Artes

A Casa de Portugal André de Gouveia, em Paris, inaugurou, esta terça-feira, 8 de Setembro, uma exposição de arte contemporânea intitulada “Enfin, Chez-Soi?” [“Finalmente em casa?”] e que aborda os temas da identidade, do sentimento de pertença e das experiências diaspóricas. A mostra tem curadoria de Aïcha Lopes e Liliana Tavares Ribeiro e junta obras de Ana Isabel Freitas, Carlota Matos, Carlota Sandoval Lizarralde e de alunos do Atelier des Noctambules coordenado pela artista plástica Nathalie Afonso. Num mundo com um ADN de migrações e em que a identidade se vai construindo na itinerância, a exposição “Enfin, Chez-Soi?”, [em português “Finalmente em casa?”], aborda “uma construção íntima, social e política” que ultrapassa a mera dimensão espácio-temporal. Logo à entrada da mostra instalada na Casa de Portugal, na Cidade Universitária de Paris, podemos ler que “estar em casa já não se resume apenas a um sentimento interior, mas a um reconhecimento exterior – o do lugar, do olhar dos outros, dos quadros normativos que autorizam ou recusam a pertença”. As curadoras da exposição, Aïcha Lopes e Liliana Tavares Ribeiro, quiseram questionar o que é o “chez-soi”, uma expressão que admitem ser de difícil tradução, mas que aproximam do sentimento de pertença e do “sentir-se em casa” quando se vive entre duas ou mais culturas, países e línguas. Ambas criaram, no ano passado, a sua dupla de curadoria a que chamaram Alquimia e avançaram com esta mostra no âmbito de um projecto académico para concluir o Mestrado Internacional de Arte Contemporânea.  “A Liliana e eu decidimos fazer esta exposição simplesmente porque nos sentíamos entre duas culturas. No meu caso, não é apenas entre duas, mas entre várias culturas, entre várias línguas. É este o tema desta exposição: há o tal 'entre culturas' e o ponto de interrogação no título permite questionar isso e também interrogar o país de onde vimos, a origem dos nossos pais, metendo tudo na mesma sala e tentando encontrar um sentido para isto tudo”, explica Aïcha Lopes. “A exposição fala do facto de se sentir entre duas culturas, duas línguas, se calhar dois lugares, e de saber ou não saber onde se encontra a sua própria casa. Eu não gosto muito de traduzir o título da exposição, ‘Enfin, Chez-Soi?’. O ‘chez-soi’ é uma expressão francesa muito importante para nós que moramos em França. O meu pai, quando chegou a França, ficou muito impressionado com a importância dessa expressão, do ‘chez-soi’, que é quase intraduzível para português. O título é uma questão porque não queremos dar uma resposta certa e queremos questionar a individualidade de cada um sem dar uma resposta. Queremos falar destes assuntos, do sentimento de pertença e das migrações”, acrescenta Liliana Tavares Ribeiro. E foi simbolicamente na Maison du Portugal André de Gouveia, dentro da vasta Cité Universitaire de Paris que acolhe milhares de estudantes das mais diversas nacionalidades, que as curadoras decidiram instalar este “Enfin, Chez-Soi?”. Até 20 de Setembro, esta Casa convida o visitante a “sentir-se em casa”, “chez-soi”, com uma exposição composta por instalações, pinturas e videoarte. À entrada, um conjunto de obras da colombiana Carlota Sandoval Lizarralde, uma pintura monumental, uns pequenos cantis de “água benta” a representarem a Virgem Maria e uma ventoinha de onde esvoaçam terços religiosos. É que além da visão, a mostra reivindica um lado sensorial que implica também a audição, o cheiro e até o paladar, já que, noutras ocasiões, Carlota Sandoval Lizarralde convidou o público a beber “água benta”. Ainda no hall da Maison du Portugal, um filme sem som - porque o seu som foi deslocado para outra sala - sobre a dança e as nossas origens, intitulado “Dans le Rythme, Mes Racines”, da portuguesa Ana Isabel Freitas. A exposição continua na Sala Pessoa, onde, nas paredes, há pinturas desta artista, paisagens de memória, ecos de saudade e impressões de movimentos, continuadas por panos delicados a apontarem para o chão, para a terra, para as raízes. A artista contou-nos a história destas obras. “As obras que tenho atrás de mim fazem parte de uma série que se chama ‘Pour ma terre natale’, ‘Para a minha terra-natal” e que foram feitas aqui na Casa de Portugal há mais de dez anos. Quando cheguei a Paris, pela primeira vez, tinha um atelier aqui, uma residência, e entrevistei onze pessoas que, como eu, estavam num momento de transição, que estavam a tentar encontrar uma nova fase. Cada um escreveu-me uma mensagem sobre a sua casa, para o seu ‘chez-soi’, que eu depois representei segundo a língua materna da pessoa e a mensagem em onze obras com paisagens da minha terra-natal, do meu 'chez-moi'. Tenho também uma outra obra de 2012 que fez parte do meu projecto final das Belas-Artes do Porto, portanto, é um momento de transição para uma vida adulta, um início de vida adulta e do meu posicionamento em relação à pintura para uma passagem para obras mais conceptuais e de performance. E, por último, uma obra de 2020, um filme de oito minutos que foi uma encomenda da cidade de Plaisir, quando já estava mais instalada em França, sobre a forma como a dança e o ritmo estão ligados às raízes e a um sentido de pertença num lugar e no próprio corpo”, descreve. Uma cabine fechada por cortinados é outro convite para viver uma experiência de alteridade a partir de um vídeo da artista portuguesa Carlota Matos, no qual uma adolescente imita minuciosamente os gestos e as palavras da sua mãe, uma mulher migrante que conta a sua história. Carlota Matos explicou-nos o conceito. “Faço parte aqui da exposição com uma peça que se chama 'Pour une vie meilleure’, ‘Por uma vida melhor’. É uma instalação de vídeo, temos aqui a cabine, e isto faz parte de um projecto maior em que eu trabalhei com mais de 80 jovens, dei alguns ateliers em liceus e cada jovem entrevistou um membro da sua família, seja um pai, uma mãe, um avô, uma avó. E depois disso trabalhei com uma jovem em específica, a Helena, que tem 16 anos e é franco-brasileira. Ela entrevistou a mãe e depois explorámos um bocadinho a técnica do verbatim. O que é o verbatim? A Helena estava a ouvir a entrevista original e a repetir exactamente as palavras da mãe, os seus silêncios, as suas respirações. E, portanto, era a história da mãe através da voz dela. Isto faz-nos pensar um bocadinho na forma como nós próprios carregamos estas histórias e como estas histórias também se transmitem de uma geração para a outra”, conta. Há, também, uma experiência imersiva em que o visitante coloca uns óculos de Realidade Virtual para entrar noutro “chez-soi”, uma obra desenvolvida pelo Atelier des Noctambules, um colectivo guiado pela artista plástica Nathalie Afonso. O grupo também apresenta um biombo de azulejos em que cada aluno definiu o que é o seu “chez-soi”, o “sentir-se em casa”, como nos explica Nathalie Afonso. “São telas pequeninas, do tamanho de um azulejo pintado em azul e branco, e cada um deles é uma maneira de dar a ver qual é a coisa que dá a sensação de se estar em casa. Então, tem pessoas que vêm da Bretanha, tem pessoas que vêm da Síria, tem alunos que vêm de Marrocos, de Portugal também. Cada um deles pintou um objecto que têm sempre em casa. Tem uma senhora da Síria que fez a pulseira que a irmã deixou, na guerra… Ela faleceu e a irmã está sempre com a pulseira. Para ela, é uma parte dela que está lá na Síria. Tem outra pessoa que meteu a igreja onde nasceu e que nunca mais viu porque teve que deixar a Itália. É uma pessoa de idade, que tem 90 anos e teve que fugir ao fascismo”, explica a artista. À porta da exposição, uma árvore discreta em que as duas curadoras penduraram terços e rosários de diferentes religiões, oriundos das suas próprias casas, num gesto que reivindicam como de união num mundo cada vez mais polarizado. Oiça a reportagem na exposição neste programa.

Neste programa Artes, conversámos com Alda Barros a propósito da obra "Outros Silêncios", o seu quarto livro de poesia depois de “A Flor Branca do Baobá” (2017), “Chuva de Prata” (2019) e “Something to Care About” (2026). Nascida no Pantufo, em São Tomé, em 1960, Alda Barros foi jornalista no período pós-independência ainda no seu país e depois foi para Angola, onde tirou Relações Internacionais e começou a trabalhar para a ONU. Seguiu-se uma carreira de 35 anos ao serviço das Nações Unidas, em que também trabalhou em missões na Guiné-Bissau, Timor-Leste, Burundi e República Democrática do Congo. A poesia sempre esteve presente, mas só começou a ser publicada nos últimos anos. Em "Outros Silêncios", a autora volta a São Tomé, num livro atravessado pelas memórias, pelo desejo, pelo tempo e pela crença no potencial terapêutico do silêncio e da poesia.  RFI: Como nos poderia apresentar “Outros Silêncios”? Alda Barros, Autora de “Outros Silêncios”: “Começaria por apresentar ‘Outros Silêncios’ falando da origem de ‘Outros Silêncios’, falando inicialmente da saúde mental, que é algo que às vezes nos passa despercebida porque temos ainda aquele mito de que ter um problema de saúde mental é ter um problema psiquiátrico e, então, há pessoas que escondem a doença ou o problema, não procuram ajuda, daí a razão de, nestes 35 anos no sistema, eu não poder dizer que passei ao lado, a saúde mental igualmente não passou ao lado de mim. Então, depois deste interregno, eu disse: 'Não. Vou tentar pôr alguma coisa por escrito para dizer às pessoas que ter um problema de saúde mental não é estar maluca como às vezes se pensa, não se pode associar a psiquiatra' - embora, por vezes, o psiquiatra seja uma vertente igualmente a contactar caso o psicólogo o recomende.” Isso leva-nos ao título do livro, “Outros Silêncios”, e ao poema com o mesmo título. Esse poema fala em “sons silenciosos”, histórias não contadas, e dedica o livro “a todos aqueles que acreditam na cura através do silêncio”. Qual é o potencial poético do silêncio? “O silêncio, para mim, é um medicamento e uma terapia porque há momentos em que a gente não quer ouvir vozes, não quer ouvir conselhos, mesmo que seja aquela voz amiga que sempre esteve presente, a gente diz: ‘Não, hoje quero estar sozinha. Quero pensar no que isto pode dar.’ E há muita gente que não só se retira do convívio dos familiares, mas também de outros meios, de pessoas conhecidas, porque nem todo o silêncio é de cura, mas aquele silêncio que a gente exige de nós próprios é para curar, é para fazermos uma terapia interna e dizer: ‘Deixa-me ver se eu consigo antes de pedir ajuda’. O livro é habitado por tanta vida, tantos sons, sabores, paisagens... Não é o contrário do silêncio? “É o silêncio que cada um se impõe. Quando digo que o silêncio cura, pode ser um silêncio como música de fundo. Aí, já não é o silêncio a 100%, é um silêncio que tem um complemento e este complemento é uma música, pode ser um som para se pensar melhor, para se saber o que fazer a seguir, que passos dar ou então apenas para não ouvir ninguém e não ouvir nada.” É um complemento de poesia também? “Também. A poesia está ali, implicitamente presente, a poesia faz parte deste silêncio. A gente não quer falar com ninguém, mas quer ler um livro de poesia, quer ler uma poesia, quer ver o que tal autor diz acerca do livro que escreveu. Eu posso dizer que quero o silêncio porque eu quero interiorizar os meus poemas ou um poema qualquer, desde que seja poesia. A poesia tem um peso que muita gente não valoriza ou não se dá conta do peso que tem.” Há algum poema que gostasse de nos ler para curar, se calhar, algumas almas que estão a precisar de poesia e de silêncio? Um poema com um significado especial para si? “Eu gostava de ler o poema “Choro de uma Criança”. Posso?” Vamos a isso. “Hoje haverá festa/ no mar de saudades/ alinhadas à noite esquecida / numa chávena de chá esquecida/ requentado por mãos distintas./ Com cheiro à liberdade/ entre o prazer demorado/ que se mistura aos soluços forçados/ e distintos./ Sorrisos vibrantes/ do tamanho do telhado de vidro/ abrindo as portas de memórias surdas/ reflectidas no vazio do teu corpo desigual./ Perdido no espelho do tempo/ mansinho como o choro de uma criança.” Por que é que este poema é especialmente importante para si? “Este poema é importante para mim porque eu associo o silêncio à liberdade. Eu, às vezes, digo que sou uma pessoa livre. Eu adoro a liberdade. E para ser livre, nós temos que saber valorizar essa liberdade, temos que conhecer os limites da nossa liberdade, porque normalmente a gente diz ‘a minha liberdade termina quando começa a tua’ ou vice-versa. Então, ser criança é ser livre. O espelho do tempo dá-nos liberdade, quando a gente olha para o tempo, olha para trás e diz: ‘O tempo se foi, passou, mas estamos aqui, continuamos livres. É um bocado isso.” Fala em liberdade, em memória, no tempo. Tudo isso são temas que atravessam este livro? “São todos temas que atravessam este livro que dão peso, que para mim e para muitos tem algum peso. Este livro tem uma história que, quem sabe, eu conte numa outra oportunidade.” Qual é a história? “Este livro tem uma grande história, na criação do livro, no esmiuçar de cada poema, no conteúdo dos mesmos e nas entrelinhas. Há toda uma história misturada que eu, por acaso, já pensei em dizer: ‘Qualquer dia eu pego num dos poemas e transformo o poema num livro, mas cada livro será uma história contada de forma diferente porque cada poema tem o seu peso, como eu há bocado acabei de dizer.” É um peso biográfico? É o peso também da memória? “Não, não é um peso biográfico. É o peso da memória. Sim, sim. É um peso, como quem diz, ele vai trazer outros pontos que não estão mencionados nestes poemas e que eu vou tentar separá-los para dizer às pessoas, por exemplo, o poema ‘O Choro de uma Criança’ é por isto, aquilo e aqueloutro e há a história de uma criança por trás. Está a ver?” Abre o livro com a frase “Só é possível esquecer o passado quando conseguir(mos) adiar a sua existência!”, o que mais uma vez nos leva para o peso da memória. Por outro lado, também há muitas referências a São Tomé: Pico, Trindade, Baía de Ana Chaves... Talvez haja uma geografia afectiva nos poemas, como por exemplo em “Ilhas Santas”, em que São Tomé e Príncipe surge explicitamente no título. São Tomé e Príncipe também é um dos temas do livro? “São Tomé é implicitamente um dos temas do livro, um dos impulsionadores do livro, portanto, dos sentimentos que conduziram a este resultado, porque eu sou de lá e não me de dissocio, nem quero me dissociar disso. Em todos os meus livros, o meu São Tomé e Príncipe está lá, presente, presente, presente. É a minha poesia. São Tomé e Príncipe é a minha poesia, de forma que eu não poderia de forma nenhuma concluir um livro de poesia sem falar da minha poesia, da poesia principal que é o meu país.” A Alda é uma poetisa, uma mulher livre que viveu mundo fora. Nasceu em São Tomé e Príncipe, foi jornalista, estudou em Angola, passou décadas em missões da ONU em Angola, na Guiné-Bissau, Timor-Leste, Burundi e RDC. Há lugares onde viveu que também influenciaram e continuam a influenciar a sua poesia? “Sim, necessariamente. Eu falo um bocado mais dos países e dos pontos em que eu trabalhei nas missões das Nações Unidas no meu primeiro livro ‘A Flor Branca do Baobá’. Sim, eu falo do Timor-Leste, eu falo da Guiné-Bissau - inclusivamente, até tenho um poema em crioulo da Guiné-Bissau. É muita coisa junta, muita lembrança, recordação, coisas boas que não poderiam, de forma alguma, ficar fora do conjunto destas memórias.” Tendo estado em todos esses países, nomeadamente em países onde os direitos humanos são muitas vezes brutalmente violados, continua a escrever poesia. O que pode a poesia num mundo assim? “Este mundo que eu vi, com que eu convivi e de onde eu bebi uma grande experiência de vida – e estou referindo-me aos direitos humanos e às violações dos mesmos - é um mundo diferente, não é um mundo qualquer, quero eu dizer. É um mundo que carece de mais poesia, mais poesia orientada. Tem que ser poesia orientada. Imagine alguém que sofre porque não foram respeitados os seus direitos. Como é que esta pessoa pode procurar sair do buraco em que o trauma a coloca? Porque qualquer sofrimento deixa traumas e eu ainda continuo a dizer que esta pessoa tem uma poesia para escrever, mas já não será a poesia que eu escrevo. Será uma poesia sofrida.” A poesia pode ser uma resposta para os traumas? “A poesia é uma resposta para se sair de um trauma. Ou para entrar. Depende da forma como a gente encara, descreve e vive esse trauma porque pode-se escrever uma poesia depois de um trauma e não se conseguir livrar do trauma. Então, aí já se tem que saber o que é que se quer depois de se escrever esta poesia relacionada ao trauma que se viveu. Porque não é fácil, nenhum dos lados é fácil discernir e separar o bom do mau. Tem que se ter uma grande habilidade para se ter esse jogo de cintura, porque é preciso um grande jogo de cintura.” Trabalhou durante tantos anos em missões humanitárias difíceis e a poesia publicada surgiu apenas nos últimos anos. Como é que a poesia surgiu na sua vida? Que lugar é que acaba por ter na sua vida? E quando é que lhe pôde dar um espaço pleno para ela se exprimir? “Eu fui uma das pupilas da matriarca são-tomense Alda Espírito Santo. A poesia começou muito cedo. Primeiro, a escrita em casa e depois veio acompanhar-me quando eu exerci as funções de jornalista. Tínhamos uma chefe que era a poetisa Alda Espírito Santo - cujo centenário acabou de ter lugar em São Tomé e Príncipe, numa conferência organizada pelo Ministério da Cultura e Educação de São Tomé e Príncipe, que decorreu de 2 a 6 de Julho em São Tomé, e da qual eu fiz parte. Portanto, esta coisa de poesia, letras, literatura em geral, é uma coisa que já vem de tenra idade. Depois, quando começo a trabalhar e encontro-me num ambiente de papéis, lapiseiras e uma chefe que gostava de poesia... Eu não tive como deixar isso para trás ou de lado. Nas minhas voltas pelas missões do sistema, sempre tive presente de que um dia haveria de pôr alguma coisa por escrito. E num belo dia comecei a escrever. Não contava conseguir publicar, não contava que alguma editora se interessasse, mas eu não desisto e, então, ao final do livro, eu disse: ‘Vou mandar para as editoras e vou ver quem responder primeiro’.” Também escreve uma poesia muito sensual, como nos poemas “Devora-me”, “Inspira-te”, “Na penumbra da minha pele”, “O Piano”, “Amanhecer”, “Amor sem tréguas”, etc. É importante para si falar abertamente de desejo? É, de certa forma, uma potência de vida depois de tudo o que viu nas missões humanitárias? “Este desejo foi praticamente a minha mochila. É algo que vem e vai. Há desejos em várias vertentes, de vários pesos. Não vou falar agora propriamente de cada um desses pesos ou de cada uma dessas vertentes, mas o desejo é uma coisa que está connosco, pelo menos comigo. Falo particularmente de mim. A gente vê-se numa situação difícil, por exemplo, sair do escritório e não poder chegar a casa, ter que voltar para trás, ter que esperar, depois daquele dia difícil, em que tu já acabas o dia à procura de um banho e da cama e, de repente, ouves que há recolher obrigatório, não te podes meter na rua. Então, este desejo não deixa de ser desejo, mas torna-se um 'desejo não desejo'. Torna-se ansiedade, torna-se stress. É uma mistura de coisas que podem terminar num desejo bom, quando recebes a notícia: ‘Olha, agora está livre. Podem sair’. Ou quando ouves alguém que te diz: ‘Olha, não saias ainda’ e olhas para o relógio, é quase meia noite, olhas para o relógio, são duas da manhã e tu estás ali cansada, mas não podes chorar, tens que sorrir, tens desejo de chorar e não podes chorar, tens que sorrir porque as pessoas não podem entender que tu queres chorar ou que estás a chorar por dentro. É uma ginástica muito grande.”

