这是真的么IsThisReal

今天的我们正经历着一场前所未有的“认知卸载” ——将大脑原本要完成的认知任务转移给外部工具、环境或他人。我们的大脑正在通过这种“经济分配”腾出空间。然而，这种“解放”背后的质变在于：以往的工具（如蒸汽机、通讯设备）延伸的是身体或效率，而今天的AI 却在代劳“思考”与“理解”本身。本期播客是见学线上活动SITE A的第27期节目录音。我们聊了聊技术如何从身体的延伸演变为思维的代劳。当我们将记忆交给手机，将理解交给大语言模型，我们失去的仅仅只是信息吗？获取知识路径的改变是否也在影响我们深度建构自我的可能性？远古的大脑与今天的大脑之间有哪些机制并未改变，而哪些需求被改变了？认知卸载是一种有意识的选择吗？今天我们的生活中有哪些是不能交付出去的？我们应该如何留住人与人之间那种全然的连接感？年轻人可以以怎样的方式投入到“关联”的运动中去？希望对这些问题的思考与讨论对你会有帮助。——曹曦Shownotes• 什么是认知卸载？• 延展心智理论：思维是大脑、工具和环境三者互动的过程• 工业时代的机器和工具是身体的延伸，从未代替过思考本身• 当认知系统被代劳和外包以后，我们是否还有思考的能力？• 谷歌效应的启示：获取知识路径的改变对大脑结构产生了什么影响？• 短视频的日常化改变的是我们的感受模式和情绪阈值• 是我在训练AI，还是AI在训练我？• 远古的大脑vs今天的大脑：生存的需求vs点赞的需求• mismatch：大脑机制与现代社会的不匹配• 认知卸载是人们主动的行为和有意识的选择？• 我不一定要得到AI的肯定，但可以得到活人的否定• 年轻人越来越少拥有获得真实世界反馈的机会• 今天还有哪些是需要人来把握，不能交付出去的？• 照料婴儿会让人产生一种全然的连接感• 今天的年轻人需要投入到一种“关联”的运动中去• 达马西奥与社会情绪理论本期主播曹曦｜编剧、导演、戏剧导师延伸信息SITE A / SITE B“SITE A”是见学自2021年起策划的一个线上互动平台。它的宗旨在于网络优秀的教育性戏剧及剧场的线上免费资源，通过不定期的线上连线、谈话、讲座、采访等形式，为中文（及英文）教育性戏剧领域的动向、关注和观察提供一个平台。 “SITE A”将坚持共享、半公共及实时的原则，除了展示必要的、关于教育性戏剧和剧场内容及形式的主题，“站台”还不可避免的涉及到与之相关的其他社会、文化、教育和意识话题，目的是为教育性戏剧及剧场实践者、研究者提供一个理论、理念及理想的公共讨论空间，从而拓展我们共同的实践光谱，寻找儿童和年轻人与当下社会文化的相关性。“SITE B”则是一个由Kostas Amoiropoulos博士（希腊与挪威）、Adam Bethlenfalvy博士（匈牙利）、Chris Cooper（英国与中国）、David Davis教授（英国）与曹曦（中国）共同建立的小组，致力于共同创建一个由教育工作者、戏剧教师与教学艺术家组成的小型社群，旨在以研讨的形式回应当下紧迫的社会性危机，尤其儿童与年轻人所处的意义与关系危机。小组将在各国以当地语言开展系列研讨会，搭建一个可供社群共享的线上平台，聚焦我们的戏剧与剧场教育实践，探讨如何通过我们的工作协助年轻人重新确立“感受”的核心地位，重新培育他们的情感意识，以理解自身处境，夺回未来。*关注微信公众号「见学国际教育」了解更多SITE A / SITE B活动 认知卸载认知卸载(Cognitive Offloading)，指个体通过物理行为（如笔记、拍照）或外部资源（如搜索引擎、AI、计算器）来减少内部认知资源（如注意力、工作记忆、计算能力）损耗及脑力加工负荷的策略。该行为将记忆、推理或决策任务外包，旨在腾出脑力处理更复杂事务，但也可能导致批判性思维退化、记忆力下降和对工具的依赖（认知债务）。延展心智理论“延展心智理论”（The Extended Mind Thesis, EMT）是当代认知科学、哲学和人工智能领域中最具颠覆性的观点之一。它由哲学家安迪·克拉克（Andy Clark）和大卫·查默斯（David Chalmers）在 1998 年的同名论文中正式提出。延展心智理论挑战了传统的“颅内主义”（Internalism / Intracranialism），即认为认知过程仅发生在生物大脑和神经系统之内的观点。在智能手机、可穿戴设备和AI 普及的今天，延展心智理论变得前所未有的真实：智能手机不仅是工具，更成了我们的“外置大脑”。失去手机时的焦虑感，在EMT 看来，本质上是一种“认知截肢”；而当我们与大型语言模型（如ChatGPT）协同思考时，认知过程是在人类神经系统与硅基算法之间流动的。这一观点的批评者认为，生物记忆具有联想性、易遗忘性等特征，而笔记本只是静态数据，两者有本质区别；此外，外部工具只是影响了认知（因果关系），而不是构成了认知（构成关系）。谷歌效应谷歌效应（Google Effect）指个体在面对可以随时通过互联网搜索到的信息时，对该信息的直接记忆（Recall）能力下降，但对获取该信息的路径（Location）记忆增强的现象。它在心理学界也被称为数字健忘症（Digital Amnesia）：由于我们知道信息可以在网上轻松获取，我们的大脑倾向于忘记信息本身，而转为记住“如何找到这些信息”。《思考，快与慢》《思考，快与慢》（Thinking, Fast and Slow）是诺贝尔经济学奖得主、心理学家丹尼尔·卡尼曼（Daniel Kahneman）的著作。该书系统地揭示了人类大脑在决策和判断时的底层运作机制。卡尼曼将人类的思考模式分为两个系统：系统 1（快思考）依赖直觉、本能，运行速度极快且不费力，它负责处理日常琐事，但也极易受到偏见和情绪的影响；系统 2（慢思考）依赖逻辑、理性，运行速度慢且耗费精力，它负责处理复杂计算和自我监控，但天性“懒惰”，常在不经意间将控制权让给系统 1。达马西奥安东尼奥·达马西奥（Antonio Damasio）是当代最具影响力的神经科学家之一，著有《笛卡尔的错误》《寻找斯宾诺莎》等著作。他的研究彻底推翻了“理性与情绪对立”的传统观念，提出情绪不仅不干扰理性，反而是理性决策的基石。达马西奥将情绪分为基本情绪（如恐惧、愤怒）和社会性情绪（Social Emotions）。他认为社会性情绪对人格塑造和社会文明至关重要。其中，在《寻找斯宾诺莎》（Looking for Spinoza）中，达马西奥探讨了“崇拜”等高级情绪对人格的塑造。崇拜是一种对他人卓越品质或行为的积极情绪反应。这种情绪在大脑中会触发强烈的躯体奖励信号。当我们“崇拜”某人时，这种情绪不仅是赞赏，更是一种模仿的动力。它通过生物反馈机制，将社会公认的“美德”转化为个体内部的愉悦感，从而引导个体塑造符合社会期待的人格。*以上延伸信息皆来自AI不同程度的帮助相关往期回顾：Ep27 思考是可以外包的么？Ep30 机器会知错不改么？Ep53 我和ChatGPT聊了会儿

