15 亚历山大的东征和希腊化时期的审美大融合51:32 罗马帝国的衰亡和神奇技艺的流失54:13 19世纪工艺复兴：骗过肉眼，但在电子显微镜下逊色古人62:46 黄金造粒向东亚的三次传播67:13 希腊艺术、两河工艺、中国龙图腾：公元前四世纪的全球化70:00 信仰比金子重要Fede戒指Fede在拉丁语中意为信念(faith)和忠诚。Fede戒指的主题是两只紧握的双手，是西式传统中，婚礼仪式上使用的典型戒指。以握手代表友好的承诺可以上溯到古希腊；而新人交换Fede戒指，代表婚姻和契约的达成，可以追溯到古罗马；这一传统文艺复兴时期仍有呼应；然后一脉相承，一直连接到现代人的生活。而Fede戒指，就是这一文化意象绵延几千年，跨越全世界的载体。图为：公元前5世纪，古希腊阿伽通和索西克拉提斯墓碑石雕上的握手形象；公元4-5世纪，出土于塞特福德宝藏的罗马订婚戒指；文艺复兴时期约公元1580年的Fede戒指。新仙女木事件新仙女木事件，也称克洛维斯彗星假说。有科学家认为，距今大约12,900年前，近地小行星的撞击或空中爆炸扰乱了地球气候。此后，地球经历了一个长达1300年的气候强变冷的“春寒期”，即新仙女木（Younger Dryas）期。这一期间，北美洲地区发生了第四纪灭绝事件，即大多数的更新世巨型动物群灭绝。以克洛维斯文化为代表的古人类文明也迅速灭亡。大约10,000前开始，地球的自转轴角度缓慢地变化，北半球在夏季更加倾向于太阳，更多的太阳辐射让地球重回温暖而适宜的气候。贺老师认为，人类在文明史上经历了无数次极端事件，让先民意识到生物的脆弱和生命的短暂。于是他们才会采用黄金、宝石 这些自然世界中最稳定的金属和材料，精心雕琢，去对抗数千年不稳定的气候、湿度和恶劣环境而长存，以寄托自己的精神和信仰。乌尔王陵乌尔是美索不达米亚的一座古城，位于底格里斯河与幼发拉底河注入波斯湾的入海口，今日遗址位于伊拉克内地，乌尔最早的建筑始于公元前5500年左右，属于欧贝德文化，此后乌尔似乎有一段时间被遗弃。公元前27世纪乌尔又开始繁荣起来。这段时间似乎成为苏美尔神话中月神南纳的圣地。上世纪20年代到30年代以来，考古学家在乌尔的月神塔庙周边发现了超过660座古墓葬。出土了大量公元前2600以来的武器、珠宝及日常生活器具，是我们了解苏美尔人生活和文化面貌的重要素材。图为：乌尔王陵出土的饰品，由黄金、青金石、红玉髓制作，约公元前2600年-前2500年。青金石之路和红玉髓之路乌尔王陵的出土文物中，大量使用了产自阿富汗的青金石和产自印度的红玉髓。同样我们在埃及、阿富汗等地，也能看到一些具有明显4000-5000年前西亚特征的出土物。研究人员以此为线索，综合大量的考古遗址，发现了两条5000年前的贸易路线:青金石之路和红玉髓之路。青金石之路从阿富汗出发，经过伊朗到达两河流域的北部；或者经过印度河流域的港口，从海路走波斯湾，到达两河流域的南部。 到达两河后，这些青金石还会进一步往西流通，通过水路走地中海或者通过陆路走西奈半岛，最后到达埃及和苏丹等北非地区。全程5000多公里。红玉髓之路则通过印度的海上贸易路线到达两河，然后由两河往地中海传播，所以我们在地中海的米诺斯文明地区，也能看到印度红玉髓的作品。由此可知，古代的贸易世界可能比很多人想象中要更加辽阔和繁忙。黄金造粒工艺“黄金造粒工艺” 起源于两河文明，至今已经有超过4600年的历史。