A realizadora angolana Pocas Pascoal, foi distinguida a 9 de Agosto com o 'The Open Doors - OIF Francophonie Award', no âmbito do Festival de Cinema de Locarno na Suíça que decorreu de 5 a 15 de Agosto. Durante o festival, a cineasta, autora nomeadamente de fitas como 'Memórias de Infância' em 2000, ou ainda 'Alda e Maria' em 2011, projectou a sua curta-metragem 'Time to Change', um filme sob forma de denúncia do colonialismo e apresentou o projecto pelo qual foi premiada, em torno da figura da cineasta francesa Sarah Maldoror, conhecida designadamente por ter acompanhado em imagem a luta de libertação de Angola. Em entrevista à RFI, a realizadora, a viver em Portugal há cerca de nove anos, partilhou a sua alegria por ter sido distinguida, falou da sua experiência como cineasta em Portugal e também evocou o que pretende contar na fita sobre Sarah Maldoror. RFI: Como se sente com o prémio que recebeu em Locarno? Pocas Pascoal: Sinto-me muito bem! Acho que é um grande impulso também para a minha carreira, que já começou há muitos anos, mas continua a crescer. É um prémio que vai valorizar também o projecto que eu estou a escrever sobre a Sarah Maldoror, que vai de certeza permitir-me concluir o projecto que estou a escrever e espero eu que vai ajudar também a ter financiamentos. Portanto, eu acho que é assim uma coisa muito, muito importante, o que me aconteceu. Tive muita gente a contactar-me interessada no projecto depois deste prémio. Isto é um grande impulso. O Festival de Locarno em si, é um grande programa de encontro e que nos permite fazer contactos e relações que ficaram até para o resto da vida, de certeza. Portanto, já isso é muito, muito importante como festival, como plataforma mesmo de formação. Nunca aprendi tanta coisa sobre cinema em tão pouco tempo e nunca fiz tantos encontros em tão pouco tempo também. Portanto, o facto de estar no Festival de Locarno em 'Open Doors' já é um grande presente e um grande prémio, porque permite-nos projectar o meu projecto internacionalmente. Estive lá com o filme e, sim, há já algumas coisas que estão a avançar bem e penso que vamos assinar um contrato de co-produção. RFI: A curta-metragem que lhe deu essa chave para a próxima etapa é 'Time to Change'. O que é 'Time to Change'? Pocas Pascoal: É uma crítica à colonização, à colonização em geral, mas sobretudo à colonização portuguesa, que foi aquela que Angola viveu. Tento denunciar através deste filme aquilo que se passou. E faço uma ponte entre o passado e o presente, hoje, criticando a relação que os portugueses tiveram, que foi uma relação de repressão e de exploração. Em Portugal há uma mentalidade ainda que, infelizmente, continua. Continuam a pensar que a colonização portuguesa foi uma boa colonização, que foi uma colonização 'soft', que misturaram-se muito e que não foi assim tão grave. Mas foi grave, Foi muito grave. Este filme denuncia aquilo que foi a colonização e também denuncia o desequilíbrio dos ecossistemas que começaram naquele momento. Portanto, quando os portugueses chegaram, havia um equilíbrio, uma maneira de viver que os angolanos, o ser humano teve que modificar, teve que se adaptar àquilo que esses colonos quiseram que eles se tornassem. Mesmo a nível de habitação, a nível da arquitectura, tivemos que sair da nossa casa feita de madeira e de palha, que era uma coisa local. Houve várias coisas que se podem aprofundar em relação a isso e mudaram-nos completamente, a nossa maneira de ser, a nossa cultura, a nossa linguagem mesmo. A língua que tivemos que falar foi a portuguesa. E também a natureza, os animais. Para mim, esta alteração climática começou já nesse momento. Portanto, eu faço esta ligação do passado ao presente para denunciar as consequências desta colonização ainda hoje. RFI: Como é que é estruturado este filme? Portanto, é um filme que vai buscar imagens documentais. Por exemplo, uma imagem muito forte, muito simbólica, de caçadores. Pocas Pascoal: Eu utilizei imagens de arquivo no filme e não só. Também tem imagens dos dias de hoje. Essas imagens do caçador são imagens horríveis e acho que apercebemo-nos que naquela altura caçava-se muito de forma recreativa. Caçava-se para o homem se sentir mais forte, o mais forte do universo, mais forte do que os animais, mais forte do que o elefante, que é um animal gigante. Numa das fotografias, tem uns três caçadores com uns cinco ou seis Elefantes. é uma coisa horrível. E são animais que hoje em dia estão a desaparecer por causa disso. Por foram tão caçados às vezes só para poderem pôr um troféu na parede. E às vezes para poder se sentirem fortes. E para poderem utilizar o marfim. É uma coisa absurda, porque é uma mentalidade que infelizmente destruiu. E isto, acho que temos que tomar consciência. E lembrarmo-nos, continuarmos a lembrar o que foi e o que é que está a acontecer hoje. Portanto, é uma maneira para mim também de reavivar a memória. RFI: Falou da forma como Portugal encara o período colonial. Como é que ele é encarado em Angola? Pocas Pascoal: Ai, eu já não estou em Angola há 40 anos! E vou muito raramente a Angola. Seria difícil falar sobre este tema. Sei que em relação aos angolanos que estão na diáspora, é uma luta constante contra o racismo. Eu vivi vários anos em França e nunca vivi tanto racismo como vivo aqui em Portugal, infelizmente. Há coisas maravilhosas, mas há um racismo muito básico. Na verdade, é uma coisa que foi impregnada na mente das pessoas, que as pessoas negras são pessoas inferiores, que são pessoas que não têm instrução, que são pessoas que não têm meios financeiros, que são pobres também. Isto aconteceu-me. O racismo que eu tive aconteceu-me com várias pessoas de vários meios sociais. Por isso é uma coisa que está impregnada na mente das pessoas portuguesas e que não sai. E que eu acho que é um trabalho que se deve fazer. É um trabalho que talvez não tenha sido feito. Eu penso que não foi feito um trabalho que deve começar a nível das escolas, com as crianças, para tentar mudar esta mentalidade e é um trabalho político também. Eu acho que a Europa e Portugal, sobretudo, que é o país onde eu vivo, tem uma grande dívida com esses países que colonizaram. Mas esta dívida devia ser paga através de um trabalho de memória, de um trabalho de formação e de informação. É um trabalho que deve ser começado pelas crianças nas escolas, porque só a partir daí é que as mentalidades das pessoas brancas vão começar a mudar e a reconhecer que nós somos iguais. RFI: Como é que é fazer cinema em Portugal? Aquilo que acaba de me descrever também entra em linha de conta para a sua vivência em termos de trabalho? Pocas Pascoal: Claro, uma grande influência, infelizmente, é terrível. Eu vou contar-lhe uma coisa que eu por acaso falo muito raramente e não estou a falar do lado financeiro, porque o lado financeiro é realmente um problema com as mulheres, porque nós temos estado a lutar contra isso também. Eu faço parte de um grupo de mulheres no cinema que se chama 'Mutim' (Associação de Mulheres Trabalhadoras das Imagens em Movimento em Portugal). A 'Mutim' lutou muito para que haja nos júris do ICA (Instituto de Cinema e do Audiovisual) mulheres, que as mulheres sejam representadas também nos júris. Portanto, isto já muda muito, os financiamentos. E depois? Agora é chegar a mulheres negras, porque também é um problema de imaginar um filme onde só haja pessoas negras. Mesmo se eu não faço filmes só com pessoas negras, mas um filme onde haja uma maioria de pessoas negras, os júris podem ver aquilo muito mal. É um filme que não vai ter público. Um filme que vai ser mal distribuído, se calhar, porque se há uma mentalidade que ainda pensa que as pessoas negras não têm formação, não são instruídas, etc, no cinema também é uma coisa muito às vezes inconsciente. No cinema também, portanto, há uma luta contra isso. Há uma vitória pequenina, é verdade. Já se vê alguns filmes distribuídos nos cinemas com pessoas negras, mas são filmes americanos. É verdade. Negro e americano. Ok, já é melhor aceite. Mas o que eu queria contar há bocado é que aconteceu-me. Há uns anos atrás, fiz um telefilme. Fui convidada porque era uma mulher. E aceitei porque era uma oportunidade para mim de trabalhar na indústria portuguesa. Eu tinha acabado de chegar a Portugal e eu tinha feito um casting com pessoas negras, porque o filme passava-se nos subúrbios de Lisboa e aquilo foi uma luta. Foi horrível. Não consegui ter um casting só com pessoas negras. Foi uma luta terrível. Mas há um público e é um erro enorme, porque há um público, porque quando passa um filme na televisão com pessoas negras, as pessoas vêem os filmes. Há estatísticas, as pessoas vêm e é muito visto. Portanto, há um erro enorme em relação a isso. Isso também faz parte do trabalho para modificar isso. Faz parte deste trabalho, que é muito político e que as pessoas têm que fazer. Como eu disse há bocado, tem que começar nas escolas com as crianças, porque senão as coisas não vão mudar. RFI: Estava a mencionar o facto de ter também a expectativa de que o facto de ganhar esta visibilidade com este prémio também possa dar um impulso ao seu próximo projecto, que tem a ver com a figura da Sarah Maldoror, que faz a ponte entre a francofonia, porque ela era das Antilhas, com o mundo lusófono, uma vez que ela focou o seu olhar sobre a África lusófona, sobre Angola, sobre a Guiné-Bissau. O que é que a levou a interessar se por esta realizadora? Pocas Pascoal: É uma figura muito importante em Angola. Ela até é considerada angolana em Angola. Ela fez os dois primeiros filmes em Angola. A primeira vez que eu vi pessoas negras no cinema, era muito jovem, foi através de filmes da Sarah, o filme 'Sambizanga'. Portanto, eu era muito, muito jovem. Eu devia ter nove ou dez anos e foi a primeira vez que eu também começo a descobrir a história do meu país em relação à colonização. Eu tive a sorte de ter conhecido a Sarah. Eu estive com Sarah duas vezes. A primeira vez que eu ouvi a Sarah foi numa residência em França, na Normandia, onde a Sarah tinha a melhor amiga dela. Era proprietária da residência. Portanto, eu estava lá. Sarah veio visitar a amiga e eu conheci a Sarah. Eu era muito tímida naquela altura, portanto eu quase nem falei com ela. E a segunda vez que estive com Sarah, foi durante uma viagem para Angola. Nós fomos convidadas, várias pessoas foram convidadas, para um festival em Luanda. Acho que foi o segundo ano desse festival e a Sarah foi homenageada nesse festival. E como viajamos juntas, devem ter comprado os nossos bilhetes ao mesmo tempo. Estávamos sentadas uma ao lado da outra e foi muito engraçado. Fizemos sete horas juntas, uma ao lado da outra. Tivemos a oportunidade de conversar. A Sarah contou-me a história deste filme, que deveria ter sido o primeiro filme dela, a primeira longa-metragem ('Armas para Banta', Guiné-Bissau, 1970). E eu me interessei muito naquela altura. Interessei-me muito pela vida dela, porque tinha visto vários filmes feitos por ela. E, sobretudo, interessei-me muito por essa história, que é uma coisa de injustiça. A Sarah, que lutou a vida toda pela justiça social e pela igualdade de direitos. Este filme foi uma grande injustiça para ela. Eu nem sei se já tinha perguntado isso, mas o meu filme é sobre a Sarah nesse momento, quando ela vai à Guiné-Bissau, vai documentar a luta armada dos guineenses contra a colonização portuguesa. E ela, em vez de falar de um herói no filme, ela faz uma heroína. E quando ela volta para a Argélia, o filme não é aceite. Ela é expulsa da Argélia. Bom, estou a resumir, mas ela é expulsa da Argélia. E o filme lhe é retirado e desaparece até hoje. Portanto, eu interessei-me muito por este este momento da vida da Sarah, que também é o início da carreira dela. E também, para mim, é a oportunidade de falar dessas mulheres, porque ela vai filmar aquelas mulheres que foram realmente resistentes e estiveram na guerrilha durante muitos anos a lutar contra a colonização portuguesa. Portanto, para mim também, é a oportunidade de falar dessas mulheres. É claro que o foco é na Sarah e a Sarah interessa-me muito. Eu estudei muito, vi os filmes dela todos e interessam-me porque é uma pessoa que foi íntegra. Ela lutou a vida toda, fez mais de 40 filmes e através do cinema, ela lutou pela igualdade de direitos. Ela foi uma grande resistente. Ela foi uma grande activista e é uma para mim, um exemplo e uma referência de uma pessoa negra que conseguiu e sempre foi honesta com ela mesmo e com aquilo que ela fez. Íntegra. Portanto, para mim, é uma grande referência e um grande exemplo. E eu gosto do cinema dela. E também, eu penso muito no cinema dela, vejo filmes dela, quando faço os meus filmes. É uma grande referência. RFI: Essa história de Sarah Maldoror na Guiné-Bissau a tentar retratar as mulheres que participaram na luta de libertação e que foi um filme rejeitado. Isto, no fundo, também vai tocar na sua fibra feminista. Pocas Pascoal: Não vou generalizar porque a África é muito diferente, mas as mulheres em Angola são mulheres que foram muito valorizadas e que o são até hoje, que têm um grande poder na família e não só, também no trabalho. É claro que estamos a falar também de um sistema patriarcal. É evidente. Eu vivi depois da colonização, esta valorização das mulheres. As mulheres que lutaram contra a colonização portuguesa são mulheres que, muitas vezes, é verdade, pensando bem, são mulheres que ficaram na sombra. São mulheres que não foram muito faladas. Houve uma que se tornou heroína, mas falava-se muito pouco das mulheres. Portanto, a Sarah, ela tem este lado também feminista, mesmo se ela não se dizia feminista. Ela tem esse lado feminista porque ela, os personagens dela, no início da carreira dela, eram mulheres. Ela quis pôr em evidência as mulheres africanas, as mulheres negras, porque essas mulheres nunca eram os personagens principais nos filmes. Eu faço filmes sobre mulheres. É uma coincidência, mas porque são pessoas com quem eu me identifico mais facilmente, mais rapidamente, e são temas que me tocam imenso. RFI: Em que fase está? Pensa que este projecto em torno da Sarah Maldoror vai vingar quando? Pocas Pascoal: Francamente, eu penso que o filme agora e com este prémio também, que está a valorizar o projecto e que estava lá o Instituto de Cinema no Locarno, também eles viram, assistiram a isso, eu espero que não somente o ICA, mas outros fundos se interessem pelo projecto e já se estão a interessar. Espero rodar o filme em 2027 e espero que o filme em início de 2028 esteja acabado. Realmente, acredito que agora vai avançar rapidamente. Eu levei muito tempo a fazer pesquisa, vi e falei muito com as filhas da Sarah. Estive a tentar procurar qual era o melhor momento da vida da Sarah para eu poder pôr no cinema, porque não quis fazer um 'biopic' sobre a vida da Sarah, mas quis fazer sobre uma parte da vida dela que é enorme. O momento em que ela vai fazer este filme é o início da carreira dela também. Por isso passei muitos anos em pesquisa a tentar encontrar como é que eu ia falar sobre esta pessoa, que também não é muito fácil. Se seria documentário, ficção, falar desta pessoa que é uma pessoa que eu admiro muito e não me quero enganar. Portanto, acho que tenho um bom filme, foi aquilo que eu escolhi. Espero que nos próximos dois anos o filme esteja acabado. RFI: Tem outros projectos na forja ou é uma pessoa de um só projecto de cada vez? Pocas Pascoal: Não. Eu sou hiperactiva, portanto tenho vários projectos. Estou a acabar agora um filme, mas é uma curta também. Quando falo de hiperactividade não faço várias longas ao mesmo tempo, infelizmente. É uma questão financeira, mas enquanto estou à espera de financiamento para uma longa, estou a fazer curtas-metragens e tento fazer também instalações. Não faço muitas, mas tento participar em exposições e fazer instalações. E neste momento estou a fazer uma curta-metragem que, espero eu, estará nos festivais. Acho que no fim do ano já vou começar a mostrar o filme e também há uma curta-metragem feita com arquivos. Não vou revelar ainda a história porque ainda estou a montar e as coisas podem evoluir. Gosto de fazer várias coisas ao mesmo tempo.

É um género musical recente, que já começa fazer vibrar os clubes e as cenas alternativas de várias capitais europeias. Nasceu nos subúrbios de Lisboa, nos anos 2000, criado por artistas da diáspora africana. Batida, é ritmo, é pulsação, é cadência. É o bater do coração transformado em música. 140 BPM para os mais entendidos. Como o kuduro de Angola. Rápido. Enérgico. A batida mexe com as regras da música electrónica. Mas o que é e de onde vem?    "A batida para mim é tudo", diz DJ Marfox, um dos pioneiros do género. "É vida, é ar, é sol, é lua e noite, é dia. Para mim, é uma continuação da minha personalidade". É na Quinta do Mocho, norte de Lisboa, que tudo começa em 2004-2005, nomeadamente com a compilação DJs do Gueto Vol. I, produzida pelos DJs Marfox, Pausas e Fofuxo, e considerada uma das primeiras edições de Batida. "Entre 2001 e 2004, a coisa foi-se construindo, primeiro com o DJ Nervoso, depois eu também entrei em cena, com o DJs do Gueto, e depois expandiu para todos os guetos de Lisboa e tornou-se uma febre", conta Marfox. As raízes são múltiplas, com um destaque para o kuduro angolano, mas também outros ritmos africanos, todos misturados com sons electrónicos.  "A batida é inspirada essencialmente no kuduro. Só que nós tínhamos muita dificuldade em ter kuduristas, éramos muitos produtores, poucos kuduristas. Então a coisa foi-se fortalecendo cada vez mais no beat, na construção mais melódica. Fomos sempre atrás de uma fusão entre kuduro e techno e como não tínhamos um nome para dar, as pessoas foram falando batida, batucada. Ficou batida", diz ainda Marfox.  Para realizar os sons, recorriam a um programa de produção musical no computador, o Fruity Loops. Não era preciso muito equipamento, um computador, alguns samples e muita experimentação. "Tínhamos o som, mas não tínhamos ideia como era feito um kuduro. Acho que essa experimentação é que deu um certo groove, um certo encanto. O facto de tentarmos replicar o que era feito em Angola, mas não conseguirmos. Então criávamos coisas novas e experimentávamos nas festas aqui na Quinta do Mocho". Em 2004, quando se ouvem os primeiros sons da batida na Quinta do Mocho, nos arredores de Lisboa, o DJ Lycox ainda é um miúdo na altura. Dança e descobre este novo som na escola, através dos mais velhos. "Eu conhecia a batida através de amigos meus da escola. Os mais velhos surgiam nas escolas com aqueles Nokia Express Music e aí metiam esse subgénero. Na altura a gente dançava kuduro. A nossa comunidade do PALOP's fazíamos as rodinhas de dança e ficávamos só a meter kuduro. Mas depois veio essa wave da batida um pouco mais agressiva do que aquele kuduro que a gente estava habituado a ouvir nas cassetes em casa dos nossos pais", recorda Lycox. Mas a batida não vem só do kuduro, até porque os seus criadores são filhos da diáspora de todos os PALOPs, Guiné-Bissau, Cabo Verde, São Tomé e Moçambique. Em 2011, surge em Lisboa a Príncipe Discos, editora independente. Nasceu para dar voz a uma música que já fervilhava nos subúrbios da cidade. Uma música electrónica criada em grande parte por artistas afrodescendentes, que misturava kuduro, batida, funaná e outros ritmos africanos. Com artistas como DJ Marfox, Nídia, DJ Nigga Fox, DJ Firmeza, a editora acabou por levar estes sons muito para lá de Lisboa, até aos clubes de todo o mundo hoje. Os seus DJs tocam em Paris, Londres, Berlim, Viena, Roterdão. Mas ainda assim, a batida continua relativamente discreta. Marfox: "É uma luta, não é? Mesmo aqui em Lisboa nós ainda temos algumas resistências em circuitos mais conservadores. Mas não me posso queixar de todo. A coisa está muito melhor do que estava há dez, 15 anos atrás. Mas ainda há muito a fazer, há muito a trilhar, há muito a construir. Acho que estamos no bom caminho e acho que vem aí um futuro brilhante para a batida. Eu já toquei em Luanda, Angola. Já toquei na cidade da Praia, em Cabo Verde. Já toquei em Nairobi, no Quênia. Já toquei no Uganda. Acho que é importante a batida também a olhar para o Sul global. É importante levar o som da batida para para esses sítios, para o hemisfério sul".

Kemilson D’Almeida, jovem jornalista são-tomense, escreveu "A Nação Começa no Coração – Reconstruindo o que o ódio, a divisão e a falta de caráter destruíram" para travar as clivagens no seio da sociedade são-tomense e promover uma vida política mais saudável para todos os intervenientes, especialmente para o futuro do país. Com histórias, metáforas e reflexão, o jovem são-tomenses Kemilson D’Almeida quer através do seu livro "A Nação Começa no Coração – Reconstruindo o que o ódio, a divisão e a falta de caráter destruíram" que os são-tomenses criem um novo caminho para a democracia. Um caminho onde a difamação, os rumores e as ofensas não têm lugar na vida política e onde a sociedade são-tomense consiga projectar-se num futuro melhor para todos.  Kemilson D’Almeida acredita que isto é possível se cada cidadão se responsabilizar pelos seus actos e se a educação cívica se fizer a partir da mais tenra idade. "A ideia surgiu justamente por observar algumas coisas na sociedade, sobretudo em São Tomé e Príncipe. Venho vendo pessoas atacando o outro, odiando o outro, difamando o outro. Então surge aí uma pergunta muito importante que é se nós queremos desenvolver uma nação: será que vamos desenvolver a nação odiando ou amando o outro, destruindo o outro? Então surge a ideia de escrever o livro A Nação começa no Coração. Isto porque se nós queremos desenvolver uma nação, independentemente do país que seja, é necessário nós mudarmos", explicou o autor. Kemilson D’Almeida vive actualmente em Portugal e é jornalista da RSTP – Rádio Somos Todos Primos, integrando também a Associação dos Jovens Escritores Santomenses (AJES) desde a sua fundação. Face às eleições legislativas que se realizam em São Tomé e Príncipe a 27 de Setembro, Kemilson D’Almeida mantém-se positivo. "Eu estou convicto de que podem vir a realizar de uma forma tranquila, porque antes das eleições presidenciais, eu tinha uma visão diferente de que viria a ser uma coisa, um clima muito forte, de muita divisão, com muita confusão, mas pelos vistos não é o que aconteceu. A sociedade, a nação são tomense conseguiu mostrar uma realidade totalmente diferente. E para estas eleições legislativas, autárquicas e regionais, eu acredito profundamente que vai decorrer num clima de paz, num clima de de muita serenidade e acima de tudo, eu estou convicto de que isso possa vir a acontecer e caso não aconteça, será mais uma decepção", concluiu. O livro "A Nação Começa no Coração – Reconstruindo o que o ódio, a divisão e a falta de caráter destruíram" está actualmente disponível na Amazon.

Neste magazine "Artes" debruçamo-nos uma forma de arte que faz parte do nosso quotidiano e que todos nós podemos -a certa altura- praticar: a gastronomia e mais concretamente a doçaria e a pastelaria. A conhecida 'chef' cabo-verdiana Alia dos Santos acaba de lançar o seu segundo livro de receitas, 'Sobremesas e Surpresas', uma obra que, como o título indica, apresenta diversos doces, bolos, sumos, gelados e também petiscos de Cabo Verde. Fundadora do conhecido 'Quintal da Música', na Cidade da Praia, um espaço que é simultaneamente uma sala de concertos e um restaurante que em 25 anos de existência se tornou um pólo incontornável da cultura do arquipélago, Alia dos Santos diz pretender dar a conhecer os saberes e os sabores do seu país. Em conversa com a RFI, ela fala dos momentos de convívio que a preparação de festas pode proporcionar, as reminiscências da infância ligadas ao 'bolo mármore' e ao doce de batata-doce e a importância de manter vivas as tradições gustativas do seu país. "O livro fala sobre a história da gastronomia cabo verdiana, mais concretamente doces. É um livro que traz receitas típicas de Cabo Verde e algumas internacionais, mas com mais destaque à nossa tradição e não só, sobremesas, petiscos, coquetéis, a famosa 'Banana Flambée" e também sumos naturais da terra", começa por dizer a 'chef' que ao detalhar o conteúdo das mais de duzentas páginas de delícias que tem a sua obra, explica ter optado por fazer uma edição bilingue português-inglês "porque Cabo Verde está por todo o lado (...) porque temos filhos de cabo verdianos que praticamente já não falam o crioulo e nem o português". A autora que confessa ter um gosto particular pelo 'bolo mármore' "porque o pai gostava muito de bolo de mármore e que se fazia muito em casa", também tem uma certa inclinação que lhe vem da infância pelo doce de batata-doce, "muito fácil de fazer, não leva muito açúcar". Aos bolos também liga momentos de convívio privilegiados durante a preparação de festas como baptizados e casamentos. "As pessoas reúnem-se para preparar a festa, não só para fazer bolos, mas também confeccionar pratos e cachupa, feijoada e outras coisas mais. As sobremesas também. Estar aí reunido com amigos, família e convidados, é muita alegria", diz. Ao evocar o seu percurso que a levou primeiro para a administração pública antes de enveredar em 1995 para a sua paixão pela culinária, a 'chef' confessa que no começo "foi desafiante". "No início comecei com poucos recursos, mas ao longo dos anos fui aprendendo com erros e também com outras pessoas, pessoas que têm mais experiência", lembra Alia dos Santos que dirigindo-se às jovens gerações diz "para não terem medo, porque muitas vezes a pessoa pensa que para ficar perfeito tem que ser logo à primeira. Não. Vamos começar com o que temos aí. Com o andar dos anos, vamos aprender a melhorar o trabalho. E não esquecer que a alma do sucesso está no amor pelo que a pessoa faz". Numa altura em que tem estado fora do arquipélago, em Portugal e nos Estados unidos para promover o seu novo livro, a 'chef' deixa antever o que será o seu terceiro livro, um projecto mais introspectivo, uma autobiografia. "Falo da minha infância, da minha trajectória na administração pública e a minha trajectória em dois espaços diferentes, porque antes de trabalhar no 'Quintal da Música', já tinha um outro espaço que é o bar-restaurante 'A Esquina', onde eu fazia também de tudo um pouco, desde a pastelaria e culinária. E veio culminar com o 'Quintal da Música', que é um espaço de cultura e da gastronomia", diz a autora.

