艺评 | 从广芭舞剧《归义》看足尖如何“言说”敦煌

义字高悬，归途如虹——《归义》的敦煌叙事与精神寻根文/阳秀红2026年7月4日与5日，广州芭蕾舞团原创芭蕾舞剧《归义》在广州大剧院连两场，现场观者如潮。这部取材于敦煌莫高窟156窟壁画《张议潮统军出行图》的舞剧作品，用国际化的芭蕾语汇，重塑了一段尘封已久的河西往事。广州芭蕾舞团身处岭南，却将目光投向了丝绸之路上的这段壮阔历史。这份创作勇气值得称道。的确，敦煌的故事本就需要被一代一代的人讲述，因为那里埋藏了太多有待开掘的精神矿藏。放眼中国舞蹈界，以敦煌为题材的舞蹈作品并非鲜见。从戴爱莲舞蹈《飞天》的空间构图想象，到罗秉钰《敦煌彩塑》的菩萨形象人格化；从1979年甘肃省歌舞剧院的舞剧《丝路花雨》提炼S形三道弯等身体语汇，带动了一个时代新的舞蹈审美范式形成——敦煌舞流派，到2000年陈维亚创作，兰州歌舞剧院《大梦敦煌》激活人与地域文化符号的共振，再到2017年中央芭蕾舞团《敦煌》聚焦敦煌守护者的文化坚守，以及2024年胡沈员创作、深圳当代舞团《敦煌归来》以现代舞“考古式”重塑晚唐敦煌信史团奔赴长安传递光复捷报的历史故事。这些作品各有路径，各有突破。而广芭的《归义》与众不同。它没有重复对壁画造像的静态描摹，而是将焦点对准敦煌世俗历史中的平民身影，虚构了小战士、牧羊女、画师等鲜活的个体，同时从壁画中提取“三兔共耳”“引路菩萨”“骁勇士兵”等动态意象，大胆地将芭蕾的“开绷直立”与敦煌的“S形三道弯”合为一体，在两种审美体系的碰撞中产生新的舞蹈质感。但最打动人的是，整部作品用芭蕾足尖讲述了一条穿越千年的“归义”之路，这种创作本质上是艺术上的一次远行，是一场充满魄力的美学冒险，也是一次对历史的致敬，文化的追逐、精神的寻根。归途漫漫，用什么方式讲述敦煌故事？“归”是全剧最直观的叙事线索，在创作中编导并未平铺直叙，而是巧妙运用现代影像与身体进行双重叙述。让时空在舞台上交叠，错位，最终汇为一股强大的叙事洪流。大幕拉开，AI数字化影像率先制造出强烈的历史在场感：兵刃相接、城池倾覆、万箭齐发、战马嘶鸣，百姓齐呼“长安”。这短短几分钟的影像叙事，直白而有力地交代了故事的历史前提——河西沦陷，人心思归。它不是背景板，而是情感的前奏，瞬时将观众拉入那个烽火连天的时空。影像落幕，黄沙散尽，黄沙弥漫中，一截长达约七米的古老树干横亘舞台，十五名小战士从树干后逐一探出身来，他们拼死支撑，依然保持着护卫的姿势，随着低沉苍凉的音乐，他们气力殆尽，一个接一个倒下，最终仅一人幸存，这名幸存者手中紧紧握住信轴，至死不松——他是信使，他的“归”不是个人的生还，而是整个河西的归途。编导用灯光和音效切割现实与回忆，让叙事在两条线索中交错推进。小战士在牧羊女和画师及其同伴的救助下暂得喘息，却始终愁眉锁眼、沉默寡言，手中卷轴从不离身。救他的是西北少数民族装束的百姓，他们的服饰、舞蹈动作与唐代中原风格迥异，却透着质朴与热情。随后是一段欢快的牧羊、拾掇羊毛的男女群舞，洋溢着西域民族生活的气息与生命热情，这与小战士的沉默形成鲜明反差，日常的欢愉与使命的沉重，在这一段群舞中碰撞出叙事的张力。在作品中，小战士的重情与重义、牧羊女的爽朗、画师的自信沉稳等性格特色，在身体的叙事张力中显现，当傍晚时分，小战士躺在地上，牧羊女轻快调皮地拿过手中的卷轴，接下来又以身体动作示意“倾听”，小战士便坠入回忆：信使们用身体顶住风沙、小战士在枯木的庇护下存活，而托付手中的卷轴是亡魂的托付，此刻，牧羊女理解了他的使命。