1995年，为了面对整个英国教育剧场剧团财政削减的现实，青年剧场常务会议（SCYPT）成立了一个戏剧合作社，来为许多被剥夺了实践教育剧场机会的演教员提供一个能继续做戏的机会。在吉勒姆（Geoff Gillham）和约曼（Ian Yeoman）的带领下，戏剧合作社制作了一出经典的教育剧场作品《骨头笼》。30年后的今天，海星重新导演了这部作品，作为庆祝教育剧场60周年的纪念演出。这出戏讲述的是一个男人拖着一辆笼车，车里有被绳子锁住的年轻女孩，但女孩一直将这个地方叫做“家”，男人的梦话里，不断重复他为女孩建造的四面高墙，当另一个女孩出现，并希望解救这个女孩时，她却不愿从笼子里出来。这出戏的结尾将由每一场的观众决定。在本期节目中，作为演教员的我和媛媛，与导演海星一起讨论了观众的不同决定，为什么要在今天上演这样的故事，以及与本剧有关的种种关于内容和形式的讨论。希望对你会有帮助。——曹曦Shownotes•《骨头笼》的参与者为什么不行动？• 暴力地将人解救是正确的么？• 为什么要在今天演这个故事？• 笼子的寓意• 很多人活在观念里，而离剧中的女孩很远• 自我不是一个恒定的状态• 在匈牙利第一次看到《骨头笼》• 怎么把握图像、声音和场景• 年轻人的消极和悲观• 不要用思考隔绝自己的感受• 距离事件的远近会影响参与者的观点• 当不知道做什么时，阅读他人也能学习• 我扮演的是场景、境遇和关系，而非角色• 剧作家Geoff Gillham的生平• 工人运动和教育剧场的关系• 吉勒姆的“意义的层次”• 匈牙利版本与中国版本的差别• 中央戏剧学院的艺术教育与教育制度的关系本期主播见学戏剧合作社｜曹曦、陈媛、徐海星延伸信息Geoff Gillham 杰夫.吉勒姆（1946-2001），教育剧场领域杰出的导演、剧作家、戏剧教师；教育剧场运动卓越的活动家和领导者。在职业生涯早期，作为导演他曾于格拉斯哥执导了萨缪尔.贝克特的剧作《呼吸》的世界首演。在踏上戏剧之路不久后，他就找到并选择了毕生热爱和相信的艺术形式——教育剧场（TiE）。在早期的教育剧场运动中，他领导的伦敦考克皮剧团（Cockpit Theatre）创作了大量优秀的教育剧场作品，并成为较早开始关注理论框架的实践团体。吉勒姆一生致力于TiE的发展，并通过青年剧场常务会议（SCYPT）培训和支持年轻的演教员。1990年代，他执导了爱德华.邦德的多部TiE作品（《人间大炮》、《十一件背心》、《在内海》等）。作为剧作家，他写作了包括《骨头笼》、《收容所》、《吻》、《穿上，脱下》在内的多部杰作。无论作为导演、剧作家还是教育剧场运动的先锋，对社会性的关注始终是他工作的核心。青年剧场常务会议（SCYPT）自1965年第一部教育剧场作品诞生于贝尔格莱德剧院，至1977年全英已有90个致力于青少年戏剧/剧场领域的专职剧团。这些剧团逐步将教育剧场（Theatre in Education）发展成为一个独立的艺术形式，该领域的实践者们也开始关注这项艺术的理论框架。1975年，青年剧场常务会议（SCYPT）应运而生，这是教育剧场运动的一次重要转型，此后剧团成员对教学法的专注更多，他们主张教育剧场“完全是将儿童和他们的参与放在其工作重心上，他们参与了所有社会、情感、肢体和心智的发展”。在SCYPT存续的30多年间，共发表了超过30册期刊，其中收录了大量富有价值的、为教育剧场乃至广义的青少年剧场提供理论梳理和案例分析的文献。1988年教育法案后，政府对教育领域的干预和财政削减导致了90年代大批剧团相继关闭，青年剧场常务会议仍在通过期刊和年会不懈呼吁并想办法推动教育剧场的发展，直至1997年正式解散。1995年成立的SCYPT戏剧合作社（STC）便是为那些失业的教育剧场实践者提供支持而发起的决议，Geoff受邀为该组织写作了第一部TiE作品《骨头笼》，伊恩.约曼执导了该剧。搜索“见学国际教育” 了解更多教育剧场历史：见学教育戏剧绿皮书之二: 《 逆流而上》第七章圆桌剧团圆桌剧团（Round Table Theatre in Education）成立于1992年，是中欧地区的首个教育剧场剧团。剧团关注不同年龄段儿童的需求和面对的问题，并尝试用戏剧回应他们。圆桌剧团的使命是让儿童和青少年有机会通过艺术作品探索和理解我们这个时代最相关的问题。2007年，圆桌剧团与国际知名的Big Brum TiE 剧团合作排演了匈牙利版本的《骨头笼》，该剧成为剧团的保留剧目持续上演至今。△圆桌剧团TiE作品《骨头笼》（2007）设计:Ceri Townsend  导演:Zsuzsa Hajós演教员:Ádám Bethlenfalvy/Zsuzsa Ferik/Arnold Nyári见学戏剧合作社见学戏剧合作社（JX Theatre Co-operative）诞生于见学教育戏剧暑期学校，是一个由见学国际教育文化院及抓马教育中心支持建立起来的剧团组织，成员一部分来自抓马教育中心的教育戏剧引导者、演教员，一部分来自参与过见学国际教育文化院培训的学员，是当下中国教育戏剧/教育剧场领域的优秀践行者。在此之前，成立于2009年的抓马.教育剧场已创作并成功上演过9部面向4-7岁儿童的教育剧场作品，积累了丰富的以戏剧/剧场作为学习过程的实践经验。见学戏剧合作社迄今已支持创作了包含《阿Q正传》、《骨头笼》和《隔壁那些人》在内的多部教育剧场作品。《骨头笼》巡演预定 【详情咨询】15810058533（微信/手机）张老师后期｜曹曦编辑｜海星音乐｜Spejldansvs by Sønderjyllands Symfoniorkester

今天邀请到逐风剧团的几名成员，聊聊最近排演的一出新戏《顽皮的传说》。这部作品是逐风集体创作的第二部作品。讲述的是一档由几对神仙夫妻参与的真人秀：过气明星的经纪人后羿与当红女明星嫦娥；来自杭州郊区、每天忙于算计生计的药商许仙和最终选择逃离、过着一种亲近自然生活的妻子白素贞；习惯了分居的牛郎和织女；以及八面玲珑、过着公开婚外情生活的牛魔王和铁扇公主，和他们生长在流量文化下的孩子——红。本剧讲述的是这一对对夫妻在面对镜头和彼此时，如何从轻松、荒诞的扮演着彼此的社会角色，逐渐滑向失控、撕裂和暴露的现实中。这些神仙，被镜头监视、剪辑、打赏和评论，逐渐表现出凡人的一面。本期节目，我们邀请到几对夫妻的扮演者，来一起聊聊这部戏给大家带来的感受和收获，我们讨论了被神化的婚姻，被流量裹挟的情感，以及当私人情感成为商品后对婚姻、伦理以及教育的影响。下面是我和逐风剧团言锦心、严思南、林宇、邢丽君的一次聊天。——曹曦Shownotes• 看他人时也在看自己• 社群参与到一种共创的过程，而非结果• 为什么演出很重要• 演戏时意识在哪里？• 牛郎和织女的婚姻底色• 社交媒体放大了私人情感• 一个小时内要跳一百多支舞• 消费时代的时间和空间• 塑料玩具 vs 木头玩具• “需要很多人过糟糕的生活”• 抓马是自然长出来的么？• 如何看待现实？如何看待虚拟？