O português Luís Represas celebrava este ano 50 anos de carreira, tendo sido um dos mais importantes músicos do seu país. Morreu a 22 de Julho, com 69 anos, vítima de doença prolongada. A RFI passou em revista o legado de Represas com o musicólogo luso Pedro Félix. O Presidente português, António José Seguro, lembrou-o com emoção, descrevendo-o como um "músico de excepção, com um timbre de voz inigualável, que muito contribuiu para a afirmação e defesa da língua portuguesa". Já o Presidente timorense, José Ramos-Horta, disse que a sua canção Timor "fazia chorar as pessoas mais insensíveis". Foi a voz dos Trovante, banda de relevo do pós-25 de Abril, conhecida por êxitos como Perdidamente ou 125 Azul. Com a separação do grupo, em 1992, Luís Represas iniciou uma carreira a solo, aproximando-se de uma vertente mais pop. Citamos o seu maior êxito, Feiticeira, lançado em 1993, em colaboração com o compositor cubano Pablo Milanés, falecido em 2022. O musicólogo luso Pedro Félix, em entrevista à RFI, resume-nos o extenso legado de Luís Represas, começando por realçar a sua importância na transição que veio a marcar a música portuguesa. O Luís Represas, enquanto membro dos Trovante, que é o grande contributo da sua actividade enquanto músico, representou uma passagem na área da música popular em Portugal – quando digo música popular, é a música não erudita – em resposta ao que se pretendia ser uma música nova, jovem, mas politicamente mobilizada.  O disco Chão Nosso (1977) é talvez o melhor exemplo desse desse repertório, onde ele inclusivamente vai buscar alguns elementos musicais que eram associados à canção de protesto. Depois, ao longo do tempo, vão-se afastando dessa matriz, eventualmente ainda com eco de uma certa ruralidade, para uma música urbana, com temáticas urbanas novas que, num processo que começa, no Baile no Bosque (1981) e que se prolonga, diria até o disco Sepes (1988), aí com uma certa poesia e até com alguns elementos surrealistas. Há uma outra carreira dos Trovante, que começa com o Terra Firme (1987), em particular com um single de enorme sucesso, o 125 Azul. Tal como no trabalho a solo do Luís Represas, onde perde-se um bocadinho aquela aquela dimensão interventiva política e passam a temáticas eventualmente mais românticas, reflexivas, quase biográficas, pessoais.  E é este legado que consolidam numa carreira, todo um processo de mudança na música popular portuguesa que começa, no pós 25 de Abril, com uma canção de intervenção, que depois se torna progressivamente urbana, com temáticas urbanas denotando influências musicais internacionais e depois se tornam sucessos pop como 125 Azul. A banda Trovante formou-se em 1976, contribuindo para a actualização da música de intervenção nos primeiros anos do pós-revolução. Mas também trouxe uma abordagem mais moderna à música tradicional, recorrendo a elementos da música folclórica. Como é que os Trovante reflectiram o fervor político dos primeiros anos após a Revolução dos Cravos? O que trouxeram para o repertório musical no pós-25 de Abril?  O Chão Nosso (1977) e o Em Nome da Vida (1979) são dois discos claramente políticos do grupo Trovante, onde há uma dimensão programática muito intensa. Havia um interesse de apelar a uma camada jovem – as letras não apelavam tanto à luta, tanto à luta, como é o caso do Grupo de Acção Cultural de José Mário Branco – mas havia uma grande preocupação poética para para veicular um discurso com consciência de grupo, para não dizer de classe. Há também a utilização da poesia de poetas mobilizados politicamente. No último álbum com os Trovante, Luís Represas gravou Timor, música dedicada à luta pela independência do povo timorense. O Presidente timorense, José Ramos-Horta, disse que esta canção foi um «canto-grito poderoso de solidariedade, esperança e resistência que despertou consciências». Qual foi a importância desta música na carreira de Luís Represas, nomeadamente para o seu reconhecimento para além de Portugal? Aqueles anos foram anos de grande mobilização de toda a população pela causa timorense. E Timor tornou-se uma canção, quase diria uma espécie de hino informal ou dádiva de um hino informal para um movimento de autodeterminação que mobilizou toda a gente. Apelando um pouco à  minha idade, lembro-me bem da ocupação do espaço público, com manifestações absolutamente avassaladoras que ocuparam a cidade toda, as cidades todas. Havia todo um movimento social pela causa e que esta música foi efectivamente o hino informal de todo esse movimento. Acho que é um momento histórico, obviamente, para a carreira de qualquer músico, e para o Luís Represas, em particular. Depois da separação dos Trovante, Luís Represas lançou-se numa carreira a solo. O que nos pode dizer sobre essa carreira? A carreira a solo do Luís Represas é também fruto de uma ligação a uma tradição latino-americana, da qual ele falava muito, sobretudo da sua ligação a Cuba. Eu inscreveria mais numa espécie de continuação do grupo Trovante. A carreira a solo acaba por ser o trabalho dele, quando o grupo acaba por se separar, mas que ainda há este material na sua cabeça que precisa de ser gravado e cantado e tocado  ao vivo. Vejo muito na continuidade de toda esta história dos Trovante. Luís Represas continuou a sua ligação com a lusofonia. Miragem foi o seu último álbum, de 2024, descrito como uma ponte musical entre Portugal e o Brasil. Como é que analisa este último álbum? Para já, é muito interessante ver todo o universo de colaborações que Luís Represas estabeleceu: o Ivan Lins ou a Zélia Duncan serão eventualmente os nomes mais visíveis.  De certa forma, também fazem eco de todo um processo global, numa tentativa de criar algo novo a partir de materiais musicais que são identificáveis com determinadas geografias. Neste caso, sobretudo, o Brasil. Os Trovante passaram pelo rock progressivo, nos seus inícios, e, mais para o final, aproximaram-se da pop. A solo, Luís Represas também esteve mais ligado à pop, a uma canção mais romântica. No fundo, por que género musical ficará Luís Represas conhecido? Quando digo romântica – preciso esclarecer que não é propriamente romântica no sentido do nacional cançonetista que nós estávamos habituados – é uma nova narrativa modernizada. A canção 125 Azul é eventualmente a síntese desta visão ternurenta desse sentimento juvenil que começa a emergir.  Era algo que no fim dos anos 80, ainda não tinha propriamente uma "voz", e eu acho que, de certa forma, aquela canção é uma síntese desse mesmo processo. Luís Represas teve rapidamente o reconhecimento da crítica e do público, mas também um reconhecimento institucional, tendo sido condecorado pelo então Presidente português Jorge Sampaio, em 2005. O que significa, para um artista, ter todo este reconhecimento? Em termos da produção discográfica, aquela dupla do disco Baile no Bosque (1981) e Cais das Colinas (1983) foram eventualmente os primeiros grandes sucessos com grande impacto público. A canção Saudade é um belíssimo exemplo desse período. E gostava também de lembrar que já o disco Trovante 84 (1984), com os "caravelas" (Xácara das Bruxas Dançando) é um disco de enormíssimo impacto público. Esse reconhecimento, diria que começa em crescendo no início dos anos 80, obviamente que depois a condecoração é sempre um momento alto em qualquer biografia: é uma espécie de tributo do Estado a reconhecer o peso e o trabalho daquele criador. Obviamente que não só é um elemento fundamental para a biografia de quem é condecorado, como se torna um marco no contexto da música ou de qualquer produção artística em que é o Estado, todos nós, a reconhecermos que aquela pessoa se distingue na sua produção. É um marco para os dois lados, para quem atribui a condecoração – todos nós, por via do Presidente da República –  e de quem recebe, neste caso o Luís Represas. O que eu propunha era ouvirem as músicas, toda a carreira do grupo Trovante e do Luís Represas, que isso é que de facto é a grande memória e que nós podemos deixar a um músico, não é? É continuar a ouvir as músicas deles. Luís Represas deixou perto de cinco décadas de um vasto legado à música portuguesa, estando a preparar dois concertos nos Coliseus de Lisboa e do Porto, marcados para Abril de 2027. Mateus Santa Rita

A peça de teatro “Nasr et Dinn” revisita o universo de uma personagem lendária do mundo oriental, famosa pelas suas histórias curtas que misturam humor e sabedoria popular. O espectáculo está no Festival Off Avignon até 25 de Julho e fomos conversar com a actriz Valérie da Mota sobre a peça infantil que aborda temas como a liberdade de pensamento, a tolerância e o espírito crítico. Quem foi Nasreddine Hodja e por que é que as suas histórias continuam a ecoar com os dias de hoje e a serem transformadas em peças de teatro? Foi o que fomos perguntar a Valérie da Mota, actriz e fundadora da companhia de teatro Va Sano Productions, que está pela segunda vez no Festival Off Avignon, agora com a peça “Nasr et Dinn”. O espectáculo revisita o universo desta personagem lendária do mundo oriental, conhecida pelos seus contos morais e divertidos. Interpretada e encenada por Valérie Da Mota e Romans Suarez Pazos, a peça acompanha as aventuras de Nasr, de Dinn e do seu inseparável burro numa viagem repleta de encontros, questões inesperadas e respostas irreverentes. “Estas histórias ensinam-nos a liberdade, a liberdade de estar, a liberdade de crer. Para as crianças, é muito importante saber que você pode ser diferente e que não há nenhum problema, e também para os adultos. Estas histórias também falam da felicidade de estar aqui e não pensar sempre no dia de amanhã, e também falam da fé (...) Temos histórias que falam do poder, histórias que falam de dinheiro e histórias que falam da liberdade”, conta-nos Valérie da Mota, numa esplanada junto ao Collège de La Salle, onde é apresentada a peça “Nasr et Dinn” no âmbito do Festival Off Avignon. Há teatro, música ao vivo, desenho digital e muito humor neste trabalho que parte dos contos de Nasreddine Hodja para abordar temas universais como a liberdade de pensamento, a tolerância e o espírito crítico. “Eu acho que é importante trazer personagens que trazem esta ideia de liberdade, de tolerância, uma personagem também com muita ternura. E o riso que pode trazer sabedoria”, sublinha Valérie da Mota. Oiça a conversa neste programa. 

“A Mulher Desarvorada” é um monólogo inspirado no livro “A Mulher Desiludida”, de Simone de Beauvoir, e está em cena no festival Off Avignon até 25 de Julho, com o título francês “La Femme Déracinée”. Em palco, Tati Pasquali, a actriz do espectáculo que também assina a dramaturgia, fala sobre a violência do parto e do pós-parto, a sobrecarga mental e física da maternidade, a persistente desigualdade homem-mulher, a devoção feminina transgeracional à família e o abandono, entre muitas outras coisas. “Quando é a mulher que cuida de tudo, quem é que cuida dela quando tudo desaba?”, questiona Tati Pasquali na entrevista que deu à RFI, em Avignon. “A Mulher Desarvorada” é a história de uma mulher que abdicou de si própria para se dedicar à família. Conta a violência do parto, a depressão pós-parto, a transformação do corpo feminino, o desdém do olhar masculino sobre esse mesmo corpo, a sobrecarga da maternidade, a solidão, a traição e o abandono. “É a história dessa mulher que abriu mão da sua profissão e tornou a família e o lar na sua profissão, no seu único lugar no mundo, e o que acontece com ela quando isso desaparece. É muito focado na importância da independência financeira feminina como forma de liberdade e é um dos temas que a Simone [de Beauvoir] batia muito o martelo em cima. É sobre esse papel que a mulher ainda ocupa em 2026, de ter a maior parte dos cuidados maternos, os cuidados com a família, cuidado com a casa. Quando é a mulher que cuida de tudo, quem é que cuida dela quando tudo desaba, quando tudo se vai embora? Essa mulher vê-se obrigada a cuidar de si sozinha. Tem uma frase no espectáculo que é: ‘Quando se viveu durante tanto tempo em função dos outros, é um pouco difícil se converter a viver para si’. Eu acho que fala sobre muitas coisas, sobre maternidade, sobre sobrecarga materna, sobrecarga mental, sobrecarga física, mas também fala um pouco dessa falta de olhar para si mesma que as mulheres têm quando ocupam demais esse lugar do cuidado com o outro e com a casa”, conta Tati Pasquali. A ideia de escrever este texto nasceu durante a pandemia de Covid-19, com o confinamento, quando ficou “durante dois anos presa em casa com um bebé”, cruzando depressão pós-parto com a depressão da pandemia. Perante a sensação de se sentir intelectualmente e criativamente “desperdiçada”, a actriz brasileira foi à procura de um tema para criar algo e reencontrou-se com “A Mulher Desiludida”, da filósofa francesa Simone de Beauvoir, reconhecendo-se “num lugar de cuidado com a família, com a casa”, de questionamento por ter deixado de lado a sua independência financeira e a sua profissão. “Peguei só em inspirações do livro e transformei em uma coisa muito mais pessoal. Eu acho que o espectáculo ganhou muito e desarvorada é uma palavra que ela fala no texto. Ela fala: ‘Eu estava tão desarvorada que eu precisava fazer alguma coisa.’ Desarvorada é essa mulher que perde as folhas, é uma árvore que perde a vida. E também tem a ligação com a árvore genealógica que eu faço com a minha mãe, com a minha avó, com a avó paterna, avó materna, tem essa coisa de árvore das mulheres, dessa árvore genealógica e desse lugar de quando você perde as folhas, quando você perde a força, o que te alimenta?”, descreve a actriz e autora de “A Mulher Desarvorada”. “A Mulher Desarvorada” tem encenação de Claúdia Semedo e está no no Festival Off, em Avignon, no Théâtre de La Porte Saint Michel, até 25 de Julho. Participar no festival “é um super risco financeiro”, admite Tati Pasquali que considera que este “não é um festival democrático” porque “não é qualquer companhia, não é qualquer artista que consegue vir” devido aos elevados custos que implica, desde logo “a hospedagem que fica caríssima e o aluguer do teatro também caríssimo”. A peça só consegue estar em Avignon graças a apoios e a um crowdfunding e, ainda assim, “é preciso captar mais dinheiro e a gente está vendendo paninhos, livrinhos e é importante vender ingressos para tentar captar”. Apesar do risco financeiro, “a experiência é incrível”, com “pessoas de todos os lugares do mundo” e “é um currículo incrível para o espectáculo”. Oiça a entrevista neste programa.

As sombras poéticas de Regina Pessoa estreiam-se no teatro. Aquela que é uma das mais célebres figuras do cinema de animação contemporâneo português e europeu desenhou um carnaval de animais para o espectáculo musical "Sports et Divertissements” [“Desportos e diversões”] que está no Festival Off Avignon. A obra foi criada por Erik Satie há mais de um século e era composta por peças musicais com textos surrealistas. Agora, Regina Pessoa desenhou um bestiário inquieto e radical, inspirada pelo impacto das alterações climáticas. "Sports et Divertissements” [“Desportos e diversões”] é apresentada como uma ֶópera de bolso visual e é feita a partir de um trabalho de 1914 do compositor e pianista francês Erik Satie. Mais de um século depois, chega ao Festival Off Avignon uma adaptação encenada por Hervé Tougeron, com composição musical de Catherine Verhelst e ilustrações de Regina Pessoa. Erik Satie desenhava com notas musicais, Regina Pessoa desenha com sombras inquietas. Originalmente, as peças falavam, de forma surrealista, de actividades de lazer da burguesia do início do século XX, como, por exemplo, a caça, o golfe, o ténis e o jogo da cabra-cega. Agora, Regina Pessoa partiu de uma das maiores preocupações do século XXI, as alterações climáticas, para imaginar e desenhar animais em poses e planos inesperados, que adoptam “um certo radicalismo nas suas atitudes porque já não têm nada a perder”. RFI: Como é que descreve esta obra “Sports et Divertissements”? Regina Pessoa, Realizadora de cinema de animação: “Foi algo que eu quis mais surpreendente, fresco e, de certa forma, reinventar o meu trabalho porque já tenho uma carreira, estou nos 56 anos e, às vezes, uma pessoa precisa de dar uma mexida, sobretudo, porque eu tive uma doença grave, recente, e senti essa necessidade de me reinventar, até para reganhar confiança porque essa doença abalou a minha autoconfiança.” Reconhecemos que é a Regina Pessoa quem fez estes desenhos porque tem um estilo quase inconfundível no mundo da animação. É a primeira vez que trabalha, entre aspas, para o teatro? “É a primeira vez. A proposta surgiu... Como eu disse, eu tive uma doença grave e é claro que isso abala fisicamente e psicologicamente. Eu tinha um projecto, e tenho, de fôlego, mas achei que iria exigir de mim uma energia e uma força emocional que eu ainda não tinha restabelecido e, por coincidência, recebi várias encomendas de trabalho de curta duração. Isso permitiu manter-me artisticamente activa e permitiu-me também algo importante que era um desapego, de certa forma, emocional com o projecto. Um desses projectos foi precisamente ‘Sports et Divertissements’. Foi uma companhia francesa dedicada ao ‘spectacle vivant’ que me pedia uma série de ilustrações sobre as peças ‘Sports et Divertissements’ de Erik Satie, que são 19 peças com canto lírico - porque no ano passado foi o centenário da morte do Erik Satie e eles queriam essas ilustrações para projectar durante a sua actuação musical. Eu gostei muito do projecto. Era um projecto mais leve, era um projecto engraçado. As peças do Erik Satie têm letras, para o tal canto lírico, para serem cantadas e as letras são pequenas histórias completamente absurdas e ‘Dada’. O projecto era mal pago e, normalmente eu diria que não, mas era muito interessante e as pessoas eram muito simpáticas e eu resolvi aceitar e pensei: eu posso fazer o que me apetecer e apeteceu-me fazer animais como personagens.” As peças de Erik Satie, esses poemas breves, não falam em animais. Como é que se lembrou dos animais e como é que escolheu os animais para cada poema? “Foi algo que me veio à cabeça ao assumir essa liberdade. Não sei porquê, vá-se lá saber, a inspiração tem dessas coisas. Apeteceu-me usar animais e acho que veio, talvez, de uma das peças que é ‘collin-maillard’, que é ‘a cabra-cega’. Eu resolvi fazer esse jogo de palavras e imagem, porque em português esse jogo é a cabra-cega e eu apeteceu-me fazer uma cabra com uma venda nos olhos. Acho que foi esse, aliás, o primeiro desenho que eu fiz. Foi esse. Foi a partir daí que resolvi fazer todos com animais.” Há uma qualquer memória folclórica do mundo rural português neste carnaval dos animais da Regina Pessoa? “Eu não o conheço a não ser pelo nome dos jogos e das lengalengas. Um dos jogos, brincadeiras de criança é precisamente a cabra-cega. Mas eu lembro-me de outra, de algumas lengalengas, daquela quando se tem que escolher alguém num grupo. Havia uma que era: ‘Meu rim, meu rato, não tens bota nem sapato. Quem morreu foi o meu rato.’ Há muitas lengalengas que falam de animais e é, se calhar, isso que também influenciou.” Lengalengas portuguesas? “Portuguesas.” Os desenhos voltam a um estilo de gravura expressionista, com contrastes, sombras, uma dimensão quase psicológica nos animais, mas também muita irreverência. Reconhecemos a sua linha, o seu estilo. Como é que se inspirou para estes desenhos antropomórficos? “Neste momento, a minha grande preocupação existencial são as alterações climáticas. Eu acho que era isso que deveria estar no centro da reflexão colectiva e não estas distracções que temos porque é tão flagrante as alterações climáticas cada ano mais acentuadas. Isso deveria ocupar-nos, unir-nos nesse combate e não é o que está a acontecer. No entanto, as maiores vítimas são os animais que não têm culpa nenhuma. São vítimas inocentes. Então, também talvez seja uma das razões que eu resolvi usar animais como personagens e usá-los numa atitude que a minha sensação era que os animais estão a dizer: ‘Eu não tenho nada a perder’. Daí essa atitude radical porque os animais são assim, não é? São honestos na sua crueldade e na sua fidelidade, também na lealdade. Eu explorei essa atitude de honestidade animal ao máximo que eu podia, um certo radicalismo nas suas atitudes de que eles não têm nada a perder como o mundo está. E depois, além disso, este colectivo, o que eles gostariam que eu tivesse feito era animações, mas não tinham orçamento para isso. O orçamento que eles tinham daria para meia dúzia no máximo de ilustrações e não para 19 como eu fiz. Como eles gostariam de animações, eu tentei transmitir movimento aos animais e eles estão como um ‘snapshot’ do movimento. Eles estão implicitamente em movimento.” É diferente desenhar para o cinema e desenhar para uma projecção que vai interagir com actores e com músicos ao vivo? “Não faço ideia porque não vi o espectáculo, portanto não sei. Não faço ideia como é que funciona. Apenas posso confiar no relato da equipa de músicos que me encomendou o trabalho, que funcionou muito bem e que as pessoas gostaram muito das ilustrações que eu fiz, que mesmo estando paradas, parecia que estavam a mexer. E depois ponho-me a pensar se não será melhor assim porque se houvesse movimento, se houvesse animação, penso que a atenção do espectador iria perder-se entre a projecção em movimento e a actuação dos músicos que é o centro de interesse, não é? Portanto, se calhar é melhor que sejam ilustrações e não animações para potenciar a atenção na música, que é o centro da peça ou das peças, não é?” Mas a sua ilustração também está no centro da peça. Em 1914, quando a obra foi foi feita por Erik Satie, a obra associava a música e os desenhos de Charles Martin e o autor falava, de forma poética e irónica, em “publicação constituída por dois elementos artísticos: o desenho e a música. A parte do desenho é figurada por traços. A parte da música por pontos, pontos negros.” Ora, o desenho é tão importante quanto a música, não é? “Num filme é isso que acontece. Muitas vezes, esquecemos a banda sonora que está presente, é invisível, mas está tão presente como a imagem. Calculo que na visão deste colectivo que me encomendou os trabalhos, isso também seja assim. Será como um filme ao vivo, digamos, composto pela imagem e pela música, embora eu ache que, neste caso, como eles estão a actuar ao vivo, a música será o factor mais importante. Mas é como um filme, é composto pela parte sonora e pela parte visual.” Um espectáculo de teatro é, por definição, efémero, mas aqui há uma parte que fica que são os seus desenhos. As suas ilustrações estão feitas e vão ficar, não é? “Sim e de tal forma que, quando eu acabei a encomenda, gostei muito dos meus animais e estou a desenvolver um outro projecto. Gostei de trabalhar e de desenvolver este bestiário e estou a desenvolver agora um projecto meu de filme, não tem nada a ver com a encomenda que recebi, é algo novo, mas os personagens são animais e as alterações climáticas estão implícitas. O pesadelo vivo que é o mundo neste momento a nível das alterações climáticas em que vivemos e que os animais são as principais vítimas foi o que me motivou a fazer todo este trabalho.” Nesse pesadelo de que fala no que toca às alterações climáticas, a arte, a ilustração, o teatro podem ter um papel com mais impacto do que o trabalho propriamente político? “Não sei se com mais impacto. Eu não tenho qualquer perfil panfletário político. Não tenho esse perfil, gostaria de ter, mas não tenho. O que eu sei fazer é desenhar, tentar transmitir conteúdos ou mensagens através dos meus desenhos, das minhas composições. Portanto, essas são as minhas armas que eu sei usar, se eu soubesse usar outras, usaria outras. Mas como sei usar isto e só sei usar isto, é isso que eu estou a tentar. Eu penso que esse é o papel da arte ou de qualquer meio: usar com honestidade as armas que se possui para alertar ou denunciar ou chamar a atenção para a urgência deste momento em que vivemos. Antes, a arte e a cultura eram reservadas a um nicho elitista e, neste momento, está muito mais democratizado, portanto, tem possibilidades de alcançar um espectro mais largo de público. Penso que a arte e a cultura podem alertar, podem ser úteis na denúncia e no alertar desta emergência, tal como outras áreas, mas nós somos artistas, é isto que sabemos fazer e acho que devemos reflectir sobre isto através dos nossos trabalhos, das nossas criações.” A Regina Pessoa está habituada aos festivais de animação, nomeadamente o Festival de Annecy, em França. Recentemente também esteve no Festival de La Rochelle, mas o Festival de de Avignon é algo novo? “É a primeira vez que trabalhos meus estão num festival de teatro de artes performativas. Eu e o Aby [Feijó] somos um duo, uma parceria, uma parelha criativa e nós sempre tentámos, com o nosso trabalho, cruzar públicos. Um dos exemplos é que sempre que acabamos um filme, organizamos uma exposição, como nós fazemos curtas-metragens e as curtas-metragens têm um mercado muito limitado, fazendo uma exposição, alargamos o espectro do público. Por outro lado, para tirar o filme do ecrã, porque o público vai ver uma exposição, não é o mesmo necessariamente que ver um filme. É a primeira vez que trabalhos meus estão no Festival de Avignon, mas não é a primeira vez que temos esse tipo de atitude de cruzar públicos e gostava que isso acontecesse mais vezes.”

