حين غنّى الشعب لله

[حين غنّى الشعب لله: كيف غيّر الإصلاح الديني وجه الموسيقى] تخيّل أن تدخل كنيسة فلا تفهم كلمة واحدة مما يُقال. اللغة لاتينية غريبة عنك، والكاهن يرتّل بعيدًا عنك، وفرقة المنشدين معزولة عن المصلين، وأنت مجرد متفرج صامت في حضرة سرّ لا يحق لك أن تفهمه. هكذا كان حال الملايين قبل الإصلاح الديني. ثم جاءت ثورة غيّرت كل شيء. ليس في اللاهوت فقط، ولا في الطقوس وعلم الأخلاق وحدها، بل في الموسيقى نفسها. فقد كانت الطقوس الكاثوليكية أرستقراطية بطبيعتها، شعائر فخمة متأصلة في تقاليد منيعة لا تُنتهك حرمتها، متعالية تعاليًا صريحًا عن الشعب في اللغة والملابس والرموز والموسيقى. وبهذه الروح عرّف رجال الدين أنفسهم بأنهم الكنيسة، وذهبوا إلى أن الناس قطيع يُساق إلى حسن الخلق والخلاص بالخرافات والأساطير والعظات والمسرحيات وكل الفنون. كان القداس سرًا خفيًا، مقصورًا فهمه على فئة قليلة، واتصالًا خارقًا بين الكاهن والرب. ثم ماذا حدث؟ فرضت الطبقات الوسطى وجودها وحقوقها مع الإصلاح الديني. أصبح الشعب هو الكنيسة، ورجال الدين مجرد ممثلين له. صار القداس باللغة الوطنية، وكان لا بد أن تكون الموسيقى واضحة مفهومة، يقوم فيها جمهور المصلين بدور فعّال، أصبح في آخر الأمر دورًا قياديًا. وهنا يبرز اسم مارتن لوثر. لقد أحب لوثر الموسيقى حبًا عميقًا، وقدّر فن تعدد الأصوات والطباق الموسيقي. وفي عام ألف وخمسمائة وثمانية وثلاثين كتب متحمسًا يقول إذا شحذ الفنُّ الموسيقى الطبيعية وصقلها، يبدأ الإنسان يدرك في عجب ودهشة حكمة الله العظيمة البالغة حد الكمال في موسيقاه الرائعة، حيث يقوم صوت واحد بدور بسيط، ويغني حوله ثلاثة أو أربعة أو خمسة أصوات أخرى، تثب وتنطلق هنا وهناك، تزيّن الدور البسيط وكأنها رقصة تربيعية في السماء. بل ذهب أبعد من ذلك فقال إن من لا يجد في هذا معجزة تفوق الوصف من عند الله، ليس إلا غبيًا حقيرًا لا يستحق أن يُعتبر إنسانًا. ولم يكتفِ لوثر بالكلام. ففي عام ألف وخمسمائة وأربعة وعشرين تعاون مع جوهان والتر، رئيس فرقة المنشدين لدى الأمير فردريك الحكيم، لإنتاج أولى التراتيل البروتستانتية. من أين جاءت كلماتها؟ جزء من الترانيم الكاثوليكية، وجزء من أغاني رئيس فرقة المنشدين، وجزء ثالث بقلم لوثر الشاعري تقريبًا، وجزء أخير مأخوذ من الأغاني الشعبية بعد نقلها إلى موضوعات دينية. نعم، أغاني الشعب نفسها. ولوثر له في ذلك مقولة خالدة: ليس للشيطان حق في كل الألحان الجيدة. واستمرت الكنائس اللوثرية لمدة قرن تقريبًا تُدخل القداسات المتعددة الأصوات في طقوسها، لكن اللغة الوطنية حلّت محل اللاتينية شيئًا فشيئًا، ونقص دور القداس، وزاد غناء المصلين. ومن تلك الموسيقى التي ألّفها لوثر ومعاونوه لمصاحبة تلاوة قصص الإنجيل، جاءت الموسيقى العظيمة في الكنيسة البروتستانتية في القرن الثامن عشر، وبلغت الذروة في موشحات هاندل وقداساته، وموشحات جوهان سباستيان باخ وتراتيله. لكن هل أحب كل مؤسسي البروتستانتية الموسيقى كما أحبها لوثر؟ الحقيقة لا. فزونجلي، رغم أنه كان هو نفسه موسيقارًا، استبعد الموسيقى كليةً من الصلوات الدينية. وحرّم كلفن كل الموسيقى الكنسية فيما عدا غناء المصلين المتساوي النغمات. لكنه أباح الغناء الطباقي المتعدد الأصوات في البيت، فاستمد أتباعه الهيجونوت في فرنسا جزءًا من قوتهم وشجاعتهم من إنشاد المزامير والترانيم بأصوات متعددة. ولما ترجم كليمنت مارو المزامير إلى الفرنسية شعرًا، أُعجب بها كلفن إلى حد أنه تجاوز عن المقطوعات الطباقية التي وضعها كلود جوديمل. وقد أضفت حقيقة أن هذا الملحن البروتستانتي لقي حتفه في مذبحة سانت برثلميو مزيدًا من القدسية على كتاب مزاميره. حتى إن أسقفًا كاثوليكيًا لم يُخفِ حسده للدور الذي لعبته هذه الترجمات في الإصلاح الديني الفرنسي. وصار حفظ المزامير عن ظهر قلب سمة الهيجونوت، ففي المدن التي يكثرون فيها كنت تسمع النغمات من أفواه العمال، وفي القرى من أفواه الكادحين الذين يفلحون الأرض. وهنا تكمن الفكرة الكبرى في هذه القصة. لقد ميّزت الصبغة الديمقراطية التي صُبغت بها الموسيقى الدينية كلَّ البلاد التي عمّها الإصلاح الديني. لم تعد الموسيقى امتيازًا لفئة، بل أصبحت صوت الشعب كله وهو يخاطب السماء. فحين يغني الفلاح في حقله والعامل في مصنعه ترانيم كان يُحرم من فهمها بالأمس، فذلك أعمق تحوّل يمكن أن تحدثه ثورة. فكّر في هذا: أحيانًا لا تُقاس الثورات بما تهدمه، بل بالأصوات التي تُطلقها من صمتها.