本期主播言锦心、严思南、林宇、邢丽君｜抓马家长、逐风剧团成员曹曦｜编剧、导演、戏剧导师△《顽皮的传说之神仙眷侣》演出剧照 延伸信息 《重读鲁迅》林宇 《重读鲁迅》是独立出版品牌SHU SHU推出的POD系列第四期，由独立出版人开开主编、8位13-17岁的青年共同创作完成。她们用画作对鲁迅的四部作品《铸剑》、《孔乙己》、《药》与《狂人日记》进行了全新演绎，以此在时代的激流中安放自我，回应当下的焦虑、抑郁与迷茫。除8位POD成员的创作外，书中还收录了三篇当代文字作品，其中林宇在《以药定义的人生片段》一文中讲述了她在患胃癌后与药相伴的时光及心路历程。《海上夫人》《海上夫人》是挪威剧作家易卜生于1888年创作的戏剧作品。该剧以医生房格尔的续弦妻子艾梨达为中心，讲述她因长期怀念海洋生活而与家庭成员关系疏离的故事。艾梨达每日前往海峡游泳，被当地人称为“海上夫人”，其内心始终被与陌生海员庄士顿的过往婚约所困扰，象征自由的大海成为她精神世界的核心意象。在创作《顽皮的传说》过程中，《海上夫人》中房格尔对艾梨达所说的一段台词令剧团成员颇有共鸣：“你的心思总在别的地方，现在可不同了！现在你完全不受我和我的家庭的束缚了，你的生活，你的真正的生活可以回到她的原路上去了。你现在可以自由选择，自己负责了。”《再见爱人》《再见爱人》是芒果TV出品的一档婚姻纪实观察真人秀节目。每季节目中都邀请了三对面临感情危机的夫妻，共同开启一段为期18天的旅行，在旅行中，他们将直面婚姻生活中产生的所有问题。《顽皮的传说》借用了这种婚姻纪实真人秀的设定，流量成为他们婚姻生活中无法被忽视的现实。后期｜曹曦编辑｜海星音乐｜Fall in Love by March the Machine

This is another English version of ITR. I am joined by Chris to talk about Diary of a Mad_Man, adapted by Facing the gap Youth Theatre, and A Real Story of Ah-Q, written by Chris and Performed by Jian Xue Theatre Co-operative.Chris is a British playwright for children and young people and an outstanding practitioner and theorist of educational theatre and drama. We became colleagues and soon became friends since 2009. He is one of those people with an incredible energy and focus but also one of the few people who I feel I could depend on, intellectually, artistically, and personally. I learn constantly from talking to him and our conversations were one of the main forces to keep me on.If you are willing to acquire the text for this conversation, please scan the QR code below.如果你想获得本次英文播客的对话原文，请微信扫码获取文字资料。—— Cao XiShownotesWriting process of Diary of a Mand_ManWhy Lu Xun still resonates for young people and our society todayThe ethics of putting real names onstageAgainst the tide of forgetting - Lu Xun's tenetsMemory deletion - social reality of Madman performance Cannibalism 2.0 social media, emotion trap of technology Insitutional logic of forgetting,or not presencingDopamine economy and how drama and theatre conuteract itAffect!It's all about fellings《狂_人日记》演出剧照后期|曹曦文字编辑｜张紫含音乐丨《第七章》by 狂人日记乐队

男性存在于一种情感表达的双重禁锢中：一方面，社会文化系统性地教育男孩抑制情感；另一方面，一旦显露真实情绪，就会被视为弱者，而这种反馈也往往直接来自男性之间。男性往往更容易在政治正确和刻板印象之间拉扯。在西方，女性主义的兴起往往是伴随着对男性以及作为男性化身的父权制度的批判的，男性话题在公共话语中不断被边缘化，这给诸如Andrew Tate等极端男性主义的思想提供了温床。在缺乏进步的、现代的男性观念和模范的语境下成长的男孩子，往往也更容易通过社交媒体认同极端男性主义的观点。这也是《混沌少年时》的主人公Jamie面对的一种情感迷宫。这一期节目，我们继续和剧团三名出色的青年以及抓马家长林宇，一起聊这出现象级的英剧。我们着重谈论了学校的文化压力，学校是否或以多大的牺牲为家庭和学生提供了一条“稳妥”的路径？男孩子逐渐封闭自我，以及周边对扭曲男子气概的认同如何使他们与社会更加疏离？我们还辩论了不同代际之间如何看待男子气概，以及男性的失语和暴力。男性的暴力倾向上升是一个十分复杂的现象，纽约大学的Niobe Way提出社会对于男子气概的传统规范压抑了男孩的情感脆弱性和深度友谊，导致他们在成长过程中逐渐失去表达和建立亲密关系的能力。这种失联不仅让男孩更孤立，也加剧了愤怒、指责和暴力行为的产生。男孩子和女孩子一样，本来拥有相同的细腻真实的情感连接能力，但在社会化过程中，这些能力被逐渐剥离。如何帮助他们重新建立连接，是《混沌少年时》提出的重要议题之一。能够谈论这些复杂和混沌的话题，也是我和青年剧团一直秉承的态度。希望这期内容，能够给你一些帮助。——曹曦跳转收听青年剧团往期节目▽ #74 上野千鹤子之于我，也许就像Incel之于Jamie#28 我屏蔽了所有成年人#37 心大是活在世上的绝技#58 把青春期的刻板印象一网打尽#63 同学撕了我的作业，老师让我忍忍Shownotes看不见的父母，不在乎的学校和无法停下的大脑学校和考试在今天还有意义么？今天的老师一半以上的时间都没有在教学学校是食物链还是一个圆？热爱是需要寻找的投入是一种能力，需要不断地练习合格的父母是什么样的？第四集中的姐姐：我们不能逃！剧中的爸爸“给家庭带来了很多的恐惧和压抑”？家庭中有人“有发火的权力”为什么男性这么愤怒？男性如何谈论男性的话题？