MESCO's Layers and Lines

Documentar el proceso creativo no era parte de mi práctica hasta hace unas semanas. Visité el estudio de una amiga artista y me encontré con una repisa llena de cuadernos: cada obra suya tiene una biografía escrita a mano, con las fechas, los descartes y las lecturas que la acompañaron. Salí de ahí con una incomodidad buena y una pregunta que no me suelta: ¿cuánto de mi propio trabajo se me ha perdido por no haberlo escrito?En esta edición cuento por qué voy a adoptar esa práctica, y adelanto los dos artículos que vienen. El jueves 17 hablo de todo lo que pasa antes de una exposición, y de por qué hoy crear ya no basta si la obra no se comunica. El jueves 24, de cómo el propósito de una obra cambia según el circuito que la sostiene: institucional, comercial o filantrópico.Cierro con Madrid Gas, una alcantarilla del barrio de Salamanca que me hizo pensar en la ciudad como un cuerpo. This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

Robert Rauschenberg no separaba la pintura de la impresión, y eso cambió cómo yo entiendo mi propia práctica en capas. Después de ver su obra en el Guggenheim y Love Hotel en el PAMM, quise rastrear algo más profundo: su proyecto ROCI, que entre 1984 y 1990 lo llevó a diez países, incluyendo Venezuela, donde visitó Caracas, Maracaibo y el territorio Amazonas usando pigmento de achiote extraído de la tradición indígena local. En Chile trabajó sobre cobre como gesto de solidaridad política. Cada país se convirtió en una capa territorial dentro de su obra impresa. Mientras viajaba, su base fija fue Captiva Island, en Florida, donde construyó su propio taller de serigrafía y vivió casi cuarenta años, hasta su muerte en 2008. Esa propiedad se vendió recientemente a un desarrollador de resorts. Ahora quiero visitar la Fundación Rauschenberg en Nueva York para investigar sus archivos de ROCI de cerca. Si te interesa cómo el material y el viaje se vuelven lenguaje visual, esto es para ti. This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

Pasé varios días metida en el ICA Miami, en un seminario intensivo sobre arte y energía en Latinoamérica, y salí pensando en otra cosa: cómo llegó a existir ese edificio donde estaba sentada. El ICA Miami, hoy uno de los museos de arte contemporáneo más importantes de la ciudad, dedicado a artistas vivos y a la investigación actual, no nació de un plan perfecto. Nació de una ruptura, un divorcio entre una junta directiva y una ciudad que no quiso apostar por ella. Te cuento cómo Norman e Irma Braman, Carlos y Rosa de la Cruz, y el desarrollador Craig Robins terminaron, cada uno a su manera, sosteniendo ese museo recién nacido. Y por qué creo que coleccionar, cuando se hace de verdad, nunca es un acto solitario. Es prestar tu dinero, tu terreno, tu colección, para que algo más grande que tú pueda pasar. Si te interesa el coleccionismo con sentido, esta historia te va a quedar dando vueltas. This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

Esta semana tengo las manos manchadas distinto. No de pintura, sino de fotografiar diez obras de artistas como Margulis y Rayma para la cuarta tanda de Tejidos de Esperanza, cuya recaudación va directo al Centro La Milagrosa en Maniapure, que asiste a las comunidades indígenas Eñepá en salud y educación. Cuento por qué ese trabajo técnico y agotador se vuelve gratificante cuando uno piensa a dónde llega. También adelanto los próximos dos artículos: uno sobre cómo el ICA Miami nació de una ruptura entre una junta directiva y una ciudad que no quiso apostar por ella, y otro sobre Robert Rauschenberg, su proyecto ROCI en Venezuela y su relación con Captiva Island. Y cierro con una nueva entrega de Historias de una Alcantarilla, esta vez sobre Barcelona, una ciudad medieval que sigue recibiendo extranjeros mientras una parte de su gente quiere separarse de España. Si coleccionas con sentido, esto es para ti. This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

El MoMA acaba de hacer algo que casi ningún museo hace. Le dedicó una exhibición completa, no a la obra original de Frida Kahlo y Diego Rivera, sino a la interpretación escénica de su vida hecha por otra disciplina. Jon Bausor, diseñador de escenografía, tradujo la historia de los dos artistas a un espacio físico pensado para acompañar una ópera nueva del Metropolitan Opera. Yo no vi la ópera, y no voy a hablarte de una historia que no presencié. Pero las fotos de la exhibición sí cuentan algo por sí solas, sobre cómo se ve cuando un museo de arte contemporáneo se atreve a curar una interpretación en vez de solo el original. También hablo de lo que sostiene esa historia: la vida de dos artistas profundamente comprometidos con la izquierda mexicana, y una relación tan compleja que sigue generando lecturas nuevas noventa años después. Si te interesa el cruce entre disciplinas artísticas y la curaduría contemporánea, este episodio es para ti. This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

La abstracción en el arte suele contarse como una invención del siglo veinte, un quiebre que empieza con Cézanne y termina en el lienzo puro de Kandinsky. En este episodio cuento por qué esa versión de la historia está incompleta. Recorro la grieta que abre Cézanne al pintar lo que la mente sabe y no solo lo que el ojo ve, y cómo esa grieta llega hasta el cubismo y la abstracción total. Pero también hablo de lo que casi nunca se nombra: que la geometría como lenguaje simbólico existía hace milenios en los textiles andinos, en el arte aborigen australiano, en los mandalas. Occidente la llamó vanguardia. A las demás culturas las llamó artesanía. Hoy el arte contemporáneo está recuperando ese simbolismo, y yo, en mi propia obra, me reconozco parte de esa conversación mucho más vieja de lo que me enseñaron. Si trabajas con arte abstracto o simplemente quieres mirarlo distinto, esto te interesa. This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

Esta semana escribo distinto, porque esta semana estoy viviendo distinto.Me seleccionaron para participar en el Art + Research Center Summer Intensive 2026, From Oil to Electricity: Cultural Form and the Politics of Energy in Latin America, que se lleva a cabo del 17 al 20 de agosto en el Institute of Contemporary Art, Miami. Y te soy honesta, estoy contenta y orgullosa de una forma que no me esperaba.El intensivo está guiado por Victoria Saramago y Santiago Acosta, dos académicos que llevan años pensando el petróleo, la energía y la cultura latinoamericana desde ángulos que casi nunca se cruzan con el mundo del arte visual. Vamos a estudiar cómo la forma estética se entrelaza con las infraestructuras de extracción, el poder del estado, la transformación ecológica, y las historias desiguales de desarrollo y transición energética en la región.No voy con un cuadro en la cabeza. Voy con preguntas. Y a veces eso es lo que un artista necesita más.Las sesiones cierran el 20 de agosto con una charla abierta al público. Si estás en Miami y te interesa el tema, escríbele al ICA Miami directamente para más información.Lo que se viene estas dos semanasJueves 20 de agosto: publico Abstracción: la geometría es lenguaje ancestral.La abstracción en el arte suele contarse como una invención del siglo veinte, un quiebre que empieza con Cézanne y pasa por el lienzo puro de Kandinsky. En este episodio cuento por qué esa versión de la historia está incompleta. Recorro la grieta que abre Cézanne al pintar lo que la mente sabe y no solo lo que el ojo ve, y cómo esa grieta llega hasta el cubismo y la abstracción total. Pero también hablo de lo que casi nunca se nombra: que la geometría como lenguaje simbólico existía hace milenios en los textiles andinos, en el arte aborigen australiano, en los mandalas. Occidente la llamó vanguardia. A las demás culturas las llamó artesanía. Hoy el arte contemporáneo está recuperando ese simbolismo, y yo, en mi propia obra, me reconozco parte de esa conversación mucho más vieja de lo que me enseñaron.Jueves 27 de agosto: publico Frida y Diego: el MoMA expone la puesta en escena.El MoMA acaba de hacer algo que casi ningún museo hace. Le dedicó una exhibición completa, no a la obra original de Frida Kahlo y Diego Rivera, sino a la interpretación escénica de su vida hecha por otra disciplina. Jon Bausor, diseñador de escenografía, tradujo la historia de los dos artistas a un espacio físico pensado para acompañar una ópera nueva del Metropolitan Opera. Yo no vi la ópera, y no voy a hablarte de una historia que no presencié. Pero las fotos de la exhibición sí cuentan algo por sí solas, sobre cómo se ve cuando un museo de arte contemporáneo se atreve a curar una interpretación en vez de solo el original.Historias de una AlcantarillaÚltimamente no puedo dejar de pensar en el trabajo que viene haciendo la Fundación Santa en las Calles, y su subsidiaria Fundación Panabus, después de los terremotos en Venezuela. Me conmueve de una forma que me cuesta poner en palabras, esa capacidad de organizarse rápido, de llegar donde el estado no llega, de sostener a la gente cuando la tierra literalmente se movió debajo de sus pies.Por eso el 10 por ciento de la serie Alcantarillas lo dono a Panabus. Me parece lo mínimo, honestamente.Sé que ya te he hablado de esta obra antes, pero hoy le toca de nuevo a INOS. Es una fotografía intervenida y montada en acrílico, de una alcantarilla real en Caracas. Y no importa cuántas veces la mire, siempre me devuelve al mismo lugar, uno muy específico de mi memoria, en lo que yo llamo, como tantos caraqueños, la Ciudad de la Furia.Hay obras que uno hace una sola vez y las suelta. Esta no. Esta me sigue buscando a mí.Con cariño, Marianne.Si esto te movió algo, hay más esperándote en Layers and Lines This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

Hace unos días visité la casa y el estudio de Andreina Fuentes Angarita, una figura que lleva casi tres décadas construyendo el ecosistema del arte entre Caracas y Miami. Coleccionista, artista, gestora cultural y activista, Andreina me mostró una colección pensada como archivo vivo, y proyectos actuales de performance, fotografía e instalación centrados en identidad y memoria. Le pregunté si sostener tantos roles a la vez le generaba algún conflicto. Su respuesta abrió una reflexión que quiero compartir contigo: qué hace realmente un curador, un galerista, un crítico y un gestor cultural, y si es posible vivir el arte desde varios lugares sin perder integridad en ninguno. No es teoría. Es lo que vi de cerca, en una trayectoria construida con disciplina, tres décadas, y una claridad poco común sobre en qué rol está parada en cada momento. Si te interesa el arte como forma de resistencia y significado, este episodio es para ti. This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

La experimentación en medios artísticos no es dispersión, es lenguaje. Picasso pasó de la pintura a la cerámica y al collage sin perder su firma. Damien Hirst pinta, esculpe y construye instalaciones persiguiendo siempre la misma obsesión. Yo trabajo igual. Empecé en la fotografía, pasé a lo digital, encontré en la impresión mi medio final, no una copia de algo anterior. Ahora vuelvo al lápiz sobre papel Fabriano, exploro la serigrafía, sigo pintando en acrílico y me adentro en el textil. En este episodio hablo de por qué el medio cambia pero la pregunta que persigo, la geometría como forma de pensar, se mantiene igual en todos ellos. También te cuento por qué el trabajo de Robert Rauschenberg con la serigrafía me interesa tanto, y qué tiene que ver con mi propia práctica. Si coleccionas o piensas el arte contemporáneo, esta reflexión te va a servir. Escúchalo completo en Layers and Lines. This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

El arte como herramienta financiera es la pregunta que abre esta edición #28 de Layers and Lines. Hace poco conversé con una coleccionista sobre cómo el arte puede sostener y hacer crecer valor cuando se entiende de verdad qué se está coleccionando — y esa charla me llevó a empezar una investigación que voy a compartir contigo en las próximas semanas, nota por nota.En esta entrega también te cuento lo que se viene: el jueves 6 de agosto publico "El medio cambia, el lenguaje no", donde hablo de mi propio recorrido entre la fotografía, la impresión, el dibujo y el textil, y de por qué el trabajo de Robert Rauschenberg con la serigrafía me interesa tanto. El jueves 13 de agosto llega "El arte como resistencia: treinta años de trayectoria", una reflexión sobre qué significa ser coleccionista, galerista y artista a la vez sin perder integridad en ninguno de esos roles.Cierro con una historia detrás de Kanalizacija, una obra que mezcla memoria personal e historia política. Si coleccionas, piensas el arte o simplemente quieres entender mejor su valor, esta edición es para ti. This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

Basquiat en Miami no es solo el nombre de una exposición. Es la razón por la que salí del Pérez Art Museum Miami con el pecho apretado. Basquiat: Figures, Signs, Symbols reúne nueve pinturas y una escultura de Jean-Michel Basquiat, prestadas de la colección de Kenneth Griffin, incluyendo la obra que en su momento se vendió por más de cien millones de dólares. En este episodio hablo de lo que vi frente a esas piezas, y de quién fue este hombre: su relación con Andy Warhol, su lucha con la adicción, y la manera en que su obra trató la identidad de ser un hombre negro en Nueva York y en otras ciudades de Estados Unidos. También hablo de por qué esta muestra tiene un peso particular en Miami, una ciudad hecha de las mismas capas de identidad híbrida que Basquiat pintó toda su carrera. Si te interesa el arte como pensamiento, y no solo como mercado, este episodio es para ti. This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

