广角 | 当下中国画如何开出新境？

上周日羊城晚报人文周刊发表对中国美术学院、广州美术学院教授王璜生专访，谈及当下国画创作中存在的一些问题，引发画界反响。在新当代艺术环境下，如何界定国画的定义？国画创作向何处去？本版特约三位画家、艺术评论家撰稿，谈各自的体验思考——呼唤个人情怀的真实抒发文/杨小彦[中山大学艺术学院教授，画家]老美协主席、著名油画家靳尚谊曾经批评说，现在的国画，大写意几乎绝迹。此语或可做不同解释，但内在意思是明确的，那就是：众人跟风，个性退位。在此潮流下，画家意识到，要想出人头地，只能紧随其风，而难得有个人情怀直接与真实的抒发。当然，也存在与之抗衡的另一种追求，或可称之为“笔墨领先”，即一切以笔墨为中心，舍笔墨而无传统。我的一位专研传统艺术的朋友曾私下抱怨并指责时下的流行风气，以为过于入世，俗不可耐。他宣称，书法不过“兰亭序”，山水只从倪云林。我听之，脱口而出，此种看法，岂不等于“传统原教旨主义”？！朋友惊问何意，我回答说，你意无非是存在着一个未受玷污的传统，比如王羲之的书法和倪瓒的山水；所谓回归传统，就是要回到他们那里去，因为他们才是传统的典范。追根究底，何谓“笔墨原教旨”，也是难有确切定义。但从乐观的角度看，当代国画艺术显然取得了长足的发展，获得了光鲜惊艳的成就。其标志是，主流国画展览琳琅满目，作品不仅尺幅巨大，而且主题宏大，技巧精致，描绘细腻，人物栩栩如生，山水上天入地，花鸟逼真生动，色泽灿然亮丽。近些年还盛行一种多人创作模式，参与者都是专业画家，比如，把江河从源头画到出海口，这种创作颇能吸引公众目光，具现场效果。近百年发生在中国传统绘画书法领域的各种争论，大致可以概括为两种：现代化而为“展览体”，炫目，光鲜；传统则“原教旨”，从笔墨到笔墨，而且是返古的笔墨。黄宾虹的艺术之所以受到特别的推崇，坚持“原教旨”就是其基本点。之所以如此，原因当然是变革本身，传统社会转型为现代社会，艺术的功能因此发生了根本性转变。传统社会，书画作为文人间交往的一种载体，如同书籍般具有非同寻常的文化意义。在文人们看来，作画不叫“画”，叫“写”，绘图如写作般神圣；观画不叫“看”，叫“读”，展卷如读书般雅致。今天的画家则热衷于举办个人展览，其名声的获取也基本上取决于能否参加大型主流展览，以及能否在此类展览上获得各项大奖。当下的艺术，自觉或不自觉地承担着一种公共义务，艺术于是成为参与社会动员的有效工具。“展览体”的出现，正是艺术适应这一现实情境的必然。现在的问题是，如果要重申传统的艺术价值，借此复兴曾经的审美趣味，“展览体”似乎与此需求未必契合。但是，一味地坚守所谓的“笔墨原教旨”，自我限制，陷入固守成规、脱离现实的狭獈之路，也不会带来艺术的重新繁荣，更遑论发展。如何既坚守个性的创新原则，又能满足社会的公共推广，值得探索和思考。突破表层归类，生成当代艺术逻辑文/陈天[广东工业大学艺术与设计学院副教授，画家]梳理现当代美术史，有两桩标志性事件廓清了中国画长期存在的概念误区，为重新界定画种边界、建构当代艺术叙事，提供了重要的逻辑参照。第一桩是上世纪八十年代人民美术出版社的徐悲鸿画集定名争议。当时出版社拟将作品集命名为《徐悲鸿中国画集》，遭到彦涵等一众践行徐悲鸿现代美术教育体系的艺术家的明确反对。徐悲鸿深受西方美术分类逻辑影响，主张以材料、媒介作为画种划分的中立标准，不赞同用地域、文化标签束缚绘画门类。因此，他终生回避“国画”“中国画”这类带有中西对立意味的称谓，坚持采用彩墨画、水墨画的媒介化定名，意在打破传统保守的程式桎梏，为水性绘画争取开放、包容、可融合发展的现代空间。第二桩是当代新水墨领域的一次重要学术对话。刘庆和、田黎明、李津、武艺四位新水墨艺术家邀请陈丹青观展交流，在场的讨论大多停留在水墨材质、笔墨技法、形式语言的表层评判，唯独陈丹青跳开材料表象，直抵作品的精神内核，一语中的：这批创作本质上就是表现主义。这一判断极具启发性，揭示了艺术最本质的规律：精神叙事、情绪表达、观念内核，这是跨媒介、跨材料的。材质只是表达的载体，永远不能决定作品的艺术属性与精神归属。