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Par La Radio du Cinéma · 10 février 2026 · Temps de lecture : six à huit minutesSur un plateau, il y a les cadres, les perches, les rails… et ce moment où tout le monde se retrouve enfin au même endroit : la cantine, le catering. Dans notre interview, Corentin Ponthus, cofondateur du Chat Toqué, résume son métier avec une image simple : « On monte un restaurant tous les jours, peu importe le décor, peu importe le lieu. »Responsable de cantine, chef, logisticien, parfois mécano improvisé… le catering de tournage fait partie de ces métiers invisibles qui tiennent une journée (et une équipe) debout. Avec le chat toqué, basé à Marseille, on passe derrière le rideau : comment on pense un menu pour une centaine de techniciens, comment on gère les imprévus, pourquoi la déco compte, et ce que change la nouvelle donne des tournages plus responsables ?Un restaurant qui roule : la cantine de tournage au quotidien« Il faut être cuisinier, cinéphile et un petit peu fou », sourit Corentin Ponthus au micro de Patrice Caillet. L'image n'est pas une coquetterie : le catering, c'est installer une salle, un flux, une cuisine, une cadence, puis tout démonter… et recommencer le lendemain, qu'il pleuve, qu'il vente, que le décor soit une ruelle, un parking, une colline ou un studio.Sur son site, le Chat Toqué revendique une « vraie pause repas » et une cantine « agréablement décorée », pensée comme un sas où l'équipe peut souffler après des heures intenses, avec une restauration faite sur place (entrées, plat chaud, desserts maison). Le service s'appuie sur une brigade identifiée : Corentin Ponthus (chef pâtissier) et Sébastien (chef cuisinier), avec Baptiste en régie et accueil.Composer un repas, c'est aussi composer avec une équipeSur un plateau, tout le monde n'a pas la même dépense d'énergie ni les mêmes contraintes. « Les électro machino, eux, ont faim », raconte Corentin Ponthus. À l'inverse, la production demande souvent plus léger, plus digeste. Résultat : un seul déjeuner doit proposer plusieurs “scénarios” en parallèle.La règle d'or selon Corentin PonthusPrévoir du copieux, du plus léger, du végétarien, et si possible du végan, pour que « tout le monde mange ». Le but n'est pas de faire “un menu unique”, mais une partition complète, qui laisse chaque poste choisir son rythme.Le stress, la boue et… le sourire : l'art de l'imprévuPremier tournage, premières sueurs. Corentin Ponthus se souvient d'une publicité de « trois ou quatre jours de tournage » où il était encore néophyte : stress, pression, détails qui comptent. Puis, tournage après tournage, « ça roule ».La liste des surprises ressemble à un scénario à rebondissements : accès impossible, camion coincé, météo capricieuse, branchement qui lâche. « Il faut être prêt à faire de la mécanique, de la plomberie, de l'électricité… », explique-t-il, avant de poser l'essentiel : rester calme, garder le sourire, parce que la cantine est un moment de détente collectif.Pub, série, long-métrage : les ambiances changent, la mission reste« Une publicité, on sent que c'est pour trois jours », observe Corentin Ponthus : moins de temps pour tisser des liens. Sur les tournages longs, la cantine devient un repère. On prend des habitudes avec les régimes, les petits rituels.Et puis, il y a la règle non écrite, que Corentin Ponthus formule comme une maxime : la cantine entend tout… et ne répète rien. Une “safe space” : on recharge les batteries, on décompresse, puis on repart au clap suivant.Le Chat Toqué, un exemple marseillais qui revendique le “fait sur place”Le Chat Toqué se présente comme une cantine de tournage capable d'accueillir jusqu'à 100 personnes en autonomie (et davantage si l'équipe est prévenue), avec une base logistique à Marseille et une autre à Paris. La promesse : une cuisine préparée devant l'équipe, et un menu qui change pour éviter la lassitude sur les tournages longs.Dans l'interview, Corentin Ponthus cite notamment des projets diffusés sur France 3, comme Tom et Lola et La Stagiaire, ainsi que le long-métrage Les Condés. Sur son site, le Chat Toqué met aussi en avant des références de diffuseurs (Canal+, Netflix, France TV) et affiche ces titres dans ses “derniers tournages”.Tournages plus verts : quand l'écologie arrive à tableDans l'interview, Corentin Ponthus raconte un virage concret : fin des canettes, bascule vers le verre, boissons réalisées via une machine de gazéification, incitation à venir avec sa propre tasse, tri des déchets. Sur son site, le Chat Toqué affirme aller plus loin : cantine autonome en eau et énergie, récupération des eaux usées, tri sélectif, et aucun usage de bouteilles ni de canettes.Cette évolution n'est pas isolée : depuis le 1er janvier 2024, le CNC impose aux bénéficiaires d'aides à la production la remise d'un bilan carbone provisoire et définitif, via des outils homologués. L'alimentation, la gestion des déchets et les achats responsables font partie des axes explicitement cités dans les ressources de référence sur les tournages éco-responsables.Avant les food-trucks : quelques histoires cultes de catering et de cantinesIl fut un temps où les acteurs apportaient leur déjeuner dans un sac en papier. Puis, les studios ont développé des solutions plus structurées : à Universal, une tournée matinale de café et donuts aurait même fonctionné “à la pièce”, chacun déposant une petite monnaie.À l'âge d'or des grands studios, les commissaries jouaient aussi un rôle de “garde-fou” : le producteur Marvin Worth explique que les restaurants de studio servaient notamment à garder les acteurs sur place à l'heure du déjeuner, pour éviter des sorties qui faisaient perdre du temps (et, historiquement, limiter les dérives de la pause).Côté “catering-star-system”, l'exemple le plus documenté reste la soirée la plus scrutée d'Hollywood : en 1995, le chef Wolfgang Puck est invité à prendre en charge le Governors Ball, l'after officiel des Oscars. La presse anglo-saxonne a raconté des demandes très précises de célébrités au fil des années, et un menu devenu un rituel (dont la fameuse chicken pot pie).Et en France ?L'histoire du “traiteur” se raconte aussi sur la longue durée : la maison Potel et Chabot revendique une création en 1820. En 1900, l'un de ses grands faits d'armes fut le Banquet des maires de France, célèbre autant pour l'ampleur de l'événement que pour la qualité des prestations. Pas un catering de plateau au sens moderne, mais une démonstration historique de logistique culinaire à grande échelle, ça vaudrait un film.Le rêve de fin de journée : nourrir une comédie, rire avec l'équipeQuand Patrice Caillet lui demande un rêve “un peu fou”, Corentin Ponthus ne cite pas une montagne à gravir ni un gadget de plateau. Il parle d'ambiance : « une bonne comédie française », avec des “légendes”, et il lance un nom : Jean Dujardin (votre table est dressée).Au fond, c'est peut-être ça, la meilleure définition du métier : nourrir un collectif, soutenir le rythme, et rendre la pause assez chaleureuse pour que l'ambiance du film vienne aussi de l'assiette.Infos pratiquesLe Chat Toqué (catering / cantine cinéma) : lechattoque.frInstagram : @lechattoque13Téléphone : 06 86 20 94 21Email : [email protected] logistique : Marseille et Paris.Le Chat Toqué propose un devis directement via son siteLiens utiles cités dans l'article : Les Condés (Unifrance) · Les Condés (Apollo Films) · La Stagiaire saison 10 (France TV & Vous) · Tom et Lola saison 2 (France TV & Vous) · Tournage éco-responsable (Film France / CNC) · Plan Action ! (CNC) · Catering vs craft service (HowStuffWorks) · How Hollywood Gets Fed (NPR / WBUR) · Studio commissaries (Los Angeles Times, 1993) · Governors Ball & Wolfgang Puck (Inc., 2019) · Wolfgang Puck, 1995 (WTOP, 2024) · Potel et Chabot (site officiel) · Potel et Chabot, 1820 et Banquet 1900 (Le Monde, 2003)radioducinema.com Hébergé par Acast. Visitez acast.com/privacy pour plus d'informations.