Neste programa vamos conhecer Ana Lorvo que sobe ao palco em duas peças no Festival Off Avignon: “Libre de Cojear” e “Andromak”. A primeira é inspirada na vida de Frida Kahlo, foi co-escrita por Ana Lorvo e Alice Schwab, e é um solo interpretado pela nossa entrevistada. A segunda é “Andromak”, uma releitura contemporânea do clássico de Racine, numa encenação de Cyril Cotinaut. Ana Lorvo tem uma fascinação por Frida Kahlo desde criança, quando foi visitar a Casa Azul da pintora, na Cidade do México, e de lá não queria sair, como gosta de contar o seu pai. Desde então, a admiração pela artista não parou de crescer até chegar à criação desta peça “Libre de Cojear” que está no Festival Off Avignon. O texto foi escrito a quatro mãos, em espanhol e em francês, com a encenadora Alice Schwab. Em palco, Frida é interpretada por Ana Lorvo, num solo habitado pelos fantasmas do aparatoso acidente de autocarro que fez do seu corpo martirizado a origem e o centro da sua pintura, assim como a fonte da sua fúria de viver. “É uma peça sobre Frida Kahlo, sobre a sua vida, mas não é uma autobiografia. O objectivo era realmente incarnar a personagem e é em espanhol. A gente quis falar da vida dela antes de ser uma artista, quando era uma jovem que andava na escola de medicina, que tinha um outro namorado, que era o Alejandro e não o Diego [Rivera]. E depois mostrar o acidente, mostrar como essa mulher quebrada continua a querer viver, a querer combater e viver a sua vida com muito amor. Antes do acidente, ela fazia estudos de medicina e sem o acidente talvez Frida Kahlo não tivesse sido uma artista, mas uma grande médica. Para nós, era muito importante falar disso e mostrar que um evento na vida de uma pessoa pode mudar toda a história. Ela utilizou essa tragédia para ser a mulher mais incrível do mundo”, conta Ana Lorvo. Em palco, há cadeiras em cima das quais estão pernas de pano que representam diferentes personagens com quem ela dialoga: o pai, o namorado, a filha que ela nunca pôde ter, uma bailarina que personifica a morte.  “A gente, quando criou as marionetas, o objectivo era só ter os pés e não todo o corpo para mostrar a diferença quando Frida não conseguia mais caminhar, mostrar que ela só tinha os seus pés para caminhar. Ela joga com marionetas em todo esse cenário e essas marionetas representam pessoas importantes de sua vida”, acrescenta Ana Lorvo. A peça “Libre de Cojear” é apresentada na sala Le Studio da Scierie até 25 de Julho. A outra peça em que Ana Lorvo sobe ao palco é “Andromak”, que está no Théâtre des Carmes André Benedetto até 25 de Julho. O espectáculo, encenado por Cyril Cotinaut da companhia Kourtrajmé, parte da tragédia escrita por Jean Racine em 1667 para olhar para os dias de hoje. “O trabalho do Cyril é muito interessante porque ele começa a trabalhar um drama que é um clássico de Racine que muita gente já leu ou já viu no teatro, mas ele quer realmente trazer as personagens a cada pessoa, por exemplo, eu interpreto Cléone e como Cléone tem algo de mim. A gente começou por escrever monólogos para passar da língua de Racine à língua da Ana [Lorvo], que pode falar sobre a sua vida, sobre as suas próprias tragédias. Para mim, foi muito interessante o trabalho, porque Racine parece uma língua às vezes difícil, que as pessoas não entendem, mas o objectivo é mostrar que Andrómaca, que é uma peça muito velha, é muito actual hoje, que as personagens, as guerras, os combates, são combates de hoje em dia”, acrescenta a actriz. Ana Lorvo já conhecia o Festival de Avignon, o In e o Off, enquanto espectadora e agora está a viver o seu primeiro Off enquanto actriz, no evento que conta com mais de 1700 espectáculos e milhares de artistas. “Estou muito feliz. São duas peças que eu defendo e que eu gosto muito de poder interpretar. Estou muito feliz, é um ritmo muito intenso porque actuo às 15h, depois às 22h, mas eu estou feliz porque eu amo fazer teatro e estou realizando um dos meus sonhos”, conclui.

A peça “Ubu Roi” escrita há mais de um século pelo francês Alfred Jarry, continua a ecoar com o mundo contemporâneo. No festival Off Avignon, olhamos para um "Rei Ubu" de 2026, que é a caricatura do Presidente norte-americano, Donald Trump, em tempos de redes sociais, “influencers”, “fake news” e conflitos geopolíticos em fluxo ininterrupto. A peça conta com a actriz portuguesa Teresa Ovídio e com o actor franco-português Mati Galey Ovídio, com quem estivemos à conversa no Théâtre du Chêne Noir. O grotesco dos líderes autoritários contemporâneos volta ao palco com a adaptação, por Jean-Marie Galey, da sátira de Alfred Jarry. Partindo da história de um personagem grotesco e vulgar que, instigado pela esposa, assassina o Rei e usurpa o trono da Polónia, a peça destrona os principais líderes mundiais, com os seus jogos de poder e invasões territoriais. A principal inspiração é o Presidente norte-americano, Donald Trump, conta a actriz Teresa Ovídio que interpreta a Mãe Ubu com ares de Primeira-Dama grosseira e ambiciosa. “Apesar de ser muito actual, o Rei Ubu do Alfred Jarry já foi ultrapassado pelo Trump, já foi ultrapassado por todos estes homens de hoje em dia. Quer dizer, o Rei Ubu do Jarry que, na altura, já era um enorme ditador, era um homem absolutamente inacreditável, hoje já está ultrapassado”, resume a actriz. Em cena, a geopolítica contemporânea é uma tragicomédia e rir ainda é o melhor remédio, acredita Teresa Ovídio. “Esperamos abalar consciências. O teatro é feito para isso e para sonhar, imaginar, claro, ensinar e partilhar. Espero que possamos ter uma influência, a partir desta espécie de comédia burlesca que tem muita fantasia e em que podemos rir, com um riso pensado, consciente. Com o riso podemos passar muita coisa e é o que tentamos fazer, alertar”, conta Teresa Ovídio. A peça “Ubu Roi” está no Festival Off Avignon até 25 de Julho.

Até onde estamos dispostos a ir para defender a verdade e como é que o fascismo utiliza os princípios democráticos para a destruir são questões que sobressaem das entrelinhas de “Um julgamento - Depois do inimigo do povo”, uma criação da encenadora Christiane Jatahy e do actor Wagner Moura que é apresentada, a partir deste sábado e até dia 22 de Julho, no Festival de Avignon. Os dois artistas imaginaram uma continuação para a peça “Um Inimigo do Povo” (1882), de Henrik Ibsen, à luz dos dias de hoje, das "fake news", da erosão democrática, do capitalismo desenfreado e dos julgamentos sumários nas redes sociais. “A verdade acabou” é a primeira frase que se ouve da boca de Wagner Moura, o homem do cinema que reitera que quer “estar aqui”, no teatro, depois de 16 anos longe dos palcos. O espectáculo “Um Julgamento – Depois do Inimigo do Povo” é apresentado no Festival d'Avignon de 11 a 22 de Julho e questiona até onde estamos dispostos a ir para defender a verdade e a justiça. A criação da encenadora e dramaturga Christiane Jatahy e do actor Wagner Moura inspira-se na obra de Henrik Ibsen, de 1882, mas não é uma adaptação. O texto, de Christiane Jatahy, Wagner Moura e Lucas Paraizo, é a continuação da história de Thomas Stockman, “uma segunda chance” que lhe é dada para falar e tentar provar que não é o “Inimigo do Povo”. Quem decide é um “tribunal popular” composto por 11 espectadores sorteados que sobem a palco. E há dois finais para a peça. Recuemos à história do dramaturgo norueguês Henrik Ibsen que é o mote para esta história: o médico Thomas Stockman denuncia a poluição de uma estância balnear para proteger a população, mas o seu irmão, Peter Stockman, silencia a denúncia porque diz que a população depende dessa fonte de rendimento para sobreviver. “A economia não pode estar na frente da vida das pessoas” versus “a vida das pessoas depende da economia”, ouvimos de ambas as partes. Esta é também a história de uma família destruída por dissensões políticas e morais. O Thomas Stockman de 2026 é interpretado magistralmente por Wagner Moura que quer mostrar que não é “um inimigo público”. E tudo começa com a frase: “A verdade acabou. Isso é o que mais me assusta. Acabou. Não existem mais factos. Só versões. E quando a verdade perde o valor, então toda essa sala, e tudo o que ela representa, se torna uma encenação”. Em palco, tudo se dilui: teatro, cinema, documentário, encenação, improvisação, verdade, manipulação. No julgamento, questiona-se, por exemplo, o que é a verdade na era das fake news e das “diferentes versões” e a própria dramaturgia vai diluindo as fronteiras entre realidade e ficção, entre actor e personagem, entre actuação e performance, com momentos em que não sabemos se os actores improvisam ou se tudo não passa de encenação. A peça é uma coprodução entre o Festival d'Avignon, o Centro Cultural de Belém (Portugal), o Holland Festival (Países Baixos), o Edinburgh International Festival (Reino Unido) e o centro de artes DeSingel (Bélgica). E foi em Avignon que conversámos com Christiane Jatahy a propósito deste trabalho que é a terceira peça que ela aqui apresenta, depois de “O agora que demora”, em 2019, e “A Hora do Lobo”, em 2021. “Todas as pessoas que tentaram transformar realidades, seja de forma revolucionária, seja porque elas se posicionaram de maneira frontal contra um sistema, elas pagaram um preço por isso. A gente admira essas pessoas porque a gente acha que essas pessoas cumpriram a sua função ética. Então, por que é que quando é sobre nós, a gente tem dúvidas? Se todos nós tivermos esse mesmo princípio, todas as possibilidades de cancelamento, todas as possibilidades de perdas diminuem porque colectivamente a gente transforma o mundo. A ideia é o seguinte: vamos deixar de ser indivíduos separados que defendem ideias, enquanto outros se escondem atrás das suas ideias. Se todos nós formos à frente defender as nossas ideias, talvez a gente possa transformar o mundo”, resume a encenadora na entrevista à RFI. RFI: Como é que surgiu a ideia de partir deste texto com Wagner Moura? Christiane Jatahy, Encenadora: “Eu e o Wagner há muito tempo que a gente desejava trabalhar juntos. Ele assistiu a um espectáculo que eu fiz em Los Angeles e ele falou, a partir dali, que ele realmente queria voltar ao teatro através do nosso encontro. A gente então começou a ler muitas coisas, a ver muitos filmes. Ele tem muita paixão por esse texto do Ibsen, mas eu disse-lhe que eu não gostaria de montar o texto como o texto é porque eu achava que a gente precisava revisitar esse texto de uma maneira mais extrema, de realmente recriá-lo. E aí eu propus a ideia do tribunal. A encenação é minha, Wagner actua e a gente trabalhou juntos no texto. Eu propus essa ideia, ele aceitou na hora e, a partir desse momento, eu comecei a pensar na estrutura dramatúrgica, a gente dialogou muito sobre isso e assinámos o texto juntos com Lucas Paraizo também que é um roteirista. Essas questões que você apresentou na introdução da sua pergunta eram sempre questões que permeavam dois pontos que permeavam muito o nosso querer para fazer esse espectáculo. Primeiro é isso: ‘A verdade acabou’. Como é que a gente sobrevive num mundo em que tudo são versões? Como é que a gente consegue, de facto, manter um diálogo quando a minha verdade não é a sua? E não é que a gente esteja debatendo uma ideia, a gente, na verdade, está completamente em contradição, como se se estivesse vivendo em dois mundos diferentes. Isso é uma questão que eu acho que é muito urgente ser discutida porque isso significa que acabou o diálogo e a gente não pode sobreviver democraticamente se não tem mais diálogo. E aí eu vou directamente à sua segunda questão. É nessa maneira e através dessa fissura que o fascismo se aproveita porque o que o fascismo faz é criar uma verdade única, o que o fascismo faz é criar um inimigo único, o que o fascismo faz é inventar uma história do passado que não representa a realidade e fazer as pessoas se movimentarem através da raiva e não de uma ideia de colectividade e cooperação, utilizando todas as ferramentas da democracia e, na verdade, atingindo e atirando em tudo que é provocador do pensamento - a cultura, a os estudos, a universidade... Então, todas essas coisas estão subliminarmente dentro da peça, mas elas são os motores que nos moveram a criar esse espectáculo.” O teatro é transformado em tribunal popular e quebra os limites da quarta parede com o papel do público. Estamos habituados, no seu trabalho, a que o público participe, mas aqui ainda vai mais longe: o público absolve ou condena. Por que é que decidiu dar este papel ao público? “Porque quando eu pensei que não teria sentido montar a peça como ela é - para mim porque para outras pessoas pode ter - eu não queria trazer uma resposta sobre se ele é ou não é um inimigo do povo e se ele é ou não é um herói. Interessava-me, na verdade, levar essa questão para o público e ter essa resposta. Foi daí que veio a ideia do tribunal e a ideia de que o público, a cada noite, através da percepção do que ele está vendo, de diferentes pontos de vista e, portanto, a abertura ao diálogo com o público e de algumas questões que eles possam colocar, que a gente chegasse num veredicto que sempre nos surpreende e é muito interessante em cada lugar.” Há dois finais? “Há dois finais. Um final que é um monólogo caso ele seja considerado inimigo do povo e um final que é um outro monólogo, caso ele não seja considerado, como aconteceu na noite de ontem [ensaio geral de 10 de Julho].” Há uma tela para depoimentos audiovisuais, há gravações de telemóvel, há câmaras presenciais, há palco e bastidores ao mesmo tempo e há bastidores que entram no palco. Mais uma vez, a Christiane elimina as fronteiras entre teatro e cinema, nomeadamente com um actor de cinema que volta ao teatro. Também apaga os limites entre documentário e ficção, entre encenação e improvisação. Qual é o significado de todas estas camadas, estas transposições? “Essas são camadas que eu realmente exploro. Eu sempre digo que tem fronteiras que me interessa trabalhar, não para fixá-las, mas para expandi-las e são exactamente essas que você descreveu. Primeiro, respondendo a essa questão, o Wagner traz o cinema. Então, quando ele diz que ele joga com a questão do cinema e do teatro, do final perfeito para um filme, a gente está, de facto, através da presença dele, ressignificando a questão do cinema no teatro. Eu acho que isso é importante dizer, sem projecção, sem nada, só com discurso e a sua própria presença. E como a cada espectáculo me interessa que o cinema entre de uma forma muito dramatúrgica, completamente conectado ao que a gente está contando e não como uma exposição da projecção do que nós estamos contando, no sentido da amplificação da imagem, o cinema, nesse caso, entra como prova, entra como caminho para os testemunhos que não estão ali se poderem expressar. Como tantos tribunais online que a gente tem hoje em dia, inclusive o tribunal da próprias redes sociais que se dá através de recortes de imagens, de edições, de coisas, de manipulação das imagens. Então, e para finalizar a resposta, para mim o teatro entra na ficção, ele dá espaço para a ficção quando a gente mostra que a gente está no teatro, que o espaço é o teatro, que os bastidores estão presentes, mas que o que está acontecendo ali transforma em algo que é real. Então, nesse jogo entre ficção e realidade, para mim é muito importante que todos os dispositivos do teatro estejam muito evidentes.” E a própria improvisação também permite a entrada, se calhar, do real no próprio palco. “Completamente.” A peça questiona até onde estamos dispostos a ir para defender os nossos ideais e a verdade, mas também mostra, como disse, que o fascismo utiliza os princípios democráticos para nos manipular. A peça deixa inclusive instalar-se a dúvida sobre se vale a pena comprometermos tudo, a família, a comunidade, em nome da verdade. Como é que conseguem fazer isto e até que ponto não é perigoso mostrar que a verdade pode ser só performativa? “Primeiro eu acho que o imperativo moral tem que ser maior do que o medo do que pode acontecer em relação à economia. Eu acho que isso é uma coisa que está na peça e que a gente tem que falar como sociedade. A gente precisa defender o imperativo moral, a gente precisa proteger a sociedade, mas a gente não pode se deixar dobrar pelo mercado. E isso é uma discussão sobre o capitalismo que a gente não tem como não pensar quando está tudo realmente interligado e é evidente. Eu acho que – e eu acho bonito como o Wagner toma isso para ele - quando você defende uma ideia, você vai pagar um preço por ela. A gente sabe. Todas as pessoas que tentaram transformar realidades, seja de forma revolucionária, ou seja porque elas se posicionaram de maneira frontal contra um sistema, elas pagaram um preço por isso. A gente admira essas pessoas porque a gente acha que essas pessoas cumpriram, na verdade, a sua função ética. Então, por que é que quando é sobre nós, a gente tem dúvidas? Se todos nós tivermos esse mesmo princípio, todas as possibilidades de cancelamento, todas as possibilidades de perdas diminuem porque colectivamente a gente transforma o mundo. Então, eu acho que é o contrário. A ideia é o seguinte: vamos deixar de ser indivíduos separados que defendem ideias, enquanto outros se escondem atrás das suas ideias. Se todos nós formos à frente defender as nossas ideias, talvez a gente possa transformar o mundo.” O problema de transformar o mundo é que a maioria é quem ganha e Wagner Moura, Thomas Stockmann, diz na peça que “é preciso proteger a minoria da maioria” e que “a maioria nunca tem razão”. O que é que faz de Thomas Stockmann, esta peça e a forma como vocês a reinventaram algo absolutamente contemporâneo? “Bom, antes eu vou responder sobre a questão da maioria e da minoria porque eu acho que é interessante pensar que a gente nomeia a minoria como se a minoria fosse menos e a minoria, na verdade, sempre é mais. Existem muito mais pessoas que são consideradas minorias do que realmente a maioria. A maioria, na verdade, é quem tem o poder. Aí a gente vai falar – e falamos disso na peça - quantas democracias têm eleito pessoas que não representam as minorias que algumas vezes as estão elegendo? Isso faz parte da manipulação que a gente estava falando antes. Então, acho que essa colectividade de mudança tem a ver com tentar denunciar essa manipulação, conseguir fazer com que as pessoas percebam que estão sendo manipuladas e que não vão ganhar com isso. Mas isso é uma discussão que eu não tenho resposta, mas é para a gente pensar.” Além dessa parte da manipulação, que é absolutamente contemporânea na forma como os políticos ganham as eleições, que outras questões tornam esta personagem muito contemporânea? Por exemplo, em França, militantes ecologistas chegaram a ser chamados de ‘ecoterroristas”… “Eu acho que, na verdade, a gente coloca em pauta essa discussão sobre onde é que determinadas posições ultrapassam o limite democrático e questionam o valor democrático. Acho que a gente já viu democracias causando barbáries, mas, por enquanto, a única solução que a gente tem é a democracia. Ao mesmo tempo, é óbvio que quando a gente coloca na boca de Thomas Stockmann, o personagem ético da história, frases como essa - e eu acho que é importante dizer que em toda a peça são as únicas frases que pertencem ao Ibsen quando a gente ouve no gravador - eu acho que a gente está falando, na verdade, sobre uma coisa que também está na peça que é heróis perfeitos não existem.” Há outra frase que fica. No final, Wagner Moura diz: “Todas as vezes que penso nos meus filhos, lembro-me que o ser humano pode ser terrível, mas também pode ser extraordinário”. Quer-me falar por que é que colocou esta nota no final? “Primeiro, eu acho que é importante dizer que a gente fala muito de política em toda esta entrevista, mas essa peça fala de família. Essa peça fala sobre os afectos profundos familiares, como é que a questão política externa está dentro das famílias, como é que isso é inseparável, indissociável e a gente viveu muito isso no Brasil, de como é que as questões políticas podem realmente destruir e criar guerras familiares. O que acontece nesta peça é isso. Essa é uma das últimas frases que o Wagner Moura fala que eu acho realmente muito comovente e é sobre uma utopia e uma distopia na mesma frase. É um pouco tudo isso que a gente conversou aqui. De facto, a gente pode ser terrível, mas se a gente lembrar que a gente também pode ser extraordinário, talvez a gente possa voltar a essa ideia não só de mudar o mundo, mas de tentar deixar o mundo - como também é dito na peça - para os nossos filhos, para os nossos netos e, com sorte, para os nossos bisnetos.”