你演了这样的戏，会把脑子搞得乌七八糟吗？本期主播曹曦 | 编剧、导演、戏剧导师林宇｜抓马教育家长直面鸿沟青年剧团成员｜侯景宸、张紫含、张若蘅延伸信息Adolescence《混沌少年时》2025年3月在Netflix上线播出的英剧。剧集围绕一桩少年谋杀案展开，在英国的一个小镇上，一个来自普通善良家庭的、看似十分“好”的男孩Jamie用刀捅死了他同班的一位女生。这个只有4集篇幅的迷你剧并没有详尽还原案件经过，而是分别从学校、家庭、Jamie被拘后与心理学家的对话三个角度，描绘了男孩生活的环境和对他的影响。剧集一经播出，就立刻登上Netflix数十个国家和地区收视率第一的位置。在英国，首相基尔·斯塔默也称自己在带着两个孩子追剧。该剧的讨论度更是直接推动英国中小学校开设反厌女课程，引导孩子“建立健康的人际关系”，“表达和理解界限，应对失望情绪，关注自己和他人的需求及喜好”。FtG直面鸿沟青年剧团抓马直面鸿沟青年剧团是一群生活在北京的12-17岁的青少年组成的戏剧团体，该剧团的前身是抓马.少年剧场，自2012年起，每年创编一部描述中国儿童和青少年当下状态和心境的剧场作品。剧团的代表作包括《麦克白》（2019-2020年）《我们（或个人问题）》（2021）《醒醒，该起来了》（2023）以及《风暴之眼》（2024）。《狂_人日记》《狂_人日记》是抓马FTG直面鸿沟青年剧团的最新作品，以“记忆与自我觉醒”为核心主题，通过“狂人”这一角色的内心独白和与社会的冲突，展现当代青少年在家庭、学校和社会中的压力与困惑，旨在反思“正常”与“异类”的模糊界限。剧团成员通过阅读鲁迅原著、观察校园生活、与周围中学生交流等方式深入挖掘主题，剧中对话充满隐喻与象征，通过身体语言和场景设定增强“狂人”内心世界的表现力。该剧揭示回忆以及对回忆的消除，对个体及社会的影响，希望观众能够从中体察青少年如何在社会和家庭的期望中挣扎与寻求自我。当“狂人”找到理性，开始识别自我与他人、社会的距离时，体现了本剧的真正立意，即寻找到理性、回归世界的决心。该剧将于2025年6月7-8日在北京鼓楼西剧场上演。《我是谁？》抓马.少年剧场的第18部作品，由一群8-13岁的孩子集体创编，聚焦社交媒体对于青少年的影响，还原“被手机绑架的一代”的真实困境。作品深度聚焦青少年心理成长，直击青少年身份认同焦虑、校园霸凌、家庭沟通困境，揭开社交媒体对心理健康的隐形伤害。该剧将于2025年5月17-18日在北京鼓楼西剧场上演。后期丨曹曦编辑丨海星音乐丨‍Fragility by Michael FK

这期我们围绕Netflix近期爆火的英剧Adolescence（《混沌少年时》）展开对谈。故事从一个13岁的男孩Jamie因涉嫌谋杀被带走开始，随着一镜到底的镜头推进，我们进入了一户家庭的崩塌现场，也撞见了整个社会对青少年的集体失语。这个剧的一个重要的现实意义，是唤起那些在生活中逐渐消失的、青少年与成人的对话，让彼此不加保留地沟通不同代际之间的想法。于是，我请来了几位直面鸿沟青年剧团的青年人和抓马教育的家长林宇，一起聊聊：这部剧为什么让我们不安？我们一起聊了聊：为什么霸凌两个字，似乎都无法描述当下学校内外青少年经历的复杂状况？当女生集体谈论“雌竞”，当男生陷入“Manosphere”，当青年人开始厌男或厌女——我们到底理解了什么，又失去了什么？其实对性别的厌恶或仇恨，归根结底还是物种的自噬，也许背后也都有不同程度的厌己。萌萌说，上野千鹤子之于我，也许就像Incel理论之于Jamie。我真佩服她的自我意识，那种既渴望理解又无从靠近的孤岛感，其实我们都曾有过，但又没有他们今天经历的如此复杂。在讨论中，我们谈到了精装朋友圈里的青少年、被反噬的“施害者”、突然在车里对我进行性教育的爸爸、以及他们如何看待性、性别和性教育。我想，技术、性别、暴力、算法、认同——我们是不是每个人都在这个系统里？既不是局外人，也不再只是是局内人。《混沌少年时》提出的问题，不再是一个人的崩溃，是一个系统的溃败，我们还能把责任推给谁？作为成年人，我们是否彻底地让青少年对我们失望？希望这期节目，能给你一些思考。——曹曦跳转收听青年剧团往期节目▽ #28 我屏蔽了所有成年人#37 心大是活在世上的绝技#58 把青春期的刻板印象一网打尽#63 同学撕了我的作业，老师让我忍忍Shownotes所有人都参与其中，还是霸凌么？这是一群被反噬的青少年厌男的情绪是怎么产生的？Manosphere、雌竞、超雄是什么？学校里的女生如何看待男生？技术和互联网对自我的认知产生了什么影响？我的性别认同是“沃尔玛购物袋”爸爸突然在车里开始对我进行性教育如果我是同性恋……精装朋友圈的青少年本期主播曹曦 | 编剧、导演、戏剧导师林宇｜抓马教育家长直面鸿沟青年剧团成员｜侯景宸、张紫含、张若蘅延伸信息Adolescence《混沌少年时》2025年3月在Netflix上线播出的英剧。剧集围绕一桩少年谋杀案展开，在英国的一个小镇上，一个来自普通善良家庭的、看似十分“好”的男孩Jamie用刀捅死了他同班的一位女生。这个只有4集篇幅的迷你剧并没有详尽还原案件经过，而是分别从学校、家庭、Jamie被拘后与心理学家的对话三个角度，描绘了男孩生活的环境和对他的影响。剧集一经播出，就立刻登上Netflix数十个国家和地区收视率第一的位置。在英国，首相基尔·斯塔默也称自己在带着两个孩子追剧。该剧的讨论度更是直接推动英国中小学校开设反厌女课程，引导孩子“建立健康的人际关系”，“表达和理解界限，应对失望情绪，关注自己和他人的需求及喜好”。ManosphereManosphere（男性圈）是由各种网站、博客和在线论坛组成的集合，它们宣扬男子气概、厌女症，并反对女权主义。男性圈源自20 世纪70-80 年代的男性解放运动，该运动始于对传统男性性别角色局限性的批判。然而，这场运动逐渐开始将男性的问题归咎于女权主义，他们普遍认为，由于女权主义的影响，社会对男性存在偏见，而女权主义者宣扬厌男症(misandry，对男性的仇恨)。接受这些想法被描述为“服用红色药丸”，这是借用自电影《黑客帝国》的比喻。媒体学者黛比·金(Debbie Ging) 认为，互联网的发展助长了“恶毒的”反女权主义、厌女症以及相关暴力言论的传播。该运动的主要人物包含各种社交媒体影响者，其中在《混沌少年时》中多次提到的网红“硬汉”Andrew Tate是最臭名昭著的人物之一。△电影《黑客帝国》（图源：豆瓣）替罪羊理论替罪羊理论(Scapegoat theory)由法国著名哲学家勒内.吉拉尔所提出，指一种对由挫折引起侵犯时转移攻击目标的现象。一般来说，人们遇到挫折所产生的侵犯行为会指向挫折制造者，但如果人们无法对这些制造者进行还击，他们就会将这种侵犯行为转移到某个人或者某件事上。替罪羊往往是一个弱者。这种目标转移在于寻找一个替代者以满足自己的防卫侵犯，消除挫折或烦恼。FtG直面鸿沟青年剧团抓马直面鸿沟青年剧团是一群生活在北京的12-17岁的青少年组成的戏剧团体，该剧团的前身是抓马.少年剧场，自2012年起，每年创编一部描述中国儿童和青少年当下状态和心境的剧场作品。剧团的代表作包括《麦克白》（2019-2020年）《我们（或个人问题）》（2021）《醒醒，该起来了》（2023）以及《风暴之眼》（2024）。青年剧团2025年的最新作品《狂_人日记》以“记忆与自我觉醒”为核心主题，通过“狂人”这一角色的内心独白和与社会的冲突，展现当代青少年在家庭、学校和社会中的压力与困惑，旨在反思“正常”与“异类”的模糊界限。该剧将于2025年6月7-8日在北京鼓楼西剧场上演。《我是谁？》抓马.少年剧场的第18部作品，由一群8-13岁的孩子集体创编，聚焦社交媒体对于青少年的影响，还原“被手机绑架的一代”的真实困境。作品深度聚焦青少年心理成长，直击青少年身份认同焦虑、校园霸凌、家庭沟通困境，揭开社交媒体对心理健康的隐形伤害。该剧将于2025年5月17-18日在北京鼓楼西剧场上演。后期丨曹曦编辑丨海星音乐丨‍Fragility by Michael FK