Sortie en salles le 4 février 2026, du documentaire "À demain sur la Lune" qui suit le quotidien de l'unité de soins palliatifs de l'hôpital de Calais, où un cheval nommé Peyo rend visite aux patients les plus fragiles. Pour accompagner cette matière du réel sans la recouvrir, le compositeur Guillaume Poncelet a cherché une musique qui sache se taire autant qu'elle sait parler.Et il résume sa méthode d'une phrase, simple comme un motif au piano :« Ce que j'ai en moi, c'est peu de notes finalement, essayer de bien les placer dans le temps et dans l'espace », confie Guillaume Poncelet au micro de Patrice Caillet pour La Radio du Cinéma.Film : À demain sur la Lune (documentaire) — réalisation : Thomas Balmès — musique : Guillaume PonceletSortie cinéma : 4 février 2026 — durée : 80 minutesDans l'unité de soins palliatifs de l'hôpital de Calais, le documentaire de Thomas Balmès suit Amandine pendant un an, jusqu'à ses derniers jours : son combat, ses doutes, son courage, et cette volonté de laisser une trace à ses jeunes enfants, en revisitant sa vie et son histoire familiale.Et tandis que Peyo vient apaiser les patients les plus fragiles, accompagné de Hassen Bouchakour, le film éclaire ce fil mystérieux entre l'animal et l'humain, quand la vie se retire inexorablement.Quand un documentaire s'appuie sur des regards, des souffles, des silences qui « en disent long », la musique ne peut pas faire la maligne. C'est précisément le défi que raconte Guillaume Poncelet : écrire une bande originale capable de soutenir la circulation du film, sans jamais prendre le dessus sur la réalité filmée.Une rencontre avant le film : Peyo, Hassen Bouchakour et un morceau déjà làLa particularité de cette histoire, c'est qu'elle commence avant le montage, et même avant le tournage. Guillaume Poncelet explique avoir contacté Hassen Bouchakour dès 2020, après avoir découvert Peyo et ses « capacités d'empathie très fortes ». De cette relation naît une évidence : quand Thomas Balmès lance le projet, le compositeur ne part pas de zéro.Le « thème de Peyo » existait déjà, dit-il, et il trouve naturellement sa place au cinéma : un motif qui revient notamment lors de la scène où le cheval apparaît dans l'hôpital, sortant de l'ascenseur, image presque irréelle pour qui ne s'attend pas à croiser un cheval dans un service de soins.Pour situer le film : fiche film sur IMDbComposer à hauteur d'humain : la crainte du pathos, la place du silenceDans l'interview, Guillaume Poncelet insiste sur une vigilance : ne pas « surhabiller » des scènes qui n'ont besoin de rien. Il parle d'un danger, celui d'appuyer trop fort, de fabriquer du sentiment au lieu d'accompagner ce qui se passe déjà à l'image.« Il y a toujours ce danger de faire dans le pathos, de trop en faire et d'être dans le sensationnel, alors que le but c'est justement de rester humain et juste », explique Guillaume Poncelet.Sa solution tient à une écriture minimaliste et à une utilisation de la musique comme respiration, souvent placée sur des transitions, au fil des étapes de la maladie. Le documentaire comporte des plages de silence assumées : la musique n'arrive pas pour commenter, elle arrive pour laisser passer le temps.Amandine en mélancolie : une première séquence faite de souvenirsLa première scène sur laquelle Guillaume Poncelet travaille est décrite comme un montage de souvenirs d'Amandine que suit le film. Images à la caméra « d'époque », séquences au smartphone : un matériau intime, fragile, déjà chargé d'émotion.Le compositeur dit avoir écrit une musique « plutôt mélancolique », parce que, lorsque l'on regarde en arrière dans les derniers instants, la nostalgie s'impose. Cette mélancolie n'annule pas la lumière.Deux leitmotivs, une construction : le thème de Peyo et le thème d'AmandineLa musique de À demain sur la Lune se construit par retours, par traces, par reprises : Guillaume Poncelet assume une écriture au leitmotiv. Il décrit un « thème de Peyo » récurrent, et un « thème d'Amandine » d'abord suggéré, puis précisé au fur et à mesure que le film permet de la connaître.Pour un spectateur, c'est une clé d'écoute simple : repérer ces motifs, comprendre qu'ils agissent comme des balises. Pas des panneaux publicitaires. Des repères discrets, presque des points de couture sur un récit dont la matière première reste la vie quotidienne d'un service.Un mois pour écrire : un travail au studio avec Thomas BalmèsAutre détail de fabrication livré à l'antenne : Guillaume Poncelet raconte avoir composé la musique en un mois, ce qu'il qualifie de rapide. Il souligne aussi un cadre de travail rare : la liberté laissée par Thomas Balmès, et une présence quotidienne du réalisateur au studio.« Thomas Balmès m'a laissé totale liberté… il venait tous les jours au studio. C'était très agréable », dit Guillaume Poncelet.Dans un documentaire, cette confiance change tout : elle autorise une musique qui ne cherche pas l'effet, une musique qui accepte la retenue, qui préfère la justesse à la démonstration.Minimalisme revendiqué : l'héritage de Philip Glass, la leçon d'humilitéQuand Patrice Caillet évoque Philip Glass, Guillaume Poncelet répond au quart de tour : « un de mes héros ». Il rattache son propre geste musical à une idée de temporalité, de durée, d'occupation de l'espace sonore avec peu de matière.Pour rester sur des faits vérifiables : Philip Glass a bien composé la musique du film The Hours, et son univers minimaliste a marqué durablement la musique de cinéma. Dans l'interview, Guillaume Poncelet se sert de ce nom comme d'un phare : une invitation à l'économie, au choix des notes, à la place laissée à l'image.Pour aller plus loin : filmographies sur AlloCiné (Guillaume Poncelet) • AlloCiné (Thomas Balmès) • IMDb (Thomas Balmès)Huit titres pour une BO : la tracklistL'arrivéeThème de PeyoAmandine dans ses penséesHeure BleueCheck-upPeyo & HassenLa vie d'avantGénérique de finUne idée de séance rêvée à Calais : piano avant la projectionDans la dernière partie de l'entretien, Guillaume Poncelet évoque une envie très concrète : aller à Calais, rencontrer enfin Peyo, et organiser une projection sur place. Il imagine même un geste de musicien, simple et direct : jouer du piano avant la séance, voire accompagner certains moments.Ce n'est pas un gadget. Dans un film qui accorde tant de place au silence, entendre quelques notes jouées en amont peut devenir une manière d'ouvrir l'écoute, de préparer le regard, comme on entrouvre une porte sans la claquer.Infos pratiquesÀ demain sur la Lune, un documentaire réalisé par Thomas Balmès, sort au cinéma le 4 février 2026. Durée annoncée : 80 minutes. Le film se déroule dans l'unité de soins palliatifs de l'hôpital de Calais, avec la présence de Peyo et de Hassen Bouchakour.La bande originale signée Guillaume Poncelet est annoncée en sortie digitale le 4 février 2026, avec huit titres.Guillaume Poncelet  - credit Pierre-Yves CalvatÀ demain sur la Lune, musique de film, bande originale, Guillaume Poncelet, Thomas Balmès, documentaire, Calais, soins palliatifs, Peyo, Hassen Bouchakour, minimalisme, pianoradioducinema.com Hébergé par Acast. 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Par Manuel Houssais • Publication : 29 janvier 2026À Saint-Égrève, La Vence Scène s'offre une semaine “tout cinéma” du 6 au 11 février 2026 avec la dixième édition d'À vous de voir. Au micro de La Radio du Cinéma, Julie Broucquesault résume l'esprit maison en une phrase:« L'envie, c'était de faire connaître le cinéma dans tous ses états : pour tous les publics, tous les films, organiser des rencontres. »— Julie Broucquesault, responsable de l'Avant-Scène (Saint-Égrève), interview La Radio du CinémaPour cette édition anniversaire, le principe ne change pas : un concentré de cinéma dans une salle municipale qui revendique la proximité. Julie Broucquesault le dit sans détour : le quotidien d'une salle “spectacle + cinéma” impose parfois des arbitrages, alors le festival sert de parenthèse, avec une programmation qui assume les contrastes… sans chercher le thème unique à tout prix.Un ADN “tous publics”, avec l'art et essai comme boussoleCôté sélection, pas de mot d'ordre rigide : le festival pioche dans les films qui ont marqué l'équipe sur l'année écoulée, garde des propositions familiales très repérées (Julie Broucquesault cite Marsupilami), puis ouvre des chemins plus inattendus, notamment sur le jeune public, dans l'esprit d'un cinéma labellisé art et essai jeune public.La promesse, elle, est limpide : permettre au spectateur de passer d'une salle pleine de rires à une séance qui déclenche un échange, comme on changeait de bobine — avec la curiosité pour seul billet d'entrée.Les “soirées phares” : montagne, Italie, et l'art de prolonger la séanceChaque année, certaines dates reviennent comme des rendez-vous de cinéphiles. La soirée montagne fait partie des incontournables : Saint-Égrève vit au rythme d'un territoire alpin, et la demande est forte, explique Julie Broucquesault, qui parle de courts, moyens et longs métrages, avec des équipes invitées à venir raconter leurs images.Autre pilier : la soirée italienne, construite avec l'association locale Dipinto Nel Blu et le soutien de Dolce Cinema. Cette année, l'équipe annonce un clin d'œil particulier autour du film Il Maestro en hommage à Pietro Maestri, président de Dolce Cinema, décédé peu avant leur festival.Avant-premières et rencontres : ce que le festival veut préserverDans l'interview, Julie Broucquesault insiste sur un point : les