O espectáculo de dança contemporânea “Kairós”, de Maria Pinho e Charline Nolin, é uma tentativa de “agarrar uma oportunidade que muda a vida” das personagens, contam as autoras. Em grego, a isso chama-se "Kaïros" e é o que este duo coreográfico procura em palco, partindo de um sofá que evoca o quotidiano e os instantes familiares em que o tempo parece suspenso, mas é cheio de vida. Entre dança contemporânea, hip-hop e acrobacia, as duas intérpretes desenham o movimento no espaço, com humor e muita cumplicidade, como dois corpos que se contagiam numa correia de transmissão de poesia e afectos. A peça Kairós está no Festival Off Avignon até 24 de Julho e fomos vê-la e conhecer as intérpretes no Théâtre Golovine, em Avignon. RFI: Do que fala a vossa peça “Kairós”? Maria Pinho, Artista: “O Kairós fala precisamente de um conceito grego que fala do momento oportuno, em que se cria uma atmosfera oportuna, para agarrar uma oportunidade que muda a vida dos dois personagens, com acrobacia, com a dança, com o teatro e com todo o ambiente de uma sala-de-estar.” Como nasceu a ideia de fazerem este espectáculo? Charline Nolin, Artista: “Começámos a trabalhar juntas porque tínhamos coisas em comum, coisas artísticas e queríamos fazer coisas juntas. E depois encontrámos esta palavra e o projecto nasceu desta palavra, Kairós.” Como é que se transcreve para a dança, para o movimento, para a acrobacia, este conceito tão filosófico e poético de Kairós? Maria Pinho: “Começámos através dos jogos e de instruções em que era: ‘Ok, vamos, vamos pôr uma regra no jogo que é desta vez vamos criar toda uma sequência em que não nos podemos tocar’. A segunda era: ‘Só nos podemos tocar em ângulos diferentes, ângulo recto, ângulo raso, diferente, como se fosse um Tetris. Então, foi um bocado daí que nasceu, a partir de jogos e de regras que nos fomos dando. Daí apareceram várias imagens que gostámos imenso e decidimos guardá-las.” A imagem do cubo mágico ou cubo Rubik também entrou nesse jogo de imaginação e criação? Charline Nolin: “Sim, sim porque gostamos muito dessa imagem, desse jogo e transpor para a dança é uma coisa fixe porque com os corpos também se pode encaixar.” Maria Pinho: “Cada vez que há um movimento no cubo mágico, há sempre outras mil possibilidades que acontecem. Então, foi um bocadinho que nos inspirou: 'Vamos experimentar. Tu propões isto. Eu proponho isto'. E é sempre um jogo de propostas até aparecerem várias imagens e opções.” Em termos de dramaturgia, o sofá e o candeeiro desempenham o papel de uma personagem? Maria Pinho: "O sofá e o candeeiro aparecem porque realmente começámos no nosso sofá, na nossa casa e também somos muito caseiras e pensámos: como é que vamos transportar um sofá para onde quer que seja? Até que surgiu a ideia de encontrar um sofá insuflável e uma lâmpada que se pode dobrar e ser teletransportada. O mais fácil possível.” Há dança, circo, acrobacia. Querem-nos falar de todas essas influências que vos ajudaram a escrever a peça? Charline Nolin: “Sim, porque fizemos a escola de circo, com a especialidade de acrobacia, mas temos esta coisa em comum que a dança faz parte integrante da nossa prática. Para a Maria foi o hip-hop, o break e o krump que apareceu na sua prática artística. Para mim foi a dança contemporânea e a contorcionismo. E então queríamos fazer um combo de todas estas partes artísticas.” E a música? Como foi a escolha? Maria Pinho: “Houve muitas das coreografias que foram criadas através da música. Por exemplo, a última coreografia em que nós chamamos o monstro - porque tem vários braços - tem um ritmo muito específico, em que nós decidimos adaptar-nos à música através do corpo. E depois foi ao contrário. Na primeira coreografia, primeiro queríamos a coreografia e depois é que fomos buscando músicas com ritmo ou assim um bocado longas também. Foi mais uma escolha musical da Charline porque ela tem um gosto muito aprimorado.” O jogo que vocês levam para palco parece que assenta na cumplicidade, na complementaridade, na brincadeira, no jogo, no riso. Esta peça é uma história de amor? Maria Pinho: “Sim, pode ser. Pode ser uma amizade entre duas pessoas. Pode ser uma relação amorosa, pode ser uma irmandade.” Charline Nolin: “O que gostamos é que o público pode ver o que quiseres. Então, nós fazemos o espectáculo e o público sai do espectáculo com a sua interpretação." E vocês, qual é que é o vosso momento Kairós? Esta participação no Festival de Avignon é esse momento? Charline Nolin: “Eu acho que podemos ter também vários Kairós na vida e o início deste espectáculo foi obviamente um.” Maria Pinho: “Sim, sim. Para mim, o momento Kairós foi ter proposto à Charline: ‘Olha, tenho uma ideia. Queres fazer esta criação? Bora fazer uma criação juntas.’ E para mim foi esse momento Kairós de ter a coragem de lhe propor e que ela tenha dito: ‘Ok, também não sei o que vai dar, bora com isso, e surge este momento.” Este é o primeiro espectáculo da companhia. Querem falar-nos um pouco da companhia e deste risco e aventura de trazer uma peça a Avignon? Charline Nolin: “Sim, a companhia é muito jovem porque começámos a trabalhar juntas em 2024 e agora Avignon. Era um risco, mas eu acho que temos uma equipa muito, muito sólida e ajuda muito para atravessar esta aventura de Avignon.” Maria Pinho: “Nós tivemos a oportunidade de nos candidatar a uma ‘open call’ que foi a Santa Maria da Feira e Centro Cultural de Paredes de Coura que a produziram para a noite do Circo de 2024. Tínhamos a mentoria do João Paulo Santos, nós mandámos a candidatura, eles gostaram do projecto, aceitaram e, em troca, havia uma co-produção e tínhamos por volta de umas quatro semanas para criar o espectáculo para fazer uma estreia oficial na Noite do Circo de 2024, em Novembro. A partir daí parece que todos foram momentos Kairós que foram surgindo ao longo da criação, ao longo da estreia. Foi um bocado aí também, o facto de termos tido um apoio de Portugal que nos fez: ‘Bora!’ Estamos super agradecidas por isso.” E as expectativas? O que é que esperam que Avignon vos traga ou já está a trazer? Charline Nolin: “Uma tournée internacional!” [Risos] Maria Pinho: “Estás a brincar, mas é verdade. Nós gostávamos de poder alcançar muito mais países e muito mais públicos. Não só latinos, como também internacionais. Poder ir à América Latina, potencialmente, porque é um espectáculo muito acessível para toda a gente e temos uma proposta muito fácil de leitura e de acessibilidade, em que propomos às pessoas de ter um momento de introspecção, dizer quando é que foi aquele momento em que eu tive coragem de fazer alguma coisa ou de reviver memórias para voltar a ter essa coragem quando parece tudo um bocado já feito.” Em relação ao vosso percurso, gostava de conhecer e saber se é a vossa primeira vez em Avignon. Charline Nolin: “Como projecto pessoal, como um projecto da Companhia Fika, com a nossa criação, é a primeira vez que fazemos Avignon, mas já fizemos com outras companhias, mas só como intérpretes. Então, é muito diferente porque tem coisas que não imaginava. É que para fazer encher a sala todos os dias e também para fazer vir profissionais, programadores, é muito stress, mas é uma experiência muito fixe. O Kairós é como um bebé, é o nosso bebé, e queremos fazer o Kairós crescer. Sabemos que é uma grande oportunidade para isso e estou contente.” Maria Pinho: “Sim, eu também estou super contente. Já tínhamos feito o festival como intérpretes de outras companhias e foi aí que comecei a dizer: ‘Ah, ok, isto pode ser também interessante, com um projecto pessoal’ e este ano decidimos vir para o festival. Sim, foi um risco, desde Dezembro que andávamos a pensar e organizar. Eu vinha um bocado com medo, mas desde o início que tivemos uma equipa que nos acolheu bastante, o Théâtre Golovine, então tornou-se tudo muito mais fácil.”

O programa “Transmission Impossible” volta pelo terceiro ano consecutivo ao Festival de Avignon. Depois de Mathilde Monnier, desta vez é a coreógrafa brasileira Lia Rodrigues a dirigir o projecto de encontros entre artistas programados e meia centena de jovens de diferentes países, em cumplicidade com os artistas brasileiros Calixto Neto, Silvia Soter da Silveira, Cristina Moura e Daniella Lima. O projecto é um laboratório de experimentação e transmissão que consiste em fazer descobrir, durante 12 dias, o Festival de Avignon. “A ideia é a gente estar num momento juntos” e “a grande coisa está no nosso encontro”, resume Lia Rodrigues. Lia Rodrigues é uma figura de vulto da dança brasileira contemporânea, que, em 2026, completa 70 anos, 50 dos quais dedicados à sua arte. Nesta 80.ª edição do Festival de Avignon, a artista sucede à coreógrafa Mathilde Monnier na direcção artística do projecto "Transmission Impossible". Trata-se de uma imersão no festival de  meia centena de estudantes de artes cénicas ou recém-diplomados, através de um percurso de encontros com artistas programados, espectáculos, debates e masterclasses. Lia Rodrigues descreve-nos este projecto como “um presente para os 70 anos” porque vê como “muito belo” conseguir reunir jovens do mundo inteiro com línguas diferentes. A criadora conta, ainda, que esta “Transmissão Impossível” acontece no “lugar precioso do possível”, ou seja, “o possível de a gente estar juntos, tanta gente de tanto lugar, falando tantas línguas num mesmo lugar, partilhando, falando, celebrando.” Ao longo de vários dias, o grupo trabalha, vê, debate, estuda em conjunto. Afinal, “a ideia é a gente estar num momento juntos” e “a grande coisa está no nosso encontro”, sublinha.  A transmissão está-lhe no ADN, enquanto artista e cidadã. Lia Rodrigues transforma o que faz, em palco e fora dele, num espaço de intervenção social e política, numa ferramenta de reflexão crítica e transformação social. Lembramos, por exemplo, que a coreógrafa fundou a Companhia de Danças Lia Rodrigues, com a qual desenvolve, desde os anos 1990, um trabalho marcado pela aproximação entre arte e comunidade, pela crítica às desigualdades sociais e pela experimentação corporal. Desde 2004, Lia Rodrigues também desenvolve actividades artísticas e educacionais na Favela da Maré, no Rio, em parceria com a ONG Redes da Maré. Dessa colaboração nasceu o Centro de Artes da Maré, aberto ao público em 2009 e a Escola Livre de Danças da Maré, inaugurada em 2011. Doze dos estudantes dessa escola estão, por estes dias, no projecto “Transmission Impossible”, em Avignon, num total de cerca de meia centena de participantes. Fomos falar com a artista na Villa Créative, em Avignon, na primeira semana de trabalho. "Transmission Impossible": 54 artistas e a possibilidade de "mil trampolins" RFI: Como é que nos poderia descrever este projecto “Transmission Impossible”? Lia Rodrigues, Artista: “Esse projecto chega num momento muito especial para mim, como um presente para os meus 70 anos. Esse projecto primeiro foi criado por uma artista, a Mathilde Monnier, junto com o Festival de Avignon e a Fondation Hermès. Isso é muito importante, essa junção de duas instituições com um artista e criar um projeto pedagógico, como você falou, de vulto, porque reunir 54 jovens do mundo inteiro com línguas diferentes é muito belo, sabe? A gente está aqui durante duas semanas trabalhando intensamente.” Como é que imaginou essa transmissão com estes 54 jovens de tantos países? “Sabe que eu estou achando que o nome da Transmissão já diz em si: “Transmissão Impossível”. É impossível.” Porquê? “Porque a gente vê muita coisa. A gente trabalha o dia inteiro, mas tem um lugar precioso do possível: o possível de a gente estar juntos, tanta gente de tanto lugar, falando tantas línguas num mesmo lugar, partilhando, falando, celebrando, às vezes se irritando - porque o calor aqui está terrível - e vendo tantos artistas diferentes com visões do mundo diferentes.” Estar em contacto com estes jovens de todo o mundo é uma forma de aproximação num mundo cada vez mais polarizado? A dança acaba por ter esse papel transmissor? “Eu não acho que a dança tenha esse papel porque a dança não tem papel nenhum a não ser ser dança mesmo. Os alunos, os jovens que se formaram, são de diferentes áreas: de teatro, dança, iluminação, cenografia. E essa diversidade é muito linda porque eu aprendo com eles, eles aprendem com a gente. Então, não é só a dança, é o corpo na sua totalidade que se encontra e que partilha esse momento precioso juntos." O que é que uma artista com 50 anos de carreira ainda aprende com estes jovens? “Se a gente não aprende, a gente morre e eu não quero morrer agora porque eu ainda quero ver meus netos crescerem, eu quero ainda poder fazer coisas, criações. As pessoas mais velhas têm sonhos, elas ainda têm muito a dizer, a gente ainda tem desejo e eu acho isso muito legal de falar porque a gente fala de diversidade, mas a gente fala muito pouco sobre idade.” Essa é uma questão que a marca? “Mas sem dúvida! É impossível não marcar. Eu sempre falo: quando você tiver 70 anos me telefona para ver se você me encontra nesse lugar.” A juventude também contribui para a transmissão? “Tudo, a juventude, a idade, o encontro das gerações é muito lindo, sabe? É ver o passado, o futuro e o presente se misturarem. Quando você tem essa idade, você consegue ter mais acesso ao passado, presente e imaginar um outro futuro.” Gostaria que falássemos também do trabalho na Escola Livre de Dança da Maré, porque também há artistas que estão aqui em Avignon. Como é que o trabalho que faz lá ecoa em Avignon? O que representa para os bailarinos da Escola da Maré estarem cá? "Antes de eu ter esse encontro, que foi uma marca na minha vida como cidadã e como artista, eu já tinha a minha carreira como artista, mas eu tive um encontro muito forte, mediado pela Silvia Soter, que é a minha dramaturga, que foi o encontro com a Rede da Maré, que é uma organização que tem diversos projectos em várias áreas dentro da Favela da Maré. A Favela da Maré tem 140.000 habitantes e eles fazem projectos de educação, cultura, diversidade, questões da mulher, questões do racismo, questões do meio ambiente, questões de moradores de rua e usuários de crack, é muito amplo. Nós, Redes e eu, somos parceiros em dois projectos desde 2004. Nós criámos juntos o Centro de Artes da Maré, que é um lugar para todas as artes dentro da favela e, em 2011, a Escola de Dança da Maré. Desde o seu início, ela é patrocinada, sustentada e só pode existir porque a Fundação Hermès de França nos apoia há mais de 15 anos. Essa escola tem 300 alunos de 8 a 80 anos e um grupo de jovens que são 20, que são jovens artistas que querem talvez seguir a carreira. Dozes deles estão aqui. Nem todos são da Maré porque a gente também cria diversidade dentro da nossa escola. Eu acredito que essa experiência, como para qualquer um de nós e para mim também, é inesquecível.” Pode ser um trampolim para eles? “Os trampolins são muito pequenos. Eu adoro pensar na ideia de mil trampolins porque eles vão pulando de um lugar para o outro e vão conhecendo gente, conhecendo o trabalho, conhecendo gente da idade deles. Isso é lindo essa ideia de trampolim. Depois eles têm que cair na piscina, solitários, para poderem digerir toda essa experiência.” Como tem decorrido o projecto? Encontram os artistas, fazem ateliers de dança, por exemplo? “Primeiro, eu queria deixar claro que eu não faço divisão entre dança, teatro, artes visuais. Nós temos jovens que se formaram em escolas de cenografia, iluminação, teatro, dança, não são só de dança. Isso é muito legal também, o encontro dessas linguagens porque eu acho que elas não se separam finalmente. A gente tem um horário bem intenso, a partir das dez horas, e depois vê vários espectáculos, até à noite. A gente trabalha, tem entrevistas com os artistas que vêm aqui, é demais! Eles vêm-nos visitar, a gente conversa, vai ver espectáculos. Cada mentor, cada um desses mentores que me acompanham, têm formas diferentes de trabalhar, de partilhar, de transmitir. É uma loucura.” O público vai poder depois assistir ou debater com os jovens e consigo sobre este projecto? “A Fundação Hermès e o Festival de Avignon me abraçaram para eu poder realizar a ideia de que a gente não vai mostrar nada, mas a gente vai partilhar alguma coisa muito simples, muito preciosa. Essa é a ideia de a gente estar num momento juntos. É só isso. Não tem grandes coisas. A grande coisa está no nosso encontro.” A Lia Rodrigues está rodeada por artistas cúmplices neste projecto. São artistas com quem já trabalha há algum tempo. Quer-nos falar porque é que escolheu estes cúmplices para a acompanharem neste projecto de transmissão afinal possível? “Olha, é claro que eu não escolhi sozinha porque a gente trabalha com a Fundação Hermès, com o Festival de Avignon. Nós chegamos a um acordo, mas eu achei lindo eu poder escolher brasileiros só porque são pessoas que eu conheço há muito tempo, com as quais eu trabalho de formas diferentes e que eu me sinto a vontade, sabe? Eu tenho que ter pessoas em quem eu confio, que eu posso ficar assim, tranquila, porque eles vão ser generosos com os alunos. Eles têm as suas próprias ideias. Eu acho isso lindo. Então, eu me rodeei de pessoas com as quais eu me sinto confortável.” Nesta geografia dos apoios, incluindo financeiros, às artes performativas, ainda há muitas desigualdades entre o Norte e o Sul… “Claro! É tão óbvio. É só ler o jornal. É só ler os livros!” O que é seria preciso fazer para isso mudar? Avignon é um passo? “Precisa mudar o mundo, as relações internacionais, de força. É isso que precisa. O facto de nós estarmos em Avignon é maravilhoso, é lindo, mas quando você me pergunta isso, eu digo que tudo é conectado. É mudar uma área, mudar outra. E a educação e a guerra? Tudo faz parte do mundo em que a arte está incluída. Então, sem mudar o mundo, as relações de poder, a maneira muito colonial de ver o mundo que ainda existe ou as relações de poder e de força, isso não vai mudar.” A dança tem um papel nessa decolonizaçao? As artes performativas de uma forma geral podem conseguir mexer alguma coisa nas placas tectónicas políticas deste mundo? “Sim e não. Sim e não porque quem vê essas peças? Quantas pessoas podem ver essas peças? Em que lugar do mundo estas peças são vistas? Quem tem acesso a isso? Isso é uma questão que a gente precisa pensar bastante. Por exemplo, essa história de ecologia: ‘Ai, não vou pegar avião, não pode mais pegar avião’, isso é uma das coisas mais coloniais que eu já vi na minha vida porque é um luxo poder não pegar avião e não estar no avião. Tem uma pessoa que eu admiro, e que foi muito importante no Brasil, que é o Chico Mendes, lá da Amazónia, que falou que fazer ecologia e pensar ecologia sem justiça social é só fazer jardinagem. E é isso que eu penso.” E pensar a dança sem justiça social? “Não é a dança, é a vida. Eu esqueço que eu faço dança. Para mim, eu sou uma cidadã, é isso que é mais importante na minha vida. Que mundo a gente quer para o futuro, sabe? Tanto faz se for com a dança, como jornalista, com qualquer profissão.” Este ano, o Brasil está no Festival de Avignon representado pela Lia Rodrigues, Carolina Bianchi, Christiane Jatahy, Wagner Moura. Este é um epicentro das artes cénicas do mundo. É importante para si estar em Avignon? “É tão importante quanto estar no Brasil. Cada lugar tem uma importância diferente. É maravilhoso que esses artistas que trazem as ideias deles tão lindamente aqui em Avignon, mas é muito bom que eles pudessem também ir para o Brasil, o que não acontece por questões de investimento, Então, se todos pudessem mostrar os seus trabalhos também no Brasil, seria maravilhoso. Eu acho que é o epicentro de alguma coisa, mas a gente tem vários epicentros no mundo da arte, da produção, só que existe a diferença de recursos para isso.” É um epicentro eurocêntrico? “Com certeza, mas é muito bom que ele exista. A gente tem que lutar para que ele exista e que para outros epicentros possam também existir. Eu acho maravilhoso ver esses artistas aqui, brasileiros, me emociona muito, me comove e me faz feliz. Queria que todo mundo pudesse vê-los.” Vamos ter uma peça sua em breve em Avignon? “Não tenho a menor ideia. Zero ideia e também é assim a vida. Eu estou aqui, eu já estou tão feliz de estar aqui, vendo e me relacionando com esse mundo aqui de Avignon. Isso é o maior presente para mim.”

Há um cavalo azul, artista, munido de um pincel e de poesia, que chegou a um dos palcos do Festival Off Avignon. Este é um ser movido por três partes “humanas” que o compõem e representa uma fábula dos tempos modernos num espectáculo visual e filosófico intitulado “Le Cheval qui peint”. A desenhadora de luz Joana Oliveira concebeu os ambientes crepusculares e poéticos da peça e falou-nos sobre a criação desta história do colectivo suíço Old Masters. “Le Cheval qui peint”, [“o cavalo que pinta”] está no Festival OFF Avignon até 16 de Julho. Este é um espectáculo do colectivo suiço Old Masters que cruza teatro, performance, dança, artes visuais e música, construindo um universo poético, absurdo e profundamente humano. E há três humanos que vestem a pele de um cavalo e tentam alinhar os seus corpos, gestos e ideias para avançarem juntos na mesma viagem, apesar da consciência da própria solidão e das ambições pessoais. Já o animal gosta de observar e pintar os humanos até ao dia em que se despede porque está horrorizado com tudo o que vê. A peça começa com um poema sobre o cavalo-artista e com um debate sobre o discurso a fazer para uma exposição de pintura. O espectáculo é encenado e coreografado por Sarah André, Marius Schaffter e Jerôme Stünzi e, em palco, há três intérpretes: Julia Botelho, Anne Delahaye e Marius Schaffter. Fomos conhecer Julia Botelho e também a desenhadora de luz Joana Oliveira para falarmos sobre este trabalho. Joana Oliveira começa por descrever “uma peça de teatro visual imersivo”, realizada por um colectivo, Old Masters, composto de três artistas oriundos do teatro, das artes visuais, da música e da performance. Por isso, este “é um espectáculo que é de teatro, mas é também de arte, de música, de poesia”. Tal como a composição musical, o desenho de luz tem um certo poder encantatório ao dar um ritmo ao espectáculo, mas também ao destacar as formas geométricas do espaço, ao esboçar atmosferas melancólicas e ao acentuar as cores solares e crepusculares do ambiente em palco. “Para mim, o desenho de luz é tão importante como a cenografia porque é ele que ajuda a desenhar o espaço e também a indicar as emoções ou a sugerir que emoções é que o cavalo está a viver naquele momento ou que emoções queremos dar ao público”, explica a artista portuguesa que vive na Suíça. O cavalo-pintor é representado pelos três intérpretes em palco que ora dançam e correm juntos, ora se investem em longos debates para tentar pôr o colectivo acima do individual. “A ideia é ter a presença de um artista, um artista estranho ou um colectivo de artistas, que tenta falar do mundo que o rodeia”, resume Joana Oliveira. Aqui, olha-se para a Humanidade através do olhar de um animal que, cansado do horror que vê, despede-se dos humanos de quem tanto gostou. Aqui – conta Joana – “os artistas deixaram de conseguir falar como humanos e fazem uma última tentativa, pegando no corpo do cavalo para ter um discurso, mas é um discurso de adeus porque, mesmo em figura de animal, não se conseguem mais exprimir.” Aqui, o animal escolhido é o mais dócil, apesar da natureza intrinsecamente selvagem, uma “figura mais fácil de acesso aos humanos” e ao público. Esta é também a metáfora de um colectivo de artistas que tenta trabalhar em conjunto e a metáfora de um mundo cada vez mais violento que muitos não conseguem encarar mais. “É mesmo impossível fazer um espectáculo que não seja político hoje. Isso estava presente desde o início. Também o facto de o cavalo-artista que não consegue falar mais porque ele está horrorizado com o que se passa no mundo, como ele somos milhões a continuar a estar horrorizados e a continuar a estar aqui no Festival de Avignon a apresentar espectáculos quando há guerras em vários países do mundo. Para o colectivo e para toda a equipa, era muito importante que isso estivesse presente no espectáculo porque esteve presente ao longo da criação. Na altura em que apresentámos o espectáculo em Genebra, havia a Flotilha para Gaza e isso afectou muito toda a equipa. Para nós, era importante pôr estas questões”, acrescenta Joana Oliveira.