Esta idea me la encontré en un talk de Art Basel Miami Beach, en diciembre, y no la solté más. Meses después caminé del Freedom Tower al PAMM, y entendí que no había cambiado de tema, solo de sala. En este episodio hablo de cómo el arte y el deporte, en Miami, no son mundos separados sino la misma estrategia de ciudad contada por las mismas dos personas. El PAMM lleva el nombre de Jorge Pérez, el desarrollador que transformó el skyline de Miami con Related Group, y sigue donando obras al museo año tras año. Su socio histórico, Stephen Ross, aplicó exactamente la misma lógica pero con el deporte como espectáculo: dueño de los Dolphins, del Hard Rock Stadium, de la Fórmula 1 y del Miami Open. Conecto esto con Get in the Game del PAMM y la exhibición Unidad de la FIFA en el Freedom Tower, dos vitrinas que este año le contaron la misma historia a la ciudad, con acentos distintos. This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

El Mundial en Miami se vivió bien de cerca, y esta newsletter #27 cuenta cómo. Siete partidos tuvo esta ciudad como sede: cuatro de fase de grupos, uno de dieciseisavos, uno de cuartos de final, y el que cerró todo, la medalla de bronce entre Francia e Inglaterra, con dos goles de Mbappé que todavía tengo en la cabeza. La organización en el Hard Rock Stadium me impresionó, y lo que le dio otra capa a la experiencia fue que estuvo acompañada de una exposición en el PAMM, hablando del mismo tema sin saberlo: quién construye realmente esta ciudad.También les cuento, con el corazón puesto en Venezuela, que gracias a los donativos recolectados la ADS ha podido seguir brindando servicios de salud en Baruta, Altamira y Boleíta. Y les adelanto lo que viene: dos artículos nuevos, uno sobre Jorge Pérez y Stephen Ross, y otro sobre Basquiat en el PAMM. Además, una historia dedicada a dos personas que quiero como hermanos. This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

Nadie crea desde la nada. Esa es la premisa que llevo años cuestionándome en el estudio, frente a cada obra que termino, cada vez que alguien me pregunta por mi trabajo y yo veo en él a Vasarely, a Soto, a Cruz-Diez.En este episodio de Layers and Lines hablo de la originalidad en el arte contemporáneo, esa palabra que el sistema del arte usa como estandarte, y que se sostiene mucho menos de lo que parece cuando la miramos de cerca.Vamos a la filosofía: Nietzsche, Barthes, Foucault, Derrida, Danto. No como clase magistral, sino como herramientas para entender qué significa realmente crear algo nuevo, y por qué los artistas más importantes de hoy ya no buscan la novedad absoluta, sino la recontextualización inteligente.Si coleccionas arte, si lo produces, si simplemente lo amas, este episodio cambia la pregunta. Y eso, a veces, cambia todo lo demás. This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

Cada obra mía empieza igual: con una duda, no con una idea resuelta. Y esa duda casi nunca nace en el estudio — nace en la calle, frente a una señal de tránsito o una alcantarilla que llevo años mirando sin que nadie más la mire. Esa ceguera de la costumbre es exactamente donde arranca mi proceso.Soy Marianne, artista venezolana, americana, y vivo en Miami — tres identidades que no sé separar, así que las pinto superpuestas, como capas que nunca terminan de alinearse del todo. En este episodio cuento cómo uso la geometría no como decoración sino como pregunta, cómo juego con la perspectiva de quien mira, y por qué la filosofía — la pregunta por el ser, por el ser de las cosas — sostiene cada línea que trazo, aunque no se vea en el cuadro.Si esto te mueve algo, hay más esperándote en Layers and Lines. This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

Llevo días sin poder mirar las noticias de corrido. Se me traba algo por dentro cada vez que veo las imágenes de los terremotos en Venezuela — y lo peor no es la distancia en kilómetros, es la distancia que se siente cuando no puedes hacer nada con las manos. Cuando tu gente está temblando, literal y figuradamente, y tú estás aquí, en Miami, viendo todo a través de una pantalla.No sé si hay una forma “correcta” de sentir esto. Lo que sí sé es que este dolor no se cura solo, y que quedarme paralizada en la tristeza no le sirve a nadie — ni a mí, ni a ellos. Así que quiero contarte tres cosas que me han ayudado a sostenerme estos días, por si a ti también te sirven.Uno: ayudar, aunque sea desde lejos. Yo lo he hecho a través de la ADS — la Asociación de Damas Salesianas — y su brazo en Estados Unidos, American Developing Smiles. Es la misma organización, tienen más de 26 centros de salud repartidos por toda Venezuela, y están increíblemente organizados en este momento. Si quieres apoyar, puedes donar por Zelle a [email protected]. No es mucho lo que uno puede hacer desde afuera, pero es algo real.Dos: restringir el scroll. Las redes sociales en momentos así son enfermizas — te enganchan, te hunden más, y no te sueltan. No estoy diciendo que te desconectes del todo, porque también hay que informarse. Pero hay que dosificarlo. Ponerse límites de tiempo. Cerrar la app cuando el pecho empiece a apretar.Tres: volver a las rutinas. Comer, hacer ejercicio, trabajar — aunque el cuerpo no tenga ganas. Mantener esas rutinas, o retomarlas de a poco, es lo que me ha dado algo de piso estos días. No es que el dolor desaparezca. Es que uno sigue funcionando mientras lo lleva.Y algo que no puede faltar: agradecer a Dios que estamos vivos, y rezar por los que ya no están.Lo que se viene:El jueves 9 publico “Por qué cada obra mía empieza con una duda, no con una idea” — el proceso detrás de cada pieza: geometría, identidad, y la pregunta filosófica que sostiene todo lo que hago.El jueves 16, “Originalidad en el arte: ¿existe realmente?” — un episodio donde hablo de esa palabra que el sistema del arte usa como estandarte y que se sostiene mucho menos de lo que parece cuando la miramos de cerca. Vamos a meternos con Nietzsche, Barthes, Foucault, Derrida, Danto — no como clase magistral, sino como herramientas para entender qué significa crear algo nuevo. Y vuelvo a Historias de una Alcantarilla, esa fotografía de CANTV que se convierte en referencia geográfica, para hablar de esto: la originalidad no es crear una forma que nadie haya visto. Es construir una relación singular entre referencias, experiencias y pensamiento.Gracias por estar aquí, incluso — sobre todo — en los días difíciles.Con cariño,MarianneThanks for reading MESCO’s Layers and Lines™! Subscribe for free to receive new posts and support my work. This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

Hay un momento que viví hace poco, editando la foto de una obra mía, que me hizo entender algo incómodo: estaba pensando en mi proceso a través de cómo se documenta, no a través de cómo se siente. Esa fue la chispa de este artículo.Para coleccionar con sentido —no por impulso de scroll— hay que entender quién sostiene el valor de una obra detrás de escena. El artista que la crea. El curador que decide cómo y dónde se muestra. El crítico que la analiza y la sitúa en el tiempo. El museólogo que protege su lugar en la historia.Las redes sociales ya rompieron el monopolio que estas figuras tenían sobre la validación del arte. Ahora la inteligencia artificial está rompiendo algo todavía más profundo: el supuesto de que crear, curar o juzgar requiere, necesariamente, una conciencia humana detrás.En este episodio te cuento, desde mi propio proceso como artista, cómo cambió mi forma de mostrar el trabajo en redes — y qué deberías preguntarte tú, como coleccionista, antes de enamorarte de una obra que solo conoces a través de una pantalla.Con cariño, Marianne This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

Hemos visto la moda hablar con el arte antes. Colaboraciones entre artistas y marcas de lujo. Exposiciones de grandes casas de moda. Gestos poderosos, visualmente impactantes — pero construidos, en el fondo, dentro de una lógica de marca.Costume Art en el MET hace algo distinto. Andrew Bolton organizó la exposición entera — casi doce mil pies cuadrados — no por épocas ni por firmas, sino por arquetipos del cuerpo humano. El corsé. El drapeado. La anatomía. El cuerpo de adentro hacia afuera.Y el Met Gala 2026 lo confirmó: Sinéad Burke en un corsé negro resignificado desde su propio cuerpo. Naomi Osaka con su sistema circulatorio bordado en cristal sobre un vestido de Robert Wun. Cuerpos distintos, narrativas distintas, todas igualmente presentes.En este episodio de Layers and Lines exploro por qué esta conversación entre moda y arte se siente más profunda, más humana — y por qué eso importa para quienes pensamos el arte como algo más que decoración. This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

Esta semana les cuento desde adentro cómo va la cuarta subasta Tejidos de Esperanza de las Damas Salesianas — un proyecto que se hace este año en Caracas y Miami, además de su versión online, con más de 80 artistas participando. Pronto empieza la parte más exigente: fotografiar, editar y catalogar cada obra con el cuidado que merece.También les adelanto lo que viene en las próximas semanas: el jueves 25 de junio publico un artículo sobre moda y arte, inspirado en Costume Art del MET 2026, acompañado de un live en Instagram junto a mi amiga Verónica Van der Dys. Y el 2 de julio, ya en Q3, llega un análisis sobre los distintos roles dentro del mundo del arte — artista, curador, coleccionista — y cómo la IA y las redes están cambiando en quién confiamos al comprar arte. Cierro con una nueva entrega de Historias de una alcantarilla, esta vez desde San Sebastián. This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

Hay curadores que ordenan el arte. Y hay curadores que lo conectan.Hans Ulrich Obrist pertenece a la segunda categoría — y en más de treinta años de carrera ha construido un lenguaje propio que cruza arte, ciencia, música y filosofía sin que nada se sienta forzado.En este episodio hablo de quién es realmente, qué lo hace diferente, y por qué su trabajo en la Bienal de Venecia 2026 me confirmó algo que intuía desde hace tiempo: que curar bien es, antes que cualquier cosa, un acto de escucha.También retomamos el hilo de Holly Herndon y Mat Dryhurst — que ya habíamos conocido en Miami durante Art Basel — y entendemos cómo todo conecta.No fui a Venecia este año. Pero una querida amiga y artista me mandó imágenes. Y a veces eso alcanza para ver lo esencial. This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

Construir una colección de arte puede parecer un mundo reservado para quienes ya conocen los códigos. Pero no tiene que serlo.En este episodio de Layers and Lines, MESCO — artista venezolana y coleccionista con años de práctica desde Miami — comparte cinco principios fundamentales para quienes quieren empezar a coleccionar arte con intención, o para quienes ya coleccionan y quieren hacerlo mejor.Desde cómo identificar el hilo conector que le da coherencia a una colección, hasta la importancia de documentar correctamente cada adquisición; desde construir una relación real con los artistas hasta aprender a convivir con una obra antes de entenderla completamente.Porque coleccionar arte no es decorar. Es construir un legado de identidad familiar — uno que vive en las paredes de tu casa, que es testigo de tus momentos, que tus hijos y nietos heredarán junto con una historia.Este episodio es para el coleccionista emergente que quiere hacerlo bien desde el principio. Para el coleccionista con experiencia que quiere darle más estructura a su práctica. Y para quien todavía no ha comprado su primera obra, pero siente que algo lo llama.El arte no es para los que entienden. Es para los que prestan atención. This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

Esta semana me sumergí en una aventura diferente y salí con tinta en las manos y algo nuevo adentro. Estuve explorando el screen printing en Oolite Arts — una técnica que no domino, y que precisamente por eso me enseñó algo que lo digital ya no puede enseñarme: la paciencia del cuerpo antes que la de la mente.En este número te cuento cómo fue ese proceso — los 15 intentos fallidos, el desorden, y el momento exacto en que el ritmo llegó solo.También te adelanto lo que viene: un artículo sobre cómo construir una colección de arte sin abrumarse, con tips concretos para quienes están empezando y una reflexión sobre el coleccionismo como acto de legado. Y más adelante, un perfil de Hans Ulrich Obrist — el curador más influyente del mundo contemporáneo — y lo que su manera de escuchar nos dice sobre el arte de curar lo invisible.Y en Historias de una Alcantarilla, la obra Cartagena: una imagen que para mí huele a cumpleaños, a amigos queridos y a ese calor del Caribe que uno no olvida. ¿A ti qué te recuerda? This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

 ¿El precio de una obra dice cuánto vale? No siempre. Y yo lo sé porque soy artista.En este episodio me quito el sombrero de creadora para hablar de algo que raramente se dice con claridad: el valor artístico y el precio de mercado son dos conversaciones completamente distintas. Confundirlas es el error más costoso que puede cometer un coleccionista — no solo en dinero, sino en criterio.Hablo de lo que realmente construye valor en la obra de un artista: la participación en ferias de arte con curaduría seria, la presencia en museos e instituciones, las residencias, las becas, los ojos entrenados que eligieron esa obra antes de que el mercado lo hiciera. Y también hablo de algo que los artistas raramente nos permitimos decir en voz alta: que nuestra obra tiene valor. No como declaración de ego — sino como reconocimiento honesto de un recorrido.Si estás comenzando una colección, o si ya coleccionas y todavía no tienes claro cómo leer una obra más allá del precio, este episodio es para ti.Porque el verdadero ojo del coleccionista no mira el precio primero. Mira el valor. This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