moments les plus précieux ne se téléchargent pas. Les échanges en salle, les questions du public, la parole d'un réalisateur au pied de l'écran… voilà ce qui donne au festival sa couleur de “service public vivant”.Parmi les rendez-vous cités à l'antenne : La Femme cachée samedi 7 février, Une fille en or mardi 10 février, avec le réalisateur et l'acteur Arthur Dupont, et La Danse des renards mardi 10 février, avec le réalisateur Valéry Carnoy.Et puis il y a ces idées qui font sourire parce qu'elles ressemblent à un “bonus caché” : le dimanche 8 février, le documentaire Mondovino est annoncé comme un rendez-vous suivi d'une dégustation de vin, clin d'œil assumé à une projection accueillie vingt ans plus tôt par Julie BroucquesaultAffiches : quelques films cités dans l'interviewLe Retour du projectionniste (Orkhan Aghazadeh)La Danse des renards (Valéry Carnoy)Une fille en or (Jean-Luc Gaget)La Femme cachée (Bachir Bensaddek)Mondovino (Jonathan Nossiter)Il Maestro (Andrea Di Stefano)Le rôle des associations : la convivialité comme “troisième salle”Dans la bouche de Julie Broucquesault, on entend une conviction de terrain : la salle n'est pas qu'un écran. À vous de voir se construit avec les associations culturelles de Saint-Égrève, qui animent des “levers de rideau” et font vivre les espaces communs. Traduction très concrète : une crêpe, un café, une discussion après la séance, et la sensation que le festival a aussi été pensé pour créer du lien.Un festival municipal, avec une question de calendrier déjà poséeJulie Broucquesault rappelle que La Vence Scène est un cinéma municipal, avec une politique tarifaire voulue accessible. Elle évoque aussi l'envers du décor : une équipe réduite, un équipement ouvert tôt le matin et tard le soir, et la difficulté à faire venir des équipes quand le calendrier se resserre après le Festival de l'Alpe d'Huez puis à l'approche des César.Pour les prochaines éditions, elle imagine un repositionnement : viser une semaine de cinéma plus lisible, éviter le chevauchement avec les vacances scolaires, et reprendre à froid la question d'un fil conducteur. Un chantier annoncé pour le printemps, avec l'équipe et les élusInfos pratiques : dates, lieu, accèsFestival À vous de voir : du 6 au 11 février 2026, à La Vence Scène (Saint-Égrève, Isère).Adresse : La Vence Scène, 1 avenue du Général De Gaulle, 38120 Saint-Égrève.Téléphone : 04 76 56 53 18 • Site : lavencescene.saint-egreve.frÉquipement (infos salle) : deux salles, boucle magnétique, 3D, accès aux personnes à mobilité réduite (selon le programme cinéma transmis).Tarifs habituels (hors festival) : tarif normal 7 €, tarif réduit 6 €, tarif moins de 14 ans 4 € (selon le programme cinéma transmis). Les conditions tarifaires spécifiques au festival n'étaient pas indiquées dans les documents fournis.radioducinema.com Hébergé par Acast. Visitez acast.com/privacy pour plus d'informations.

Par David Marmier • Mise en ligne le 29 janvier 2026 • Sur La Radio du CinémaUn film qui ne verra jamais le grand écran, puis une renaissance inattendue sur papier aquarellé : l'historien Jean-Antoine Gili et l'éditeur Salvatore Biddau racontent comment Un dragon en forme de nuage prolonge le souvenir d'Ettore Scola. Avec cette phrase, intime et limpide, comme un clap d'ouverture : « Scola racontait l'histoire de ma famille », confie Salvatore Biddau.Un cinéaste, une fidélité : l'Italie de Scola, sans jamais ranger ses convictionsUn dragon en forme de nuage est « le film d'Ettore Scola que vous n'aurez malheureusement jamais l'occasion de voir sur les écrans ». Le réalisateur, disparu le 19 janvier 2016 à Rome, a laissé derrière lui une filmographie qui a longtemps fait dialoguer récit populaire et regard social.Dans l'entretien, Jean-Antoine Gili insiste sur une constante : l'engagement politique de Scola irrigue ses films, sans posture de façade. Regarder Scola, c'est accepter qu'un récit s'écrive aussi avec une conscience, une époque, des débats qui traversent la société italienne.Du plateau à la page : une BD née d'un film empêchéC'est là que Salvatore Biddau entre en scène, avec une émotion qui ne cherche pas l'effet : Scola et De Sica font partie de ses « réalisateurs phares ».L'album, lui, se déroule à Paris, sur l'Île de la Cité, dans une librairie. Salvatore Biddau raconte l'enthousiasme immédiat pour une mise en couleur à l'aquarelle, puis la décision de porter le projet en France avec Fordis Éditions. Et surtout, ce passage décisif : Ivo Milazzo a adapté le traitement du film remis par Ettore Scola, sans scénariste additionnel, en réécrivant pour la grammaire de la bande dessinée.Planches ci-dessousUn père, une fille, un souffle de doute : le récit (no spoil)Le père, Pierre, tient une librairie sur l'Île de la Cité. Veuf, il consacre son quotidien à sa fille en situation de handicap, après un accident survenu dans l'enfance. La mécanique du récit se met en marche le jour où une jeune femme surgit dans la librairie, « une furie », dit Salvatore Biddau, et fait bouger l'axe d'une routine installée depuis des décennies.Ce qui compte, ici, tient en une promesse de cinéma transposée : Jean-Antoine Gili affirme voir, dans ces pages, le film potentiel que Scola aurait pu réaliser. Une façon simple de donner envie : lire l'album comme on regarderait un storyboard luxueux, avec le grain de l'aquarelle à la place de la pellicule.l'histoire a trouvé un autre écran : celui de la page.Quand Cannes, Cinecittà et Paris se répondentAu fil de la conversation, Jean-Antoine Gili déroule une mémoire de tournage. Il raconte une journée passée sur le tournage de Splendor (1989), avec Marcello Mastroianni et Massimo Troisi, jusqu'à devenir figurant à la demande de Scola. Le film a aussi une histoire cannoise : la page officielle du Festival de Cannes mentionne Splendor en compétition (1989), ainsi que La Famille (1987).Cannes revient d'ailleurs par un autre biais : Ettore Scola a présidé le Jury en 1988. Source Cannes.Et puis il y a Paris, version librairie, version aquarelle : Un dragon en forme de nuage devient une façon de faire circuler Scola en France autrement que par une rétrospective. Une coproduction artistique, au sens large, qui répond à ce que Jean-Antoine Gili rappelle dans l'émission : Scola a compté parmi les artisans du cinéma italien qui ont beaucoup travaillé avec la France.Exclu: Un projet de livre, “un peu panoramique” voit le jour pendant l'interview !La révélation tombe presque comme un “petit cadeau”, glissé par Salvatore Biddau lors de l'entretien.David Marmier comprend et reformule : “Ah donc ça serait une synthèse du cinéma italien ?”Jean-Antoine Gili confirme : “Oui, un peu. Un panoramique.”Le projet : “des textes sur des cinéastes, des comédiens, des scénaristes”, avec “beaucoup” d'illustrations si possible.Salvatore Biddau avance une date comme un pari public : “Avril 2027.”Jean-Antoine Gili s'engage : “Je ne suis pas certain de pouvoir tenir. Mais si… mo ci provo.”Et David Marmier scelle la promesse : “attention, il y a des témoins… tous les auditeurs.”Infos pratiques : l'album, ses données, et où le trouverTitre : Un dragon en forme de nuageCrédits : texte attribué à Ettore Scola, adaptation et aquarelles par Ivo Milazzo, préface par Jean-Antoine Gili Éditeur : Fordis ÉditionsDate de parution : 29 octobre 2025Pagination : 128 pages couleursFormat : 205 × 270ISBN : 9791095720614Commander : page éditeur (lien ci-dessus) ou librairiePhotographie: David Marmiercinéma italienEttore ScolaIvo MilazzoJean-Antoine GiliSalvatore BiddauFordis Éditionsbande dessinéeUn dragon en forme de nuageUne journée particulièreSplendorFestival de CannesUluleSources consultéesFordis Éditions : fiche album (parution, format, pages, ISBN)Le Monde : décès d'Ettore Scola (20 janvier 2016)RTS : décès d'Ettore Scola (20 janvier 2016)Festival de Cannes : page Ettore Scola (sélections, films)Cannes.com : Scola, président du Jury 1988SensCritique : fiche Une journée particulièreFininvest : histoire du groupe (mention de Medusa Film)Medusa : site officielRotten Tomatoes : fiche The Assassination of Jesse James… (2007)Spotify : album crédité Nick Cave & Warren Ellisradioducinema.com Hébergé par Acast. 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Au micro de La Radio du Cinéma pendant Viva Cinéma, Catherine Rossi-Batto, Directrice de LUX, Scène Nationale dresse le bilan d'une édition placée sous le signe du partage et du dialogue entre les arts. Hommages à Youssef Chahine, croisements entre cinéma, danse et musique : le festival affirme que le patrimoine est un art vivant, capable de parler puissamment aux jeunes générations.Elle souligne aussi la curiosité du public d'aujourd'hui et l'importance de l'expérience collective en salle, complémentaire aux plateformes soutenues par le CNC, qui jouent un rôle clé dans la diffusion et la valorisation du cinéma de patrimoine.Et l'actualité continue : dès la fin du festival, la Scène nationale enchaîne avec la violoncelliste Sonia Wieder-Atherton, un projet mémoire mené avec des scolaires, de nouvelles projections de cinéma égyptien et un spectacle chorégraphique original autour de la radio. Preuve que le dialogue entre images, sons et publics se poursuit bien au-delà de Viva Cinéma.Restaurer, transmettre, créer des passerelles entre les œuvres et les spectateurs : une mission essentielle pour que les films d'hier éclairent toujours notre présent.radioducinema.com Hébergé par Acast. Visitez acast.com/privacy pour plus d'informations.