Pelo terceiro ano consecutivo, o actor Lionel Cecílio volta a colocar o 25 de Abril de 1974 no calendário do Festival Off Avignon, com o espectáculo que ele escreveu e que interpreta, intitulado “La Fleur au Fusil”. Sozinho em palco, Lionel desdobra-se em várias personagens para nos contar a história da Revolução dos Cravos. Fomos conversar com ele depois do espectáculo. Oiça aqui a entrevista. O espectáculo “La Fleur au Fusil” é apresentado no Théâtre des Luciolles, no Festival Off Avignon, até 25 de Julho. É o terceiro ano consecutivo que este solo autoral está em Avignon e foi apresentado mais de 200 vezes pela França fora.  A história conta a luta pela liberdade e a Revolução dos Cravos, a 25 de Abril de 1974, em Portugal, partindo da vida da sua avó Celeste e da busca das suas próprias raízes. Sozinho em palco, Lionel viaja entre passado presente, entre realidade e ficção e desdobra-se, de forma impressionante, em 16 personagens: ele próprio e a avó Celeste, o avô Zé, o tio-avô Chico, torcionários da PIDE, e muitos outros. As personagens que ele incarna, incarnam outras personagens anónimas e históricas: Celeste é a avó, mas também representa a mulher que distribuiu cravos no 25 de Abril, assim como as mulheres que foram torturadas pela PIDE e as mulheres que emigraram para França. O futuro marido dela, Zé, incarna vários capitães do Movimento das Forças Armadas que estiveram na guerra colonial, que fizeram o 25 de Abril nos bastidores, nas ruas, na tomada da Rádio Renascença ... O irmão da avó, Chico, representa um capitão que deserta da guerra colonial, que vive “a viagem a salto” para França e que entra na história da gravação da Grândola Vila Morena no Château de Hérouville. Como no seu espectáculo anterior, “Mémoires dans les voyages d’un fou”, mais uma vez, Lionel Cecílio homenageia a sua dupla cultura franco-portuguesa, com as suas ausências e silêncios. O actor/autor quebra silêncios íntimos e colectivos e reclama simbolicamente a transmissão da memória familiar. Lionel fala, por exemplo, da miséria dos portugueses nos bairros de lata em França nos anos 60 e 70, mas também aborda a deserção e a luta clandestina contra a ditadura, dentro e fora de Portugal, assim como a implacável tortura da PIDE, nomeadamente sobre as mulheres, um tema ainda hoje difícil de abordar para muitas. “Não hei-de morrer sem saber qual a cor da liberdade” é uma das frases mais simbólicas do espectáculo.  Oiça a entrevista sobre a peça neste programa.

A encenadora, actriz e escritora brasileira Carolina Bianchi regressou ao Festival de Avignon para estrear “Uma Luz Cordial”, o último capítulo da "Trilogia Cadela Força" aqui iniciada em 2023. Esta é “uma luz atrelada à expressão da violência”, mas também à "expressão do prazer", conta-nos a artista que neste espectáculo confronta o público com “o enigma” que atravessa a peça e que envolve teatro, literatura e sexualidade. Carolina Bianchi e a sua companhia Cara de Cavalo vão também fazer dois dias de maratona teatral de 10 horas com as três peças seguidas da trilogia, um gesto movido pelo desejo de “aventura total”. Carolina Bianchi encerrou a trilogia iniciada em Avignon com “Uma Luz Cordial”, um espectáculo que leva para o palco a violência do acto de escrever e o mistério da sua própria sexualidade. Esta é “uma luz atrelada à expressão da violência”, mas também “à expressão do prazer”, conta-nos a artista que foi buscar o título da peça a um poema que lhe é fundamental: “My Life Had Stood a Loaded Gun”, de Emily Dickinson, em que a imagem de uma arma carregada lhe evoca o potencial explosivo de uma poeta a escrever. Além do novo espectáculo, Carolina Bianchi e a sua companhia Cara de Cavalo retomam toda a trilogia nesta 80ª edição do Festival de Avignon e o público poderá ver, no mesmo dia, “A Noiva e o Boa Noite Cinderela” [que a revelou aos palcos europeus e com o qual conquistou o Leão de Prata da Bienal de Veneza em 2025], “The Brotherhood” e “Uma Luz Cordial”. A maratona teatral de 12 e 13 de Julho, na Opéra Grand Avignon, dura diariamente cerca de dez horas, um gesto movido pelo desejo de “aventura total”, em referência à "obra de arte como aventura total” do artista Alberto Greco, de quem também fala em palco. “A Noiva e o Boa Noite Cinderela”, o primeiro capítulo, arrasta o público para o inferno das violações e dos feminicídios. “The Brotherhood”, o segundo capítulo, mergulha-nos nas alianças masculinas que têm dominado a história da arte e do teatro e verbaliza o fascínio por esses mestres da arte e da violência. Agora, “Uma Luz Cordial”, o terceiro capítulo, tenta fintar a brutalidade da criação artística e faz a literatura irromper em todo o espaço cénico. Diluem-se novamente fronteiras entre teatro e poesia, entre ficção e real, entre autor e alter ego. Carolina Bianchi vai desaparecendo de cena para reaparecer “nas vozes” de autoras como Hilda Hilst e Emily Dickinson. Não se pense que este último capítulo vem curar alguma dor porque, ela avisa em palco, “a dor não passa” e “não há salvação”. Há, no entanto, uma luz ao fundo do túnel, a tal “luz cordial”, ainda que corresponda ao disparo de uma arma no poema “My Life Had Stood a Loaded Gun”. O teatro radical de Carolina Bianchi, que deixa enigmas e não dá respostas, que leva para o palco a complexidade e a perplexidade do mundo, que leva à tona tanto a parte maldita quanto a parte poética da criação, está no Festival de Avignon até 12 de Julho. RFI: Como é que nos pode apresentar este terceiro capítulo que fecha a trilogia “Cadela Força”? Carolina Bianchi, Autora e encenadora da trilogia teatral “Cadela Força”: “Uma Luz Cordial é um trabalho que vai na direcção da escrita, sobre o acto de escrever. Então, ele é, na verdade, eu me colocando ali também, nesta travessia deste espectáculo, como a escrita em si, o meu corpo está muito mais fora de cena do que nos outros trabalhos da trilogia. Acho que também tem essa questão: a de uma escritora que está desaparecendo, que está se tornando pura escrita. Por tocar nesse assunto da escrita, acho que forma um triângulo muito importante com outras duas coisas, que é a imaginação e a sexualidade. Aí, para mim, surge uma equação do enigma desta terceira parte, que é o que atravessa este último capítulo, estas três palavras que não se conseguem mais dissociar, a escrita também como uma possível expressão da sexualidade e é não só falar sobre a sexualidade, mas a escrita como expressão de uma sexualidade. Acho que, sobretudo, é também muito importante dizer: a literatura como forma de prazer.” Há uma poesia de Emily Dickinson essencial na peça, que fala em "uma luz cordial" em que "a arma tem o poder de matar, mas não de morrer". Por que chamou ”Uma Luz Cordial” ao terceiro capítulo? “Esse é o meu poema preferido da vida. Emily Dickinson traz uma possibilidade de ler esse poema - porque é o que eu digo também no trabalho: é difícil chegar a uma conclusão sobre como analisar um poema de Emily Dickinson. E essa é a coisa mais bonita sobre essa autora, que trabalha com enigmas, com espaços de puro mistério na sua escrita, na sua poesia. Acho que essa imagem de uma arma carregada que, para mim, pode ser a imagem da poeta a escrever, é uma das imagens mais bonitas que a poesia já trouxe para o meu imaginário. Aí vem essa frase ‘Uma luz cordial’ que está no poema e ela essa sentença para descrever o momento do disparo da arma. Então, o tempo todo ela está trazendo nesse poema esses dois lados de uma arma que também é uma arma que é uma expressão de violência e, ao mesmo tempo, quando o disparo é descrito como uma luz cordial isso também traz outra imagem sobre essa arma, que é uma imagem de vida, uma imagem de sorriso, uma imagem de prazer, uma imagem de iluminação que é muito forte.” Em “A Noiva e o Boa Noite Cinderela” a principal inspiração era a artista italiana Pippa Bacca, violada e assassinada em trabalho. Em “The Brotherhood”, inspirava-se também na dramaturga Sarah Kane que dizia que “não há amor sem violência” e que explorava os temas do amor e da violência. Agora, as suas musas são Hilda Hilst e Emily Dickinson. Porquê falar através da voz destas artistas mulheres e porquê levar de forma tão franca a literatura para o teatro? “Tem uma coisa que eu acho que é importante dizer. A Pippa Bacca, para mim, ela não foi tanto uma inspiração como a minha relação com a Sarah Kane, talvez com outras dessas autoras. Acho que a Pipa Baca tinha uma coisa ali de um mistério do qual eu precisava, era quase a atracção de um detective que eu acho que é um pouco diferente. Nestes dois outros trabalhos, quando Sarah Kane aparece, quando vem a Emily, a Hilda e outras vozes também, para mim tem um aspecto de um encontro que é um encontro onde você se sente pertencente a um lugar ou onde você tenta pertencer a um lugar onde encontra essas outras autoras, onde você se sente menos sozinha, onde você tem um lugar onde se reconhece numa história. Acho que isso acontece muito com a Sarah Kane na ‘Brotherhood’, alguém que fez espectáculos extremamente violentos, que sofreu também muitas consequências, boas e ruins, dessa dramaturgia sem concessões que ela fazia. Agora, nesta terceira, o ponto onde a coisa ainda fica mais profunda é a questão de elas serem alter egos. Quando eu falo dessa escritora que morreu e que agora aguarda nesse outro espaço essa hora de voltar, para mim, esse virar escrita também significa dissolver-se em alter egos. A minha voz já não é essa voz central, a voz está espalhada, está tudo espalhado, estilhaçado. Tudo ali é duplo. Também vem essa ideia da fantasmagoria em si, que eu também falo nos outros capítulos. Para mim, essa fantasmagoria chega no seu ápice na trilogia, que é a ideia de que nem sequer essa voz é a voz que agora é a mais ouvida. Essa voz precisa de se dissolver em alter egos e o da Emily Dickinson - que ocupa um lugar muito importante na minha vida, na minha história, com a literatura, com a escrita - aparecem também nesse chamado para seguir escrevendo.” Também interroga o próprio sacrifício da escrita e a violência que é escrever? “Sim, interroga, mas também é um lugar de prazer. Para mim, é muito importante afirmar essa palavra neste último capítulo, que eu acho que também é uma palavra que pouca gente esperava que fosse aparecer aqui. Há uma questão de associação entre a literatura e o prazer e, por isso, também a gente está associando com a questão da sexualidade, porque eu estou trazendo uma sexualidade que também se está colocando como uma grande desorganização, como um grande enigma o tempo todo. Aqui, isso está mais endereçado do que nunca. Então, é um corpo que está ali fervendo, que é o corpo da escritora, que é o corpo da escrita, que é um corpo que também está revelando uma expressão sexual muito forte.” Por isso é que traz esse corpo colectivo da sexualidade para o palco, com os actores da sua companhia Cara de Cavalo? “Sim, sim, porque eu acho que tem ali mesmo uma pergunta sobre como se manifesta essa sexualidade no espectáculo, sem ser a sexualidade de estar atrelada ao real ou o sexo real no palco ou a representação. Não me interessa essa pergunta. Nesta peça, para mim, interessa-me falar como manifestar essa sexualidade que está atrelada ao acto de escrever. É uma sexualidade que vem da palavra e uma sexualidade que está atrelada à leitura. Ela é uma sexualidade que é o tabu da leitura, que limites são esses também que a literatura explode o tempo todo e que para o teatro é mais complicado. Então, acho que tem uma tensão aí entre teatro e literatura, entre o acto de ler e de você também não poder escapar dessa literatura. Acho que tem muitas coisas aí onde esse fio vai dando um nó mesmo.” Nessa “dramaturgia sem concessões”, em que leva também a sexualidade para o palco, recorre a uma obra que a escritora Hilda Hilst escreveu para fintar o pedido do editor que queria uma obra que vendesse muito. A Carolina coloca em cena uma marioneta a representar uma criança manipulada por dois adultos e durante 20 minutos ela fala da sua prostituição infantil. É uma das cenas mais fortes desta peça. Porquê esta cena? “Porque o meu desejo era colocar um livro dentro da peça. Ali a gente tem um livro que é ‘O Caderno Rosa de Lori Lamby’ e acho que tem uma questão que ainda traz neste livro particular que é uma resposta a uma determinada maneira que o mercado editorial trabalha, que eu acho muito forte, porque ele é um livro sobre escrita. É uma menina que escreve o tempo todo e é o que a marioneta faz também em cena, ela escreve o tempo todo. Então, uma menina que escreve o tempo todo, inspirada pelo pai, que é um escritor que tem problemas também para vender os seus próprios livros. Inspirada pelo que ela ouve das conversas ao redor, das coisas que lê, ela começa a escrever esse relato. Acho que tem uma coisa que eu acho muito bonita que é, primeiro, uma questão do tabu, um tabu enorme que é a imaginação sexual de uma criança, porque não é só uma questão de abuso, acho que tem ali uma questão ou outra que é o que uma criança imagina quando escreve e isso é uma coisa que toca todo o mundo. Todos nós já fomos crianças. Todos nós sabemos que é uma imaginação que ainda não está tão moldada pelos limites, pelos tabus. Ela narra uma questão extrema nesse contacto dessa imaginação, tem um caminho extremo que a Hilda percorre, porque ela sabe que isso vai provocar algo ali, nesse tabu, com o jeito que a gente percebe essas situações. Ao mesmo tempo, tem uma coisa da escrita dela que é extremamente poética, que tem humor, que é uma coisa que você vê nos outros livros dela que eu acho muito importante. Acho que tem uma coisa desse choque também que isso provoca, que eu acho que é curioso também, que vem na cena seguinte mais explicitamente, que é uma cena que é “O Caderno do Cu do Sapo Liu Liu”, onde a gente tem o inverso, que é o grande escritor que escreve coisas terríveis, violentíssimas e é considerado um génio. Ele é considerado um Rimbaud. A gente está aqui na França, a terra de Georges Bataille, de Marquês de Sade, e é interessante como Hilda Hilst é tão chocante.” É por ser mulher? “Eu acho que o facto de ser mulher também faz ser mais chocante. O facto de ela ser mulher, o facto de ela ter escrito esse livro quando ela tinha 60 anos, mas eu acho que não vem a ser uma questão para mim pessoalmente. Eu não sei se isso é uma questão para quem lê isso e fica completamente perturbado, mas para mim, as questões dela ali, em relação à literatura, aos não limites que a literatura pode operar, são muito interessantes para mim.” Apesar da violência relatada por si e pelas mulheres de que fala, apesar de toda a vulnerabilidade, a trilogia chama-se Cadela Força. Agora que temos a trilogia completa em palco, por que é que a chamou assim? “Essas duas palavras não têm um significado específico quando colocadas em par. Elas não estão nem se dando adjectivo no português brasileiro, elas são palavras que não se estão completando, elas são realmente duas palavras jogadas ali. Acho que tem uma coisa sobre essa sonoridade que elas produzem, sobre as milhares de imagens que essas duas palavras podem produzir em contacto com os materiais da peça. E elas também têm um enigma delas, um segredo.” Na peça diz que “não há salvação”, que “não passa a dor”. Lemos que “o teatro é uma armadilha, que a literatura é uma armadilha e que talvez ainda esteja na mala do carro”, em referência à violação que sofreu e que conta no primeiro capítulo da trilogia. Quem viu os capítulos um e dois poderia esperar uma espécie de salvação no capítulo três ou, pelo menos, que o teatro fosse uma forma de reconstrução para si e, através de si, para outras mulheres. Não foi? “Não. E acho que quem esperava isso de mim assim estava muito equivocado. Para mim, é impossível pensar no teatro como salvação. Eu acho que já estou anunciando isso desde o princípio. Esse lugar de que o artista é alguém que precisa conceder esperança à sociedade, respostas à sociedade, conclusões de perguntas que são impossíveis, é um delírio e uma alucinação porque os artistas não têm essa responsabilidade. O que me interessa é justamente esse mistério do teatro. O teatro começa como um ritual dionisíaco, os rituais dionisíacos eram cheios de violência, cheios dessa violência poética que opera no fundamento da história do teatro. Então, eu acho que o teatro é um lugar onde ele precisa operar na chave do mistério, da instabilidade, não como salvação de nada.” Nas entrevistas que fizemos, em 2023 e em 2025, sobre os capítulos anteriores da trilogia, dizia-nos que “A Noiva e o Boa Noite Cinderela” falava da “antecâmara do inferno já com um pé no inferno”, que “Brotherhood” era “acordar no purgatório” e tentar perceber o que significa “situar-se no teatro depois de voltar do inferno”. E neste terceiro capítulo? “Esse capítulo, a gente chega na citação do 'Paraíso' de Dante Alighieri, esse momento onde tem uma imagem do paraíso que é muito linda, em que ele começa a ver esses espíritos, essas imagens de luz. Quase como chega um ponto ali onde, depois de ele se entender incapaz de seguir escrevendo, ele já se perdeu ali do Virgílio que encontrou uma outra musa que é a Beatriz que agora tem a palavra. Acho que tem alguma coisa nessa transformação onde a luz aparece, para mim, atrelada a uma expressão de violência que está no poema da Emily Dickinson, que também abre esse lugar de onde também há esse prazer da literatura que aparece. Esse lugar onde a literatura vai dominando tudo, onde essa ficção vai dominando tudo. É essa conexão que eu faço com o paraíso, com esse lugar onde a violência não pára, onde a violência não se resolve, mas ela chega a outras formas.” Não há salvação, mas há uma luz cordial? “Mas lembre-se que à luz cordial é o disparo da arma.” Fecha a trilogia no sítio onde a começou, no Festival de Avignon. Mostra o terceiro capítulo, mas também os dois anteriores. Já alguma vez representou dez horas seguidas e por que é que decidiu fazer algo quase sobre-humano? “Nunca representei por dez horas seguidas. Sobretudo, acho que nada me teria preparado, mesmo se tivesse feito. Não, nada me teria preparado para fazer isso, porque acho que essas dez horas são dez horas muito específicas, muito desse universo onde há aí uma consequência de se fazer algo depois do primeiro capítulo e eu acho que é isso que a gente vai estudar juntos. O que é que isso muda na nossa leitura de espectáculos que as pessoas já viram? Como eles vão ler esses espectáculos agora com esse efeito presente e contínuo? O que acontece? O que acontece com o teatro? O que acontece com a performance? O que acontece com a literatura quando se leva isso, essa experiência, que é uma experiência extrema? Tem uma frase num dos textos de ‘Uma Luz Cordial’, onde eu estou-me referindo a um outro artista que é o Alberto Greco, um artista argentino, e ele diz que acredita na obra de arte como aventura total. Para mim, isso resume muito bem este gesto. Então, para si, é uma obra de arte total? “Não, aventura total. Não sei se é uma obra de arte total o que nós fazemos, mas eu acredito que o desejo de fazer essa obra tem a ver com esse desejo pela aventura total.” A trilogia ajuda a pensar o impensável. Verbaliza a violência, apropria-se da linguagem da violência para desconstruir o sistema em que ela se baseia. Ao fazê-lo, também não alimenta o sistema em que “Somos todos brotherhood”? Não há maneira de quebrar o ciclo? “Acho que não. Eu não saberia dizer. Acho que não. Acho que esse ciclo talvez vai ser um ciclo que vai demorar muito para ser quebrado. Onde estamos agora no mundo, o que a gente está vendo acontecendo ao redor do mundo, esse conservadorismo extremo, esse fascismo extremo que está em toda parte, que está no mundo das artes também, eu não vejo ainda uma saída desse ciclo. Sinto muito., mas espero que exista um dia. Não sei se eu vou estar aqui para assistir isso, mas…” Foram vários anos a escrever, a interpretar, a representar, a sofrer também com esta trilogia que agora fecha. Olhando para trás, o que é que representou para si e o que gostaria que ela deixasse junto de quem a viu? “Eu acho que é uma coisa enorme. Mesmo assim, eu nunca vou conseguir, talvez nem nesta encarnação, ter distanciamento suficiente para ver tudo o que isso representou na minha vida, na vida das pessoas que trabalham comigo ou ainda de quem acompanhou o trabalho. Agora eu estou muito próxima, ainda estou muito aqui para entender qualquer coisa sobre isso. Eu sei que as mudanças que isso faz na minha vida são imensas. A minha vida foi completamente transformada e transtornada por esse trabalho, mas eu sinto isso assim, eu sinto que eu estou aqui, eu estou dentro dele ainda. Talvez no ano que vem eu consiga já ter um pouco mais de distanciamento para entender, porque agora eu só consigo dizer que isso mexeu em tudo. E eu estou ainda no meio desse furacão.” O furacão que também afectou o público e, se calhar, a história do teatro contemporâneo? “Tomara que sim. Eu nunca consigo afirmar muito esse tipo de coisas. Não sei. Tomara que sim. Tomara que tenha afectado muita gente. Eu acho fez algo, com certeza, com este contexto, mas eu preciso de distanciamento mesmo para entender o que foi feito, o que mexeu.”