En este episodio de Layers and Lines, Marianne nos invita a explorar la fascinante dualidad que existe en cada obra de arte: la intención del creador y la interpretación del espectador. Antes de que un trazo o un color tomen forma, existe una imagen mental, una pregunta que el artista busca atrapar. Marianne comparte cómo, al trabajar con formas geométricas como cubos y planos, muchos perciben frialdad o cálculo. Sin embargo, para ella, la geometría es una herramienta para generar preguntas, una trampa lúdica para el ojo que desafía la perspectiva única.Profundizando en la perspectiva isométrica, Marianne revela cómo su arte no busca dictar una visión, sino invitar al espectador a cuestionar su propio punto de vista. ¿Es un sólido que avanza o un hueco que se abre? Todas las respuestas son válidas y, lo más importante, revelan más sobre quien mira que sobre la obra misma. Este podcast es una reflexión profunda sobre cómo una obra de arte adquiere una segunda vida en la mente y el espacio del receptor, transformándose en algo personal y único. Marianne nos recuerda que el acto más generoso del arte es volverse de quien lo recibe, completándose solo a través de la mirada y el pensamiento del espectador. Una conversación que no termina, sino que empieza cuando la obra llega a casa. This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

Estaba cenando con unos amigos hace unos días — de esas cenas que empiezan hablando de cualquier cosa y terminan hablando de todo — cuando alguien lanzó un comentario casi sin darle importancia: “Ahora todo lo consultamos con Claude.”Hubo una risita. Alguien asintió. Y yo me quedé callada, porque esa frase me dejó dando vueltas en la cabeza.Pensé en Descartes. En esa frase que aprendemos en el colegio: Cogito ergo sum. Pienso, luego existo. La idea de que el pensamiento propio — ese acto íntimo e irreductiblemente tuyo — es lo único de lo que no puedes dudar. Nadie puede pensar por ti. Nadie puede dudar en tu lugar.¿Pero qué pasa cuando delegamos ese acto? ¿Cuando resolvemos la incomodidad de la incertidumbre antes de siquiera sentirla?No es solo la IA. Es también el algoritmo. Si algo no te aparece en Instagram, para ti no existe. No lo elegiste — simplemente no apareció. Y sin aparición no hay percepción. Berkeley lo dijo hace tres siglos: esse est percipi — ser es ser percibido. El algoritmo se volvió árbitro de la realidad sin que nadie lo nombrara para ese cargo.No tengo una respuesta clara. Tengo una inquietud. Y le pido al arte exactamente eso: que te devuelva el lugar desde donde ves. Que ese lugar sea tuyo.Gracias por estar acá.Lo que viene · Próximas dos semanasJueves 29 de mayo “Lo que yo veo antes de que exista la obra”Una nota que llevo tiempo queriendo escribir. Voy a hablar de lo que pasa en mi cabeza antes de que haya un trazo, un color, una decisión visible. De cómo la geometría no es para mí un sistema de orden sino un juego con la percepción — una pregunta que le hago al que mira. Y de por qué lo que tú ves puede ser completamente distinto a lo que yo puse, y eso no solo está bien: es exactamente el punto.Jueves 4 de junio “El valor de una obra: lo que el mercado del arte no te explica”Algo que me preguntan constantemente y que pocas veces se responde con honestidad. ¿Cómo se forma el valor de algo que no tiene precio fijo? ¿Qué determina que una obra valga lo que vale? Lo que todo coleccionista — emergente o no — debería entender antes de comprar.Historias de una Alcantarilla · La obra de la semanaVaticanoFotografía intervenida ·Una amiga estaba en Roma y me mandó una foto de algo que la mayoría pisaría sin mirar: una tapa de alcantarilla en la Ciudad del Vaticano. El escudo, las siglas SPQR, los relieves del metal. Infraestructura que lleva siglos en el suelo mientras arriba pasa la historia.Intervine la imagen con verdes y turquesas — una luz casi bioluminiscente que hace que el metal parezca vivo. La geometría del escudo se vuelve abstracta bajo esa paleta. La función desaparece. Lo que queda es la forma y la pregunta.Escogí esta obra esta semana porque el Papa León acaba de publicar una encíclica sobre la humanidad y la inteligencia artificial. Una institución de dos mil años de historia deteniéndose a preguntarse qué sostiene nuestra humanidad cuando las máquinas empiezan a pensar. El gesto me parece importante: una pregunta lenta en un mundo que todo lo quiere rápido.Antes de irteEl jueves que viene te cuento lo que veo antes de que exista la obra. Va a ser una nota que necesito escribir con calma — y que creo que va a cambiar cómo miras lo que hago.Nos vemos.Marianne This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

En este episodio de MESCO, nos sumergimos en la provocadora mente de Marcel Duchamp y el movimiento Dada, desafiando las convenciones del arte. A través de la icónica obra "La Fuente" y la filosofía de Duchamp, exploramos cómo un artista puede cuestionar el gusto, la autoridad y la definición misma de lo artístico. Descubre por qué Duchamp creía que el espectador completa la obra y cómo su legado sigue resonando en el arte contemporáneo. Analizamos la relevancia de sus ideas en un mundo donde las instituciones y el mercado a menudo dictan lo que es arte. Únete a nosotros para desentrañar la audacia de un artista que no necesitaba que su arte gustara, solo que hiciera pensar. Este podcast es una pieza clave para entender la evolución del arte moderno y la eterna batalla contra lo universal. This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

La geometría en mi trabajo no es estilo. Es el lenguaje con el que pienso. En este episodio de Layers and Lines exploro por qué vuelvo siempre a la forma geométrica — y cómo esa decisión conecta con una tradición radical: Jesús Soto, Carlos Cruz-Diez, Alejandro Otero, Gego. Artistas venezolanos que entendieron que la geometría no decora ni representa. Articula. Y por qué en mi obra hay un desplazamiento clave: no es universal en el sentido frío. Es íntima. This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

La semana pasada iba a salir un artículo diferente. Tenía todo listo — y entonces el jurado de la Bienal de Venecia renunció en pleno, y tuve que detenerme. Cuando algo me importa de verdad, lo escribo. Así que el calendario cambió. Y quiero contarte por qué.Soy Marianne. Esto es Layers and Lines. La 61ª Bienal de Venecia abrió el 9 de mayo. Se llama In Minor Keys — En Claves Menores. La dirige Koyo Kouoh, curadora camerunesa quien falleció el año pasado antes de poder concluir el proyecto completo de la bienal, sin embargo su proyecto siguió . Pero la apertura no fue tranquila. Hubo controversias, protestas, y el jurado del León de Oro de Cleo renunció en pleno a días de la inauguración. Completo, se fue. Cuando eso pasa, hay una conversación política y ética ocurriendo adentro del evento más importante del calendario de arte contemporáneo. Eso no se puede ignorar.Y entonces llegó Venezuela.Venezuela tiene uno de los pocos pabellones propios en los Giardini — el corazón de la Bienal. Un edificio diseñado por Carlo Scarpa, uno de los arquitectos más importantes del siglo XX. Tener ese espacio es tener una presencia con nombre grabado en la arquitectura del evento. Este año ese pabellón no tiene participación. Venezuela no está en la Bienal 2026.Pero frente al pabellón cerrado hay una valla enorme que dice: “The Venezuelan Pavilion will soon be reborn.”El mensaje se refiere a una restauración arquitectónica. Pero yo no puedo leerlo solo así. Paradójicamente, esa frase es lo más poderoso que Venezuela podría tener colgado en los Giardini este año. Porque lo que dice es verdad. Y lo que dice importa. Te cuento qué viene esta semana.El jueves 14 publico La geometría no representa: articula — sobre el lenguaje visual de mi obra. Por qué la geometría en lo que yo hago no es forma por la forma, sino una manera de decir cosas que las palabras no alcanzan. Era el artículo de la semana pasada — lo postergué por la Bienal. El jueves 21 viene Duchamp No Necesitaba Que Te Gustara — dadaísmo, La Fuente, y la pregunta que más incomoda al mundo del arte: ¿quién decide qué es arte? Lo escribo en el marco de la exposición que está presentando el MoMA . Si alguna vez alguien te dijo “eso no es arte” — ese artículo es para ti.Y para cerrar, Historias de Alcantarillas.Esta semana la foto llega desde Lisboa. Me la mandó mi hermana María Teresa, que está pasando una temporada allá. Ella sabe de esta serie — sabe que colecciono alcantarillas del mundo. Y me mandó una foto desde la calle.Cuando empecé esto no sabía bien a dónde iba. Era un experimento sobre observación — sobre esa capacidad de ver lo que está ahí pero que decidimos ignorar. Las alcantarillas son lo más cotidiano y lo más invisible que existe. Y ahora mi hermana, desde Lisboa, me manda una foto porque la vio. Eso es exactamente lo que quería que pasara. Que la gente empezara a ver diferente. Lo que sostiene la ciudad desde abajo. Lo que existe aunque prefiramos no verlo. Incluso lo que no queremos ver. Especialmente lo que no queremos ver.Eso es todo por hoy. Con cariño. Marianne This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

La Biennale di Venezia es el evento de arte contemporáneo más importante del mundo. Esta edición llega marcada por la muerte de su directora artística, Koyo Kouoh, y por la renuncia colectiva de su jurado internacional a días de la apertura. En este episodio hablo de qué es realmente la Biennale, por qué la decisión del jurado me parece inconsistente, y qué vale la pena ver. This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

Hay dos errores que casi nadie menciona cuando empieza a coleccionar arte. El primero: comprar obras que no te representan. El segundo: no conservar los certificados de autenticidad ni la documentación. Los dos juntos pueden destruir el valor de una colección — cultural y financieramente. En este episodio de Layers and Lines hablo sin rodeos de lo que significa construir una colección con conciencia, con coherencia y con los papeles en orden. This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

Panabus y la serie Alcantarillas: arte, ciudad e invisibilidad. Reflexión sobre coleccionismo y geometría como lenguaje. This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

La exposición de Dolce & Gabbana en el ICA Miami revela cómo arte, moda y marketing redefinen el valor cultural hoy. This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

Un análisis profundo de la exposición de Wifredo Lam en el MoMA, revelando cómo su arte trascendió el surrealismo para pintar una realidad espiritual afrocaribeña. Descubre la historia detrás de 'La Jungla' y su impacto en la política curatorial y el coleccionismo de arte. This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

Newsletter #20 de MESCO’s Layers and Lines explora el arte contemporáneo desde el estudio, el museo y la ciudad. Esta semana visité el estudio del escultor venezolano Rafael Barrios en Wynwood, Miami, un espacio lleno de escultura geométrica y producción activa que revela el arte como proceso vivo. También anuncio el próximo artículo sobre Wifredo Lam en el MoMA, un análisis de su retrospectiva y de cómo La Jungla redefinió el surrealismo hacia una espiritualidad afrocaribeña, influyendo en el modernismo y el coleccionismo de arte. Además, el próximo jueves reflexionamos sobre la exposición de Dolce & Gabbana en ICA Miami y el nuevo rol de la moda en el museo, el arte contemporáneo y las experiencias curatoriales. En la sección Historias de alcantarillas, observamos Coral Gables desde su infraestructura urbana y diseño mediterráneo, incluso a través de una alcantarilla como símbolo de identidad urbana. Keywords: arte contemporáneo, Rafael Barrios, Wynwood Miami, Wifredo Lam MoMA, Dolce & Gabbana ICA Miami, Coral Gables, escultura geométrica, surrealismo afrocaribeño, coleccionismo de arte, crítica de arte Miami. This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

Una reflexión sobre cómo piensan los grandes coleccionistas de arte —desde referentes globales hasta el ecosistema de Miami— y por qué comprar una obra es, en realidad, una decisión sobre legado, identidad y pensamiento. Este texto propone una manera distinta de mirar antes de adquirir: no desde el precio, sino desde el lugar que esa obra ocupará en tu historia personal y cultural. This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