À l'occasion du festival Viva Cinéma, qui s'est tenu à la Scène nationale Lux de Valence, @Jean-Michel Frodon, critique et historien du cinéma, était l'invité de la radio du cinéma pour évoquer la figure majeure du réalisateur égyptien Youssef Chahine et plus largement la richesse du cinéma mondial.Pour lui, Chahine occupe une place singulière dans l'histoire du cinéma : « À partir de Gare centrale, à la fin des années 50, il a montré que l'Occident n'avait pas le monopole du cinéma. Avec Kurosawa ou Satyajit Ray, Chahine a fait émerger des cinémas qui étaient ignorés jusqu'alors. » Selon le critique, le cinéma de Chahine est à la fois profondément égyptien et résolument personnel, marqué par une créativité et une vitalité constantes jusqu'au début des années 2000.Le réalisateur était aussi un découvreur de talents : Omar Sharif n'était pas encore la star que l'on connaît lorsqu'il a été révélé par Chahine. Jean-Michel Frodon souligne la manière dont le réalisateur transformait la présence et la sensualité des acteurs à l'écran en art cinématographique, créant un cinéma à la fois spectaculaire et politique.L'héritage de Chahine continue de résonner aujourd'hui. « Beaucoup de jeunes spectateurs découvrent ses films grâce aux festivals et aux salles comme le Lux », explique t iil. « Son cinéma, comique, burlesque, musical et coloré, reste profondément engagé et trouve des échos avec le monde actuel, notamment au Moyen-Orient. » Le centenaire de sa naissance est célébré dans plusieurs villes, de Montpellier à Paris, en passant par Valence, Marseille et Bordeaux.Pour Jean Michel, la France joue un rôle unique dans l'ouverture aux cinémas du monde : « Il n'existe aucun pays où le public ait accès à une telle diversité de films internationaux. Des réalisateurs norvégiens, thaïlandais, philippins ou africains trouvent en France un public qui les découvre avant même qu'ils ne soient connus chez eux. Cette richesse nourrit l'ensemble du cinéma mondial. »Malgré la mondialisation et la domination des plateformes de streaming, Frodon reste optimiste : « Il faut aller voir partout : à Hollywood comme à Bangkok, où l'on fait des films avec un téléphone. La salle de cinéma n'est pas en perte de vitesse ; il y a plus de salles ouvertes qu'il y a 20 ans et plus de films vus par le public que jamais. »Quant au rôle de la critique, il demeure essentiel : « La critique propose une alternative au marché et aux algorithmes qui décident à notre place. Elle permet de réfléchir, comprendre et questionner les films, au-delà des simples « j'aime/j'aime pas » du bouche-à-oreille numérique. »Jean-Michel Frodon célèbre la diversité et l'émotion du cinéma mondial, en rappelant l'importance des festivals et des salles pour permettre au public de découvrir des films qui, parfois, n'auraient jamais franchi les frontières de leur pays d'origine.radioducinema.com Hébergé par Acast. Visitez acast.com/privacy pour plus d'informations.

Dans le cadre du festival Viva Cinéma, qui se déroule à la Scène nationale Lux à Valence, le public a eu droit à un ciné-concert autour du film muet The Cameraman (1928) de Buster Keaton, accompagné en direct par Nathanaël Bergès au piano et Lucas Mège à la batterie et aux percussions.Le principe du ciné-concert est simple : la musique devient un personnage à part entière, synchronisée avec les images, pour renforcer l'émotion, le rythme et le comique du film. Nathanaël Bergès explique : « Il faut accompagner le mouvement constant de Keaton, tout en donnant des couleurs aux moments plus sentimentaux ou romantiques. » L'objectif est de trouver un équilibre entre rythme physique du burlesque et modernité musicale, sans créer de décalage avec l'image.Le duo a choisi de composer des leitmotivs pour chaque personnage : Keaton, la jeune femme, le rival et même le singe, permettant au public de suivre l'action et de reconnaître chaque protagoniste. Nathanaël précise : « On ne synchronise pas chaque geste, ce serait lourd. On choisit des actions significatives pour être au rendez-vous. » Lucas Mège ajoute que la performance exige une concentration extrême, avec un œil sur le piano, un sur la partition et un sur son partenaire, pour que tout s'enchaîne parfaitement.Pour les deux musiciens, l'expérience est autant un travail technique qu'une source de plaisir et d'émotion : « Faire revivre ces personnages centenaires, c'est à la fois nostalgique et très actuel grâce à la musique », confie Nathanaël. Le public, des plus jeunes aux plus âgés, a réagi avec enthousiasme, ponctuant les scènes de rires et d'applaudissements, preuve que la magie du muet n'a pas pris une ride.Au-delà de l'aspect musical, le ciné-concert est aussi une transmission du patrimoine : il permet aux spectateurs de renouer avec le cinéma des générations passées, tout en donnant une nouvelle vie à des films qui continuent de fasciner près d'un siècle après leur création.radioducinema.com Hébergé par Acast. Visitez acast.com/privacy pour plus d'informations.