这种工艺将黄金制作成直径最小可至0.07毫米小圆珠，然后焊接在平面上，可以让黄金显现出犹如天鹅绒般的质感，并且历时数千年而不脱落，是一种神乎其技的古代技术 。黄金造粒工艺具体分造粒和焊接两个步骤。造粒用于制造黄金小圆珠。大致有两种方法。其一为炸珠，把黄金切成边长零点几毫米的小块，然后裹上木炭粉放入坩埚加热。通过黄金受热相互挤压形成圆形。 其二是把融化的黄金放入筛子，用水冲刷，做出圆形金珠。 而焊接工艺是真正神奇的部分。要利用球体和平面一点点的接触面积，既要让两者牢牢固定住千年不脱落；又不能留下多余的焊料，导致底面不光洁。其秘密是，古人利用了金和铜的熔点差来进行焊接。首先调制一种金胶，成分是有机物胶水和一些含有硫酸铜的物质。然后把金胶涂抹在小金珠上加热到850度，在这个温度下，金胶里的铜氧化物和小金珠的表面就会形成固态的金铜合金，把颗粒和平面牢牢地焊在一起，而胶水里的有机物都会在这个温度下碳化。冷却后可用水冲洗。这样一来焊接就会整洁、干净，而且让整体作品非常轻盈，可以说是极尽巧妙。 图为：黄金造粒工艺局部；美索不达米的青金石项链（公元前3000年-公元前2000年）；公元前4世纪的黄金耳环（整体和局部）。小金珠之旅早期两河流域带有黄金造粒工艺的作品上，大量发现了黄金三角形的图案，时间跨度在距今4000多年至距今2000多年之间。研究人员猜测，黄金应当是太阳的类比、三角形可能是光线的象征，黄金三角形也许映射了古代苏美尔人跨越2000年的，对于光明信仰和崇拜。考古学家在埃及发现的公元前1900年的克努梅特公主的项链和在克里特岛发现的公元前1800年的黃金蜜蜂吊坠上，也都缀满金珠。推测可能是来自两河的礼物。此后，以腓尼基人为代表的地中海商人，以贸易极大推动了环地中海的文化、物质交流。我们开始看到一些工艺品上出现了不同文明工艺和文化符号的杂糅。如埃及，公元前1279-前1212年的拉美西斯二世黃金绿松石手镯融合了黄金三角形和埃及装饰特征；公元前700年的腓尼基金饰上，同时出现了腓尼基的“船”、苏美尔的“三角”和埃及的“鸟”。 图为：乌尔王陵出土的公元前2600年的黄金匕首；美索不达米亚公元前8-前6世纪的黄金编织项链；公元前1800-前1700年克里特文明的黃金蜜蜂吊坠；公元前1279-前1212年拉美西斯二世手镯；公元前700年古代腓尼基金饰。登峰造极大约在公元前7世纪左右，腓尼基人将黄金造粒工艺带到了今天意大利境内的伊特鲁里亚地区。这项技术从此被伊特鲁利亚人推向了极致。伊特鲁利亚人首先完善了工艺流程，让金珠的附着更加坚固、洁净和轻盈。其次扩充了金珠装饰的类型，从简单的线性造型，到复杂图案，再到立体堆叠，球面覆盖等；此外还将工艺精度推向了匪夷所思的境界，通过电子显微镜的观察，金珠直径最低可至0.07毫米。图为：公元前500年的皮尔吉碑，同时写有伊特鲁里亚和腓尼基两种语言；伊特鲁里亚人按需要制作各种大小的金珠，把它们放到0.5厘米的尺度下观察（图片有放大处理），直径可达0.07毫米； 公元前650年的大圆盘碟形Fibula饰扣，注意观察鸭子羽毛的金珠沟边（整体和局部）。 希腊化时代公元前4世纪，来自马其顿的亚历山大东征，一举攻破波斯，打开埃及的大门，随后顺势到达希腊人“已知世界的尽头”，也即阿富汗与印度接壤的区域。