Hay una idea preconcebida que la gente tiene de las exposiciones.El día de la inauguración. La obra en la pared. Las conversaciones, el vino, la luz perfecta sobre todo lo que tomó meses construir.Y esa imagen es real.Pero es solo la última capa.Lo que nadie ve es todo lo que ocurrió antes. En silencio. En el estudio. En esa zona incómoda donde todavía no sabes qué estás haciendo, pero sigues haciéndolo de todas formas.Eso es lo que quiero contarte hoy.El concepto — antes de que exista la obraCada exposición que he montado comenzó con una pregunta. No con una respuesta.¿Qué estoy intentando entender?Y ese momento, ese momento inicial, no es espectacular. Es incómodo. Porque exige aceptar que todavía no sé. Que estoy trabajando desde la intuición y no desde la certeza.Las obras que terminan en una sala de exposición no nacen ya terminadas. Son fragmentos de una investigación en curso. Por eso, cuando hablo de “seleccionar obra”, en realidad estoy hablando de otra cosa: estoy construyendo un discurso.Y ahí aparece la primera dificultad real.No todo lo que produzco pertenece a esa conversación. Y aprender a distinguirlo es parte del trabajo.El arte de elegir — y de soltarDecidir qué obras van en una exposición es, probablemente, uno de los ejercicios más exigentes de todo el proceso.No porque haya pocas opciones. Sino porque hay demasiadas.Curar no es acumular. Es editar.Es hacerse preguntas que incomodan: ¿cuál de estas obras abre la conversación? ¿Cuál la sostiene? ¿Cuál la interrumpe de una manera interesante? ¿Y cuál, simplemente, no pertenece?Aquí es donde la artista se enfrenta a una de sus mayores resistencias.No todo lo que funciona individualmente funciona en colectivo. Y entender eso significa aceptar algo difícil: una exposición no es una suma de obras. Es una estructura de significado.Cuando trabajo con galerías, esto se vuelve un diálogo. Cuando no, se convierte en un ejercicio de honestidad radical conmigo misma.La museología — cómo se construye una experienciaUna vez seleccionadas las obras, aparece otra capa. Menos visible, igual de decisiva.La museología.Ya no se trata solo de qué mostrar, sino de cómo se muestra.La luz, por ejemplo, no es un detalle técnico. Es una decisión conceptual. Una misma obra puede cambiar completamente dependiendo de cómo está iluminada.El espacio también habla.¿La obra necesita aire o necesita proximidad? ¿Debe enfrentar a otra pieza o estar sola? ¿Qué ocurre mientras el espectador se mueve?Estas no son preguntas decorativas. Son preguntas estructurales.Porque una exposición no solo se ve. Se experimenta a través del movimiento. Y dentro de ese movimiento, cada decisión construye una narrativa silenciosa.Las palabras que posicionan la obraLuego viene una parte que muchos subestiman: el texto.Escribir sobre la obra propia es, quizás, uno de los ejercicios más difíciles del proceso. Porque no se trata de describir. Se trata de traducir.Encontrar un lenguaje que no reduzca la obra, pero que tampoco la deje completamente cerrada. Explicar sin sobre explicar. Abrir sin imponer.¿Por qué esta exposición? ¿Por qué estas obras? ¿Por qué ahora?Responder esas preguntas es parte del proceso artístico. Porque el texto no acompaña a la obra. La posiciona. Y eso cambia todo.Comunicar — hacer visible lo invisibleY entonces llega el momento que, durante mucho tiempo, el mundo del arte trató como algo externo a la práctica artística: la comunicación.Hoy, una exposición que no se comunica no existe.No hablo solo de publicar. Hablo de crear contexto. De construir narrativas. De activar audiencias antes, durante y después.En algunos casos las galerías asumen este rol. En otros, cada vez más, lo asume la artista. Y eso expande el proceso de una manera que no siempre anticipas: ya no es solo creación, es también gestión, estrategia y posicionamiento.He vivido los dos modelos.Trabajar con galerías como Ascaso Gallery, que llevan décadas construyendo plataformas para el arte latinoamericano, tiene algo que el trabajo independiente no puede replicar: una red, una visión externa, un respaldo.Pero también he montado exposiciones completamente desde mi estudio. Y eso tiene otro tipo de valor.No hay un modelo mejor. Son formas distintas de habitar el mismo proceso.Lo que una exposición dejaHe expuesto en ciudades muy distintas. Moscú, Nueva York, Palm Beach, París, Miami, Caracas.Cada una con su propio ritmo, su propio contexto, su propia manera de mirar.Pero si tuviera que nombrar las experiencias que más me han marcado, volvería a dos momentos muy distintos entre sí.Mi participación en CONTEXT Art Miami — por su escala, su energía y la intensidad de estar en un espacio donde el arte y el mercado conversan directamente.Y Tejidos de Esperanza en Ascaso Gallery. Por razones completamente distintas.Esa exposición era personal. No solo por las obras, sino por lo que representaban. Hay proyectos que no se hacen para mostrarse. Se hacen para entenderse. Y cuando finalmente se muestran, algo cambia.No en la obra.En ti.Con el tiempo he llegado a entender que una exposición no es un resultado. Es una forma de pensar. Todo lo que ocurre antes — el concepto, la selección, la museología, los textos, la comunicación — no es secundario. Es parte de la obra.Porque lo que el espectador ve es solo una capa.Debajo de esa capa hay decisiones. Dudas. Renuncias. Intuiciones.Y quizás por eso cada exposición deja algo que no siempre es visible: una manera diferente de entender lo que hago. Y sobre todo, una pregunta nueva.Si este episodio te acompañó, compártelo con alguien que piense el arte como tú.Con cariño,Marianne This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

Lo que se construye también fuera del estudioEsta semana no comenzó en el estudio.Comenzó en conversaciones.Fui a visitar a dos amigas artistas. No fue una visita casual. Fui a entregarles una Tapa que van a intervenir, pues estoy trabajando, en colaboración con las Damas Salesianas, en la organización y producción de la 4ta subasta Tejidos de Esperanza, a beneficio del Centro La Milagrosa.Y aunque podría hablar de logística, obras, montaje o coordinación —que también forman parte del proceso— lo que realmente me atravesó esta semana fue otra cosa.La razón por la que estoy ahí.Porque para mí, esto no es solo donar una obra.Ni siquiera es solo donar tiempo.Es una forma de volver.Volver a una parte muy profunda de mi identidad:como venezolana, como persona, como mujer.Hay algo en estos encuentros —en estas redes invisibles que se activan cuando trabajamos juntas— que no tiene que ver con el mercado del arte, ni con la carrera, ni con la visibilidad.Tiene que ver con pertenecer.Con recordar de dónde venimos.Y con entender que el arte también puede ser un gesto de cuidado.No siempre hablo de esto aquí.Pero quizás debería hacerlo más.Más adelante quiero volver sobre este tema: sobre el arte, la comunidad y lo que significa dar desde la práctica artística sin que eso pierda profundidad ni sentido.Obra del mesINOSEn la sección Historias de Alcantarillas, quiero detenerme en una pieza que sigue resonando conmigo: INOS.La obra parte de algo que, en principio, parece invisible o incluso irrelevante: una alcantarilla en Caracas.Pero no es cualquier alcantarilla.Es una tapa marcada con las siglas del antiguo Instituto Nacional de Obras Sanitarias (INOS), la institución creada en 1943 para diseñar y sostener el sistema de agua potable y alcantarillado en Venezuela .Una infraestructura que estuvo presente en la vida cotidiana de millones de personas durante décadas, aunque casi nunca la miramos.Y ahí está el punto.Mirar hacia abajo.Las alcantarillas han sido testigos silenciosos de nuestra historia.Han estado ahí, mientras todo pasaba arriba: la vida, la ciudad, el cambio, la memoria.INOS, como obra, no es solo un objeto.Es un portal.Te lleva a un lugar —Caracas—y a un tiempo —uno que muchos reconocemos, incluso sin haberlo vivido completamente.Hay algo profundamente emocional en reconocer una superficie que pisamos sin pensar.Y de pronto, detenernos.Mirarla.Y entender que también ahí hay historia.Reflexión del mesEsta semana me dejó una pregunta que quiero compartir contigo:¿Qué parte de tu historia estás dejando de mirar porque siempre ha estado ahí?A veces lo más significativo no es lo que descubrimos,sino lo que decidimos volver a ver.Lo que vieneEste jueves publicaré un nuevo artículo:“Lo que nadie ve antes de una exposición”Un texto sobre lo que ocurre antes de que una obra llegue a sala: concepto, curaduría, museología y todo lo que cada muestra deja en quien la construye.Y el jueves 9 de abril:“Algunos grandes coleccionistas”Historias ficticias basadas en hechos reales sobre coleccionistas de arte.Dos textos distintos, pero conectados por la misma pregunta de fondo:cómo se construye —y quién sostiene— el mundo del arte.Conversación abiertaTe leo:¿Qué has descubierto recientemente al mirar algo que siempre estuvo ahí?Si este texto te acompañó, compártelo con alguien que piense el arte como tú. This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

Hablar de coleccionar arte ya no significa solo hablar de gusto o de estética. Hoy el coleccionismo también forma parte de una conversación más amplia sobre patrimonio, inversión cultural y legado familiar.En este episodio reflexiono sobre cómo el coleccionismo de arte contemporáneo puede convertirse en una estrategia de largo plazo: una forma de construir patrimonio cultural y financiero al mismo tiempo, mientras se apoya directamente el trabajo de los artistas.En este episodio exploramos:• por qué el coleccionismo de arte se está consolidando como una inversión alternativa• cómo el arte puede funcionar como patrimonio cultural y financiero a largo plazo• el papel del mercado primario, donde nacen muchas de las grandes colecciones• por qué comprar arte directamente a los artistas puede fortalecer todo el ecosistema culturalLos datos recientes del informe publicado por Art Basel y UBS muestran que los grandes patrimonios siguen aumentando su inversión en arte, confirmando que el arte ocupa un lugar cada vez más importante dentro de las estrategias patrimoniales.Pero más allá de los números, coleccionar arte también tiene una dimensión profundamente humana: las colecciones terminan convirtiéndose en una especie de biografía visual de una familia, un legado cultural que puede acompañar a varias generaciones.Si te interesa el arte como pensamiento y no solo como objeto, escribo cada semana sobre estos temas en MESCO’s Layers and Lines.Si este texto te acompañó, compártelo con alguien que piense el arte como tú. This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

Hoy quiero hablarte de ella como se habla de un pensamiento que se vuelve imagen.No desde la distancia del análisis académico, sino desde la cercanía de quien observa una obra y siente que hay algo personal en su lógica.Porque la pintura de Herrera no es solamente abstracción geométrica. Es una ética del espacio, una forma de entender el mundo desde la precisión y la paciencia.Y también debo decir algo que es importante para mí: la línea y el orden visual en su trabajo han influido en mi propia práctica artística. No como imitación, sino como conversación silenciosa con su manera de pensar la forma.La historia de una mirada que llegó tarde al reconocimientoLa vida de Carmen Herrera es, en muchos sentidos, una historia del tiempo.Nació en La Habana en 1915 y construyó un lenguaje visual que anticipó movimientos que luego dominarían el arte del siglo XX. Sin embargo, el reconocimiento llegó cuando era una mujer muy mayor.Durante décadas trabajó en su estudio en Nueva York sin vender de forma significativa. No porque su obra fuera débil, sino porque el contexto del arte moderno no siempre estaba preparado para escuchar ciertas voces.Su trayectoria recuerda a la de otras artistas latinoamericanas en Norteamérica, como Luchita Hurtado, quien también encontró reconocimiento institucional solo en sus últimos años de vida.Hay algo profundamente simbólico en esto.Mujeres artistas con raíces latinoamericanas, trabajando en Estados Unidos, construyendo lenguajes personales mientras el sistema del arte miraba en otra dirección.No se trata de una historia de fracaso del mercado solamente. Es una historia sobre cómo el valor artístico muchas veces se mueve en escalas temporales distintas a las del consumo cultural.La línea como pensamiento visualSi tuviera que resumir la poética de Herrera en una sola idea, diría esto:La línea es estructura, pero también es silencio.Su obra se caracteriza por composiciones donde el espacio está controlado con precisión arquitectónica. Hay planos de color, bordes duros y una tensión muy calculada entre forma y fondo.Ella decía algo que se repite con frecuencia cuando se habla de su trabajo:“No hay nada que me guste más que hacer una línea recta”.Esa frase parece simple, pero contiene una filosofía completa del arte.La línea recta en su pintura no es solo un elemento formal. Es un acto de decisión.Es decir: elegir la claridad en un mundo visualmente saturado.Su trabajo dialoga con tradiciones del minimalismo y de la abstracción geométrica del siglo XX, pero nunca se reduce a ellas.Porque la obra de Herrera no busca representar nada exterior. Busca construir una experiencia perceptiva.Cuando observas una pintura suya, el ojo se mueve lentamente.Primero ves el color.Luego percibes la frontera entre los planos.Finalmente aparece una sensación de equilibrio casi físico.Es un arte que no grita.Es un arte que espera.Mujeres, origen latino y reconocimiento tardíoHay un tema que atraviesa la historia de artistas como Herrera y Hurtado.Ambas fueron mujeres latinoamericanas trabajando en Norteamérica durante el siglo XX.Ambas produjeron obra durante décadas con poca visibilidad institucional.Y ambas recibieron reconocimiento masivo cuando eran ancianas.Esto no es un detalle biográfico menor.Habla de cómo los sistemas culturales seleccionan qué voces escuchar en cada momento histórico.Durante gran parte del siglo pasado, el canon artístico occidental privilegió narrativas masculinas y eurocéntricas. Muchas artistas tuvieron que construir su práctica en silencio, fuera de los circuitos comerciales dominantes.Sin embargo, la obra de Herrera demuestra algo profundamente poderoso: la calidad conceptual puede sobrevivir al olvido temporal.El arte no siempre necesita validación inmediata para existir.El Pérez Art Museum Miami y la memoria de la abstracciónLa presencia de su trabajo en Pérez Art Museum Miami tiene un significado cultural particular.Miami es una ciudad que vive entre territorios: geográficos, lingüísticos y simbólicos.La colección del museo refleja esa condición híbrida del Caribe, América Latina y Estados Unidos.La abstracción geométrica latinoamericana tiene un lugar especial allí.Porque esta tradición no solo habla de forma, sino también de identidad, modernidad y lenguaje visual.La obra de Herrera dialoga con una historia regional más amplia.Desde Venezuela hasta Brasil y Argentina, la geometría se convirtió en una manera de pensar el espacio moderno desde el sur global.La persistencia como forma de creaciónCarmen Herrera vivió 106 años.Y hasta sus últimos años continuó trabajando en su estudio.Hay algo profundamente conmovedor en esa disciplina.No buscaba el éxito rápido.Trabajaba desde una convicción interna sobre la forma, el color y el espacio.Su primera venta importante ocurrió en 2004, cuando tenía casi 90 años.Ese momento no fue solo un triunfo personal. Fue una redefinición simbólica de cómo el mundo del arte puede cambiar su mirada con el tiempo.Lo que la obra de Herrera enseña al arte contemporáneoLa lección más importante de su trabajo no es técnica.Es ética.Herrera demuestra que la reducción visual puede generar profundidad conceptual.Que menos elementos pueden producir más intensidad estética.Y que la geometría, lejos de ser fría, puede ser emocionalmente humana cuando se trabaja con sensibilidad.En mi propia práctica artística, la obra de Herrera me recuerda que la línea no es solo un límite.La línea también es respiración.Es pausa.Es orden interior.Pensar el arte más allá del tiempo del mercadoLa historia de Carmen Herrera invita a cuestionar la obsesión contemporánea con el reconocimiento inmediato.El arte, en su dimensión más profunda, no siempre sigue las reglas del mercado.A veces permanece en silencio.Trabajando.Esperando.Construyendo sentido lentamente.Cuando pienso en Carmen Herrera, no pienso solo en abstracción geométrica.Pienso en una mujer que siguió pintando aun cuando casi nadie miraba.Pienso en la paciencia del gesto artístico.Pienso en la rectitud de una línea que decide no desviarse.Y pienso en algo que su obra enseña con claridad: el arte no necesita apresurarse para ser verdadero.A veces solo necesita permanecer.Si este texto te acompañó, compártelo con alguien que piense el arte como tú y si quieres profundizar más en el tema te invito a leer mi pág aquí. 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Newsletter #18Identidades, Carmen Herrera y una historia bajo ManhattanEn este episodio de MESCO’s Layers and Lines™ comparto algunos de los procesos y reflexiones que están marcando mi trabajo artístico en estos días.Comienzo hablando de la serie Identidades, un proyecto que se conecta con el trabajo que realizo junto a las Damas Salesianas y el Centro La Milagrosa, organizaciones que realizan una labor extraordinaria con comunidades indígenas venezolanas, especialmente con la etnia Eñepá. Reflexiono sobre cómo el arte puede convertirse en un espacio de encuentro entre memoria, cultura y comunidad.También cuento sobre la organización de la 4ta Subasta “Tejidos de Esperanza”, que se celebrará en octubre con eventos en Miami y Caracas, además de una subasta digital de cestas artesanales intervenidas por artistas. Un proyecto donde el arte contemporáneo dialoga con la tradición indígena y con iniciativas de apoyo comunitario.En la sección central del episodio hablo sobre Carmen Herrera, una de las figuras fundamentales de la abstracción geométrica del siglo XX. Su historia nos recuerda algo esencial en el arte: la importancia de la paciencia, la disciplina y el tiempo en la construcción de una obra.También adelanto el tema del próximo artículo:“Coleccionismo de arte y legado familiar: por qué comprar arte puede ser también una inversión a largo plazo.”Una reflexión sobre el papel del mercado primario del arte y sobre cómo muchas colecciones comienzan comprando directamente a artistas vivos.El episodio cierra con una nueva Historia de Alcantarillas, inspirada en la obra “Manhattan”, una pieza que nace de observar un objeto urbano cotidiano en New York City. Una pequeña historia sobre una alcantarilla que, silenciosamente, ha sido testigo de miles de vidas, estaciones y momentos de la ciudad.Porque a veces el arte comienza simplemente con aprender a mirar de otra manera.En este episodio:La serie Identidades y el trabajo con comunidades indígenas venezolanasLa subasta Tejidos de Esperanza y el diálogo entre arte y tradiciónLa historia y la obra de Carmen HerreraColeccionismo de arte y legado familiarHistorias de Alcantarillas: la obra Manhattan This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