Dans l'atelier de Julien Magnani, David Marmier pose le micro de La Radio Du Cinéma au milieu des crayons de couleur, des pastels à l'huile et des souvenirs de VHS. Le dessinateur et éditeur y raconte la sortie de sa bande dessinée « Manhattan Driver », un projet conçu comme une conversation géante avec les films. Sa boussole tient en une phrase qu'il lance sans détour : J'écris comme une enquête, j'ai besoin de me souvenir pour raconter l'histoire, explique Julien Magnani au micro de David Marmier.On a beau parler de bande dessinée, la discussion revient toujours au cinéma. Julien Magnani se définit d'abord comme un homme du livre. Il raconte avoir appris la fabrication et la mécanique éditoriale à l'École Estienne, en passant par la case imprimerie, avant de construire sa double casquette : dessinateur d'un côté, éditeur indépendant de l'autre.Une enfance au rythme des VHS, de « La Dernière Séance » et des films revus en boucleLa cinéphilie, chez lui, ne naît pas dans une cinémathèque mais dans le salon familial. Julien Magnani remonte aux années 80, à l'arrivée du magnétoscope, aux chaînes hertziennes et à cette sensation de tomber, presque malgré soi, sur du cinéma à la télévision. Il cite Patrick Brion et Eddy Mitchell, comme des repères de cette époque.Ses parents ne se présentent pas comme cinéphiles, précise-t-il, mais ils avaient des films-fétiches, revus à l'infini : sa mère remettrait souvent Pas de printemps pour Marnie, son père Indiana Jones. Une manière d'apprendre le cinéma par la répétition, comme on apprend une chanson : la scène revient, le plan s'imprime, et le souvenir devient un matériau.De l'édition à l'atelier : quand la BD parle cinéma comme une langue communeJulien Magnani raconte ensuite une bascule : ses années aux éditions Cornelius, où il travaille comme maquettiste, puis la fréquentation de l'atelier La Piscine, où il est accueilli, dit-il, dans un environnement où le cinéma circule en continu. Pour lui, la cinéphilie fonctionne comme une langue partagée dans le monde de la bande dessinée : on se reconnaît à une référence, on se comprend à un nom de cinéaste, on débat d'un plan comme on débat d'une phrase.Dans cet écosystème, il cite aussi Étienne Robial comme mentor, et évoque Jean-Baptiste Thoret, dont il parle comme d'une influence importante (auteur de la préface de « Manhattan Driver »). « Manhattan Driver » : une BD pensée avec des plans de films, puis réinventée au dessinAu cœur de l'entretien : la méthode. Julien Magnani ne décrit pas une écriture qui déroule un scénario de A à Z. Il parle d'images qui reviennent, de visions à assembler, comme un puzzle. Il compare volontiers ce chemin à celui des polars : un enquêteur avance sur une affaire, puis découvre qu'elle le concerne intimement. Les films deviennent alors des balises, des exemples de plans, de postures, d'ellipses, utiles pour retrouver la scène qu'il a en tête.Je ne crée pas l'histoire, je dois me souvenir de l'histoire que je dois raconter, insiste-t-il. Quand il cherche un plan précis — quelqu'un qui tombe, une silhouette qui se fige, une tension dans un couloir — il va puiser dans sa mémoire de spectateur. Le résultat, explique-t-il, finit par brouiller les pistes : on ne sait plus si l'on est face à un souvenir de film, ou face à une image devenue personnelle.Storyboard : un mot parfois péjoratif mais qu'il revendiqueDavid Marmier évoque une sensation de « storyboard amélioré » en feuilletant « Manhattan Driver ». Julien Magnani répond que le terme de storyboard a été, selon lui, souvent employé de façon péjorative dans la bande dessinée, comme si la BD devait prouver qu'elle n'est pas un art auxiliaire du cinéma.Lui choisit de le revendiquer, notamment pour l'énergie et l'immédiateté. Il cite des livres de cinéma, des pages où l'on voit des extraits de scripts, des storyboards, des documents de travail. Il raconte aussi avoir acheté des storyboards des studios Ghibli à la librairie Junku, qui nourrissent sa mise en page. Sa nuance, importante : contrairement à l'animation, il laisse de grandes ellipses entre les images, et confie une part du mouvement au regard des lectrices et lecteurs.Crayons de couleur, pastels à l'huile, papier washi : une technique au service de la vitesseLa technique, chez lui, n'est pas un décor : c'est une condition d'accès au dessin. Julien Magnani explique travailler avec des crayons de couleur et des pastels à l'huile, faire peu de crayonnés et chercher une action directe, sans repentir. Il dit avoir besoin de vitesse et d'énergie pour produire, et se sentir freiné par le perfectionnisme.Il évoque une attaque forte de l'outil, au point que plume ou stylo ne tiendraient pas longtemps.Une cinéphilie sans hiérarchie : « pas de délit de provenance »Sur la façon de regarder les films, Julien Magnani revendique une filiation avec Henri Langlois et cite une formule attribuée à Jean-Baptiste Thoret : Il n'y a pas de délit de provenance pour un cinéphile. Comprendre : pas de mur entre « grand cinéma » et films populaires, pas de mépris automatique pour le divertissement.Il prend l'exemple de James Cameron, souvent rangé, dit-il, dans la catégorie « entertainer », et insiste sur la densité des références quand on regarde attentivement ce cinéma. L'idée sert surtout de clé de lecture pour « Manhattan Driver », un objet qui circule librement dans la mémoire du cinéma.Le Brady, l'exposition et « La Nouvelle Séance » : un rendez-vous mensuel pour partager des filmsL'actualité concrète passe aussi par une adresse. David Marmier et Julien Magnani citent le cinéma Le Brady dans le dixième arrondissement de Paris 44 boulevard de Strasbourg. Ce cinéma a appartenu à Jean-Pierre MockyJulien Magnani précise qu'une exposition de ses planches est installée en bas des escaliers du Brady et qu'elle court jusqu'au 28 février. Il remercie Fabien Houi, exploitant du cinéma, et cite Laurent Sylvestre comme complice et cofondateur du ciné-club. Le ciné-club s'appelle « La Nouvelle Séance » et propose un film par mois au Brady depuis trois ans.IA : « un outil », et une question qui revient toujours au cinémaÀ la question de David Marmier sur l'intelligence artificielle générative, Julien Magnani répond sans posture de rejet. Il cite David Hockney et son intérêt pour les technologies, puis s'amuse des figures d'IA vues au cinéma : Skynet, l'agent Smith, R2-D2, C-3PO, Mother, HAL 9000… Une galerie qui lui permet de poser une idée simple : la question n'est pas seulement la machine, c'est ce qu'elle oblige à reposer sur l'humain et sur la création.Sa formule résume son pragmatisme : L'important c'est le résultat final, whatever works. Julien Magnani se tient sur une ligne utilitaire, sans effacer les enjeux.Le film, la musique, la réplique : trois choix qui dessinent une carte intimeEn fin d'entretien, David Marmier propose un jeu en trois marches : meilleur film, meilleure musique de film, plus belle réplique. Julien Magnani choisit d'abord « La Prisonnière du désert » (The Searchers) de John Ford. Il le décrit comme la quintessence du cinéma de Ford, un tournant majeur, et un film qui l'aide, en ce moment, à trouver la piste de sa prochaine histoire.Côté musique, il cite Trevor Jones pour « Le Dernier des Mohicans » de Michael Mann, une partition qu'il écoute beaucoup, qu'il qualifie de solennelle, héroïque, ample, marquée par une couleur années 90.Enfin, il partage une réplique venue de « L'Homme des vallées perdues » (Shane) de George Stevens, film qu'il a montré à ses fils deux soirs avant l'entretien : never is a long time,  Jamais, c'est trop long. Une phrase simple, presque au couteau, qui colle à l'esprit de cette conversation : le cinéma comme mémoire, et la mémoire comme moteur.Ce qu'il faut retenir pour écouter l'interview, lire la BD, voir l'expoSi l'on devait garder une clé de lecture, la voici : Julien Magnani fabrique ses histoires avec le cinéma comme boîte à outils, bibliothèque intime et langue partagée. « Manhattan Driver » se présente dans l'entretien comme une bande dessinée qui assume les ellipses, les souvenirs et l'énergie du geste. On peut aimer cette idée sans chercher une « bonne » manière de lire : l'auteur le dit lui-même, il veut laisser une part active aux lectrices et lecteurs.Infos pratiquesBande dessinée : « Manhattan Driver », présentée par Julien Magnani au micro de David Marmier (date de sortie  16 janvier 2026).Exposition : planches visibles au cinéma Le Brady jusqu'au 28 février Adresse : 44 boulevard de Strasbourg, Paris.Ciné-club : « La Nouvelle Séance », un film par mois au Brady, animé par Julien Magnani et Laurent Sylvestre .Réseaux : @lanouvelleseance Pour prolonger : les films cités dans l'entretien peuvent servir de points d'appui (sans hiérarchie imposée). Liens de recherche fiables : IMDb (recherche) – The Searchers, IMDb (recherche) – The Last of the MohicansJulien Magnani, Manhattan Driver, bande dessinée, cinéma américain, cinéphilie, Le Brady, La Nouvelle Séance,Photographies: David Marmierradioducinema.com Hébergé par Acast. Visitez acast.com/privacy pour plus d'informations.