为了治理如此广袤的国土，希腊人建立了众多亚历山大城，把希腊人的理想生活方式散播到世界各地，又在各地生根发芽。希腊、北非、中亚腹地乃至于印度的材料、工艺、审美由此融合诞生了无数精美作品图为：希腊化时期的黄金发网；公元前1世纪的印度耳环。工艺退步从罗马时代到中世纪的珠宝工艺并不如希腊化时代那样光辉显著。或许是因为民族迁徙引发的混乱；或许是因为教会对于奢侈品和珠宝使用的限制，这段时间工匠人才和技术大量流失，留下的珠宝作品相对黯淡。其中，罗马回纹是属于罗马比较重要的创造。有趣的是，这一期间，维京人把欧洲大陆富裕地区劫掠到的一些精美作品带到了英国、俄罗斯等当时的文明边缘地区。图为：公元前1世纪-公元1世纪的罗马回纹黄金手镯；7世纪-9世纪拜占庭后期的黄金圆碟胸针；英国加洛韦宝藏中的金吊坠，制作于约10世纪；公元10世纪俄罗斯东南Bryansk地区黄金胸针。卡斯特拉尼家族对黄金造粒的复兴18世纪以来，欧洲考古出土了大量古代文物，许多由意大利的伊特鲁利亚人制造的，带有金造粒工艺的作品重见天日，震惊了欧洲。卡斯特拉尼家族是19世纪意大利富有盛名的工匠家族。出于对尖端工艺的追求、也出于对刚刚凝聚而成的意大利民族国家的爱国心，他们花费30余年，穷尽两代人的心血，终于攻克小金珠的奥秘。在肉眼能见的层面上，达到了和2700年前伊特鲁利亚人同等的工艺水平。（尽管在电子显微镜下仍有些微差距。）卡斯特拉尼家族的成果在欧洲引起巨大回响，包括拿破仑三世皇帝在内的上层人士都对此趋之若鹜，并由此引发了珠宝界考古复兴主义的风潮。我们可以在安格尔描绘布罗格利公主的名作上看到，占据公主配饰C位的，不是她手上价值连城的珍珠手串，而是一件复古风格的黄金吊坠。 图为：卡斯特拉尼家族1850年制作的库尔奥巴胸针；卡斯特拉尼1875年制作的黄金手链，金珠直径为0.1毫米；伊特鲁里亚人于公元前7世纪制作的金饰，金珠直径为0.07毫米；安格尔的《布罗格利公主》。考古复兴风格珠宝的继承人卡洛·朱利亚诺是考古复兴风格珠宝的重要继承人。朱利亚诺曾在卡斯特拉尼家族位于罗马的工坊接受培训。随后在伦敦创办了自己的店铺。他将古代意大利的艺术和文化风格融入当时所处的时代，形成了经久不衰的品味。早期朱利亚诺作品常被误认为卡斯特拉尼的作品。通过放大镜细看才能够发现，原来朱利亚诺早期使用的刻印字母是“C”和“G”交织，与卡斯特拉尼的双“C”形态几乎完全一致，只是C的尾巴回勾一笔变成了G。当时，卡斯特拉尼早已盛名在外，而朱利亚诺又为他工作过，也许朱利亚诺刚在伦敦立足那几年已有志于使用区别于卡斯特拉尼的刻印，但顾及到销售，终于又不至于相差太远。朱利亚诺在给维多利亚和阿尔伯特博物馆赠送过批一批珠宝作品，其中一条项链上共含有2500个部件，采用了157580颗金珠。工艺之繁复令人叹为观止。可惜在1899年被盗窃。贺老师说，黄金制品一旦失窃，通常会被融回黄金，按原材料出售销赃。可以说是暴殄天物。图为：朱利亚诺制作的河神项链，具有现代风格；朱利亚诺赠送给维多利亚和阿尔伯特博物馆的项链，当时被刊登在《艺术期刊》上的图片；朱利亚诺将这条项链采用的15万颗金珠，放在小圆盒中，犹如一盒黄金鱼子酱。“小金珠”在东亚历史上一共出现过三波黄金造粒工艺向东亚传播的风潮。第一波传入最早出现在公元前1000年前后， 我们在东塔勒德墓地、图瓦阿尔然2号王冢都发现了早期带有黄金造粒的饰品。陕、甘、青地处黄河上游、渭河流域，从仰韶文化、齐家文化以降，就有跟羌、狄等多民族融合的传统。