Hablar del mercado del arte no es hablar solamente de precios. Es hablar de poder simbólico, legitimidad cultural y de cómo se construyen las carreras artísticas en el sistema contemporáneo.En este episodio exploro cómo funcionan el mercado primario y el mercado secundario del arte, y por qué entender estas dinámicas puede transformar la forma en que miramos el coleccionismo.En este episodio:• Qué es realmente el mercado primario del arte • Cómo las galerías y los artistas construyen trayectorias • El papel de las subastas y el mercado secundario • Cómo las redes sociales están transformando el mercado del arteSi te interesa el coleccionismo de arte contemporáneo, entender cómo se construye el valor artístico o cómo funciona el sistema del arte hoy, este episodio es un buen punto de partida.Puedes leer la versión completa del ensayo aquí: https://open.substack.com/pub/mariannesucre/p/mercado-del-arte-mercado-primario?r=2yr24z&utm_campaign=post&utm_medium=web&showWelcomeOnShare=true — Marianne Sucre MESCO's Layers and Lines This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

Hay un momento, en toda investigación dentro de la abstracción geométrica contemporánea, en que la estructura deja de ser suficiente.La línea ya no basta.El plano se vuelve estrecho.El módulo comienza a exigir algo más que repetición.Serie Waves nace exactamente en ese punto de tensión: cuando la geometría —históricamente asociada con estabilidad, control y exactitud— empieza a reclamar movimiento.Durante un período prolongado estudié la relación entre dos estructuras fundamentales: el hexágono y el cubo. El hexágono, plano, modular, expansivo. El cubo, volumétrico, arquitectónico, aparentemente cerrado. Ambos comparten una lógica matemática rigurosa, pero producen experiencias espaciales distintas.Allí comenzó todo.No quería abandonar la geometría. Quería habitarla de otro modo. Sentía que la repetición perfecta del módulo comenzaba a volverse predecible. Necesitaba introducir tensión sin romper la estructura. Movimiento sin deformación. Fluidez sin perder precisión.Y en ese proceso hubo una influencia decisiva: la obra de Victor Vasarely.Su manera de activar la superficie a través de la repetición modular, la vibración óptica y la transformación perceptual fue especialmente importante para mí mientras desarrollaba esta serie. Comprendí, observando su trabajo, que la geometría no tenía que ser rígida. Podía vibrar. Podía desplazarse ópticamente. Podía convertirse en experiencia.Esa comprensión está presente en Serie Waves.Del módulo al sistema dinámicoEl hexágono me enseñó la expansión.El cubo me enseñó el volumen.En Waves, ambos sistemas se intersecan para producir una matriz tridimensional que, en apariencia, se organiza en un patrón estable. Una retícula ortogonal. Una estructura firme.Pero cuando la mirada permanece, algo comienza a cambiar.Los cubos se desplazan en diagonales ondulantes. La superficie deja de sentirse plana. El patrón oscila. Parece que una fuerza invisible atraviesa la composición.Aquí ocurre el giro esencial de la serie: el cubo deja de ser una forma fija y se convierte en un sistema dinámico.No hay deformación literal.No hay distorsión perspectívica tradicional.El movimiento no surge de alterar la forma, sino de reorganizar la secuencia. La ondulación nace del ritmo diagonal y de la modulación cromática.La estructura permanece intacta.Pero la percepción se vuelve fluida. La paradoja: movimiento dentro de la rigidezLa pregunta que atravesó todo el proceso fue simple y compleja al mismo tiempo:¿Cómo introducir movimiento en una forma asociada históricamente con estabilidad?La respuesta no estaba en destruir el cubo, sino en activar su potencial interno.Organicé el patrón en franjas diagonales que atraviesan la superficie como corrientes. Estas franjas no rompen la retícula; la reordenan. El ojo no puede quedarse quieto. Se desplaza siguiendo las líneas de color que parecen ondular.La cuadrícula pierde rigidez.Adquiere elasticidad perceptual.Para mí, ese fue el momento clave: comprender que la geometría no necesita fragmentarse para transformarse.El color como energíaEn esta serie, el color no es decoración. Es estructura activa.Trabajo con rojos saturados, magentas intensos, azules eléctricos, verdes ácidos y amarillos luminosos. Los contrastes generan vibración. Las variaciones de saturación producen profundidad ilusoria. Algunos cubos avanzan; otros retroceden.La superficie parece expandirse y contraerse.Esa inestabilidad introduce tiempo. La obra no se percibe de una sola vez. Se experimenta en desplazamiento.Y aquí hay algo importante en términos de proceso.Aunque existen obras de Serie Waves realizadas en pintura acrílica, y otras en papel y lápiz, la serie fue desarrollada principalmente de manera digital. Utilicé filtros que originalmente están diseñados para fotografía.Esa decisión no fue técnica solamente. Fue profundamente personal.Desde hace años me apasionan los virados fotográficos: la transformación tonal, la manipulación de temperatura de color, la alteración del contraste para modificar la atmósfera de una imagen. Siempre me ha interesado cómo un cambio de tono puede alterar la emoción de lo que vemos.En Waves, trasladé esa lógica al campo de la abstracción geométrica.El filtro fotográfico, pensado para intervenir una imagen capturada, aquí interviene una estructura construida. No parto de una fotografía, parto de una matriz geométrica. Pero el principio es el mismo: transformar la percepción a través del color.El color no cubre la forma.La activa.La tensiona.La convierte en vibración.La ondulación como experiencia perceptualAlgo esencial en esta serie es que la ondulación no está dibujada como curva literal. No hay líneas sinuosas.La “ola” emerge de la repetición modulada.Organizo la retícula cúbica en bandas diagonales que alteran el ritmo. Esa variación rítmica genera la sensación de un pliegue continuo. La superficie parece respirar.El movimiento no está físicamente en la obra. Ocurre en la mirada.La pieza propone las condiciones para que el ojo oscile. El espectador completa el gesto. La percepción se vuelve activa.En ese sentido, la abstracción geométrica deja de ser fría. Se vuelve sensorial. Se vuelve experiencia.Geometría contemporánea y expansión digitalEn el contexto del arte contemporáneo, la geometría ya no es únicamente pictórica. Se ha expandido hacia lo digital, lo algorítmico, lo perceptual.Serie Waves habita ese cruce.El cubo —símbolo de estabilidad, arquitectura y racionalidad— se vuelve maleable sin perder identidad. La tecnología no reemplaza la estructura; la amplifica.El uso de herramientas digitales y filtros fotográficos me permitió intensificar la vibración óptica y explorar variaciones imposibles de lograr manualmente con la misma precisión.La estructura no desaparece.Se flexibiliza.Se actualiza.Una geometría que respiraSi algo define Serie Waves es la convicción de que la forma puede expandirse sin fragmentarse.La estructura no es una cárcel. Es soporte.El cubo no es un límite. Es punto de partida.La influencia de Vasarely me permitió entender que la superficie puede vibrar. Mi exploración digital, basada en filtros fotográficos y en mi fascinación por los virados, me permitió llevar esa vibración hacia un territorio propio.La estabilidad absoluta es una ilusión.Incluso la geometría más estricta puede convertirse en campo dinámico cuando se activan sus relaciones internas.Aquí, el plano deja de ser estático.El patrón deja de ser repetición mecánica.La geometría aprende a moverse.Y cuando la geometría se mueve, respira.—Si te interesa el arte como pensamiento y como experiencia perceptual, escribo dos veces al mes sobre cómo pienso la abstracción geométrica desde la práctica.Comparto procesos, no resultados.Con cariño,Marianne This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

Querida comunidad,Acabo de regresar de Aspen, Colorado, y más que un viaje fue una confirmación: el arte contemporáneo no solo vive en las grandes capitales. También se consolida en lugares inesperados donde el mercado, el deseo y la experiencia se cruzan con naturalidad.He visitado Aspen durante los últimos años, casi siempre en President’s Weekend. Este pequeño pueblo de montaña, elegante y cuidadosamente curado, se transforma en un punto de encuentro para coleccionistas, galeristas y amantes del arte que combinan esquí con adquisiciones importantes.Aspen no es solo lujo: es decisión. Aquí el público entra a las galerías con una disposición real a comprar. No es turismo cultural pasivo; es mercado activo.Este año conversé con varios galeristas, entre ellos Ana Burns, de Aspen Art Gallery. Hablamos sobre lo particular de este ecosistema: un público educado visualmente, acostumbrado a invertir en experiencias de alto nivel, donde el arte forma parte natural del estilo de vida. La concentración de galerías en pocas calles no es casualidad. Hay demanda. Hay circulación. Hay confianza en el mercado primario.Para quienes reflexionamos sobre cómo se construyen carreras y valor simbólico, Aspen es un microcosmos fascinante.Museo y psique: Victoria ColmegnaTambién visitamos el Aspen Art Museum, donde me llamó la atención la exposición de la artista argentina Victoria Colmegna (b. 1986).Su trabajo explora memoria, artificio y psicología a través de múltiples medios: acuarelas, objetos encontrados, textiles y dispositivos que remiten tanto al juego infantil como al espacio clínico. La muestra gira en torno a la influencia de Melanie Klein y su “técnica del juego”, un método psicoanalítico que entendía el juego como lenguaje simbólico para acceder al inconsciente.Colmegna traduce esa idea en instalaciones que parecen pequeños escenarios mentales. Casas de muñecas usadas funcionan como arquitecturas psíquicas; acuarelas de mujeres en sistemas cerrados sugieren dinámicas de pertenencia y exclusión; objetos médicos y elementos ambiguos introducen una tensión entre inocencia y perturbación.La exposición se mueve en un territorio intermedio: ni completamente infantil ni plenamente adulto. Nostálgica y a la vez inquietante. Más que ofrecer respuestas, activa preguntas sobre cómo construimos identidad, memoria y rol social.Salir del museo y caminar por las calles impecables de Aspen genera un contraste interesante: lujo visible, complejidad interior.Lo que vieneEste jueves compartiré notas en mis diferentes canales.El jueves 5 hablaré sobre mi trabajo en la Serie Waves, donde exploro cómo la geometría puede transformarse en movimiento perceptual. A partir del diálogo entre el hexágono y el cubo, la estructura rígida se activa mediante color y ritmo diagonal, generando vibración óptica y fluidez visual. Es una propuesta de abstracción geométrica contemporánea donde estabilidad y cambio coexisten en tensión dinámica.El jueves 12 publicaré el artículo:Mercado del arte, mercado primario y valor simbólico: cómo se construyen las carreras en la era digital.Analizo cómo el mercado del arte no se define solo por precios, sino por la construcción estratégica de valor simbólico y económico en un sistema global. Diferencio mercado primario y secundario, explico el rol de ferias, subastas y galerías, y examino el impacto de las redes sociales en la consolidación de carreras artísticas.Recuerda que puedes leer los textos completos en inglés en mi página web, y leer u oír las versiones en español en Substack y en mis redes sociales.Historias de Alcantarillas — Aspen bajo la nieveAspen fue, en sus orígenes, un pueblo de mineros y cowboys. Tras el declive de la plata, se reinventó como destino de lujo con resorts de primer nivel y cuatro montañas que atraen visitantes tanto en invierno como en verano.Hoy es sinónimo de poder adquisitivo, pasión por la naturaleza y sofisticación cultural. Pero incluso aquí existen “alcantarillas” simbólicas: las estructuras invisibles que sostienen el brillo. Infraestructura, estrategia económica, redes culturales.Cada ciudad tiene su superficie y su subsuelo.Y hablando de eso: tengo disponible la obra Aspen, parte de mi Serie Alcantarillas, donde interpreto visualmente esas capas invisibles que sostienen la identidad de un lugar.Porque incluso en el paisaje más perfecto, siempre hay algo que fluye por debajo.Con cariño,Marianne This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