O colectivo de rappers guineenses ‘Fartudibos’ acaba de lançar em Junho o seu primeiro álbum intitulado ‘Sissoco Na Kai ‘. Como os nomes do colectivo e do próprio disco indicam, trata-se aqui de usar o vector da música para abanar as consciências e dar uma visão da situação política da Guiné-Bissau. Fundado em 2023, o colectivo ‘Fartudibos’ que reivindica a ausência de qualquer elo com partidos políticos, junta músicos e rappers dispersos por diferentes partes, nomeadamente a França, a Alemanha, o Brasil e Portugal. A RFI falou com dois dos sete membros do colectivo : Jada Imperatriz que vive e trabalha em Portugal, assim como Slim Drácula que mora em Curitiba no Brasil, país para onde foi há quase nove anos. Ao evocar a génese do grupo, este último recorda que o projecto surgiu "num período em que o regime autoritário sangrento buscava calar a todas e todos para encobrir os seus actos criminosos". "Todos nos sentimos convidados, de certa forma, a uma reflexão", conta o artista referindo-se às circunstâncias em que foi convidado a integrar o colectivo. "Como guineense comprometido com a causa social, tornou-se muito preocupante ver o rumo desastroso que a Guiné-Bissau vem tomando desde a época que estava na Guiné-Bissau. (…) Não podia ficar indiferente vendo tudo aquilo acontecendo. Ainda que estou num espaço e tenho uma ferramenta onde eu posso dar a voz para o meu povo, afirmando o meu descontentamento com tudo o que está a acontecer. Por isso, quando recebi esse convite eu me identifiquei logo e aceitei a proposta e seguimos em frente", diz o rapper que revela ter sempre vivido no universo da arte. A morar em Portugal desde 2017, Jada Imperatriz, única mulher do colectivo, trabalha na área da administração em Lisboa. Apesar da distância, continua atenta à vida do seu país. Ao descrever-se como "cidadã consciente", ela refere ter "sempre sentido a necessidade de abordar as coisas que se passavam no país". "No meu ‘stories’ escrevia coisas, às vezes fazia ‘freestyle’ e punha nas minhas redes sociais. Depois, fui abordada por um colega a perguntar se eu tinha interesse e uma vez que eles compartilhavam a mesma vontade de estar à frente e ser a voz de alguma forma das pessoas que estão no momento, porque nós, como não estamos aí, é diferente a forma como nos atinge, mas não deixam de ser os nossos. Então eu acho que seria um pouco mau da nossa parte tapar os olhos e fingir simplesmente que não se passa nada. Então senti a necessidade de entrar lá e dar o meu contributo da maneira que eu consigo, que é fazendo a arte", diz a rapper. A consciência no exílio Em quase uma década fora do seu país, Jada Imperatriz não voltou a estar na Guiné-Bissau, por considerar que "ainda não é o momento oportuno". Também para Slim Drácula, ainda não chegou a altura de ir novamente ao encontro das suas raízes, mesmo no caso de ter a possibilidade material para tal. "Não sinto que seja muito diferente das pessoas que estavam fora da Guiné-Bissau e foram para lá. Tenho muitos colegas que estavam fora. Foram para lá. Foram perseguidos, raptados, espancados. (…) Por isso prefiro esperar mais um tempo para ver o que é que acontece, se realmente todas as nossas denúncias ao sistema vão construir um caminho menos perigoso para a gente andar para as próximas lutas que a gente tem", justifica. Por estarem dispersos geograficamente, os membros do grupo, não se conhecem todos fisicamente. Isto não os impede de trocar ideias e trabalhar juntos à distância. "Todas as reuniões são feitas online, num espaço de concertação que criámos no WhatsApp. Ali acontece. Todas as reuniões, todas as decisões são tomadas ali, em conjunto. Quanto à produção, nós decidimos não aceitar apoio de nenhuma pessoa claramente alinhada a algum partido político. E todas as músicas foram gravadas com custos próprios. Temos um produtor que faz mixagem e masterização e também faz instrumental, que no caso é o Marlon C. Temos dois editores de vídeos e temos um responsável pelo design. Hoje, com essa tecnologia que a gente tem, ficou muito mais fácil. Mesmo estando em situações geográficas diferentes, a pessoa pode gravar aqui e enviar para o produtor e depois de receber todas as vozes, ele compila tudo numa única música", explica Slim Drácula que, para além de rapper é também um dos editores dos vídeos do grupo. Um álbum marcadamente crítico Após divulgar gradualmente algumas músicas ao longo destes últimos meses, o colectivo lançou o seu álbum na internet no passado mês de Junho. São 17 faixas em que denunciam a situação política do seu país, a corrupção, a pobreza, a violência política, os raptos, espancamentos e assassínios destes últimos anos. Dado o teor fortemente crítico do disco, Jada Imperatriz considera que o seu impacto é abafado pelo medo que o público sente. "A impressão que tenho é que as pessoas ouvem. As pessoas ouvem, tem uns que comentam, mas lá está, existe aquela coisa do medo, do medo de partilhar, do medo do ouvir em público. Aqui (em Portugal) não. Mas na Guiné-Bissau, por exemplo, tem familiares e amigos que dizem ouvir a vossa música. ‘Interessante, mas eu não posso partilhar ou eu não posso ouvir em público.’ Ou ‘Tu não podes voltar para o país por teres cantado isto’. Então existe sempre um bocadinho de receio nas pessoas partilharem o álbum ou partilharem as nossas músicas", descreve a artista. Esta análise é partilhada por Slim Drácula. "Por ser um um trabalho de denúncia para um país onde a liberdade de expressão é negada, nós recebemos feedback mais direto das pessoas que nos conhecem. Alguns vêm dizendo ‘Por favor, afasta-te disso. Tu és um jovem, um jovem talentoso. Tem muitas coisas para fazer, então não vale a pena denunciar esse sistema’. E tem alguns que ouvem, aplaudem dizendo ‘Sim, senhor, vale a pena’. E entre todo esse universo também do feedback que nós recebemos e ainda estamos a receber, em termos de consumo e de partilha do trabalho, entendemos que muitas pessoas ainda têm receio de partilhar ou consumir em público, sobretudo pelo conteúdo que o álbum tem", considera. Enquanto Slim Drácula admite ter recebido pressões indirectas no sentido de não expressar a sua opinião publicamente, Jada Imperatriz refere ter optado por bloquear as mensagens nas redes sociais. Uma esperança adiada Questionada sobre a situação vigente desde a desestabilização militar do final do ano passado, com a instalação de um governo de transição, as detenções de vozes de oposição, a perspectiva de presidenciais em Dezembro, assim como um possível referendo sobre a Constituição da Guiné-Bissau, Jada Imperatriz mostra-se pouco optimista. "Eu acho que estamos a sair do mau para o pior, porque o Sissoco não está lá fisicamente, mas ele está na mesma. Porque o comando militar que assumiu esta farsa do golpe, isto tudo é uma coisa planeada. Então está a piorar. O comando militar está a fazer o que bem entende. As pessoas não conseguem falar e isto de mexerem com a Constituição é um absurdo", lamenta a artista para quem a comunidade internacional pouco fez para ajudar a Guiné-Bissau. "A impressão que tenho é que embora a CEDEAO já tenha lá ido e tenha havido intervenções também de Portugal, eu sinto que estamos sozinhos e este problema é nosso e nós é que temos que resolver", comenta. O activismo através da arte, um salto no escuro Sobre a experiência do activismo através da música, Jada Imperatriz reconhece estar assustada. "Sou mãe de dois meninos pequeninos e tenho sempre os familiares a dizer que ‘não estou a fazer bem. Estou a pôr em risco a minha família, Estou a arriscar-me imenso. Isto nunca vai mudar. Não há nada a ser feito. Isto sempre foi assim’. Mas eu acredito o contrário. Então eu sinto quando faço alguma coisa, embora sinta medo, mas faço na mesma, porque eu não quero sentir que estou a trair a minha nação. Não quero sentir que estou a aplaudir com o meu silêncio o opressor. Porque eu acho que é mais insatisfatório para mim sentir isso do que sentir medo. Então esta experiência está a ser boa. Estou a compartilhar com pessoas que acreditam no mesmo que eu", conclui. Slim Drácula também não vive essa experiência de forma serena. Todavia, para ele, o importante é fazer passar mensagens. "Para mim, está sendo uma experiência muito dolorosa. A Guiné-Bissau faz mais de meio século de independência e em todo esse tempo vivenciamos muitas situações em que o povo pedia o básico. O governo prometia. Não cumpria. Não fazia praticamente nada. Nem as justificativas eram convincentes. E o povo vive mal o tempo todo. Então, ser um activista usando a música, para mim dói muito. De sentar, pegar na folha e caneta, escrever sobre uma coisa básica e, sobretudo, ver que aquela situação poderia ser resolvida, sobretudo se o ministro decidir não comprar carros para ir agradar os deputados na Assembleia, ao escrever sobre esse tipo de situação, dá uma raiva e essa raiva cansa e dá uma tristeza enorme. Essa tristeza cansa. Por isso que eu falo que é uma experiência muito horrível. Agora me alegra também que a minha mensagem chegue ao meu povo. E não sou mais um que ficou preso numa caixinha, comportando e agindo de acordo com o que é que o sistema espera de nós", remata Slim Drácula. Podem ouvir o álbum de Fartudibos aqui : https://www.youtube.com/watch?v=ZQrtmhx9aKU&list=PLcp-0zXmNItxrDtlHmfQztBaqMTILbg4B&index=1

Eduardo Souto de Moura recebeu esta terça-feira, em Barcelona, a Medalha de Ouro da União Internacional dos Arquitectos (UIA), a mais alta distinção mundial atribuída a um arquitecto em vida. O prémio reconhece uma carreira de mais de cinco décadas e faz do vencedor do Prémio Pritzker o segundo português a alcançar esta distinção, depois de Álvaro Siza, a quem representou recentemente na inauguração de uma exposição na UNESCO, em Paris. A cerimónia, integrada no Congresso Mundial dos Arquitectos, decorreu na Basílica da Sagrada Família e marcou um dos pontos altos da presença portuguesa em Barcelona, onde a Ordem dos Arquitectos e a Casa da Arquitectura organizaram vários momentos dedicados à projecção internacional da arquitectura portuguesa. Entre eles, um debate sobre o futuro da profissão e a inauguração da instalação "Ucronia", construída a partir de desenhos inéditos realizados por Souto de Moura nos anos 70. Dias antes de receber a distinção, o arquitecto contou-nos que a honra ia além do prémio em si. A presença do Presidente da República na cerimónia foi recebida como um gesto de reconhecimento institucional que o emocionou. "Fui honradíssimo pela ida do Presidente da República. Fico muito, muito honrado sempre", afirmou. Apesar do prestígio da distinção, Eduardo Souto de Moura garante que aquilo que verdadeiramente aprecia nos prémios não é o estatuto que conferem, mas a forma como aproximam a arquitectura das pessoas. "A coisa que eu mais gosto dos prémios é quando ando pela rua e as pessoas me cumprimentam, me dão os parabéns", diz, afastando a ideia de que se trate de vaidade. Essa visão ajuda também a compreender a relação que mantém com Álvaro Siza, o primeiro português distinguido com a Medalha de Ouro da UIA. Entre os dois arquitectos nunca existiu competição, antes uma cumplicidade construída ao longo de décadas. "Somos muito diferentes e respeitamo-nos muito. Eu respeito imenso o Siza e penso que ele também me respeita", afirma. Essa amizade ficou igualmente evidente poucos dias antes, em Paris, quando Souto de Moura representou Álvaro Siza na inauguração da exposição "Álvaro Siza: O Tempo Desenha a Arquitectura", patente na UNESCO. Foi ali que explicou aquilo que mais admira no arquitecto de Matosinhos: não uma linguagem formal que possa ser imitada, mas um método de trabalho. "O que eu posso usar é a tenacidade e o método com que ele encontra os meios para resolver os problemas. Ser arquitecto é resolver problemas." Essa aprendizagem, acrescenta, fez-se sobretudo pela observação directa do processo de trabalho de Siza. Souto de Moura diz interessar-se menos pelas formas acabadas do que pelo percurso que leva até elas: "Interessa-me assistir desde o princípio à exposição do problema, à maneira como ele estabelece a estratégia, encontra os meios, resolve as questões e depois as formaliza em obra." É nesse processo, mais do que no resultado final, que identifica a verdadeira lição de Siza. Para Souto de Moura, a arquitectura de Siza é inseparável da persistência com que procura eliminar tudo o que é supérfluo. "A coisa mais complicada que há é a simplicidade", afirma. "Atingir a simplicidade exige persistência, continuidade e perseverança para eliminar o que não é essencial." Uma procura que reconhece também no seu próprio percurso, ainda que sem qualquer intenção de comparação. "Nem tenho o mínimo interesse em competir. Somos amigos, respeitamo-nos e somos felizes assim." A admiração por Siza é também ética. Souto de Moura diz ter aprendido talvez mais com a pessoa do que com o arquitecto. "Ele é uma pessoa de uma integridade rara", afirma, sublinhando que "atrás de um grande arquitecto está sempre um grande homem". No caso de Siza, acrescenta, ética e estética confundem-se quase como na tradição grega: não são dimensões separadas, mas duas formas de uma mesma exigência. Mais do que desenhar edifícios, Souto de Moura acredita que a arquitectura deve melhorar a vida das pessoas. "Quando faço uma casa quero imaginar-me a viver lá dentro", explica. E acrescenta que essa preocupação se estende à escala da cidade: "O resultado que se procura é a felicidade das pessoas." Recorda, por exemplo, a emoção que sente sempre que vê o Estádio Municipal de Braga cheio de adeptos. "Vejo as pessoas felizes e penso: se não fosse eu, elas não estavam ali." Essa ideia de utilidade atravessa a forma como olha para a profissão. Para Eduardo Souto de Moura, uma obra só funciona verdadeiramente quando passa no teste da vida quotidiana. "Se eu não fizer esse teste, não vai funcionar para os outros", diz. Por isso, quando projecta uma casa, pensa numa família; quando projecta um equipamento colectivo, pensa na cidade. A arquitectura, no seu entendimento, não se esgota na forma: deve ser útil, habitável e capaz de produzir bem-estar. Na mesma entrevista, deixou ainda uma reflexão sobre o próprio acto de desenhar, que considera inseparável do pensamento arquitectónico. "Desenhar é pensar", resume. E, citando Samuel Beckett, conclui: "Falhar uma vez, falhar outra vez, falhar melhor. É assim que se aprende." A exposição dedicada a Álvaro Siza, inaugurada na UNESCO, ajuda a compreender essa forma de pensar a arquitectura. A comissária Teresa Cunha Ferreira explica que a mostra reúne mais de 200 obras construídas em quatro continentes ao longo de sete décadas e procura revelar a capacidade de Siza Vieira para responder a culturas, geografias e comunidades muito distintas. Segundo a arquitecta, trata-se de uma obra "de importância não apenas portuguesa, mas mundial", razão pela qual a exposição pretende também contribuir para a futura classificação da sua obra como Património Mundial da UNESCO.

Ir à escola, encontrar um trabalho, alugar uma casa ou ir ao médico não é tarefa fácil quando se tem uma cor de pele ou religião diferente do que é norma num determinado país. Assim, o racismo alimenta um sistema perpétuo de discriminação que só pode ser quebrado conhecendo os factos e as experiências de quem é vítima do sistema. É para isto que a exposição "Aux Origines", no Palácio da Porte Dorée, que abriga o Museu da Imigração, em Paris, quer alertar. Como é que a discriminação e o racismo se disseminaram nas sociedades ocidentais e quais as consequências até hoje para quem é visto como diferente em países como França, Espanha, Roménia ou Suíça? O Palácio da Porte Dorée, que abriga o Museu da Imigração, em Paris, quis responder a esta questão através de duas vias muito diferentes. Por um lado, mostrando os dados da discriminação reunidos num estudo feito a nível europeu, o UNDETERRED, mas também recorrendo a dados do Instituto Nacional de Estudos Demográficos. Por outro lado, utilizando obras de cerca de 40 artistas com percursos muito diferentes que espelham na sua prática artística a discrimação que viram e sofreram ao longo das suas vidas. Duas formas muito diferentes de ilustrar o racismo e a discriminação, mas que se complentam, como explicou à RFI Olivier Bedoin, um dos comissários desta exposição. "Na verdade, trata-se de duas perspectivas sobre uma única e mesma realidade. E essas duas perspectivas podem parecer contraditórias, mas, na verdade, complementam-se muito bem. Ou seja, colocamos em diálogo duas formas de visibilidade: uma baseada nas provas materiais, que consiste nos dados científicos extraídos de diversas pesquisas realizadas em França e na Europa sobre a questão da discriminação, e outra baseada na sensibilidade. E, para isso, convocámos cerca de quarenta artistas de cerca de vinte nacionalidades diferentes que têm, na sua história, uma ligação com a questão da discriminação, que, na sua maioria, são provenientes de migrações pós-coloniais e cuja obra reflecte a sua visão sobre estas questões. E, portanto, para o visitante, há uma pluralidade de pontos de vista que se expressam. Eles podem ser tocados, ao mesmo tempo, por estatísticas muito impactantes, que às vezes até podem ser violentas porque denunciam uma realidade violenta; e, ao mesmo tempo, podem ser tocados por algo que se insere mais na esfera do sentimento, através de obras que assumem formas muito diferentes", explicou o comissário. Pratos e cadeiras típicos do século XIX com motivos de escravatura, néons com frases que marcam o quotidiano das pessoas de diferentes origens, fotografias ou objectos do quotidiano que reforçam a existência durante anos da chamada France Afrique vão assim interpondo-se com dados de estudos sobre a discriminação na exposição “Aux Origines”, ou em português “Na origem”, um jogo de palavras já que se tenta encontra a raíz do racismo, mas também em França, é comum perguntar-se a origem, ou seja, de se é, logo na primeira vez que se conhece alguém. A exposição é marcada por frases fortes, onde os dados são alarmantes quando se fala de um imigrante vindo de África ou até jovens já nascidos em França mas com pais árabes. Por exemplo, 20% das crianças filhas de imigrantes vindos da África do Norte e da África subsaariana dizem ter vivido algum tipo de discriminação ao longo da sua escolaridade. Olivier Bedoin fala sobre os dados que o marcaram ao realizar esta exposição “No Museu da Imigração temos muita atenção a essas questões. Sabemos que as sociedades são marcadas por um racismo sistémico. No entanto, há alguns números que são particularmente marcantes. E eu fiquei surpreendido com um número que foi incluído na secção dedicada à área da saúde e que indica que, quando se é um homem branco e se vai à urgência por problemas respiratórios, tem-se 50% mais de chances de ser internado em comparação com uma mulher negra com os mesmos sintomas. Portanto, um sector como o da saúde, que poderíamos imaginar estar fora dessas discriminações”, contou. O estudo UNDETERRED aprofundou em vários países europeus os impactos da discriminação, alargando a sua pesquisa para além da saúde ou da educação e incluiu também o alojamento e o acesso ao emprego. Em França, o Defensor de Direitos estima que 40% dos homens identificados como negros através dos seus nomes foram discriminados quando procuravam casa. Já no trabalho, em França, ter um nome que soe a um apelido do Norte de África diminui a um terço a possibilidade de ser contactado para uma entrevista de emprego.  Todas estas discriminações somadas em sectores essenciais para a vida de cada indivíduo constituem o racismo sistémico nas sociedades ocidentais.  “A exposição aborda questões de racismo tanto no alojamento como na educação e outras áreas desde logo porque o estudo que deu origem a esta exposição é um estudo realizado na Europa, através do Projecto UNDETERRED, que se dedicou a descrever e investigar as discriminações em diversos sectores da nossa vida quotidiana e são esses sectores que incluímos na exposição. E, de facto, são esses sectores que normalmente estão ligados a direitos que deveriam ser garantidos para todos. Portanto, o direito à saúde, o direito à educação, o direito a ter uma casa. E o que tentamos mostrar na exposição é que as pessoas que sofrem discriminação enfrentam uma série de barreiras para ingressar nesses diferentes setores e, portanto, as discriminações acumulam-se e alimentam-se mutuamente. Porque, se alguém não tiver acesso a um emprego estável, provavelmente também não terá acesso a uma casa. Logo, a ideia era mostrar esses ciclos sistémicos que impedem a população de ter acesso a esses direitos fundamentais”, detalhou. Em conjunto com a outra comissária da exposição, Farah-Clémentine Dramani-Issifou, Olivier Bedoin trabalha há dois anos na elaboração desta exposição encontrando artistas, identificando obras e percorrendo galerias. Estes são artistas ligados de alguma forma às questões da discriminação e à questão das migrações pós-coloniais. Especificamente para a exposição “Aux Origines”, o Museu da Porte Dorée encomendou uma obra à artista moçambicana Euridice Zaituna Kala. E é esta peça que abre a exposição. “Para esta exposição encomendámos a realização de duas obras. A primeira obra encomendada é a obra de abertura, criada por Euridice Zaituna Kala, uma artista de origem moçambicana que há muito tempo trabalha com a representação de arquivos através de instalações em vidro e aço. E, para a exposição, ela realmente trabalhou nos nossos acervos, nas colecções e nos arquivos do museu para resgatar cartazes com iconografia racista que datam, de facto, mais ou menos da época da construção do Palais de la Porte Dorée, que foi erguido para a Exposição Colonial de 1931. E, na verdade, ela cria uma estrutura de vidro muito frágil que contrasta com a monumentalidade do Palais de la Porte Dorée, como se quisesse indicar, em última análise, os alicerces ideológicos muito frágeis sobre os quais repousa esse palácio, que é um palácio de propaganda colonialista”, indicou. A exposição abriu ao público no início de Junho e vai durar até 23 de Agosto. Tem sido visitada por muitas escolas, mas também muitos visitantes individuais que se comovem ao ver os números dos estudos e pesquisa sobre o racismo traduzidos em obras de arte tocantes. “As reações têm sido muito positivas. Na verdade, há muita emoção na visita a esta exposição. Podíamos pensar à partida que uma exposição sobre o racismo seria algo bastante austero. E, na verdade, esse diálogo entre as obras de arte e os dados pode gerar reações muito comoventes, já que as pessoas podem identificar-se, ver-se nas obras e, assim, acabar  por se reconhecer numa parte das realidades que mostramos”, concluiu.

A Biblioteca Nacional de França organiza uma exposição sobre mapas, mostrando alguns exemplares portugueses do século XVI. São mapas que mostram o Mundo conhecido, mas que representam também o desconhecido, com todos os mitos e já algumas marcas de crenças que se vão perpetuar nos séculos seguintes marcados pelo colonialismo. Um mapa serve para orientar, guiar e percorrer um caminho até ao ponto de chegada. Olhamos para os mapas, agora nos nossos telemóveis, para nos assegurarmos que fazemos o percurso mais curto ou traçamos a rota mais directa. Mas tempos houve em que os mapas misturavam mundos fantásticos, certezas matemáticas e vontades políticas. Na exposição “Cartes Imaginaires” ou “Mapas Imaginários”, patente na Biblioteca Nacional de França, ou BnF, em Paris, até 19 de Julho, o departamento de mapas desta instituição retraça os primórdios dos nossos mapas modernos, com exemplares desde o século XIV até aos mapas reinterpretados por artistas contemporâneos.  Na primeira parte da exposição, chamada “Mundos Inexplorados” figuram grandes cartógrafos portugueses ou ao serviço dos reis portugueses. Entre o acervo mostrado ao público está o Atlas Miller, um atlas que data de 1519 e foi elaborado pelos cartógrafos Lopo Homem, Pedro Reinel e Jorge Reinel ilustrado pelo miniaturista António de Holanda. Este mapa exaustivo para a sua época traça o Oceano Atlântico Norte, a Europa do Norte, Madagáscar, ou ainda o Brasil. Terá sido oferecido pelo Rei D.Manuel a Francisco I de França. Para as comissárias da exposição Julie Garel-Grislin et Cristina Ion, este é um trabalho de precisão, confirmado com certezas matemáticas e também imaginação à mistura. “Eles faziam bem o seu trabalho. O que é interessante sobre esta exposição, e falando especificamente sobre os mapas portugueses e, em particular, temos o Atlas de Miller, que foi produzido em 1519, é que podemos ver que há mapas que são muito precisos e outros que são muito menos. É verdade que a precisão dos mapas que apresentamos é muito desigual No entanto, por exemplo, no que diz respeito às linhas costeiras, exploradas já há muitos anos pelos ocidentais, temos uma linha bastante precisa e ela também é o resultado do trabalho colaborativo de todos os navegadores”, explicou a comsisária Julie Garel-Grislin. “Esta cartografia marítima era, acima de tudo, uma cartografia de experiências, portanto não era, estritamente falando, uma cartografia matemática, como a cartografia que seria herdada da chegada ao Ocidente da geografia de Ptolomeu. Mas isso não significa que as duas tradições sejam mutuamente exclusivas; pelo contrário, a tradição da cartografia matemática e a tradição da cartografia, digamos, empírica, realmente complementam-se e enriqueceram-se mutuamente. Elas interagiam e os atlas que circularam com a geografia de Ptolomeu tinham ido buscar referências da cartografia marítima. Já os mapas náuticos foram buscar à geografia matemática questões de escala ou o clima”, complementou Cristina Ion. “Se pensarmos no continente africano, é preciso saber que os mapas feitos pelos portugueses, em particular, foram retomados, reformulados e assim por diante. E isto aconteceu até ao período moderno. Os mapas feitos pelos portugueses tinham uma enorme influência, o que significa que teríamos um mapa que seria copiado e disseminado entre todos os cartógrafos europeus. Portanto, no que diz respeito ao Ocidente, os mapas portugueses não são influentes, é algo diferente, Eles são como uma matriz para os outros cartógrafos”, reforçou Julie Garel-Grislin. Mais do que indicar caminhos, o Atlas Miller mostra a fauna e a flora dos continentes assim como as projecções mais ou menos correctas sobre os habitantes de terras longínquas. Estas interpretações do outro levaram a preconceitos que se cristalizaram durante séculos sobre a estratificação dos seres humanos e a capacidades dos povos europeus a reconhecerem a humanidade dos povos autóctones sobretudo em África e na América.  “Estas representações não foram produzidas inicialmente para justificar ou legitimar a escravidão, pois elas são muito mais antigas do que esse flagelo. Obviamente, essas representações têm outras origens. Elas derivam de textos antigos, mas é verdade que elas ajudaram a construir uma certa maneira de olhar para a África, para as pessoas que vivem lá, e, claro, num certo sentido, a tornar a escravidão talvez mais fácil de pensar, de aceitar, de praticar para os países colonizadores”, afirmou Julie Garel-Grislin. “A presença dessas criaturas híbridas nos mapas deve-se principalmente a textos antigos, particularmente à “História Natural” de Plínio, o Velho, escrita no I século depois de Cristo e que foi transmitida pelo enciclopedismo medieval e que levou a colocar monstros nos mapas. Isso não era, de forma alguma, uma maneira de desumanizar os seres humanos, mas, ao contrário, de mostrar como os monstros faziam parte da criação. Eles não estavam fora do Mundo, estavam no Mundo. Depois, durante o período conhecido como as Grandes Descobertas, começou a haver um encontro real e efectivo entre os europeus e os povos indígenas, especialmente do continente americano. Com toda a ambiguidade e o debate que surgia já nos textos da época, à volta da natureza, desses povos que eram ao mesmo tempo adornados com todas as virtudes da antiguidade e considerados como selvagens que comiam carne humana e ignoravam a salvação da alma. Mesmo nessa altura já havia debates que denunciam a violência da colonização europeia e, paradoxalmente, em última análise, a escravidão em larga escala e a exploração colonial maciça de outros continentes pelos europeus”, explicou Cristina Ion. Se no início do período das grandes descobertas, estas representações tinham um sentido quase religioso e a necessidade de representar o desconhecido, rapidamente, e com a prática da escravatura em massa, muitos destes mapas foram sendo alterados e substituídos por grandes espaços brancos. Espaços brancos convidavam à aventura, à conquista, ou seja, à colonização. Nos séculos XV e XVI, os mapas constituíam um símbolo de conhecimento e estatuto de um país, mas sobretudo uma ferramenta de poder para os monarcas em pleno período de Descobertas. “É um facto. Sabemos muito bem que os mapas, especialmente naquela época, eram um instrumento essencial de poder. Claro que os vemos como obras de prestígio, mas eles são instrumentos de Estado, instrumentos de poder, e também podemos ver isso, por exemplo, na questão do Tratado de Tordesilhas. Agora sabemos que, aparentemente, os portugueses estavam mais bem informados do que aparentavam estar”, detalhou Julie Garel-Grislin. “Os mapas eram estritamente controlados pelos Estados e pelos reinos ibéricos, que estavam envolvidos numa competição aguerrida pelo controlo das rotas marítimas. E os mapas eram segredos de Estado. De facto, eles eram guardados a sete chaves e protegidos de espiões, sendo copiados, transmitidos e transportados em segredo”, indicou Cristina Ion. Para a exposição “Mapas Imaginários”, foi preciso escolher entre cerca de um milhão de mapas, 10 mil atlas e 300 globos. Um trabalho de supressão permanente com explica a comissária Julie Garel-Grislin. “Organizar uma exposição foi uma experiência de privação e supressão. Portanto, foi extremamente difícil escolher. Foi mesmo muito complicado. A ideia era encontrar mapas que fossem suficientemente inteligíveis em si mesmos, que também tivessem um apelo estético interessante e que os mapas pudessem interagir uns com os outros. Ou seja, que se encaixassem no itinerário da exposição, que se encaixassem no objectivo intelectual que definimos com a Cristina e que, colocados lado a lado, constituíssem esse diálogo”, declarou Julie Garel-Grislin. A Biblioteca Nacional de França faz um esforço quotidiano de preservação destas obras, muitas delas com mais de cinco séculos, o que significa um investimento permanente nas condições de acondicionamento, no restauro e na conservação. Recentemente, o Departamento de Mapas e Planos mudou-se para as novas instalações, na renovada Biblioteca Richelieu. Esta obra custou quase 270 milhões de euros e as obras duraram 12 anos, com a mudança das colecções para este palácio a ser chamada “a mudança do século” já que foi preciso transportar 42 milhões de objectos entre mapas, moedas ou livros raros e preciosos. “Tem sido um grande esforço nos últimos 10 anos na configuração de um lugar de armazenamento. O departamento de mapas e planos foi transferido para a recém-restaurada Biblioteca Richelieu e aí, nessas novas instalações temos 14 quilómetros para armazenar e bem acondicionar os nossos mapas”, concluiu Cristina Ion. A exposição “Mapas Imaginários”, que inclui também a história de como muitos autores de ficção e não só criaram os Mundos para os seus livros, está patente na Biblioteca François Mitterrand, em Paris, até dia 19 de Julho.