将两桩事件叠合对照，足以看清现当代中国画的深层认知偏差。徐悲鸿的彩墨画观念，摆脱了以文化身份定义画种的狭隘思维，将画种归类回归客观媒介；陈丹青的判断，则进一步破除了“材料决定艺术体系”的行业惯性。两者共同印证：无论是传统的文化式画种定义，还是徐悲鸿的媒介式画种定义，都只是表层归类。真正决定一个艺术体系高度与内核的，是一套自主的观看方式、思维方式与叙事逻辑。反观当下中国画领域，瓶颈从来不在创作者的能力。对业内创作者来说，真正的困境是认知瓶颈，是始终未能建立起成熟、自主、完整的当代叙事架构。长期缺失自身的叙事话语权，创作要么沿袭古人固有情志范式，要么依附西方现成观念体系，难以生成真正属于当代、发自个体的独立艺术逻辑。在此前提下，艺术家与理论家有着截然不同的时代使命。艺术家的天职是开拓、实验、突破边界，以持续的创作增量拓展艺术的可能性；理论家的使命则是梳理、建构、确立体系，守住本土艺术叙事主权，搭建完整自洽的中国当代艺术理论架构，补齐行业长期空缺的话语体系。创造力就是硬道理。对我而言，广泛涉猎各类艺术形态与思想观念，更像是一种自我精神的扩容与消费。我不急于定型风格、不急于固化理论、不急于给自己的创作下定义、贴标签，而是选择从无尽的观念争辩中抽身，回归创作本体，以长期、持续的笔墨实践完成自我的艺术修行。勿将跑调当创新文/黄健生[画家]对于国画而言，有没有一个判断优劣的“标准”？——早在南齐谢赫《古画品录》里就立有“六法精论，万古不移”的“标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写，这就是国画的定义标尺，也是观照当下画坛、探寻国画前路的总纲领。所以，国画绝非毛笔、宣纸、墨水三样材质的简单叠加，其内核是扎根中华文脉的完整审美体系。六法环环相扣、不可割裂，缺其一便失国画本味。对照六法，或许可以观照国画创作现状。有些创作者死守古画模板，日日临摹宋元山水，构图、皴法千篇一律，只复刻笔墨外壳，全无自身气韵。石涛批评“徒仿古人面目”的弊病在今天仍不少见：有的画家一辈子只画仿古山水，笔下不见当代山河人间烟火，更遑论“笔墨当随时代”。在古画里打转最终导致画面空洞匠气，失却气韵生动。也有画家一味迷信笔墨，无视诗书画印综合修养，书法潦草、不通诗文，骨法用笔全无支撑。也有人以背离六法为“突破”，把跑调当创新。部分创作者盲目嫁接西方抽象及当代装置，美其名曰“综合材料”，更别提骨法用笔的线条逻辑。用大面积色块、机器AI填充画面，无传统笔墨根基；为追求视觉冲击肆意堆砌浓艳色彩，违背随类赋彩的雅致准则；构图杂乱无章，不懂经营位置的虚实章法……这类作品看似新奇，实则抽走了国画灵魂，徒留水墨外壳。国画的前路，不在复古倒退，也不在彻底西化，而要践行李可染“最大功力打进去，最大勇气打出来”，以六法为根本，走“质沿古意，文变今情”的路子，必须坚守住六法本源，借古开今才是正道，具体如下：第一，以传移模写筑牢根基，守住六法底线。文徵明说“学不师古，如夜行无火”，临摹古贤不是照搬样式，而是吃透骨法、赋彩、构图的内在逻辑，把传统笔墨、书法功底作为必修课，守住国画辨识度，杜绝无根无据的“把跑调当创新”。第二，以应物象形扎根现实，为气韵注入时代血肉。石涛提出“搜尽奇峰打草稿”，新时代国画要走出画室，写生当代山河、产业风貌、百姓生活。高楼、巨轮、乡野新貌皆可入画，打破国画只能画古人山水的刻板印象。第三，适度兼容多元表达，但绝不脱离六法内核。可借鉴现代色彩、光影思路优化随类赋彩，用新式构图拓展经营位置，但不能抛弃线条骨法、意境气韵。融合是锦上添花，不是削骨换皮，凡是背离六法核心的改造，都不属于国画创新。第四，重塑综合文人修养，重拾诗书画印一体。补齐诗词、篆刻、文史短板，让气韵有精神依托，解决当下作品有技无魂的通病。同时铺开公益美育，开展文艺志愿，让六法审美走进校园、乡村，培育大众国画认知土壤。古贤有言“苟日新，日日新”，国画千年生生不息，从来是守本源而后求新变。六法是不可动摇的根基，创新是顺势而为的生长，分清本源与皮毛，让中华水墨文脉行稳致远。