Querida comunidad, déjenme compartir con ustedes algo que me tiene realmente fascinada.¿Qué sucede cuando el arte deja de ser un objeto estático detrás de un cordón de seguridad y se convierte en una experiencia sensorial completa? Esta pregunta, que hoy nos parece tan contemporánea, fue planteada hace décadas por una artista brasileña extraordinaria: Lygia Clark.Su retrospectiva en el Kunsthaus Zürich, titulada “Radical, influential and participatory”, reúne más de 120 obras que nos invitan a replantear nuestra relación con el arte. Y créeme, vale la pena detenerse a explorar su legado.Lygia Clark y la revolución del neoconcretismoLygia Clark nació en 1920 en Belo Horizonte, Brasil, y fue una de las figuras más influyentes del neoconcretismo brasileño, un movimiento que surgió a finales de los años cincuenta como una respuesta crítica a la abstracción geométrica.Permíteme darte el contexto, porque es fundamental para entender su propuesta.La abstracción geométrica y el concretismo buscaban pureza formal: líneas limpias, planos claros, un arte objetivo y universal basado en el cálculo y la proporción. En Brasil, grupos como el Grupo Ruptura promovían estos principios con rigor casi científico.Pero en 1959, Clark, junto con Hélio Oiticica y Lygia Pape, firmó el Manifiesto Neoconcreto. Este documento marcó un punto de inflexión: declaraba que la obra de arte debía involucrar al espectador de manera sensorial y corporal, no solo visual.El neoconcretismo propuso una relación más subjetiva, orgánica y participativa con la obra.Clark exploró cómo la pintura, los objetos y los espacios podían convertirse en experiencias vivas. Sus obras requieren del espectador un involucramiento activo: caminar, tocar, manipular, usar el cuerpo para completar la pieza.Esta propuesta rompió con siglos de tradición contemplativa en el arte. Imagina el cambio de paradigma: pasar de la distancia respetuosa a la participación activa.La tríada fundamental del neoconcretismoTres nombres definen este movimiento transformador, y vale la pena conocer a cada uno.Lygia Pape combinó poesía, narrativa y percepción sensorial en sus instalaciones. Su serie “Livro do Tempo” invita al espectador a recorrer el tiempo y el espacio de manera sensorial, activando tanto la memoria como la imaginaciónHélio Oiticica creó los célebres “Penetrables”: espacios inmersivos construidos con telas de colores vibrantes que requerían la interacción física del público. Entrar en un Penetrable significaba habitar el color con todo el cuerpoY Lygia Clark convirtió al cuerpo y a los sentidos en herramientas de conocimiento artístico. Sus obras solo se completan con la participación activa del espectador, quien se convierte en parte integral de la experiencia.Juntos, estos tres artistas redefinieron la noción de experiencia estética en América Latina y sentaron precedentes fundamentales para el arte participativo contemporáneo que conocemos hoy.El diálogo con el arte cinético venezolanoEn paralelo al neoconcretismo brasileño, Venezuela desarrolló un movimiento cinético y geométrico que revolucionó la percepción visual en América Latina.Artistas como Jesús Rafael Soto, Carlos Cruz-Diez y Narciso Debourg exploraron movimiento, luz y color de maneras innovadoras, creando obras que transforman activamente la percepción del espectador.Y aquí está lo fascinante: aunque el neoconcretismo brasileño y el arte cinético venezolano surgieron de manera independiente, ambos compartían un principio fundamental: el espectador debe participar activamente en la obra.Clark, Soto, Cruz-Diez: todos nos enseñaron que el arte no es exclusivamente visual. Es corporal, temporal, relacional. Se despliega en el tiempo, cambia con nuestro movimiento, responde a nuestra presencia física.Un legado vivo en el arte contemporáneoEste legado no es simplemente historia del arte. Es una tradición viva que continúa inspirando el arte contemporáneo latinoamericano.Hoy, artistas venezolanos y latinoamericanos retoman estas estrategias en instalaciones digitales, experiencias de realidad aumentada y arte interactivo. El cuerpo y la percepción siguen siendo ejes centrales de la creación artística.Las ideas que Clark, Oiticica, Pape, Soto y Cruz-Diez desarrollaron hace décadas se han expandido y evolucionado. Esa combinación única de geometría, color, movimiento y experiencia sensorial que establecieron sigue siendo referencia fundamental.Esta continuidad demuestra la relevancia perdurable del neoconcretismo y el cinetismo en el panorama artístico global.Una reflexión sobre MiamiMe encantaría ver exposiciones como esta retrospectiva de Lygia Clark aquí en Miami.Imagina poder experimentar estas obras participativas, estas instalaciones neoconcretistas, en instituciones como el Museo de Coral Gables, el Pérez Art Museum Miami, o el Institute of Contemporary Art.Miami, con su vibrante comunidad latinoamericana, su posición como puente cultural entre América Latina y Estados Unidos, y su creciente escena de arte contemporáneo, ofrece el contexto perfecto para celebrar este legado.Necesitamos más oportunidades para que nuestras comunidades experimenten este patrimonio artístico participativo, para entender que el arte latinoamericano no solo se contempla: se vive, se experimenta, se siente.La retrospectiva de Lygia Clark en Zurich nos ofrece mucho más que un recorrido histórico. Es una invitación a transformar nuestra relación con el arte.De la contemplación pasiva a la participación activa. Del objeto al cuerpo. De la percepción visual al sentir sensorial completo.El legado de Clark, Pape, Oiticica, Soto y Cruz-Diez nos recuerda que el arte es una experiencia que se vive, se comparte y se transforma con cada persona que participa en ella.Si este recorrido por el arte participativo latinoamericano resonó contigo, te invito a compartirlo con alguien que aprecie el arte de esta manera.Nos encontramos en la próximaCon cariño,Marianne This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

Hay algo curioso en muchas obras que trabajan con el color.Parecen simples.Incluso divertidas.Pero en realidad…nos están hablando de algo mucho más profundo:de cómo vemos,de cómo construimos lo que creemos que es real.Pienso mucho en esto con Olafur Eliasson.Su obra es lúdica, pero no como entretenimiento superficial.Nos invita a jugar con nuestra percepción.Nos convierte en cómplices de un experimento visualque, al mismo tiempo, aborda temas muy serios.Desde The Weather Project en la Tate Modernhasta Ice Watch,sus obras combinan urgencia y asombro,diversión y seriedad.Lo que más me interesa de su prácticaes cómo trabaja la percepción del color.Room for one colour me impactó profundamenteUn espacio saturado de luz amarilla.Tan intensa que anula otros colores.Entras…y tu ropa, tu piel, todo a tu alrededorse vuelve amarillo o negro.No hay grises, no hay matices.Solo presencia o ausencia de luz.Eliasson no pinta nada.Controla la luz.Y nos recuerda que el colores una construcción de nuestro sistema perceptivo.Esto me llevó a pensar en Carlos Cruz-Diez.Él mostró que el color no vive en la superficie,sino en el ojo del observador,en la luz,en el movimiento del cuerpo.Pienso en Cromosaturación,una instalación que se puede experimentar en el PAMM, en Miami,y que también pertenece al Museo Cruz-Diez en Caracas.Tres cámaras de luz: azul, roja, verde.Caminas de un cuarto a otro,y el color te envuelve, te define.No miras el color: estás dentro del color.Cruz-Diez llamaba esto“el acontecimiento del color en el espacio real”.No pintaba colores.Orquestaba situaciones cromáticas.Y en esto dialoga directamente con Eliasson.En ambos, la geometría no es decorativa.Es la estructura que permite que el fenómeno cromático ocurrade forma controlada y precisa.Cruz-Diez usaba módulos y ritmos.Eliasson, círculos y prismas.En mi trabajo, aunque con medios distintos,la geometría cumple una función similar.Dos planos impresos, líneas precisas, superposición visual.Sin volumen físico, sin mezcla de pigmentos,pero con profundidad y color que emergen en la percepción.El ojo completa, vibra, se mueve entre las capas.Lo serio y lo lúdico no se oponen.The Weather Project era contemplación casi ritual,pero también juego:la gente se acostaba, levantaba los brazos, interactuaba con su reflejo.Cromosaturación también es gozosa.Pero detrás hay décadas de investigación rigurosa sobre la autonomía del color y la visión.Eso resuena mucho conmigo:el rigor formal puede abrir espacio al descubrimiento,la precisión geométrica invita al ojo a detenerse, a volver, a preguntarse.Al final, lo que comparto con Eliasson y Cruz-Diezno es un estilo ni un método.Es una pregunta:¿Qué significa ver?¿Cómo construimos la realidad visual?¿Qué papel juega nuestro cuerpo, nuestro movimiento, nuestras expectativas?Ellos responden con luz, espacio y color.Yo respondo con dos planos impresos, líneas y geometría vibrante.Respuestas diferentes, misma pregunta.Y cada vez que me detengo frente a una obra terminada,la profundidad que no tallé aparece,el color que no mezclé se manifiesta.La obra se completa en tu percepción.Por eso creo que el colorno es solo un medio expresivo.Es una forma de pensamiento.Pensamos con el color.Argumentamos con el color.Preguntamos con el color.Y aunque abstracto, geométrico, silencioso,puede tocarnos directamente.Porque ver no es pasivo.Es un acto creativo.Un acto de construcción.Un acto de pensamiento.Si además podemos asombrarnos,jugar,descubrir…Entonces el rigorno pierde fuerza.Gana vida.Y si alguna vez entras en Cromosaturación,o te encuentras con Room for one colour,o te detienes frente a uno de mis dos planos impresos,quizá la misma pregunta resuene en ti:¿Qué estoy viendo realmente?¿Dónde vive el color?¿Quién construye esta experiencia visual:la obra…o yo?Si este texto te acompañó, compártelo con alguien que piense el arte como tú.Y si te animas, responde o comenta aquí en Substack: me encantaría saber cómo percibes el color y la geometría en tu propia experiencia.Con cariño,Marianne This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