Durante décadas, Armande de Polignac permaneceu praticamente ausente da história da música. O seu nome desapareceu dos programas de concerto e muitas obras sobreviveram apenas em manuscritos dispersos. Agora, os pianistas Bruno Belthoise e João Costa Ferreira recuperam a compositora num disco que inclui primeiras gravações mundiais, revelando uma figura essencial da transição entre o romantismo tardio e a modernidade musical francesa do início do século XX. Esquecida durante mais de um século, Armande de Polignac regressa agora através de um disco de Bruno Belthoise e João Costa Ferreira, dedicado a manuscritos reencontrados e primeiras gravações mundiais. Entre simbolismo, impressionismo e modernismo do início do século XX, o álbum revela uma compositora singular, cuja obra foi apagada da memória musical apesar da originalidade, da estética e da proximidade aos grandes centros artísticos franceses do início do século XX. “A música de Armande de Polignac é realmente uma coisa para descobrir”, começa por contar Bruno Belthoise. Para o pianista francês, a compositora pertence a um momento decisivo da cultura europeia, em que as mulheres começaram lentamente a conquistar espaço no universo da criação musical. “Ela fazia parte de uma família muito dedicada às artes e à música” e iniciou “muito jovem” os seus estudos musicais. Sobretudo, acrescenta Bruno Belthoise, pertenceu a uma geração que beneficiou de mudanças profundas na sociedade francesa: “Nos séculos antigos era quase impossível ser mulher compositora.” Bruno Belthoise recorda que o início do século XX coincidiu com a abertura gradual das grandes instituições musicais às mulheres. “Ela aproveitou uma dinâmica muito importante”, explica, referindo-se ao momento em que compositoras passaram a poder apresentar-se ao Prix de Rome. “Estas mulheres começaram a ser mais conhecidas no início do século XX.” Embora Armande de Polignac nunca tenha concorrido ao prémio, desenvolveu uma carreira intensa e ligada ao meio musical parisiense. “Ela dedicou a vida inteira à composição”, sublinha Bruno Belthoise. Estudou com figuras fundamentais da música francesa, entre elas Vincent d’Indy, Eugène Gigout e Gabriel Fauré. “Deixou uma obra muito importante, quase 200 obras em todos os domínios”, acrescenta. Música para piano, música de câmara, obras orquestrais, ópera e ballet fazem parte de um catálogo hoje ainda pouco conhecido. A compositora dirigiu igualmente as suas próprias obras no Théâtre du Châtelet, em Paris, e estreou a ópera Petite Sirène na Opéra de Nice. Para Bruno Belthoise, Armande de Polignac “simboliza a passagem entre a música romântica e a música moderna francesa”, num território onde convivem o impressionismo, o simbolismo e as novas linguagens do século XX. Ainda assim, a compositora acabou por desaparecer quase totalmente da memória musical europeia. “As suas obras não foram muito divulgadas, não foram muito editadas”, lamenta Bruno Belthoise. Grande parte da produção permaneceu inédita ou acessível apenas através de manuscritos. “Mesmo apesar de poder participar na programação de concertos em Paris, as mulheres não eram muito destacadas.” Ao ouvir o disco, a ausência prolongada na história da música de Armande de Polignac torna-se difícil de compreender. João Costa Ferreira descreve uma música construída sobre timbres delicados e ressonâncias quase suspensas. “Quando ouvimos Nos Jardins do Palácio do Sultão, sentimos esse universo tímbrico muito especial”, explica. O pianista português destaca ainda a importância do instrumento utilizado na gravação: “Havia um Steinway cujas características permitiam certas coisas que outros pianos não permitem.” A estética de Armande de Polignac revela uma forte influência do exotismo francês do início do século XX. João Costa Ferreira fala numa “procura por cores de países longínquos, como o mundo árabe e sobretudo o mundo asiático”. A compositora escreveu obras inspiradas na China, no Japão e nas atmosferas orientais das Mil e Uma Noites. “Ela seguia essa corrente estética modernista da procura por essas sonoridades exóticas”, acrescenta. Segundo João Costa Ferreira, essa linguagem resulta tanto do ambiente artístico parisiense como da influência directa dos mestres com quem Armande de Polignac estudou. “Vê-se claramente a influência dos seus pares e da sua época”, observa. A tradição impressionista francesa, marcada por Debussy e pelas Exposições Universais de Paris, atravessa muitas destas obras. Ainda assim, as referências nunca surgem como mera imitação. Há ecos de Fauré, Debussy ou mesmo de certas escolas russas, mas a escrita mantém sempre uma identidade própria. Bruno Belthoise enquadra essa diversidade no ambiente cultural extremamente aberto do início do século XX. “Era tudo aberto no início do século XX”, afirma. “Tchaikovsky chegou a Paris no fim do século XIX, Gustav Mahler no início do século XX. Essa convergência era importante para desenvolver a imaginação dos compositores.” Na escrita pianística, Bruno Belthoise identifica “uma mistura entre romantismo e modernismo”, associada a um trabalho particularmente sofisticado sobre a ressonância sonora. “Da maneira francesa, havia realmente este desenvolvimento do piano através das ressonâncias do instrumento”, explica. “Mas também a parte russa desenvolveu muito a escrita para piano.” Para João Costa Ferreira, interpretar estas partituras implica uma experiência rara no mundo contemporâneo da música clássica: tocar obras praticamente sem memória auditiva acumulada. “Hoje em dia, quando interpretamos Chopin ou Beethoven, temos todas as referências auditivas dessas obras”, explica. “Aqui criamos uma interpretação a partir do nada.” Esse desafio tornou-se central no percurso artístico dos dois pianistas. “Sentimos que estamos a descobrir algo pela primeira vez”, afirma João Costa Ferreira. “Propor uma primeira escuta, uma primeira interpretação de algo que nunca foi ouvido, pelo menos nos últimos cem anos, é muito estimulante.” Bruno Belthoise partilha a mesma visão. “Procurar repertório diferente é importante para nós”, diz. “Descobrir obras novas é uma coisa muito estimulante.” Esse trabalho de redescoberta já levou os dois pianistas a explorar repertórios esquecidos de compositores como José Vianna da Motta, Fernando Lopes-Graça ou Gabriel Fauré. Mas este disco surge também de uma dimensão pessoal. Bruno Belthoise revela que a ideia do projecto nasceu de “duas influências diferentes”. A primeira foi o pianista francês Laurent Martin, figura central na recuperação de compositoras francesas esquecidas. “O Laurent Martin gravou muitos discos e interpretou muitas vezes compositoras francesas”, recorda Bruno Belthoise. “Ele confiou-me uma quantidade de partituras dela, perguntando-me se eu estaria interessado em trabalhar a obra de Armande de Polignac para a fazer conhecer”. Essa transmissão entre músicos revelou-se decisiva para o projecto. Laurent Martin, conhecido pelo trabalho de investigação em torno do romantismo francês e das compositoras esquecidas, funcionou como verdadeiro impulsionador da redescoberta de Armande de Polignac. A segunda influência surgiu em Lisboa, através de uma descoberta inesperada. Um manuscrito de Cloches, ligado à família Assis de Barros, apareceu nas mãos de Bruno Belthoise graças ao investigador João Pedro Mendes dos Santos. “Foi exactamente como um arqueólogo”, admite o pianista francês. “Esse manuscrito surgiu completamente sem preparação e caiu nas minhas mãos.” A descoberta revelou uma ligação pouco conhecida entre Armande de Polignac e Portugal. “Ela tinha uma ligação particular à família Assis de Barros e visitou Lisboa várias vezes”, explica Bruno Belthoise. O disco inclui ainda várias obras para piano a quatro mãos, formação que exige uma relação muito específica entre intérpretes. “Tocar a quatro mãos é uma coisa de que gosto imenso”, afirma Bruno Belthoise. “É um pequeno exercício de equilibrismo.” A proximidade física obriga a reinventar gestos, movimentos e respirações. “É muito importante ensaiar juntos”, acrescenta. “Não podemos fazer piano a quatro mãos sem esse trabalho comum.” Para João Costa Ferreira, essa construção colectiva faz parte da própria identidade artística do duo. “Este desafio é completamente diferente do que gravar o grande repertório canónico”, afirma. Depois da edição do álbum, seguem-se agora concertos em Lisboa, Tavira, Madeira e França. Bruno Belthoise interpretou igualmente obras para piano solo de Armande de Polignac em Saint-Leu-la-Forêt, no Val-d’Oise, no passado 30 de Maio.

A cantora franco-portuguesa Elsinha lança a 3 de Junho o seu primeiro álbum de estúdio, Liberdade. Com 12 temas em português, espanhol e francês, o disco percorre memórias de infância, desafios pessoais e influências culturais que marcaram o percurso da artista entre França, Espanha, Brasil e Portugal. A cantora franco-portuguesa conhecida artisticamente como Elsinha lança, a 3 de Junho, o seu primeiro álbum de estúdio, “Liberdade”. Nascida em Rueil-Malmaison, na região parisiense, filha de emigrantes portugueses, Elsinha cedo sentiu o desejo de descobrir o mundo. Aos 20 anos, saiu de casa e viveu em Espanha e, mais tarde, no Brasil, onde contactou com diferentes sonoridades que viriam a contribuir para a construção da sua identidade musical. Depois de lançar vários singles e o EP “Salvação”, em 2019, a artista concretiza agora um dos seus maiores sonhos com a edição de “Liberdade”, um álbum composto por 12 temas. Um percurso atípico Após concluir os estudos, Elsinha iniciou a sua carreira profissional como professora de espanhol na Educação Nacional francesa. Contudo, o apelo da música revelou-se mais forte. Acabou por abandonar o ensino para se dedicar inteiramente à música e à dança, duas expressões artísticas que hoje marcam profundamente o seu trabalho. Uma actuação de Elsinha vai além da interpretação vocal. Os concertos da artista conjugam música, dança e a participação dos músicos que a acompanham, criando uma experiência artística completa. Em “Liberdade”, Elsinha partilha episódios marcantes da sua vida, revelando momentos de superação, sofrimento, descoberta e felicidade. O álbum assume-se como uma viagem pela infância, pela vida adulta e pelas experiências que moldaram o percurso pessoal da cantora. Musicalmente, o trabalho cruza referências afro-brasileiras com influências lusófonas e hispânicas. O resultado é um disco emocionalmente intenso, que reflecte tanto a história pessoal da artista como a sua vivência multicultural. O projecto inclui canções em português, espanhol e francês, espelhando as diferentes etapas de um percurso construído entre vários países e culturas. Para além da sua dimensão artística e cultural, “Liberdade” afirma-se como um projecto profundamente pessoal, que mergulha também na história familiar da cantora. A música não parecia um destino evidente para Elsinha. Os pais mostravam alguma reserva em relação a uma carreira artística. No entanto, à medida que foi construindo o seu caminho, a cantora descobriu uma ligação familiar à música até então pouco conhecida: uma mãe apaixonada pelo fado e um bisavô acordeonista. Mais do que o título de um álbum, “Liberdade” representa a emancipação artística de Elsinha e a celebração de uma herança familiar em que a música sempre fez vibrar os corações.  

A artista luso-guineense Manuela Jardim encontra-se em Paris no âmbito da residência artística “Création & Engagement”, promovida pela Fundação Calouste Gulbenkian e pela Thanks For Nothing. O programa cruza criação artística e intervenção social, envolvendo ateliers com pessoas apoiadas pela associação Aurore e alunos de escolas do 14.º bairro de Paris. A residência culminará numa exposição este mês de Junho, no espaço La Roche, instalado no antigo hospital La Rochefoucauld, no centro da capital francesa. Em entrevista à RFI,  Manuela Jardim sublinha o carácter experimental desta residência no seu percurso artístico. “Creio que é sempre um desafio de um trajecto que eu nunca fiz, o das residências”. Manuela Jardim sublinhou que o que mais a atraiu no projecto foi “essa ligação entre a arte e a parte social e sobretudo as pessoas que não estão próximas da arte”. A artista, nascida na Guiné-Bissau em 1949 e radicada em Lisboa, desenvolve uma prática que cruza pintura, instalação, escultura e têxtil. Grande parte do seu trabalho assenta na investigação sobre tecidos tradicionais, memória e plantas tintureiras. “Os panos são memória e a tradição é a memória”, explicou, referindo-se ao uso de materiais reciclados, fibras naturais e pigmentos tradicionais. Na exposição estarão presentes várias fases desse percurso artístico, incluindo trabalhos realizados com papel reciclado, sacas de serapilheira e gaze. A investigação sobre têxteis levou também a artista a explorar ligações culturais entre África, Portugal, Índia e Brasil. “As pessoas falavam, comunicavam com as outras, havia guerras, mas no fundo a comunicação existia”, afirmou, defendendo a importância da arte enquanto espaço de encontro e partilha. Para Manuela Jardim, a arte desempenha igualmente um papel essencial no desenvolvimento humano e na inclusão social. “A arte será o primeiro factor que se deve dar a uma criança, porque através da arte ela pode se exprimir”, disse. Sobre os ateliers realizados durante a residência, acrescenta que a aproximação à arte pode funcionar “como um processo de libertação” para pessoas em situação de vulnerabilidade.

Desde as memórias de infância entre as rimas do pai e o grande vulto são-tomense Alda Espírito Santo, com toda a riqueza da poesia lusófona, ou ainda Aimé Césaire ou Langston Hughes, Conceição Lima falou em Junho de 2025 das suas influências literárias. Algumas semanas após a sua morte prematura, a RFI passa excertos inéditos dessa entrevista. Em 2025, a RFI esteve em São Tomé e Príncipe para uma série de entrevistas sobre os 50 anos da independência do país. Um dos primeiros nomes falados na redacção como imprescindível para um relato justo do país neste último meio século foi Conceição de Deus Lima. Nascida ainda sob o jugo colonial, em Santana, na ilha de São Tomé, Conceição tornou-se uma das vozes mais activas e mais conhecidas da sociedade civil são-tomense como jornalista, escritora e poetisa.  Fez os estudos até ao liceu em São tomé e Príncipe, tendo depois começado os estudos superiores em Portugal e formando-se ainda na King's College de Londres. Em Londres trabalhou na BBC e em São Tomé fundou e dirigiu o semanário independente "O País Hoje". Teve vários cargos na televisão e na rádio públicas em São Tomé. Foi na poesia, aliás, que mais terá encontrado a sua voz, uma mistura de rectidão, liberdade e encanto. É a poetisa mais traduzida de São Tomé e Príncipe, com as suas rimas a chegarem a pessoas que falam línguas distantes como o alemão, o árabe ou o turco. Após vários encontros e tentativas de persuasão, Conceição Lima concedeu uma entrevista à RFI em que falou sobre os poetas da sua terra, sobre a músicas, sobre a luta pela libertação no arquipélago e sobre a sua visão para o país. Fê-lo com conhecimento de causa, como uma das figuras mais relevantes das sua geração, mas sobretudo com justeza e imparcialidade, ora não fosse jornalista. Alguns excertos da entrevista foram publicados nessa altura, mas ficaram inéditos os excertos em que Conceição Lima falou sobre as suas próprias influências e sobre a sua poesia. Conceição Lima morreu no dia 15 de Maio de 2026, mas a sua obra e a sua influência junto dos são-tomenses e todos os leitores lusófonos perdura. Durante a celebração do dia da mulher são-tomense, em 19 de setembro do ano passado, Conceição de Deus Lima foi distinguida pelo Governo são-tomense como embaixadora da Cultura de São Tomé e Príncipe em reconhecimento pelo papel na valorização e promoção da identidade cultural do país no plano internacional. O Governo são-tomense decretou três dias de luto por Conceição Lima e centenas de pessoas acorreram à última homenagem. Em Junho de 2025, na espalanada da Cacau, Conceição Lima falou-nos sobre as suas influências, a poesia, a música e a esperança no futuro.

O filme “Aquí”, do realizador português Tiago Guedes, baseado na "Trilogia de Jesus" do escritor sul-africano e Prémio Nobel de literatura 2003 John Maxwell Coetzee, estreou na secção "Cannes Premières", fora da competição, no Festival de Cinema de Cannes, no sul de França, na passada segunda-feira. Com estreia prevista em Portugal a 3 de Dezembro, o filme falado em espanhol conta a história de David, uma criança refugiada que cria elos de amizade com Simón a bordo de um barco que se dirige para uma terra sem nome. Ao chegar, Simón conhece Inés e os três fogem para uma nova cidade onde David vai desenvolver habilidades estranhas. Em entrevista com a nossa colega da redacção Brasileira Adriana Brandão, o realizador Tiago Guedes evocou os temas que quis abordar neste filme e a emoção da primeira projecção, na presença do escritor J.M Coetzee que inspirou esta obra. "Já sabia aquilo que ele vinha, mas foi muito agradável poder mostrar -lhe o filme aqui em Cannes", começa por contar o cineasta ao referir que o escritor "no final lhe deu um abraço muito emocionado" e que , por isso, "imagina que ele tenha gostado". Questionado sobre o facto de o filme ser falado em espanhol, Tiago Guedes explica que tomou esta opção "porque é uma premissa dos livros. A língua que eles falam nos livros é o espanhol. É uma língua escolhida já pelo Coetzee. Uma das coisas que ele queria, era que se mantivesse essa relação com uma língua que não é a nossa primeira língua." Sobre a escolha de adaptar a "Trilogia de Jesus", o diz que "a razão é simples : porque é um livro que fala sobre todas as questões importantes para o ser humano, ou seja, o que é que nós estamos aqui a fazer? E fala de uma coisa que a mim me é muito querida, que é a forma como a infância e a imaginação que nós temos enquanto crianças, depois é triturada pela sociedade, pela normalização das pessoas." Outro aspecto realçado por Tiago Guedes sobre o livro que o inspirou é que "todos somos estrangeiros de alguma forma. Todos estamos a chegar a algum sítio. De alguma forma, isso está muito presente nos livros". Daí que ele sinta que "é sempre importante referir a importância desta mobilidade e da forma como somos aceites e vamos tentando integrar e descobrir o nosso espaço no mundo." Referindo-se às opções estéticas do filme, nomeadamente a mudança progressiva de um formato mais vertical para um formato mais quadrado da imagem, o realizador refere ter feito "uma divisão dos capítulos, tal como os livros e então no segundo capítulo (a imagem) vai fechando e no terceiro fecha mais. Tem a ver com a imersão dentro do Simón, do personagem. Ou seja, a forma como o mundo está a ficar mais focado sobre ele e eles começam a ficar também sem espaço". "Isso foi uma ideia que tivemos muito cedo com a directora de fotografia e eu achei interessante explorarmos isso de uma forma mesmo concreta. E é subtil porque há muita gente que nem repara", diz Tiago Guedes que a definir o filme considera que "é uma viagem existencialista". Com argumento de Tiago Guedes e Luís Araújo, a fita é co-produzida pela RTP, a produtora Actions Per Minute bem como a Alfama Films de Paulo Branco, e inclui no seu elenco actores como Manolo Solo, Patricia López Arnaiz, Lambert Wilson ou ainda Sergi López. Recorde-se que Tiago Guedes já participou noutras ocasiões no Festival de cinema de Cannes. Ele esteve na competição em 2019 com “A Herdade” e divulgou “Restos do Vento”, na Selecção Oficial há quatro anos.