“他的血够我们分吗？”这是几周前《阿Q正传》巡演至北京一所学校时，一个9年级的学生，以观看枪决阿Q的闲人视角说出的心里话。这一期《这是真的么？》我们来聊聊由见学戏剧合作社改编，并在过去一个月在北京巡演的全新教育剧场项目《阿Q正传》。2024年北京暑期学校，来自全国各地的30多名参与者和Chris一起探索了鲁迅的文本，这10天的工作坊的目的，是在鲁迅笔下的未庄和今天的青少年之间找到一个联系。随后，他返回英国，将一个教育剧场的戏剧文本完成。同时，海星组织暑校部分生活在北京的演教员开始排练和探索文本的片段。这个后来以见学戏剧合作社为名的小组织，有戏剧学院的学生，中学的语文老师、心理老师，还有应用戏剧的工作者，以及来自抓马的演教员。大家利用过去这个冬天的几周时间，完成了戏剧的排演。2025年的3-4月，戏剧社的成员们，带着服装和布景，穿梭在北京的三所中学中，为15-17岁的中学生展开了100年前的未庄世界，和阿Q的精神世界。这次巡演也开启了2025年教育剧场60周年的庆祝活动。△教育剧场《阿Q正传》2025春季巡演首站.探月学校这期节目里，我邀请参与这次创作的部分演教员来聊了聊三所学校不同的看待学生的范式，学生在项目的不同阶段的反馈，还有文本与表演的关系，剧场作品与项目框架的关系，以及大家如何看待演教员——这个来自60年前英国考文垂一代剧场的全新发明。下面是我和关茗心、吴雯昕、高雅彤、陈媛、李金泽、徐海星、王通、郑涵宁的一次聊天。——曹曦Shownotes参与这个教育剧场项目让我的认知方式发生了转变我在任何一个瞬间可能成为阿Q为什么三所学校学生的共鸣点如此不同？语文教育中的对错观让学生越来越觉得文学与我无关教学范式、师生关系与学校“隐形的大纲”怎么看待自由与纪律的关系？失控的笑来自强烈的共鸣最难的是“快速地敞开心灵”教学中的真实性是一种特别稀缺的东西TiE的框架如何改变参与者观看的方式好的演员是将注意力放在观看者的身上看这一场戏，就足够了吗？本期主播见学戏剧合作社｜曹曦、关茗心、吴雯昕、高雅彤、陈媛、李金泽、徐海星、王通、郑涵宁延伸信息教育剧场《阿Q正传》 教育剧场作品《阿Q正传》由Chris Cooper剧作、曹曦导演。这个项目诞生于2024年见学教育戏剧暑期学校特色班，在暑校期间，剧作家和课程顾问Chris Cooper带领近30名来自中国各地的戏剧教师、演教员共同探索了这部鲁迅写于100年前的经典文学作品，并在暑校结束后将其改编成一部教育剧场作品，与14-17岁的青少年探索“在一个人们不断处于观看/被观看的社会中，自我是如何塑造和呈现的。”出品｜见学戏剧编剧｜Chris Cooper导演｜曹曦演教员｜陈媛、徐海星、吴雯昕、高雅彤、关茗心、刘轶佳、王通、李金泽、郑涵宁、孔旭英、李彤宇制作｜见学国际教育文化院教育资料｜曹曦△《阿Q正传》在北京鼎石学校△《阿Q正传》在北师二附未来城科学城学校《阿Q正传》秋季巡演预定【详情咨询】张老师 15810058533（手机/微信）《愤怒的路》英国已故的伟大剧作家爱德华.邦德（Edward Bond）于2014年为英国大伯明翰教育剧场（Big Brum）写作的作品，由Chris Cooper导演，Ceri Townsend设计。该剧曾于2015年受邀来到北京演出，剧场公演的属性让此次演出不具备一个TiE项目的条件可以为观众提供一个完整的框架进行观看，或在演出前、演出中或演出后展开一系列可以参与的互动。但在演出正式开始前，导演Chris Cooper邀请观众一起用了10分钟左右的时间阅读舞台场景，这仍在一定程度上改变了观众观看戏剧的方式。△ 2015年《愤怒的路》在伯明翰的一所中学巡演演教员Richard Holmes、Danny O’Grady△2015年《愤怒的路》在北京演出2025年见学国际教育戏剧暑期学校+双年会正在招募中今年暑校Chris Cooper将带领新一期的【教育剧场特色班】与参与者共同探索《神笔马良》与当代儿童及年轻人的连接并在项目的尾声将其改编为一个教育剧场项目关注【见学国际教育】公众号了解详情后期｜曹曦编辑｜海星音乐｜Man vs Self by Erik Jackson

2001年12月11日，中国正式加入世贸组织。这意味着中国将根据并非自己制定的规则参与全球竞争。其后的20年，中国的GDP平均年增长9%，居全球第一。第二年，中国就取消了向自费出国留学人员收取“培养费”以及学习审核证明的制度。根据教育部官网的数据，2000年中国出国留学人数仅为38，989人，而加入WTO第二年的人数就超过10万，到了2019年则达到了70.35万人。这一轮与世界恋爱的蜜月期，孕育了许多在各行领域的精英，也为中国打开了除经济腾飞之外的文化的窗口。一部分这些留学生的孩子们，如今也进入到了留学阶段。和之前的一代人相比，今天这批留学生年龄更小，与世界接轨的更早。但世界也和30年前早已不同，互联和全球化正在慢慢退出历史舞台，分离主义正在悄悄的蔓延。和他们的父母不同的还有，今天这批被戏称为“留子”他们中有一些是小学生，大多数都是中学生。在人生观建立的关键期，离开家去新的文化生活，是一个蛮有意思的新现象。所以我今天请来了剧团的两位“留子”，趁着她们假期回京的时间，和她们聊了一下近几年的生活。其中琳琳已经在新加坡生活学习了2年，是初中阶段的学生。另一位芊芊去年9月刚刚去了英国的UWC学习。我和她们一起聊了聊中外学习文化的不同、校园里的种族主义、身份认同，以及她们如何面对这些属于“留子”的独特议题。——曹曦Shownotes“中国胃”如何政治正确地在国外学校吃饭？中国人点外卖是“炫富”？学校中的身份认同“种族歧视在我们这个年纪很常见”Micro aggression是什么？国内的国际学校“国际”么？UWC如何协助年轻人看待巴以冲突？中外老师的差别是什么？学校只有两个社交圈，一个是中国人，另一个是其他人每一个亚洲人都一定有一个特别严格的父母无法接受英国的酒文化一个女生谈了一整个兄弟团的恋爱“我是如何被表白的”学校中的约会、性、纯爱到了UWC才发现，这个世界没有那么大出国后发现自己的目标更加明确抓马教育对于国际留学生的支持和帮助在哪里如何看待韧性？