透过西域天山南麓沿线半农半牧民族的贸易关联，我国进一步接触中亚和西亚，引入了包括黄金加工在内的多种技术。第二波是从公元前4世纪以来，随着亚历山大大帝东征，黄金工艺与地中海的希腊艺术一起传入中亚腹地，进而与东亚地区产生关联与接触。到了公元前2世纪的汉代，金珠制品出现的地理分布进一步扩大，覆盖了中国大部分地区，反映出在这一时期相对外来的工艺技术与本土的交流互动和本地化进程，而且此时外来的工艺已经开始融合中国的本土题材。第三次金珠工艺热潮则出现于公元5-8世纪，特别在唐代，这种工艺被广泛运用于如冠饰、服装配饰和金梳等的黄金制品上，成为一种标志性工艺和审美。在这一时期，金珠工艺装饰也出现在黄金以外的金属上。图为：图瓦阿尔然二号王冢出土的公元前7世纪成组套的黄金饰品，上有苏美尔典型的黄金三角形图案；甘肃马家塬战国墓地出土的饰品；新疆焉耆县黑圪垯汉墓出土的汉代八龙纹金带扣；何家村窖藏金杯；何家村窖藏梳背。《珠宝简史》《珠宝简史》是贺贝老师和史永老师合作的一部作品。它追随人类文明史和艺术发展史的大致脉络，勾勒了从公元前4000年至20世纪70年代这段历史长河中珠宝艺术发展的轮廓。书中分为古代珠宝、古董珠宝和现代珠宝三大板块，精心挑选优选各大博物馆和收藏机构的精美藏品，尝试从历史价值、艺术价值、美学映射、材质分析以及工艺解密等角度来剖析和放大珠宝艺术品的特质和张力，使读者能够在一种“聚焦和显微”的环境之下，静心感受这份历史和美学震撼。

我们每天都在互联网上看到大量这样的摄影作品——它们从布景、打光，到模特的妆造都十分精良，能给人很多审美愉悦，却被认为是商业化（或者工业化）的出品，似乎低人一等。反而有的照片，看上去简单、粗糙、甚至丑陋，却被称为是艺术品，能够卖出天价。 例如封面上安德烈斯·古斯基拍摄的《莱茵河2号》，画面仅仅是几个简单的灰绿色块依次堆叠，就在2011年售出了超过430万美元的高价。 人们说的艺术到底是什么？为什么会带来价格上的云泥之差？商业摄影师和艺术家的分野究竟在哪里？凭什么有些人的作品叫艺术，我们自己拍一个一模一样的就不算数？这些问题的答案，都包含在对于二十世纪新兴的重要艺术门类——“观念艺术”的理解之中。本期节目，我们邀请上海市摄影家协会副主席、上海师范大学教授林路老师，通过观念摄影这个具体的艺术类别，为大家讲解:何为观念艺术？观念艺术为什么要摒弃传统艺术对再现性和美的追求？观念艺术自身的追求又是什么？ 林老师将和大家分享一些经典作品。分析观念艺术家是如何把抽象的观念，转变成可见的影像？而我们作为观众又应该如何去欣赏一个观念，评判它的好坏？内容包括：03:02 从take photo 到make photo: 摄影的关键转折07:46 摄影分类：纪实摄影、沙龙摄影和观念摄影各有追求14:08 挪用: 万宝路牛仔翻拍延伸经典还是抄袭？18:20 历史影像改造，编织时间和死亡的故事26:32 没有人的《我们时代的人》35:32 后纪实: 《华尔街站》用现实重构现实41:48 如何把巴黎、纽约、上海浓缩在静态画面中52:32 冷面：贝歇夫妇的工业考古57:50 电影院和佛海：杉本博司拍摄无形之物63:54 迪曼德：纸张、摄影和历史现场的搭建70:25 方塔纳：抽象摄影和现代艺术的形式美74:16 古斯基：观念存在于具象与抽象的夹缝之中 85:00 魏格曼：拟人化的狗有什么特别含义？