然当夜晚星空下，回忆仍反复来袭，“归”的执念愈发刻骨。在送别场景中，众人折柳相赠，依依不舍。而后，一段牧羊女与小战士的双人舞，托举间情意流淌，舞台灯光由橙黄转为青绿，爱情在归途的路途中想象性的绽放，为沉重的主题添上一抹诗意的亮色，下半场，白色纱布如挽联般缓缓垂落，悲壮气氛渐浓，牧羊女及同伴们手捧着麦穗，以方形队形铺开移动，又以白色纱布为圆点，围圈在足尖上转动，恍惚间有了经典芭蕾舞剧《吉赛尔》第二幕墓地群舞的肃穆之感，而小战士与牧羊女虽然同处舞台，却似隔两重空间，不可触及。随着灯光渐亮，二人于丰收的喜悦中短暂共舞，但旋即荧幕暗黄，众人隐退，信使团一一倒下——悲剧不可逆转，正是在这种“够不到”的遗憾中，“归”的意义愈发沉重——归途之上，义之所至，虽千万人吾往矣。最终小战士回到长安，捷报传回，结束了河西长达七十年的分离，归义军在沙洲建立，尾声以多媒体告知结局，当所有人物重现舞台，面带微笑，仿佛一切得到安抚。带有超现实色彩的收束，不是简单的团圆，而是对“归”之精神的一次集体致敬。义字当头，谁在扛起这份信念？如果说“归”是叙事线索，“义”则是全剧的精神内核，舞剧通过一个个具身抉择，让观众去感受中国文化精神的分量。“义”在中国传统文化中内涵丰富，既指向君臣大义，也包含朋友信义、民间侠义。舞剧《归义》所诠释的“义”，更接近于一种朴素而坚定的集体信仰——它源于对故土的眷恋，对承诺的恪守，对身后万千百姓的责任。小战士作为信使，他的“义”是契约式的：受人之托，忠人之事，只要一息尚存，信轴绝不能丢。这种近乎固执的坚持，在舞蹈中表现为反复的握拳、护胸、向前冲扑的动作，不曾偏移。而“义”的感染力远不止于个体。牧羊女和画师原本可以置身事外，但他们选择救助并护送小战士，甚至为此付出生命代价。他们的“义”不是基于血缘或功利的考量，而是出于对“捷报关乎千万人生死”这一事实的共情。在下半场，当张议潮统军出行图的影像在多媒体上徐徐展开，舞台上的舞者以对应的身体姿态与之呼应——战士们呈骑马状，上身挺立，腿部屈伸，朝着右斜线方向一次次迈步，每一步都踩在重音上，铿锵有力，犹如金石相击。那不是简单的模仿，而是将壁画中凝固的瞬间“激活”为流动的意志。张议潮的统军之路，是由无数像小战士这样的无名信使铺就的，他们的“义”汇聚成历史的洪流，最终被画师捕捉，镌刻进洞窟的墙壁。画师这个角色不仅是剧中人物，更承担着“记录者”的功能。在舞剧的后半段，画师反复做出描绘、勾勒的手势，他的目光时而投向小战士，时而投向虚空，仿佛在将眼前的一切转化为线条。最终，当小战士的身影与壁画中的士兵形象重叠，画师完成了他的使命——个体的故事升格为集体的记忆，“义”从一时一地的选择凝固为跨越时空的精神符号。此外，“引路菩萨”舞段的两次出现，为“义”增添了神性的维度。第一次出现在小战士最迷茫的时刻，青绿色衣裙的舞者以足尖细碎旋转，双臂舒展如飘带，面目低垂，静穆中透着悲悯；第二次出现在下半场信使团集体牺牲之后，菩萨再次升腾于舞台上方，仿佛在为亡灵引路。编导并未将菩萨处理为宗教偶像，而是将其视为“义”的升华——当世俗的信义达到极致，便具有了近乎神圣的力量。菩萨引向的不是西方极乐，而是“长安”——那个代表家国安宁的象征之地。