给未来的中国小留学生一些建议留学后对祖国的想念本期主播王羽芊、宣若琳｜直面鸿沟青年剧团成员曹曦｜编剧、导演、戏剧导师△琳琳和芊芊分别参演过FtG直面鸿沟青年剧团的多部作品延伸信息 UWC 世界联合学院，在全球有18间分校的两年制国际文凭大学预科。创立于1962年，总部位于英国伦敦，现任会长是来自约旦的努尔王后，蒙巴顿伯爵和查理斯王子也曾担任该校的会长。本期播客的两名学生芊芊和琳琳分别就读于位于威尔士的大西洋书院，和位于新加坡的东南亚联合书院。△UWC AC一年一度的shave for rights活动，感兴趣的学生会以剃头发的形式募捐。今年一共有23名学生提前报名参加，近30名学生临时起意在活动开始前加入。Micro aggression微暴力，指在有意或无意状态下，对他人或群体表达的语言或行为上的轻视。这些轻视的状态让部分人群或个体感到冒犯。该词汇由哈佛大学心理学家Chester M. Pierce在1970年创造，以表达非非裔群体对非裔群体表达出的长期轻视行为。▽ 欢迎移步播客「有树Trees」收听王羽芊与媒体人、播客「有树」主播树儿的对谈后期｜曹曦编辑｜海星音乐｜肖邦Op9 No.2

在去年刚刚进入冬天的时候，抓马的一群家长凑在一起排了一出戏——16年后，我们终于成立了一个以家长为主要参与者的剧团，它有个浪漫的名字，叫“逐风”。这名字来自于这出戏《女裁缝与风》。但也因为有了这群多年来一直跟随我们的家长朋友，才有了我们大家一起追逐风的权利。今天我邀请到了逐风剧团的部分成员，以及导演王通还有Coco，一起畅聊了一下这次十分特别的经历。演出后，剧团还把在创作过程中写作的诗歌汇集成册。这里面有许多隐秘深藏多年的个人和集体记忆：从病床上的呼吸，到80年代的春晚，从小镇大山和城市里童年的记忆，到梦境中杂乱却又映照现实的呓语。这群生活在北京的家长，用她们的思想和身体，认真严肃的玩了一把。我也为自己属于这个社群深感荣幸，她们的诗歌、言语和思考，给了我面对寒冬的勇气。感谢逐风剧团。——曹曦Shownotes• 抓马中心都直呼家长姓名？• 抓马家长有什么不同？• 我来这个剧团就是找自己的• 剧团排练中的身份认同• 剧团里唯一的男性演了所有人• 《女裁缝与风》的创作历程• 排戏为什么还要“写作业”？• 这是一群对自己诚实的人• 戏剧如何对参与者进行保护• 为什么没上过台却不紧张？• 戏剧将记忆里被遗忘和忽略的真相揭示出来• 呼吸帮演员调节情绪，也建构共鸣的空间• 抓马的社群和家长保持了特殊的距离△《女裁缝与风》演出剧照本期主播严思南、言锦心、林宇｜抓马家长、逐风剧团成员王通 ｜导演、戏剧教师Coco｜戏剧教师曹曦 ｜编剧、导演、戏剧导师延伸信息《女裁缝与风》阿根廷作家与翻译家塞萨.埃拉的小说，他经常以庶民文化为主题，作品具备超现实主义色彩。《逐风集》逐风剧团成员将他们在创作《女裁缝与风》这出戏的过程中写作的诗歌汇集成册，这里面有许多隐秘深藏多年的个人和集体记忆。▽ 扫码购买诗集《逐风集》（内附作者语音）后期｜曹曦编辑｜海星音乐丨Open Wings by Liron Meyuhas

最近我在澳门重新制作了Chris写于2018年的《做妈妈》。这出戏取材于真实的故事，先是在2018年以教育剧场的形式演出，随后在2022年的北京做了剧场版。这次在澳门，我们重新制作了一出广东话的版本。本期节目我邀请了初演和参与过两次北京《做妈妈》演出的海星一起来讨论这次澳门演出的版本，特别是其中关于「场景」的创作带来的一些收获。我们一起讨论了布景、音效、声音和图像如何创作一系列的而非割裂的剧场的语言，以一种整体的场景出现在观众面前，以及创作过程中一些十分有意思的心得，希望对你有帮助。——曹曦Shownotes• 门是个重要的端口，只有演员去用它才起作用• 我想要一个不对称但一眼看不出来的布景• 排练时真正允许时间慢下来• 做定格是为了提取戏的肌理，图像就是那个肌理• 一个打开观众想象的画面是怎么来的• 舞美的设计真正做到了从戏的内容出发• 声音不是音效，需要在排练中去创作• 为什么这些细节能够起作用？• Site是一套完整的参照系统，它能帮助你在一出戏里做所有决定• 超市的声音在回应什么样的Site A？• 没有对社会场景的回应，无法激活观众的想象• 当在一个社群中被看见被听见，你会愿意变得更有建设性本期主播曹曦 | 编剧、导演、戏剧导师徐海星 |  戏剧教师延伸信息SITE 英国剧作家爱德华·邦德（1934-2024）在2000年出版的《隐藏的情节：关于剧场和国家的笔记》中第一次提出了关于Site的概念。Site这个词在英文中一般被用作指代一个地点，一个场所，有很强的地缘的概念。曹曦将它翻译为“场景”。邦德认为，一出戏剧应该有四个场景：任何一出上演在剧院或公共空间的戏剧首先都应该存在在一个城市、城邦和一个文化中。坐落在2,500年前雅典的迪奥尼索斯剧场和发生在2024年北京某个教室中的教育剧场，它都首先存在在一个文化和时代中，这是第一个场景；其次，它还存在在一个虚拟的场景中，一段时空，由任何一个地点带来的一个语境或者一段叙事，这一段语境和叙事传递着那个不言自明的时代场景；同时还需要第三个场景，这个场景也就是戏剧和观众之间的一个中介的场景。在这个场景中的语言、动作、图像、声音，特别是物件等一系列元素，将之前提到的两个场景背后所包含的意义的层面，以问题的形式最终进入到最后一个场景，即观众的场景。所有文化和时代的，以及虚拟的故事和语境，以及揭开这些语境背后意义的那些场景，最终都要进入到每一个观众的场景，在他们的想象的世界里，构成一个连贯的自我和社会的关系。《做妈妈》由英国著名剧作家Chris Cooper编剧、曹曦导演的舞台剧作品。剧作灵感源自《卫报》上刊登的一则真实故事，讲述了6岁的小女孩Romy在母亲去世后，与父亲共同面对悲痛、勇敢迈向新生活的过程。2018年《做妈妈》｜抓马教育中心这部剧最早于2018年以教育剧场（Theatre in Education）的形式巡演至全国多个城市。教育剧场将剧场艺术作为学习的工具，它具有完整的布景、道具、服装等剧场符号，一次只与一个班级工作，以保证学生在项目中拥有充分的参与。为了方便巡演至幼儿园教室或学校礼堂，布景往往具备相当的灵活性。在2018年教育剧场版本的《做妈妈》中，漂浮在地毯之上的餐桌居于布景的核心位置，与左右两扇门共同构成了简单而明确的场景。在2022年，《做妈妈》被抓马教育出品制作成剧场演出的版本在北京77剧场上演，由当时抓马.少年剧场的成员（现直面鸿沟.青年剧团成员）傅珮然及成年演员关皓天出演。这个版本的布景突出了纸箱与房子的意象，在舞台前区和后区创造出两个空间，映射出角色的心理空间。2022年剧场版《做妈妈》｜北京.77剧场2024年11月23-24日，在澳门文化中心黑盒剧场上演的最新版本《做妈妈》，由大老鼠儿童戏剧团与抓马教育联合出品，鄧洛程、欧志恒出演。