À la sortie de la projection, les sourires étaient encore accrochés aux visages — sur scène comme dans le public. Au Festival Viva Cinéma, les étudiants du Conservatoire de Valence en classe de musique à l'image présentaient leur ciné-concert sur Charlot à la plage. Un court-métrage muet de Chaplin, revisité en direct, avec une bande-son entièrement composée et interprétée par ces jeunes musiciens.Et visiblement, la magie a opéré.« Dès les premiers rires des enfants, on a su que c'était bon », raconte Thomas Dupont, en troisième année de composition pour l'image. « Ça donne une énergie énorme. On a fait deux ou trois micro-erreurs, mais franchement on est très contents de la performance. »Tenir 20 minutes : un vrai défi musicalContrairement à leurs exercices habituels, souvent sur des formats très courts, les étudiants devaient ici construire une narration musicale sur près de vingt minutes. « L'enjeu, c'était de développer les thèmes dans la durée », explique Tanguy. « On en a créé plusieurs qu'on fait revenir tout au long du film. C'est plus riche, mais ça demande une vraie réflexion sur l'évolution. »Et puis il y avait Chaplin. Le burlesque. Les chutes. Les glissades. « On a travaillé avec du Mickey Mousing — souligner les gestes à l'image », précise Thomas en mimant une glissade sonore. « Mais il faut trouver l'équilibre. Si on souligne tout, ça devient lourd. Il faut laisser respirer aussi. »Bruitage, musique, humour : la frontière est fine, et c'est justement ce dosage qui les a occupés pendant des semaines.Entre héritage du muet… et sons d'aujourd'huiFace à un film de 1915, le piège était évident : tomber dans le pastiche. « On pense tout de suite piano ragtime », sourit Melchior, diplômé l'an dernier et aujourd'hui en perfectionnement. « C'est une base, oui. Mais on ne voulait pas faire que ça. »Leur formation instrumentale reflète cette envie de modernité : mandoline, xylophone, percussions, clarinette… « On fait un clin d'œil à l'histoire du cinéma muet, mais on ramène aussi notre époque, nos couleurs sonores », ajoute Thomas. « On utilise aussi des techniques de composition qu'on apprend aujourd'hui. »Comment naît une musique de film ?Composer pour l'image, ce n'est pas “juste” écrire une jolie mélodie. « On regarde d'abord le film sans musique », explique Tanguy. « On se demande : qu'est-ce que la musique va raconter ? Est-ce qu'elle soutient l'émotion, ou est-ce qu'elle crée un décalage ? Dans le burlesque, le décalage peut être très drôle. »Le film est découpé, puis redécoupé. Les thèmes apparaissent, disparaissent, se transforment. « C'est un travail de tuilage », décrit Melchior. « Comment tout s'enchaîne sans que le public sente les coutures. »Dans le cas du muet, une pression supplémentaire s'ajoute : « On doit être plus “bavards” musicalement », reconnaît Thomas. « La musique aide à comprendre l'histoire. La première question, c'est même : quand est-ce qu'on commence à jouer ? Pas forcément dès la première image. »Changer la musique, changer le filmTous rêveraient de recomposer la bande-son d'un film existant. Mais avec un but précis. « Si c'est pour refaire pareil, ça n'a pas d'intérêt », estime Tanguy. « Par contre, prendre le contre-pied total d'un film très connu, ça peut être passionnant. »Thomas confirme : « On sous-estime l'impact de la musique. Avec les mêmes images, deux musiques différentes racontent deux histoires différentes. On le voit tout le temps en cours : on essaye plusieurs pistes, et l'ambiance change complètement. »La déformation professionnelleRegardent-ils encore les films “normalement” ? « Moins qu'avant », avoue Melchior en riant. « On analyse beaucoup. » Thomas nuance : « Parfois je décortique tout… et parfois, heureusement, je me laisse emporter et j'oublie complètement la musique. Là, c'est magique. »Ils parlent aussi de l'usage de chansons connues au cinéma, puissant mais risqué : « Ça apporte plein de références, d'émotions… mais ça peut aussi devenir décoratif si c'est mal utilisé. »Un appel aux jeunes réalisateursAvant de partir ranger leurs instruments, Thomas lance presque un message : « Les réalisateurs qui débutent, avec peu de budget, n'hésitez pas à faire appel à nous. Travailler avec des humains, construire ensemble, c'est ça qui est beau. »radioducinema.com Hébergé par Acast. Visitez acast.com/privacy pour plus d'informations.

Dans Promis le ciel, la réalisatrice Erige Sehiri installe sa fiction à Tunis et suit un trio de femmes ivoiriennes confrontées à la précarité, à l'attente et à la solidarité du quotidien. Au centre, Marie (incarnée par Aïssa Maïga), ancienne journaliste devenue pasteure, organise une communauté et héberge Naney (jouée par Debora Lobe Naney) et Jolie (jouée par Laetitia Ky). Leur fragile équilibre bascule quand elles recueillent Kenza, une enfant rescapée d'un naufrage en Méditerranée. Au micro de David Marmier pour La Radio Du Cinéma la réalisatrice décrit son cinéma comme un travail collectif, “à l'écoute”, où certaines scènes naissent au tournage, au contact du réel.Un récit choral à Tunis : Marie, Naney, JolieDans l'interview, Aïssa Maïga insiste sur la nature “très chorale” du film : Marie a un rôle pivot parce qu'elle “organise la solidarité”. Marie est arrivée “dans des circonstances tout à fait légales”, puis sa situation se précarise ; elle tient pourtant “à bout de bras” une communauté qui vit sans perspective claire de régularisation. Le film observe ce que cela change, concrètement : travailler beaucoup sans gagner assez, aider les autres quand on manque soi-même, et vivre dans une ville qui devient un espace de tension.Kenza, “trésor” : une enfant rescapée qui recompose la maisonL'arrivée de Kenza recompose l'intimité du trio. Dans l'entretien, il est rappelé que Kenza signifie “trésor” en arabe, et cette idée traverse le film : que fait-on d'un trésor trouvé au milieu du chaos ? Le récit avance alors comme une famille de circonstance, tendre, inquiète, et toujours sur le fil.Le cinéma d'Erige Sehiri : écouter, improviser, rester en alertePromis le ciel prolonge une méthode que la réalisatrice revendique au micro : elle vient du documentaire et cherche une vérité de plateau. Exemple donné dans l'interview : la “scène de la trottinette” n'était pas écrite, elle est née d'une improvisation, puis d'un détail réel (un gâteau offert le jour de l'anniversaire de la réalisatrice), transformé en idée de scène.Debora Lobe Naney : un casting dans la communauté ivoirienne de TunisLa rencontre racontée à l'antenne nourrit aussi la lecture du film : Erige Sehiri explique avoir mené des castings dans la communauté ivoirienne et dans des églises à Tunis. Debora Lobe Naney raconte sa méfiance initiale et le moment où la confiance s'installe. Cette histoire rejoint le cœur du film : la peur, l'instinct de survie, et la nécessité de s'accrocher à des personnes fiables.« Quand j'ai commencé à avoir confiance en elle, j'ai commencé à prendre la chose au sérieux. » — Debora Lobe NaneyPalmarès : Angoulême 2025 et Marrakech 2025Le film a été distingué au Festival du Film Francophone d'Angoulême 2025 (Valois de la mise en scène ; Valois de la meilleure actrice pour Debora Lobe Naney ; Valois du scénario) et au Festival international du film de Marrakech 2025 (Étoile d'or / Grand prix ; prix d'interprétation féminine pour Debora Lobe Naney). Source Angoulême (Première, 31 août 2025) · Source Marrakech (palmarès officiel)Promis le ciel en trois questionsDe quoi parle Promis le ciel ? À Tunis, trois femmes ivoiriennes se soutiennent dans une maison-refuge ; leur quotidien change quand elles recueillent Kenza, enfant rescapée d'un naufrage.Qui joue Marie, la pasteure ? Aïssa Maïga incarne Marie, ex-journaliste devenue pasteure et figure pivot d'une solidarité organisée.Quelle est la date de sortie en France ? Le film sort le 28 janvier 2026 (Jour2Fête).Photographies: David Marmier   Erige Sehiri (Réalisatrice), Aïssa Maïga (Actrice) et Debora Lobe Naney (Actrice)Erige SehiriAïssa Maïga  Debora Lobe Naneyradioducinema.com Hébergé par Acast. Visitez acast.com/privacy pour plus d'informations.