90:21 如何开始自己的观念摄影创作理查德·普林斯（Richard Prince）的万宝路牛仔早在50年代，万宝路就使用头戴宽边帽，脚踩皮靴，在西部旷野上风驰电掣的牛仔，代表自己的品牌，成为美国家喻户晓的经典广告形象。普林斯在时隔三十年对这一经典形象进行翻拍，抹去广告词就成了自己的观念作品。其中包括了对广告和商业景观的批评、对刻板印象的重新审视，和摄影领域现成品使用的探索。莎拉.安吉鲁西(Sara Angelucci) 的挪用安吉鲁西发现她的故乡意大利一个叫蒙托同的村庄中，年轻人多已离去，只剩老人居住。于是她安排这些老人用苍老的手，手持他们年轻时的生活照片，创作了这组题为Lacrimosa （意为"痛哭"或"以泪洗面"）的作品，描述了时代的变迁，既是对个体生活过去的挽歌，也是对摄影作为一种载体死亡的挽歌。托本·埃斯克洛德 （Torben Eskekrod）编织死亡故事丹麦摄影家埃斯克洛德对宗教和灵性极为关注。他穿越公墓拍摄墓碑上死者的小照片，具有难以言说的震撼力量。 迈克尔·穆索诺夫（Michael Somoroff）对奥古斯特·桑德（August Sander）的引用奥古斯特·桑德是德国著名的人像摄影师,被誉为“德国人性的见证者”。他计划拍摄所有职业的德国人，为历史和文化保留一份宏大的视觉档案，并出版了从第一卷《我们时代的人》到第五卷《德国的土地，德国的人民》的摄影集，用看似呆板的肖像照，精确记录了人物的身份特质和现场气息。 然而他的拍摄计划被纳粹阻断——理由是拍摄贫穷、残疾的德国人抹黑了民族形象。于是桑德只得转头从事风景摄影。迈克尔·穆索诺夫在桑德的图像基础上，用数字技术抠掉了人物，只留下背景和风景——如此一来，作品的观念性就得以成立。雷尼尔·杰里森（Reinier Gerrtsen）的《华尔街站》杰里森用七周时间在纽约华尔街周边拍摄照片，出版了画册《华尔街站》。尽管一眼看去，人物都处于被抓拍的状态，但事实上这些画面经过了艺术家精心的数字重构，是由大量肖像巧妙拼贴而成。杰里森将这种创作方法称为“构成的纪实”，是21世纪后纪实摄影的标志性作品。汉斯·艾克尔布姆 (Hans Eijkelboom)的《巴黎·纽约·上海》艾克尔布姆通过街头拍摄，观察人和空间的关系，以及各种与人类学相关的印记。巴黎、纽约、上海分别代表了过去、现在和未来的世界之都，对它们的一瞥，足以感知当代大都市的方方面面。我们看到影像中真实的人物，来自独特的观察角度——男人的条纹衬衫、女人的购物包、运输工具、城市管理人员的制服——艺术家想通过这些线索，以栅格进行分割，形成城市的对照。贝歇夫妇（Bernd & Hilla Becher）的工业考古贝歇夫妇是工业建筑摄影和类型学摄影的泰斗。 他们意识到，在他们的时代，德国和欧洲重工业已经发生了一个结构性的变化。上一代的工业设施，比如矿井、水塔、炼钢的高炉，早就停止运转，但没有一个机构，觉得自己有责任去处理或者保存这些东西。于是他们就用自己的镜头记录了大量的工业设施。在视觉上，他们采用冷面手法，强调阴天拍摄，尽可能排除色彩、光影贺对比所产生的情绪——这也给过时的工业建筑，增加了一种边缘性的感觉。此外，他们把自己的作品严格按照类型学进行组合，赋予图片一种内在的逻辑力量。因此他们的作品被称为工业考古。