澳门大老鼠儿童戏剧团 大老鼠儿童戏剧团是一个根植于澳门本土的非牟利性质艺术团体，宗旨是希望通过举办演出、培训课程、工作坊、读剧会、义演等一切有助于培养儿童艺术素质的活动，建立起儿童对于艺术的正确认知，并筹划演出到世界各地进行巡演。《隐形的我》抓马.少年剧场第17部作品，改编自英国著名剧作家Chris Cooper的同名故事，由冯雪编剧、导演，2024年11月16/17日在北京南阳共享际剧场上演。该剧从一个青春期的女孩小依的困境出发，回溯了她的成长旅程。她想象中的朋友即“隐形的我”不断出现和消失，带领她重新看见自己被压抑的感受，并且帮助她理解自我、重塑自我。故事的整个场景围绕一张高桌和两把高椅进行。在孩子们眼中，高椅对于小依而言是枷锁、是牢笼、是一个想逃离但不得不待在原地的场所。这个故事与他们自身的生活产生了强烈的共鸣。《生命的强音：儿童与青少年的剧本创作》在过去的三十年，Chris Cooper持续地为儿童和青少年写作。每年3-4部剧作的惊人高产和高质量的写作，这位正处于创作高峰期的剧作家从未停止过在戏剧中回应现实，回应儿童与年轻人的需求。时隔三年，Chris将于今年再次开设剧本创作主题的线上年课，分享他为儿童与青少年写作的经验。△搜索《生命的强音》了解课程介绍后期|曹曦编辑｜徐海星音乐丨Solar Flare by Adi Goldstein 

这期节目请海星一起来聊聊几周前我们一起创作的一出文献剧《记忆的衲线》。这出戏有一个副标题叫做《历史、戏剧和我》——在创作的最初，原本打算要用婴宁父亲生平的文献，和婴宁书写她父亲的回忆录作为创作的主要素材；当然，在9天之后，我们和一群年轻人共同创作的这出戏可能跟所有人想象的都不太一样，包括我们自身。相对于文献剧，它更接近于一个“伪纪录剧场”。我自己常年对“伪纪录片”这个形式非常感兴趣，它体现出了“什么是真的”的一个主要的命题，创作者可以将不同维度的语境叠加在一起，成为一种既好玩、又能发人深思的艺术形式。在我们和孩子们探索之后，决定将 “什么是历史”，以及“那些未被讲述的历史到底是什么”作为我们创作的核心，于是也自然而然地选择了“伪纪录剧场”这样一种形式。这种艺术形式制造了一种让观众主动判断真假的体验，它也让一切被放置在了一个新的参照系中被重新评估。作为在见学十周年的活动上呈现出来的演出，这出戏拥有了一种戏剧演出必然的即时性和不可复制性。这台演出同时也成为了我们所有参与和在场的见证者的一种共享的历史。——曹曦Shownotes•   从文献剧到伪纪录剧场的转变是怎么发生的？•   对我来说排任何戏都需要经历这个过程•   我们真正在排的是我们怎么看待文献•   演出的头10分钟有一种强烈的游戏感•   强调“作假”还是“求真”？•   一场观众和演员的美好共谋•   “地下党接头”的过程戏剧在帮孩子们学习什么？•   为什么大家觉得演这种戏更难？•   创造一种让观众主动判断真假的体验•   一切需要在一个新的参照系中被重新评估•   教育真的是个因人而异的东西•   纯粹的戏剧创作其实都是在挖掘自己•   当现实被重新评估，旧的权力结构自然被瓦解了本期主播曹曦 | 编剧、导演、戏剧导师徐海星 |  戏剧教师延伸信息《记忆的衲线》《记忆的衲线：历史、戏剧和我》是由曹曦导演，由一群12-17岁的年轻人共同创编创并演出的“伪纪录剧场”作品，作为庆祝见学十周年的演出剧目，于2024年8月10日在南阳共享际剧场上演。这出戏的呈现形式和创作核心几经调整。最初打算以中国教育戏剧的重要推动者、剧作家李婴宁女士的个人经历为线索，将婴宁父亲李宇超的生平记录、档案和婴宁的回忆录作为文献材料，描绘近百年的历史变迁和社会变化。但在见到这群年轻的演员们并与他们进行了几天的探索之后，创作者意识到我们真正在探究的并非历史文献本身，而是“什么是历史”、”怎样看待文献” 以及“那些未被讲述的历史”是什么，并决定用一种“伪纪录剧场”的形式呈现这台演出。这种艺术形式制造了一种让观众主动判断真假的体验，它也让一切被放置在了一个新的参照系中被重新评估。《李宇超 刘叔琴纪实》由李婴宁女士亲自书写的关于她父母的传记。书中除了以第一人称口述的来自婴宁亲历的与父母有关的生动回忆，还收录了大量珍贵的历史资料和书信、照片等文献。该书以及部分历史资料收集在华东师范大学社会主义历史与文献研究院当代文献史料中心。伪纪录片（mockumentary） “伪纪录片”， 又称“仿纪录片”， 英文名称mockumentary，意为mock和documentary的结合。它的形式看起来和纪录片一样，以一种记录式的镜头语言捕捉真实的生活，但实际上却是虚构的，运用讽刺或仿拟的方式来分析社会上的大事件或问题，挑战着人们对于既定事实的认知，以及对于纪录片里的核心命题「真实」的观念。在伪纪录片的艺术样式里，创作者可以将不同维度的语境叠加在一起，成为既好玩又能发人深思的一种艺术形式。《办公室》美剧《办公室》（The Office）是一部以英国广播公司（BBC）同名剧集为蓝本所改编的美国情景喜剧。剧集的主要场景位于美国宾夕法尼亚州斯克兰顿一间虚构的纸业分公司（Dunder Mifflin），采取单机拍摄伪纪录片的形式记述该公司职员的日常办公室生活。《巨人的拥抱》Adam Bethlenfalvy与Chris Cooper共同演出的由后者写作的经典教育剧场作品《巨人的拥抱》（InSite Drama版本）。2024年8月10日作为见学十周年庆祝的特邀剧目在南阳共享际剧场上演。这是一出复调的教育剧场作品，讲述了一个巨人吞噬村庄的童话，被两名捡垃圾的工人自身的故事所环绕。不同于许多教育剧场项目明确的有一个从现实进入虚拟的框定过程，这部作品在演出的一开始，演员即以角色的身份直接出现在观众/参与者面前，并将他们在虚拟中的麻烦以一种“真实”的方式揭示出来，席卷观众参与其中。后期 |曹曦编辑｜徐海星音乐丨Ok Otter by Racetrack