Publié le 24 janvier 2026 Le hasard — ou la providence — a voulu que, la même semaine, La Radio du Cinéma croise plusieurs visages de la relève cinéphile : des jeunes de l'assemblée des spectateurs, des étudiants en L3 Arts du spectacle Lettres Modernes et une équipe qui cumule casquettes de critiques, de programmateurs et de cinéastes. Leur point commun ? Une conviction contagieuse : le cinéma a de l'avenir dès lors qu'on le fait circuler, qu'on le raconte, qu'on le partage. À ce jeu-là, l'association Éclats d'écran avance à visage découvert.Il existe des aventures cinéphiles qui démarrent comme un plan-séquence : un élan, une idée, puis le mouvement ne s'interrompt plus. Éclats d'écran s'inscrit dans cette énergie. Au départ, Martin Cadot raconte qu'ils étaient trois, avec le désir d'écrire des critiques et d'assumer un regard de jeunes sur le cinéma d'aujourd'hui, sans oublier celui d'hier. Le projet a grandi : « On est aujourd'hui 26 à écrire des critiques », explique Martin Cadot président de l'association éclats d'écran.Ce qui nous rend optimistes, ce n'est pas seulement le nombre, ni l'enthousiasme. C'est la méthode : écrire, argumenter, douter, puis inviter le public à prolonger la séance par la parole. Quand une génération se met à fabriquer des rendez-vous concrets, le cinéma cesse d'être une nostalgie ; il redevient une pratique.Le cinéma par les jeunes, pour tous : une écriture qui donne des clésChez Éclats d'écran, certaines plumes vont loin dans l'analyse, d'autres choisissent la forme courte, celle qui déclenche l'envie d'aller en salle, tout simplement. Dans les deux cas, l'objectif reste clair : faire émerger un point de vue, le défendre, et offrir au lecteur une boussole — jamais un verdict.« L'idée, c'est vraiment que chacun expose son idée et son envie et ce qu'il a pensé du film », précise Martin Cadot, à propos des échanges après projection.Le slogan, « Le cinéma par les jeunes, pour tous », n'est pas une posture. Il annonce une porte d'entrée. Et c'est peut-être là que l'optimisme prend racine : quand la critique redevient une invitation au dialogue, elle nourrit le désir de cinéma au lieu de le refroidir.Quand la passion devient itinérance : des projections-débats, là où les salles se font raresL'autre bascule, c'est la diffusion. Martin Cadot décrit une logique de tournée : se déplacer dans des communes rurales comme dans des villes, avec du matériel de projection, pour rendre les courts métrages accessibles à des publics qui n'ont pas toujours une salle à proximité. Le principe est simple et précieux : une sélection, une séance, puis une conversation qui met tout le monde à hauteur d'écran.Sur la page officielle du festival itinérant 2026, Éclats d'écran annonce une première édition structurée autour de thèmes qui leur tiennent à cœur : la jeunesse, les femmes et la nature. Retrouvez l'ensemble des actions et événements sur la page HelloAsso de l'association : LES ÉCLATS D'ÉCRAN.Ce type d'initiative dit quelque chose de concret sur l'avenir du cinéma : il y a des films, mais il faut aussi des lieux, des moments, des passeurs. Éclats d'écran construit, étape après étape, une circulation. Et c'est précisément ce travail patient qui donne de l'espoir.Du scénario à l'écran : soutenir la création, puis accompagner la rencontre avec le publicTroisième axe, moins visible mais décisif : l'accompagnement de projets. Martin Cadot raconte un appel à projets avec la sélection d'un court métrage, puis la constitution d'une équipe d'environ dix personnes. Ensuite viennent les réalités du métier : recherche de financements, constitution d'une équipe technique, décors, puis diffusion une fois le montage terminé.Martin Cadot reste tournée vers l'action : ouvrir des espaces où des scénaristes peuvent présenter leurs textes, en parler à un public, croiser des regards professionnels. Pas de promesse miraculeuse, plutôt une logique d'occasions créées. Là encore, notre optimisme tient à une chose : quand des jeunes cinéphiles fabriquent des scènes de rencontre, les projets finissent par trouver des relais.Dans trois ans : une communauté qui grandit, et le cinéma qui se partage mieuxÀ la question de l'avenir, Martin Cadot répond sans prophétie, avec des repères concrets. Il rappelle la croissance du collectif : « On est 38 alors que nous étions 10 au début ». Stagiaires, interviews, projet de magazine : les idées s'accumulent, avec une ambition stable — promouvoir le cinéma, de la création à la diffusion.Le point le plus rassurant est peut-être là : la communauté. Des spectateurs qui deviennent discutants, des discutants qui prennent goût à la programmation, et des programmateurs qui donnent envie à d'autres de franchir la porte d'une salle, d'une médiathèque, d'une salle des fêtes. Le film continue après le générique, dans la conversation — celle qui fait revenir.Infos pratiquesSite officiel : leseclatsdecran.fr.Festival itinérant 2026 (présentation) : Éclats d'écran — festival itinérant 2026.Billetterie Lormes (21 février 2026) : HelloAsso — Festival de courts métrages Lormes.Billetterie Lyon (22 février 2026) : HelloAsso — Festival de courts métrages Lyon.Si vous aimez les échanges qui prolongent la séance, suivez l'actualité d'Éclats d'écran et nos rendez-vous sur La Radio du Cinéma. L'avenir du cinéma se lit aussi là : dans des initiatives jeunes, tenaces, et joyeusement collectives.Éclats d'écran, Martin Cadot, jeunes cinéphiles, jeunes critiques cinéma, festival itinérant 2026, courts métrages, projections-débats, Lormes, Lyon, production, scénarios.radioducinema.com Hébergé par Acast. Visitez acast.com/privacy pour plus d'informations.

À Viva le Cinéma, certains films font frissonner. D'autres font réfléchir. Et parfois, grâce à des passeurs inspirés, ils font les deux en même temps. Maître de conférences en études cinématographiques à l'université de Grenoble, Pierre Jailloux est de ceux qui savent ouvrir les portes du fantastique sans jamais en dissiper le mystère.Une passion née… dans l'imaginaireAvant même de voir des films d'horreur, Pierre Jailloux les a d'abord rêvés. Enfant, il feuilletait des magazines, découvrait des photos, lisait des résumés… mais n'avait pas encore accès aux œuvres elles-mêmes. Privé d'images, il les inventait. Il fantasmait ces créatures, ces atmosphères, ces récits inquiétants. Une initiation par l'imaginaire, presque plus puissante que la projection elle-même.Depuis, le fantastique ne l'a plus quitté. Au point de devenir sujet de recherche : sa thèse portait sur la figure du fantôme, notamment dans le cinéma des années 40. Autant dire que certains spectres ne se contentent pas de hanter les films — ils accompagnent aussi les parcours universitaires.La Féline, ou l'art du douteInvité à présenter La Féline de Jacques Tourneur, il revient sur l'importance capitale de ce film dans l'histoire du fantastique. On parle souvent d'un “avant” et d'un “après”. Avant, le cinéma montrait : monstres visibles, transformations explicites, malédictions assumées. Le surnaturel était là, frontal, souvent relégué dans une Europe fantasmée, loin d'une Amérique rationnelle.Avec La Féline, tout change. L'action se déroule à New York. Le danger s'invite au cœur du monde moderne. Et surtout, le fantastique devient incertain. Irena se transforme-t-elle réellement en panthère ? Ou sommes-nous face à une projection, un trouble psychologique, une peur diffuse ? Jacques Tourneur ne montre pas : il suggère. Il fait exister l'invisible par l'ombre, le son, le hors-champ.Ce basculement vers le doute, vers l'ambiguïté, ouvre un champ immense au cinéma fantastique moderne. Le monstre n'est plus seulement une créature : il devient une possibilité.La mise en scène comme terrain de jeuCe qui fascine Pierre Jailloux dans le fantastique, ce n'est pas seulement le frisson, mais la mécanique du regard. Ces films sont, pour lui, des laboratoires idéaux pour analyser la mise en scène : le rapport entre le champ et le hors-champ, la profondeur de champ, les raccords, tout ce qui construit une présence… ou une absence.Dans La Féline, chaque ombre, chaque bruit hors cadre devient un événement. Le spectateur est invité à combler les vides, à douter, à projeter ses propres