He escuchado más de una vez el mismo comentario: “el público del Super Bowl no entiende las letras de Bad Bunny.”Y me hace sonreír.Porque yo he escuchado sus canciones en Colorado, en New York, en Suiza, en Italia, en Francia. En ciudades donde el español no es el idioma dominante… pero su música igual circula. Igual vibra. Igual se entiende, aunque no se traduzca palabra por palabra.Y no es solo una intuición personal: “DTMF” fue un éxito inmediato en Europa. Entró directo al top ten en países como Austria, Francia, Alemania, Grecia, Italia, Luxemburgo, Países Bajos, Polonia, España y Suiza. Llegó al número uno en varios de ellos, incluyendo Francia, Italia, España y Suiza. Y en España, además, siguió ampliando su récord como el artista con más número uno en la historia del país.Bad Bunny no solo es popular: es un fenómeno cultural que atraviesa idiomas, fronteras y prejuicios. Y por si fuera poco, también se ganó el Grammy a Mejor Álbum. No el Grammy Latino: el Grammy.Por eso lo que pasó en el Super Bowl no fue “una presentación en español”. Fue algo mucho más serio.Fue una puesta en escena simbólica.El show: símbolos en lugar de espectáculo vacíoEn años recientes, el Super Bowl se ha convertido en una máquina de producción: escenografías gigantes, efectos, coreografías perfectas… pero muchas veces sin una idea real detrás.Lo de Bad Bunny fue distinto.No fue solo energía. Fue concepto.Y sí: hubo más símbolos, pero yo me quedo con tres, porque me parecen los más poderosos.1) La familiaBad Bunny puso la familia en el centro, no como cliché sentimental, sino como núcleo cultural. En un país donde la narrativa dominante suele ser individualista, este gesto se sintió profundamente latino.2) El matrimonioEl matrimonio apareció como símbolo social, como estructura cultural, como ritual colectivo. Y lo interesante es que no lo presentó como moralismo, sino como escena: como imagen viva.3) El apagónEl apagón fue, para mí, el símbolo más político. Porque no es abstracto: es historia. Es Puerto Rico. Es precariedad. Es realidad. Es memoria.América no es un país: es un continenteUno de los detalles más brillantes fue el mensaje en la pelota:TOGETHER WE ARE AMERICA.Eso no es un slogan vacío. Es una declaración.América no es solo Estados Unidos. América es un continente. Y Bad Bunny lo recordó con una frase simple, pero quirúrgica.Y además lo hizo en español.Ese fue el gesto: no pedir permiso.Mujer, independencia, trabajo: una narrativa completaTambién me llamó la atención cómo el show resaltó la independencia de la mujer, el trabajo, el matrimonio y la vida cotidiana como valores universales, pero contados desde un lenguaje latino.No fue una estética “para gustar”.Fue una estética para afirmar.Y eso, honestamente, me pareció magistral.Esto también es arte contemporáneoA mí me interesa mucho cuando algo popular se vuelve una lectura del presente.Este show no solo fue entretenimiento: fue contemporaneidad. Fue Estados Unidos mirándose a sí mismo y descubriendo que su cultura ya no puede narrarse sin Puerto Rico, sin lo latino, sin el español.Y esa idea —la cultura como campo simbólico en disputa— es literalmente una de las preguntas centrales del arte contemporáneo.Lo que viene esta semanaEsta semana publico dos artículos:Jueves: Room for one color: entra y descubre cómo tu percepción del color cambia para siempreEste artículo explora cómo Olafur Eliasson transforma el color en una experiencia perceptiva y corporal. A través de la geometría, la luz y la abstracción, el texto reflexiona sobre la percepción visual como construcción activa: el espectador completa la obra y el color deja de ser atributo para convertirse en pensamiento.Jueves 26: Cómo tres artistas brasileños redefinieron la experiencia estética en menos de una décadaUn texto sobre Lygia Clark y su retrospectiva en Kunsthaus Zürich, su relación con Hélio Oiticica, Lygia Pape y el arte cinético venezolano, y cómo redefinió la percepción y la participación en el arte contemporáneo.Recuerda que estos artículos se publican en mi canal de Substack de manera más resumida, y en versión más extensa en mi web:https://mariannesucre.wordpress.com(donde también están disponibles en inglés).Historias de Alcantarillas: Madrid bajo MadridMadrid es una ciudad que se vive hacia afuera: terrazas, cafés, museos, paseos.Pero lo que siempre me ha fascinado es que Madrid también existe hacia abajo.Bajo sus calles hay otra ciudad: una red silenciosa que sostiene la vida cotidiana sin que nadie la mire.El Canal de Isabel II se inauguró en 1858, durante el reinado de Isabel II, para resolver un problema histórico: Madrid no tenía suficiente agua potable. Pero lo más interesante es que esta institución no solo gestionó el agua: también impulsó la construcción del alcantarillado desde 1855.Es decir: no solo trajo agua.También organizó lo invisible.Y hay algo profundamente contemporáneo en eso: lo que sostiene una ciudad casi nunca es lo que se ve.Por eso mi serie Alcantarillas nació desde esa obsesión: mirar lo que normalmente ignoramos.Y sí: tengo disponible la obra Madrid, parte de la Serie Alcantarillas.Si este texto te acompañó, compártelo con alguien que piense el arte como tú.Con cariño,Marianne This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

Cuando pensamos en geometría, casi siempre pensamos en control.En estabilidad.En formas que no se mueven.Pero hay momentos —y a mí me interesa trabajar justamente ahí— en los que ese mismo lenguaje empieza a comportarse de otra manera.El plano deja de ser fijo.La forma vibra.Y lo que parecía estable comienza a desplazarse, aunque no sepamos exactamente cómo.La Serie Origami nace en ese punto de fricción:cuando el orden deja de ser estático y se convierte en experiencia perceptiva.Trabajo con impresiones digitales construidas a partir de hexágonos entrelazados y colores saturados, muchas veces complementarios.No para representar volumen.Sino para sugerirlo.No hay tridimensionalidad construida.Hay una tridimensionalidad que ocurre en la mirada.Y ahí aparece el origami.No como técnica, sino como metáfora.En esta serie no hay papel doblado, no hay pliegues físicos.El pliegue es mental.Es la idea de que un mismo plano puede transformarse sin dejar de ser plano.De que la profundidad no está en la obra, sino en la percepción de quien la mira.El ojo completa lo que no está dado.Y mirar se vuelve un acto activo: ajustar, dudar, reorganizar.El hexágono funciona como módulo porque permite continuidad, repetición, expansión.Al principio, la repetición tranquiliza.El sistema se entiende rápido.Pero esa estabilidad es engañosa.A medida que la mirada avanza, el color empieza a desestabilizar.Las formas parecen avanzar y retroceder.La repetición deja de ser neutra y se convierte en ritmo, en insistencia, casi en estructura mental.En la Serie Origami, el color no decora.El color construye espacio.Es el contraste cromático el que pliega visualmente la superficie.El que genera capas sin perspectiva tradicional.Aquí la forma no manda al color.La forma sucede a través del color.Por eso, más allá de lo formal, esta serie también habla de cómo pensamos.De los sistemas que usamos para ordenar la realidad.De cómo el orden puede sostenernos…pero también limitarnos.La geometría aparece como metáfora cognitiva:un sistema estable, pero no cerrado.Un orden que permite desplazamientos.Estas obras no se consumen rápido.Piden tiempo.Piden equivocarse mirando.La mirada no se posa: circula.Avanza, retrocede, intenta fijar algo que parece cambiar.Y en ese movimiento, el espectador se vuelve consciente de su propio acto de mirar.La materialidad también importa.El papel metalizado introduce reflejos que intensifican la vibración.El canvas aporta presencia, peso, cuerpo.El gran formato envuelve, obliga a una relación física con la obra.No es una imagen distante.Es una superficie que se impone en el espacio.La Serie Origami ha circulado por distintos contextos —Palm Beach, Nueva York, Caracas, Miami— y en cada uno se activa de forma distinta.Porque la obra no se cierra.Se adapta al espacio, al público, a la mirada que la enfrenta.Para mí, la geometría no es un dogma.Es un lenguaje para pensar la percepción.El equilibrio entre control y variación.La tensión entre plano, ilusión y experiencia.No busco respuestas definitivas.Me interesa abrir preguntas.¿En qué momento el plano deja de ser plano?¿Te atrae más el orden…o el instante exacto en que empieza a desestabilizarse?Te invito a dejar tu reflexión en los comentarios,a compartir este episodio con alguien interesado en la abstracción geométrica contemporánea,o a seguir explorando el proceso detrás de esta serie en MESCO’s Layers and Lines™.Porque la percepción también se pliega cuando se comparte.Con cariño, Marianne This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

Hola a todos, hoy quiero hablarles de una artista que siempre ha sido un referente para mí: Bridget Riley, la maestra del movimiento óptico, del Op Art. Hay artistas que no solo crean obras: crean experiencias visuales que desafían la forma en que vemos el mundo. Riley es, sin duda, una de ellas. Desde la primera vez que me encontré con su trabajo, supe que estaba ante algo más que pintura: era geometría viva, vibración pura, movimiento capturado en la quietud del lienzo.Bridget Riley nació en Londres en 1931 y, a sus más de 90 años, sigue trabajando y explorando la percepción visual a través de patrones geométricos precisos. Lo fascinante de Riley es que logra dinamismo absoluto sin que nada en sus pinturas se mueva realmente. Sus obras no son decoración, son investigaciones profundas sobre cómo funciona nuestra percepción.En los años 60, Riley trabajó exclusivamente en blanco y negro. Obras como Movement in Squares o Current muestran cómo líneas ondulantes y patrones repetitivos pueden hacer que tu ojo vibre, se desplace, incluso se maree ante la intensidad visual. Más tarde, introdujo el color, y con ello su lenguaje visual se volvió aún más complejo. Cada tonalidad está calculada para generar tensión, armonía o movimiento. Y lo extraordinario es que Riley sigue investigando estas relaciones cromáticas hasta hoy, demostrando que la percepción visual es un territorio inagotable.Algo que siempre me ha inspirado es su conexión con el impresionismo, especialmente con Georges Seurat. Seurat fue el maestro del puntillismo, donde pequeños puntos de color se combinan en el ojo del espectador para generar nuevas percepciones cromáticas. Riley toma esa idea y la lleva a la abstracción pura: el color vibra y se transforma por proximidad, sin necesidad de figuras. En sus bandas de color, cada elección es precisa, una ciencia visual heredada del impresionismo.Si miramos la evolución hacia el Op Art, encontramos distintos caminos. Victor Vasarely, por ejemplo, construye ilusiones tridimensionales, con volumen casi escultórico. Carlos Cruz-Diez, maestro del color cinético venezolano, lleva el color al movimiento físico: sus Fisicromías cambian según la posición del espectador. Riley, en cambio, opera desde la línea y el ritmo, creando oleadas visuales que laten en la superficie. Donde Vasarely construye volumen, Cruz-Diez transforma el color físicamente, y Riley hace vibrar la percepción pura.Como artista que trabaja en abstracción geométrica, Riley ha sido una referencia constante en mi proceso creativo. No se trata de imitar, sino de dialogar con su obra. Mi serie Optical Games™ nace de esa fascinación por el engaño visual, por crear situaciones donde el ojo no puede evitar jugar, dudar y recalibrar. Utilizo patrones geométricos repetitivos y colores complementarios para generar vibraciones similares a las que Riley logra con sus rayas.En mi serie Perceptions, profundizo en la interacción cromática. Tomo prestada la lección de Riley y de Seurat: cómo dos colores juntos crean un tercero perceptual, cómo la proximidad altera la intensidad. Cada composición cambia según el ángulo de visión o la luz: el espectador nunca ve la misma obra dos veces. Es pura Riley: la obra vive en el ojo de quien la observa.Y luego está Waves, donde la vibración cromática de Riley se encuentra con la estructura sistemática de Vasarely. Las bandas de color crean ondulaciones que parecen moverse en capas superpuestas. Es un homenaje directo al poder del color secuencial y al ritmo visual que Riley perfeccionó durante décadas. Ese mismo ritmo que Seurat intuía con sus puntos de color impresionistas.Lo que hace que Bridget Riley sea tan importante hoy, después de más de 60 años de carrera, es que su trabajo no envejece. No es moda ni estilo de época, es investigación pura sobre cómo vemos. En un mundo saturado de imágenes digitales, donde todo se mueve y parpadea, la quietud vibrante de Riley sigue siendo poderosa. Nos recuerda que el ojo humano no es una cámara: es activo, interpretativo y sorprendido constantemente. Sus pinturas son eventos: requieren que participemos, que nos movamos, que nos detengamos a mirar de verdad.Para mí, como artista contemporánea trabajando en geometría y percepción, Riley es una maestra esencial. Me enseña que la precisión técnica no está reñida con la emoción visual, que la repetición no tiene por qué ser aburrida, que el color es estructura y sentimiento. Me recuerda que hay un hilo invisible que conecta a Seurat, Vasarely, Riley y mi propio trabajo: una conversación sobre la percepción que lleva más de un siglo y que sigue evolucionando.Bridget Riley, Georges Seurat, Victor Vasarely, Carlos Cruz-Diez y artistas como yo compartimos una convicción: la percepción visual no es pasiva. Es construcción, interpretación, experiencia directa. Con líneas, colores y repetición, Riley demuestra que puedes crear movimiento en la retina del espectador sin pantallas, sin electricidad, solo con pigmento y percepción.Como venezolana, siento un orgullo especial al conectar mi trabajo con el legado de Cruz-Diez y vincular su investigación del color con la tradición global del Op Art que Riley representa. Cuando creo mis series Optical Games, Perceptions o Waves, continúo esa conversación que comenzó en los campos impresionistas de Seurat y se transformó en las vibraciones abstractas de Riley. Me pregunto las mismas cosas: ¿qué pasa cuando los colores chocan? ¿Cómo se genera movimiento sin mover nada? ¿Puede la geometría hacernos sentir?La respuesta, para Seurat, Riley y para mí, siempre ha sido la misma: sí. Ese “sí” es lo que mantiene a Riley creando a sus 90 años, y lo que me impulsa a seguir explorando las infinitas posibilidades de la geometría, el color y la percepción.Si te interesa seguir explorando cómo la geometría, el color y la percepción visual pueden transformar nuestra manera de mirar el mundo, te invito a compartir este artículo y suscribirte a mi newsletter. Cada semana comparto reflexiones, análisis de artistas y adelantos de mis nuevas series para que juntos continuemos esta conversación sobre arte y percepción. Gracias por acompañarme en este viaje; tus comentarios siempre me inspiran a seguir creando.Con cariño,Marianne This is a public episode. 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Siempre fui una niña creativa.Eso es algo que, visto en retrospectiva, parece obvio… pero en su momento simplemente era mi manera de estar en el mundo.Si hoy me preguntan cuál era mi regalo de cumpleaños favorito cuando era pequeña, no tengo ninguna duda: una caja de creyones.No importaba cuántas tuviera. Siempre quería más.El color era una promesa. Una posibilidad infinita.Creo que muy temprano entendí —aunque no supiera ponerlo en palabras— que crear no era un hobby, sino una forma de existir.También era esa amiga a la que siempre le pedían ayuda cuando había que hacer dibujos, maquetas, carteles, o esos proyectos escolares donde se necesitaban habilidades de arts and crafts.Recortar, pegar, dibujar, componer… todo eso me salía de manera natural.Nunca lo viví como algo extraordinario, sino como algo orgánico, inevitable.Como si las manos supieran antes que la cabeza.Pero, como pasa muchas veces, el camino no fue directo ni lineal.Estudié Derecho en la Universidad Católica Andrés Bello, en Caracas.Una formación exigente, estructurada, profundamente racional.toggle un mundo de códigos, normas, argumentación lógica.Y mientras eso ocurría, mi vida creativa avanzaba por otro carril, casi en paralelo, casi en silencio: la fotografía.Mientras estudiaba leyes, también estudiaba fotografía en la Escuela de Roberto Mata, que en ese momento quedaba en la avenida Sucre.Eran otros tiempos.No existía Photoshop.Trabajábamos con cámaras manuales de 35 milímetros.La mía me la regaló mi papá… y se convirtió, sin exagerar, en una extensión de mi cuerpo.Pasaba horas en el cuarto oscuro.Y cuando digo horas, lo digo literalmente.Recuerdo ese espacio con una claridad casi física: la luz roja, el olor de los químicos, el tiempo suspendido.Roberto ponía música a todo volumen —David Bowie, Gustavo Cerati— y el laboratorio se transformaba en algo parecido a un ritual.Ahí entendí algo fundamental:la fotografía no era solo imagen.Era proceso.Era espera.Era materia.En el cuarto oscuro descubrí mi fascinación por los virados, por la química, por entender cómo funciona realmente una imagen.El enfoque.La luz.El papel.El revelado.Pero más allá de aprender las reglas, lo que realmente me atrapó fue comprenderlas lo suficiente como para poder romperlas.Ese conocimiento técnico fue clave para todo lo que vino después.Entender cómo se construye una imagen me permitió, más adelante, jugar con esos mismos principios y alterarlos.Modificar la realidad.Primero con filtros, con procesos químicos… y después, con herramientas digitales.Creo que fue ahí donde descubrí a Man Ray.Tal vez no lo supe de inmediato, pero su espíritu estaba presente.Esa idea de que el medio no es un límite, sino un campo de experimentación.Que la imagen puede ser conceptual, poética, incómoda.Las tardes en Caracas eran una especie de aula expandida.Me encantaba ir al Museo de Arte Contemporáneo, al Teresa Carreño, o simplemente salir a las calles a hacer las tareas de fotografía.La ciudad entera era un laboratorio visual.Caracas era —y sigue siendo en mi memoria— caótica, vibrante, contradictoria.Me enseñó a mirar.A observar estructuras, ritmos, contrastes.A entender que una imagen no se agota en lo que muestra, sino en cómo está organizada.Más adelante trabajé con la fotógrafa Corina Hernández.En ese momento, ella desarrollaba un lenguaje profundamente purista dentro de la fotografía surrealista.Nada de manipulación digital.Todo ocurría en la toma, en la puesta en escena, en la luz.De Corina aprendí muchísimo.No solo técnica, sino una ética de trabajo.Una relación respetuosa con el medio.Una forma de exigirle a la imagen que se sostenga por sí sola.Tenía su estudio en La Castellana, y siempre recuerdo —con una sonrisa— que por fuera había un letrero que decía “Farmacia”.Ese tipo de detalles absurdos y perfectos que solo pueden pasar en Caracas.Más adelante, ya en Miami, Corina y yo abrimos juntas un taller de fotografía.Fue una etapa luminosa.De aprendizaje compartido.De mucha diversión.Organizábamos cursos, encuentros, conversaciones interminables sobre imagen, proceso, error, intuición.El taller estaba en el Moore Building, cuando el Design District todavía no era lo que es hoy.No era un espacio de lujo, era un espacio de búsqueda.Menos comercial.Más experimental.Más vivo.Mis primeras exposiciones fueron en Caracas, en el Country Club, en el marco de la conmemoración de los 100 años del club.Y a partir de ahí, todo ocurrió con una rapidez que hoy me resulta casi irreal.Empecé a exponer en Miami, en galerías y ferias.Al mes siguiente, en Palm Beach.Luego en Nueva York.El tránsito entre ciudades, públicos y contextos fue vertiginoso, pero profundamente formativo.Cada exposición era una confirmación… y al mismo tiempo, una pregunta nueva.Hoy, mirando todo desde este punto, parece un sueño.No en un sentido idealizado, sino en esa mezcla de asombro y gratitud que solo da el tiempo.Nada fue casual.Pero tampoco completamente planeado.Cada etapa fue construyendo una base:el dibujo infantil,la caja de creyones,el cuarto oscuro,la ciudad,los maestros,los talleres,las exposiciones.Todo eso sigue presente en mi trabajo actual.Mi práctica geométrica, mi interés por la estructura, el color, la percepción y la transformación de la realidad no surgieron de la nada.Son el resultado de una historia larga.Hecha de capas.De líneas.De decisiones.De obsesiones.Y, sobre todo, de una necesidad constante de crear.Gracias por acompañarme hoy. Espero que esta reflexiones les inviten a mirar el arte, no solo como algo que se observa, sino como algo que transforma, que conecta y que nos ayuda a entender quiénes somos.Si llegaste hasta aquí, gracias por leer con tiempo.¿Qué recuerdos creativos siguen influyendo en tu manera de mirar hoy?Te leo en los comentarios.Con cariño, Marianne This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com