这样的处理，既保留了敦煌壁画中的佛国意象，又将其自然嫁接到家国叙事的脉络中，不刻意说教，却令人生出敬畏。广芭身处岭南，岭南文化素重信义，电影《给阿嬷的情书》中“有情有义”“一诺千金”的母题，与敦煌故事中的“归义”精神，在底层逻辑上遥相呼应。这种跨越地域的文化暗合，或许正是广芭敢于触碰这一题材的内在底气——他们不是在“移植”西北故事，而是在“寻根”自身的信义传统。传统回响，敦煌遗产在芭蕾中激活总编导欧思维坦言：“芭蕾是西方的语汇，讲究开、绷、直、立，更多是向上的，而中国传统美学是曲线的，下沉的力量，如何把这两种美学风格融合在一起，这是难点”。而舞剧《归义》最值得称道之处，恰恰是在这一难点上似乎找到了可行的路径——以芭蕾的方式，让敦煌遗产在当代舞台上重新呼吸。其中“三兔共耳”意象在舞剧的多次运用，三只兔子共用三只耳朵，首尾相逐，形成一个永动的闭环，这是敦煌藻井中常见的装饰图案。在舞剧中，三兔共耳以三人舞形式出场，每次承担不同的叙事功能。第一次出现在开场影像之后，三只“兔子”以跳跃的动作跃入舞台，灵动俏皮，仿佛从壁画中破壁而出，与沉重的历史氛围形成戏剧性反差；第二次出现在画师的工作场景中，画师提笔勾勒，多媒体同步投射出藻井图案，三兔共耳的舞者与画师的笔触共舞，虚实之间，画作渐趋完整，画师欣然地邀牧羊女共赏，这一刻，艺术创作与舞台表演融为一体；第三次出现在折柳送别之后，三兔共舞的舞者再度现身，以舒缓的旋转重新拉开帷幕，为牧羊女与小战士的双人舞营造出梦幻般的氛围，仿佛在说：即便现实不尽如人意，理想中的圆满依然值得向往。不同的出场，从“闯入”到“共创”到“见证”，三兔共耳不仅串联起剧情线索，更以其循环往复的形态，隐喻了“义”的周行不殆，即个体虽殊，却信义相连。而在“引路菩萨”的群舞中，舞者身着青绿渐变的长裙，上身双臂的曲线模仿佛像的禅定印与施无畏印，以及敦煌壁画中的“三道弯”舞姿，但脚下却采用芭蕾的小碎步和阿拉贝斯克姿态。这种“上身东方，下身西方”的错位，在视觉上产生奇妙的间离效果，却并不让人觉得别扭，因为编导在动态节奏上找到了统一——所有动作都趋于绵长、连绵，既不突兀于敦煌的静谧，也不违和于芭蕾的流畅。菩萨的表情始终淡然，步伐始终从容，恰好平衡了剧中的另一种状态，即信使团队“急”的焦灼，使整个舞台节奏张弛有度。当然，敦煌题材的舞台转换绝非一蹴而就。与中央芭蕾舞团《敦煌》聚焦当代守护者的情感不同，与《丝路花雨》开创全新舞种不同，《归义》选择了一条更具挑战性的路径——用外来形式讲述中国本土故事，且不止于形式上的嫁接，还要在精神层面达到“信、达、雅”。从首演效果看，它至少在“达”和“雅”上，交出了高分答卷，但在“信”的层面——即叙事逻辑的清晰度、人物关系的饱满度上——仍有提升空间。例如，牧羊女与画师之间的情感线索若隐若现，观众难免困惑于三人之间的情感属性；强大的数字影像与舞蹈本身的表现力平衡，如何让技术真正服务于身体，凸显身体，而非喧宾夺主，仍是未来修改思考的一部分。但瑕不掩瑜，《归义》的可贵之处，在于它没有把敦煌当作猎奇的景观，而是当作可以对话的灵魂。三兔共耳、引路菩萨、统军出行图——这些符号被激活，不是因为它们“好看”，而是因为它们本身就承载着信义、慈悲与勇毅。广芭用芭蕾语言去触摸莫高窟的这份文化遗产，回音穿越千年，落回岭南，竟与这片土地上的务实与重诺不谋而合。