贝歇夫妇同时也是重要的摄影教育家，他们在杜塞尔多夫艺术学院的摄影系长期执教，在当代艺术和摄影领域有着举足轻重的地位。杉本博司 （Hiroshi Sugimoto） 的《电影院》和《佛海》系列杉本博司尝试避开拍摄具象的物体，将注意力集中在无形之物上——包括短暂存在、甚至根本不存在的东西。例如他的电影院系列，利用光的累积表现了时间的痕迹。银幕微弱的反射光，经过一部电影的时间，把黑暗的剧场照亮，实现了时间和空间相互的修饰。他的佛海系列呈现了熟悉又陌生的三十三间堂。一千零一尊观音，在自然世界中不存在的光线效果里，展现安静、庄严、冷淡的力量，达到”千尊佛融入佛海宛如一尊佛”的效果。托马斯·迪曼德（Thomas Demand）托马斯·迪曼德的作品，介于摄影、建筑、雕塑、装置之间。他从选择一张照片开始；将照片中的环境搭建成真实大小的纸模型；然后用大画幅相机和长焦镜头拍摄，强化逼真程度；最后把模型销毁，将照片装裱在胶质玻璃框架中。迪曼德搭建的模型往往和原始照片有细微差异，而冷面手法又营造了一种强烈的客观性，仿佛在说这就是不容置疑的真实。对比之下，一种很微妙的意味就产生了—— 我们说眼见为实，但什么是真相？什么是现场？这些不都可以搭建吗？ 此外纸张本身也有喻意，因为我们对历史的了解就来自纸上的记录的档案。弗兰柯·方塔纳 （Franco Fontana）方塔纳擅长于使用压缩画面结构和通过色彩创作带有构成意味的摄影作品。他最常用的方法是采用远视点和望远镜头，将自然风景中压缩成块面和分割的色调。在拍摄技巧上，他擅长精心选择光的方向，使色彩形状、色调和纹理互相联系显得是在一个平面上 ，各个区问的比例也在构图时经过了精心安排，更强化画面的构成意味。但是林老师提出，观念作品必须把抽象和具象进行组合，产生介入现实的意义。所以严格来说，方塔纳的抽象摄影，比起纯粹的观念艺术，还是更接近现代艺术。安德烈斯·古斯基 (Andreas Gursky)作为杜塞尔多夫学派的传承者和开拓者，古斯基利用巨幅作品的体量来实现抽象和具象转换——远看抽象、近看写实。古斯基的作品往往有3米以上的画幅，充分利用细节的力量，展现对现实的深入观察。另外，他也动用数字技术对巴林F1赛道、阿尔卑斯山雪道和莱茵河两岸的景观进行修饰，把观看者带入人与自然关系的思考。 用艺术家自己的话来说：“我们在地球上是孤零零的，这不是一种选择。我们就是这样，这是每个人不得不面对的。”莱涅克·迪克斯特拉 (Rineke Dijkstra )荷兰女摄影家 ，以观念形态摄影出名。开始是从其它的艺术历史样式中找到一些灵感，逐渐恣意发挥，最终构成她自己的风格——徘徊在现实与梦幻的交融与突破之中。时间之轴在她的作品中起到了非常重要的作用。威廉·魏格曼（William Wegman）魏格曼是美国很有特色的摄影家，热衷于拍摄宠物狗，并因此而声名大振，作品不仅受到摄影界的推崇，而且还引起了宠物爱好者的普遍兴趣。 被《美国摄影》杂志评为 80 年代十大摄影家之一。林老师认为，不管当初魏格曼选择拍摄狗是一种有意识的尝试，还是一种无意识的行为，或多或少都和当代社会发展进程中的人的异化有关:一种是摄影家在其本身的异化过程中产生了一种无意识行为，通过仅仅是一条狗打乱了艺术和非艺术的界限;一种是当代社会的观赏者产生了异化,对摄影家无意识的试验产生了过分热衷的兴趣，从而给摄影家提供了一条他自己可能也没有预料到的出路。