Hay momentos en los que una obra no se entiende solo desde la historia del arte.Se entiende desde el cuerpo. Desde cómo caminas una sala. Desde cómo cambia tu respiración frente a ciertas estructuras. Desde esa sensación muy física de que algo que estaba en los libros, en la teoría, de pronto ocupa el espacio que tú mismo estás habitando.Eso fue exactamente lo que sentí al visitar el Zentrum Paul Klee en Berna.Entrar a una sala con la obra de Paul Klee, y luego —casi sin transición— pasar a otra donde estaba la obra de Gego. No como una comparación forzada. No como una curaduría obvia. Sino como una conversación silenciosa, precisa, profundamente coherente.Klee y Gego nunca se conocieron. No compartieron talleres, ni cartas, ni manifiestos.Pero el paso de una sala a la otra hacía evidente algo más fuerte que una influencia directa: una manera común de pensar la línea. No como decoración. No como contorno, sino como idea, como estructura mental, como sistema.Y si hay una obsesión que atraviesa todo lo que hago en MESCO’s Layers and Lines, es justamente esa:la línea como pensamiento, la geometría como una forma de entender la realidad, no como ornamento, sino como método.Por eso este diálogo entre Klee y Gego no lo siento solo histórico.Lo siento íntimo. Lo siento actual. Lo siento cercano a mi propia práctica.Paul Klee en la Bauhaus: enseñar a pensar, no a representarEntre 1921 y 1931, Paul Klee fue uno de los profesores más influyentes de la Bauhaus.Y digo “profesor” sabiendo que esa palabra se queda corta.Klee no enseñaba a pintar bien, no enseñaba a copiar la realidad, enseñaba a pensar visualmente. En sus clases y escritos, Klee descomponía el mundo en elementos fundamentales: el punto, la línea, el plano, el ritmo, el movimiento.No para simplificar la forma, sino para entender cómo se construye. Para comprender su lógica interna.Cuando Klee dice que “una línea es un punto que salió a caminar”, no está siendo poético en un sentido superficial. Está siendo metodológico.La línea es acción, es tiempo, es desplazamiento. No encierra la forma: la genera.En la Bauhaus, esta forma de pensar fue radical. El arte dejaba de ser una imagen final y se convertía en un proceso, en una investigación. Y esa idea —arte como investigación— es una de las herencias más profundas que dejó la Bauhaus.La Bauhaus como método, no como estiloA veces hablamos de la Bauhaus como si fuera un estilo reconocible.Pero en realidad fue algo mucho más potente: un sistema de pensamiento.La Bauhaus integró arte, diseño, arquitectura y técnica bajo una lógica estructural.Eliminó las jerarquías entre arte “puro” y arte “aplicado”.Propuso que pensar y hacer eran inseparables.Cuando la Bauhaus cerró en 1933, esas ideas no desaparecieron.Se desplazaron. Se movieron con los cuerpos de quienes tuvieron que emigrar.Profesores, arquitectos, artistas llevaron consigo una manera de entender el espacio, la forma y la función. Y América Latina —y especialmente Venezuela— se convirtió en un territorio fértil para esa herencia modernista.Gego: arquitectura, exilio y estructuraGego —Gertrud Louise Goldschmidt— nació en Hamburgo en 1912.Estudió arquitectura e ingeniería en Stuttgart durante el período nazi.Aunque no fue alumna directa de la Bauhaus, su formación estuvo atravesada por ese mismo clima intelectual: análisis estructural, pensamiento sistémico, rigor técnico.Por su origen judío, tuvo que huir de Alemania en 1939 y emigrar a Venezuela.Ese desplazamiento no fue solo geográfico, fue también conceptual.En Venezuela, Gego desarrolló una de las obras más singulares del arte latinoamericano del siglo XX.Pero, como Klee, no se limitó a producir obra, fue también profesora, transmitió un modo de pensar, y eso es clave.Del plano al cuerpo: la línea en el espacioUno de los vínculos más potentes entre Klee y Gego está en el análisis de los elementos fundamentales.Klee trabaja con punto, línea y plano dentro del espacio bidimensional.Gego da un paso más, elimina el plano y trabaja directamente con la línea en el espacio real.Sus Reticuláreas no son esculturas en el sentido tradicional, son dibujos en el aire, estructuras abiertas donde la línea no define un volumen sólido, sino que hace visible el espacio entre líneas. El vacío deja de ser ausencia, se convierte en material.Donde Klee explora el espacio como ilusión, Gego lo vuelve habitable. Caminas una Reticulárea, la rodeas, te atraviesa, la línea ya no se mira: se experimenta.Y ahí ocurre algo fundamental: el cuerpo se vuelve parte de la obra.Arte como investigación: cuadernos, procesos, sistemasTanto Klee como Gego entienden el arte como una forma de investigación.Sus bocetos, cuadernos y estudios no son preliminares descartables. Son espacios de pensamiento. Esta actitud —heredera directa del espíritu Bauhaus— se opone a la idea romántica del artista como genio inspirado. Aquí el arte es método, es prueba y error. Es estructura que se construye con paciencia. Y aquí es donde yo me reconozco profundamente. En mi propia práctica geométrica, la repetición, la serie, la variación mínima y el sistema son centrales.No trabajo buscando una imagen final perfecta, sino entendiendo la obra como un campo de relaciones.Eso es algo que pasa por Klee. Y se expande con Gego.La influencia de Gego: dos niveles distintosLa influencia de Gego no es homogénea, tiene dos niveles claros: primero, Venezuela.Como profesora durante décadas en la Universidad Central de Venezuela, Gego formó generaciones de arquitectos, diseñadores y artistas.No enseñaba un estilo, enseñaba a razonar visualmente.Además, forma parte del momento dorado del arte geométrico venezolano junto a Soto y Cruz-Diez. Aunque su obra es distinta, comparte con ellos haber situado a Venezuela en el mapa del arte internacional.El segundo nivel es América Latina y el reconocimiento internacional, que llegó más tarde.Desde los años 2000, y especialmente en la última década, ha habido un redescubrimiento de Gego. Hoy se la lee en diálogo con el neoconcretismo brasileño, el constructivismo y el arte concreto latinoamericano. Y también como una figura clave entre las mujeres pioneras de la abstracción.Paradójicamente, la crisis venezolana ha desplazado el centro de investigación sobre su obra hacia instituciones internacionales.Eso cambia las narrativas. Y por eso es tan importante seguir pensándola desde su contexto original.De Klee a Gego: una línea continuaLa secuencia es clara, aunque no literal:Klee en la Bauhaus.La diáspora modernista.La llegada de esas ideas a Venezuela.Gego las transforma desde la arquitectura.La línea se vuelve espacio.Gego no imita a Klee, lo continúa, lo traduce, lo expande.En Klee, la línea piensa el mundo.En Gego, la línea lo construye.Y para mí, como artista geométrica, este diálogo no es solo una referencia histórica. Es una confirmación.La geometría no es fría, la línea no es neutra, son formas de pensamiento, de memoria, de resistencia.Caminar entre las obras de Klee y Gego fue entender que la abstracción no es una huida de la realidad, es una forma profunda de reorganizarla.Y que, a veces, una sola línea —bien pensada— puede contener un mundo entero.Si quieres leer más sobre Gego y Klee o leer en inglés visita Mesco’s Layers and Lines .Con cariño,Marianne This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit mariannesucre.substack.com