传统从未老去，它只是等待不同时空中的身体去进一步激活它。《归义》的归途，是小战士的归途，是河西的归途，也是中国芭蕾在东西方美学之间寻找自身定位的归途。这条路并不平坦，但正如剧中所呈现的——义字高悬，哪怕步履维艰，终能迎来如虹的曙光。首演不是终点，而是打磨精品的起点。期待广芭继续沉潜，让这部作品在归义之路上走得更稳、更远，最终抵达那座属于中国舞剧的精神长安。足尖赴河西，一舞赴归义文/陈若菡2026 广州艺术季重磅剧目《归义》落地广州大剧院，广州芭蕾舞剧院以敦煌莫高窟156窟《张议潮统军出行图》为创作灵感，跳出了一场跨越千年的足尖史诗。该剧以归义军信使队伍中的一名小战士传递归义信件的成长轨迹为叙事主线，将“归”与“义”拆解开，化作舞者肢体里流动的信念，是广芭继《家园》《白蛇传》《浩然铁军》《旗帜》后，又一次以芭蕾语汇承载中华传统文化意象的创新实践。根据记载，《张议潮统军出行图》绘制于公元861年-865年间，描绘了晚唐归义军节度使张议潮收复河西后，统帅大军出行时的盛大仪仗场面，展现了宏大的英雄史诗与晚唐风貌。壁画本身自带完整厚重的历史叙事体系，安史之乱后大唐国力衰败，河西诸地陷落吐蕃，敦煌百姓饱受数十年异族管控，中原文脉断绝、疆土长久分离。沙洲领袖张议潮集结河西各族民众起兵驱逐吐蕃，收复河西十一州后遣使赴长安归顺朝廷，故土重归大唐版图。为铭记光复山河、重归中原的功绩，开凿洞窟绘制这幅壁画，使其成为记录归义军史实的视觉史书。整幅壁画长达8.5米，采用全景宏大构图，叙事层次分明：前列骑兵仪仗开路，画面中心是策马端坐、威仪十足的张议潮，身后紧随步兵、乐伎、辎重队伍，文武军民队列绵延完整。画面表层记录将帅统军出征的壮阔场面，深层寓意山河一统、文脉接续，承载着河西民众渴求家国安定、重回华夏正统的集体心愿。以《张议潮统军出行图》为创作蓝图，芭蕾舞剧《归义》的主创团队没有着力描摹张议潮的宏图伟业，而是扎根乱世底层，将叙事重心放在无名小人物身上。整部舞剧通过再现归义军信使团一名小战士的恐惧、漂泊、醒悟与赴死，以个体命运映照河西归唐的宏大历史浪潮，用普通人的挣扎与坚守诠释“归义”真正的历史内核，让宏大的家国命题落地于鲜活的个体情感，这也是全剧叙事逻辑的核心亮点。历史叙事的当代转译莫高窟156窟的《张议潮统军出行图》，其作为供养人画像以纪念张议潮收复河西、打通丝绸之路的功绩，并宣示家族荣耀。对于这样的历史叙事作品取材，芭蕾舞剧《归义》在戏剧情节和叙事结构上重构了一套属于普通人的“归义”逻辑，以归义军的一位小战士的个人心路传递出“归”与“义”的精神内核。“归”，是归心、归故土、归家国。舞剧开篇大屏投放着沙场征战的影像，再现了河西百姓挣脱外族统治、收复瓜沙故土的历史图景。大幕拉开后，小战士并未和战友并肩冲锋，而是在战火中心生恐惧独自逃离。这一处情节设计打破了传统英雄叙事的完美人设，把历史洪流里普通人的怯懦、迷茫直白铺展。他逃进西域无名村落，在村民的烟火日常里暂避风雨：手持行囊欢跳的村民群舞，勾勒出乱世里安稳人间的模样；牧羊女与画师舒展柔和的双人变奏，为漂泊的少年提供心灵栖居地。河西故土不再只是史书里的疆域名词，而是有炊烟、有温情、有烟火的精神原乡，少年对这片土地的眷恋，便是最本真的“归”。“义”，是赤诚、坚守、迷茫困顿后再寻的初心。