peurs. C'est un cinéma de la suggestion, subtil et raffiné, qui se prête merveilleusement à l'analyse — et à l'enseignement.Transmettre sans tout expliquerFace à un jeune public, présenter un film aussi riche est un exercice d'équilibriste. On ne sait jamais exactement ce que les spectateurs connaissent déjà, ni jusqu'où entrer dans l'analyse. Alors Pierre Jailloux choisit d'ouvrir des portes : replacer le film dans son contexte, expliquer qui est Jacques Tourneur, comment fonctionnaient les studios hollywoodiens, quelles contraintes pesaient sur les productions.Il évoque aussi la postérité du film : son influence, la manière dont il a marqué les critiques et inspiré d'autres cinéastes. L'idée n'est pas de livrer un mode d'emploi, mais de donner des clés pour que chacun puisse ensuite faire son propre chemin dans l'ombre du film.Carpenter, le dialogue rêvéS'il devait animer une conférence avec un réalisateur, vivant ou mort, Pierre Jailloux choisirait John Carpenter. Un cinéaste qu'il admire pour la précision de sa mise en scène, son sens de l'espace, son art de la tension — héritier, à sa manière, de Tourneur.Le paradoxe est délicieux : Carpenter n'aime pas trop intellectualiser ses films. Il se voit comme un artisan, pas comme un théoricien. Le dialogue serait donc à la fois passionnant… et un peu sportif. Mais parler mise en scène, rythme, musique (inoubliable chez Carpenter) avec un tel cinéaste resterait un rêve de cinéphile — et d'enseignant.Frissons modernes et fantômes intimesCôté coups de cœur, Pierre Jailloux cite It Follows de David Robert Mitchell, pour son atmosphère lancinante et sa menace diffuse, très “carpentérienne” dans l'esprit. Un fantastique qui avance lentement, inexorablement, comme une idée fixe.Et puis il y a Lake Mungo, film australien plus discret, faux documentaire hanté par la disparition d'une adolescente. Entre images prétendument “authentiques” et présence spectrale, le film joue sur l'ambiguïté du vrai et du faux — et touche à quelque chose de plus profond encore : le deuil, l'absence, l'impossibilité de tourner la page. Un film qui fait peur, oui, mais qui bouleverse surtout.Pierre Jailloux nous rappelle que le fantastique n'est pas un simple territoire de monstres. C'est un espace de trouble, de poésie sombre, d'émotions à fleur d'ombre. Un lieu où le cinéma, plus que jamais, nous apprend à regarder ce qui n'est pas tout à fait là… et qui pourtant nous hante longtemps après la projection.radioducinema.com Hébergé par Acast. Visitez acast.com/privacy pour plus d'informations.

Certaines conversations ont le goût d'une séance tardive dont on ressort avec l'envie furieuse de (re)découvrir des films. Celle avec Vincent Paul Boncourt, fondateur et dirigeant de Carlotta Films, fait clairement partie de celles-là. À l'écouter parler, le patrimoine n'a rien de poussiéreux : il brûle encore, il vibre, il attend juste qu'on rallume la lumière !Une naissance sans nostalgie, mais avec une visionQuand Carlotta Films voit le jour en 1998, le terrain du cinéma de patrimoine n'est pas vierge. D'autres distributeurs font déjà vivre les classiques, entretiennent la mémoire des grands âges d'or. Alors non, explique Vincent Paul Boncourt, il ne s'agissait pas de combler un manque béant. L'élan était ailleurs : proposer un autre angle, déplacer légèrement le projecteur.Le pari de départ ? Défendre un patrimoine plus contemporain. À la fin des années 90, remettre en circulation des films des années 70 ou 80 n'allait pas de soi. Trop récents pour être considérés comme des “classiques”, pas assez neufs pour entrer dans la case de la nouveauté. Carlotta a choisi cet entre-deux, ce territoire flou mais passionnant, peuplé de cinéastes parfois oubliés, de courants comme le Nouvel Hollywood, et d'œuvres qui avaient marqué toute une génération de spectateurs… sans encore être officiellement consacrées.Derrière cette ligne éditoriale, il y a surtout un moteur simple et magnifique : la cinéphilie. Celle du spectateur émerveillé, devenu passeur. Distribuer des films, pour Boncourt, c'est avant tout transmettre ce qu'on aime, partager des découvertes, offrir des retrouvailles.Un défi constant : la rencontre avec le publicÀ l'ère des plateformes et du flux permanent d'images, on pourrait croire que le cinéma de patrimoine lutte pour sa survie. La réalité, plus nuancée, est presque rassurante : selon Boncourt, les défis d'aujourd'hui ressemblent beaucoup à ceux d'hier.Le vrai enjeu, hier comme aujourd'hui, reste la rencontre. Choisir un film, décider de le remettre en lumière, c'est un acte fort — mais tant qu'il n'a pas trouvé son public, l'histoire n'est pas complète. Entre l'acquisition des droits et la salle obscure, il faut convaincre les exploitants, séduire les programmateurs, embarquer les festivals, attirer la presse… Tout un écosystème à mettre en mouvement pour qu'un film ancien redevienne un événement.Et il y a toujours cette part de mystère délicieuse : on ne sait jamais vraiment comment un film sera accueilli. Même un chef-d'œuvre peut réserver des surprises. Cette incertitude, loin d'être décourageante, nourrit l'excitation du métier.Restaurer pour faire renaîtreS'il y a bien un “coup de jeune” essentiel pour attirer de nouveaux spectateurs, c'est la restauration. Pas comme un simple lifting, mais comme un véritable travail de résurrection. Aujourd'hui, grâce aux restaurations numériques menées partout dans le monde — par des institutions, des fondations, des ayants droit ou des acteurs indépendants — le cinéma de patrimoine bénéficie d'une actualité permanente.Festivals, rétrospectives, événements spéciaux : les films restaurés reviennent en circulation comme des nouveautés. Carlotta s'inscrit pleinement dans ce mouvement, parfois en accompagnant des restaurations existantes, parfois en en initiant certaines. L'enjeu est double : préserver les œuvres pour l'avenir et les rendre à nouveau visibles, désirables, vibrantes sur grand écran.Car voir un film restauré en salle, ce n'est pas seulement regarder le passé : c'est vivre une expérience profondément présente.2026 : Suzuki en éclaireurCôté programmation, le début d'année s'annonce déjà palpitant. Carlotta met à l'honneur un nom encore trop discret pour le grand public : Seijun Suzuki. Ce cinéaste japonais, actif dès les années 50, a longtemps été cantonné à une image de réalisateur de “série B”, artisan de films de genre — polar, action, comédie — au sein de l'industrie.Mais derrière cette étiquette se cache un styliste audacieux, joueur avec les codes, capable de mêler musique, violence, sensualité et expérimentation visuelle. Un auteur libre, en marge des figures tutélaires comme Kurosawa ou Ozu, mais essentiel pour comprendre la richesse du cinéma japonais.Carlotta lance une vaste rétrospective, avec notamment Carmen de Kawachi, inédit en France, qui sortira en salles avant d'être suivi de plusieurs autres films. L'idée n'est pas seulement de combler une lacune historique, mais d'offrir une vraie découverte, presque au sens premier du terme : permettre au public français de rencontrer pour la première fois des œuvres qui n'avaient jamais franchi nos écrans.Ce qui frappe le plus dans les mots de Vincent Paul Boncourt, c'est le caractère profondément personnel de chaque choix. Carlotta films ne pioche pas dans un catalogue préexistant : chaque film est acquis, défendu, accompagné avec une implication forte, à la fois artistique et économique.Et la vie d'un film ne s'arrête pas à la salle. Éditions vidéo, VOD, télévision : tous les supports deviennent des prolongements naturels de cette mission de transmission. L'objectif reste le même, toujours : toucher le plus large public possible, des cinéphiles chevronnés aux spectateurs les plus jeunes, qui découvriront peut-être là leur tout premier “vieux” film — et ne regarderont plus jamais le mot “patrimoine” de la même façon.Au fond, chez Carlotta, le passé n'est jamais figé. Il circule, se transforme, dialogue avec le présent. Et grâce à des passeurs passionnés comme Vincent Paul Boncourt et son équipe, le cinéma d'hier continue d'avoir de très beaux lendemains. radioducinema.com Hébergé par Acast. Visitez acast.com/privacy pour plus d'informations.