上半场小战士再领略了壁画飞天的环境后，回想起昔日战友，愧疚与信念交织，毅然告别村庄踏上送信之路；下半场他身披铠甲再度登场，寓意着人物心境的蜕变。送信之路艰险重重，战士群舞中的腾空跳跃、整齐阵列重现了《张议潮统军出行图》的行军阵列，无数信使前赴后继奔赴长安传递捷报，即便小战士最终倒在路途，尾声仍有新的舞者接过信件，奔赴终点。众人齐聚长安的收尾，完成了 “义” 的传承：个体的牺牲从来不是终点，坚守故土、心系家国的赤诚会在一代又一代人身上延续。敦煌舞姿与芭蕾舞语汇的交融作品中让人确感惊艳的是以莫高窟壁画原型进行再创作的舞台形象，也是观众最为期待的敦煌艺术与芭蕾艺术的融合与碰撞。舞剧上下半场皆有亮眼表现的飞天女群舞，堪称全剧点睛之笔。梵文中“飞天”的本意为虚空行走的天神，职责是凌空散花、歌舞供养诸佛；壁画里标志性的三道弯体态、漫天飘曳彩带，被主创团队采纳用以与芭蕾身体巧妙相融。敦煌壁画中飞天、伎乐天的舞姿核心特征包括：标志性的“S 形三道弯”，肩、肘、腕多折多弯，胯部平移出胯、脚部勾翘下沉，自带西域丝路多元文明交融的奔放气韵；芭蕾舞剧《归义》的飞天群舞没有直接照搬成熟敦煌舞完整范式，而是提炼壁画舞姿核心特质，与芭蕾技术融合：舞者立足尖保持芭蕾标准外开线条，复刻了壁画中佛教艺术的造像手印、柔腕折手、下沉出胯，青绿色纱质长裙复刻壁画飘带，层层递进的群舞队形起伏如大漠流云，营造出西域独有的空灵浪漫。当一排排飞天缓步走向舞台中央，仿佛画师笔下沉睡千年的神像苏醒，壁画礼佛祥瑞图景化为沉浸式的肢体舞蹈，静态绘画变成了流动的身体美学。此外，该剧还再现了莫高窟藻井壁画中的“三兔共耳”纹样。根据敦煌研究院学者赵燕林，该纹样具备多重寓意：兔子属太阴含水，在石窟藻井内绘制有“以水克火”之意；同时三只兔子循环追逐，对应佛教前世、今生、来世三世轮回，象征因果往复、生生不息。舞剧中三兔形象在幕次间的出现象征着承上启下的作用：作为连接过往战场、当下村落、未来使命的精神符号，似乎暗合了小战士从逃避、醒悟到舍身赴义的心路轮回。芭蕾民族化的当代创新《归义》的中西融合，在保留了古典芭蕾本体艺术范式的基础上，引入中华传统文化叙事、丝绸之路文明与敦煌壁画中舞蹈语汇的丰富表达边界，延续了长达广州芭蕾舞剧院十余年深耕本土题材的创作长脉。西方古典芭蕾本身拥有固定的表演范式、肢体规则，传统芭蕾作品往往依托神话传说、宫廷故事展开，肢体线条追求极致的垂直、规整与优雅。近年来，广州芭蕾舞剧院在深耕芭蕾民族化的基础上，持续挖掘不同维度的中华本土文化资源，形成辨识度极强的院团创作特色：红色题材《旗帜》《浩然铁军》，将岭南民俗、革命叙事融入芭蕾编创中；民间传说题材《白蛇传》，以当代视角融合江南古典审美；乡土情怀作品《家园》，挖掘大湾区侨乡精神内核；每一部作品都在尝试把不同地域、不同时代的中华传统美学与芭蕾技术的兼容。《归义》在广芭的本土化芭蕾表达基础上，将创作视野投向丝路文明，区别于以往岭南本土文化取材，以石窟壁画为灵感，衍生出全新维度的中西对话。走出广州大剧院，《归义》留给观众的，是一场历史、绘画、芭蕾三者共生的艺术对话。取材于壁画、却并未固守；舞剧以当代人的视角解读“归”与“义”：归是故土与心灵的归宿，义是普通人不妥协的坚守。飞天飘带缠绕足尖，铠甲军士踏破黄沙，三兔共耳纹样暗藏千年轮回哲思。扎根敦煌独有的丝路舞蹈美学，广芭用一场原创芭蕾舞剧，为中国民族芭蕾历史题材的创作提供了全新的表达范本。