这期节目又邀请了小树来聊天。我们聊了聊今年青年剧团的新戏《风暴之眼》的创作过程。《风暴之眼》在第一轮演出之后获得了很多好评，我们也正在筹备第二轮的演出。希望在2024年8月1号到3号，在北京的南阳剧场能够看到你。我们一同聊了聊在我们的创作过程中，剧作家、导演和演员是一种什么样的关系，以及青少年这个特殊的群体在排演中的身份认同的问题。特别是我作为剧团的导演，Chris作为剧团的编剧，以及青年剧团的这群从三四岁就跟我们一起长大的孩子们作为演员，应该如何平衡在排演和创作过程中的权力问题。我们一起谈论了关于做戏、以及剧场和戏剧的差别，特别是关于《风暴之眼》的创作启发过程，以及在这个创作过程中，我们每个人的收获，还有我们认为我们毫无疑问会犯的一些错误。我们最后也聊了聊关于演后谈的文化，似乎在今天的北京，演后谈已经成为了戏剧的一部分。那么我们该如何看待这件事情，以及它如何帮助我们重新看待我们与观众的关系。——曹曦Shownotes· 我为什么愿意一次又一次去看抓马的作品· 某种程度上我是在和未来的大人对话· 以孩子为主体的戏剧观本质上是儿童观· 儿童的行为里有很多对文化的挑战，我们首先选择给予他表达的空间· 在乎观众想象力的戏剧· 转变看待儿童的方式是一个很痛苦的过程· 观演关系实际上是一种被放大的社会交互· 剧团的组织形式影响了我们的创作方式· 我们的演员实际上更多处在剧作家的位置· 我能掌握我们一起构建的这个世界，于是也能掌握某个角色· 演只是整个符号系统中的一部分· 导演最好的“招儿”就是你自己先投入· 孩子们享受的是自己在剧团中的存在方式· 即兴是戏剧创作的一个基本能力· 如果没有deadline我可以一直排下去· 存在vs表现· 为什么这出戏叫做《风暴之眼》· 莎士比亚排戏时不会考虑自己属于什么流派· 我愿意在戏的结束时托付着观众一点点· 孩子特别不喜欢演后谈时被问“你学到了什么”· 创作者怎么回应观众想要参与到事物里面的需求· “演后建群”变成了一个鸡肋式的惯例· 观众自发和积极的前提还是戏的内容足够吸引人本期主播树儿 | 独立媒体人、「有树」播客主播曹曦 | 编剧、导演、戏剧导师延伸信息Edward Osborne WilsonEdward O. Wilson（1929 –2021），哈佛大学教授、美国生物学家、博物学家、生态学家和昆虫学家，以发展社会生物学领域而闻名。2009年，有人问他，人类是否能够解决未来100年将面临的危机。“是的，如果我们诚实又聪明的话，”他回答道。“人类真正的问题是：我们有着旧石器时代的情感、中世纪的制度和神一般的技术。”据威尔逊的观察，技术的神奇力量已急剧增强，而我们大脑中古老的旧石器时代冲动却保持不变。“基于这种本能，人们几乎无法抗拒科技的馈赠。因为我们旧石器时代的大脑并非无所不知，社交媒体集中聚合大量的信息，将我们的大脑拖入一种习得性无助。科技为我们提供近乎完整的知识，却没有相应的自主性……我们旧石器时代的大脑也不具备寻求真相的能力。证实我们信念的信息会让我们感觉良好，而挑战我们信念的信息则不会。简而言之，技术超越了我们的大脑，削弱了我们应对世界最紧迫挑战的能力。”（《我们的大脑不是科技的对手》Tristan Harris 发表于《纽约时报》，2019年12月5日）Philip Pullman 当代英国作家，畅销书《黑质三部曲》作者。《黑质三部曲》包括《黄金罗盘》《魔法神刀》《琥珀望远镜》，故事采用孩子的视角来叙事，情节丰富充满悬念，叙事空间主要根植于人类历史上的神话故事而想象出的多个平行世界、死人的世界、神的世界等。Another Place “另一个地方”是艺术家安东尼·葛姆雷的装置作品，由 100 件铸铁雕塑组成，这些雕塑由 17 个不同的模具制成，这些模具取自雕塑家自己的身体，安装在默西河口的克罗斯比海滩上，全部面向大海，唤起自然元素、空间和人体之间的关系。“另一个地方”覆盖近 3 公里的距离，作品沿着潮汐线相隔 250 米，向地平线方向延伸 1 公里。当地潮汐的运动和每日天气条件决定了人物是可见还是被淹没。它已成为英国最受欢迎和最受认可的公共艺术作品之一。2005 年，利物浦双年展与南塞夫顿伙伴关系合作将该装置带到克罗斯比海滩，此后将其永久留在海滩上。2024年初，直面鸿沟青年剧团前往英国开展驻场计划时曾来到克罗斯比海滩，剧团成员在这片海滩上与雕塑互动的经验改变了他们怎么看待这部戏；在排演阶段，演员们将对铁人雕塑的回应融入了表演，《风暴之眼》演出海报的灵感也来自于此。《风暴之眼》《风暴之眼》二轮演出2024年8月1-3日 将于南阳共享际剧场上演购票通道后期 |曹曦编辑｜徐海星音乐丨Looseleaf by Warmkeys

今天和老朋友欧怡雯聊天。她是香港教育剧场论坛TEFO的执行总监，也是华语戏剧教育领域重要的推动者，在戏剧教育进入到中文领域的头15年里，她以及香港地区对于整个领域的推动工作是不容置疑，也很难忽略的。她参与组织的IDEA2007年大会和2009年的华人戏剧教育大会，都是我们领域中重要的会议。这次借着IDEA在北京举办，已经有近5年不见，这五年的香港发生了很多事情，我们自身也发生了很多改变。再和怡雯聊了聊彼此的心境和关切，聊了聊戏剧工作者的成长议题，宏观的和微观的，外在与内在的；创伤和心理健康议题，以及对引导者身份的认同等问题。怡雯从事戏剧教学已经20多年，而我做这件事情算起来也有15年之久，也许我们共同关注的事物，也值得你关注。 ——曹曦Shownotes- 戏剧教育的论坛没有孩子的声音- 许多实践者只关注活动和策略，而非人的关系- 为什么爱坐后排？-  戏剧工作坊分组任务时的竞争性-  初学者一定只能掌握convention么？-  如何帮助自己和年轻人安顿？-  历史与社群如何帮助个体安顿下来？-  社交媒体对年轻人的影响到底是什么？-  Man in a mess的戏剧为什么在今天没用？-  一个回应当下的故事——与肉毒杆菌有关-  戏剧工作坊之后呢？-  戏剧让人“看见”道德么？-  一个关于狮子的故事-  两个关于笑的故事-   关于毛巾与年轻人的故事-       还有没有希望？本期主播欧怡雯：博士、香港教育剧场论坛 执行总监曹曦：编剧、导演、戏剧导师嘉宾介绍欧怡雯博士，香港教育剧场论坛（TEFO）执行总监。在两岸三地与不同学校及关注不同社会议题的团体,进行有关应用戏剧教学、课程设计、教师和工作者培训、社区戏剧计划、教育剧场演出及研究发展等工作。2007年在香港举行的第六届「国际戏剧/剧场与教育联盟大会」担任学术委员会联合主席。译著有《开始玩戏剧11-14：中学戏剧课程教师手册》《酷凌行动：应用戏剧手法处理校园霸凌与冲突》《戏剧的世界：过程戏剧设计手册》等。延伸信息TEFO（香港教育剧场论坛）成立于2002年，是中文戏剧教育领域重要的组织，该组织定期出版的期刊《亚洲戏剧教育学刊》是东亚地区探索广义戏剧教育实践理论的重要刊物。美国轰炸中国驻南联盟大使馆1999年 5月7日，中国驻南联盟大使馆受到北约部队的轰炸，造成三人死亡。中国政府随后提出最强烈的抗议，并保留进一步措施的权利。《大师及他的使者》由精神病学家Iain McGilchris撰写的本书探讨了大脑半球的专门功能。根据作者的观点，自古希腊哲学家柏拉图以来，左右脑（书名中的“大师”和“使者”）不同的世界观塑造了西方文化，而这些世界观之间日益加剧的冲突对现代世界的变化具有深远影响。这本书是麦克吉尔克里斯特经过二十年研究的成果，部分内容回顾了以往相关研究和理论的证据，并基于这些证据和文化现象，作者得出了自己的结论。希思考特与 man in a mess“困顿中人”是希思考特在60-70年代主要探索的一种戏剧样式，这样一种将人物处于某种窘境，从而探索一种参与者在“即时”时间内的戏剧事件，影响了一代戏剧教育工作者。关于这样一种戏剧和希思考特本人的戏剧教学，被记录在BBC《三台织布机的等待》中。你可以通过搜索Three Looms Waiting来获取。Hillbilly Elegy 《乡下人的悲歌》美国政治家J.D Vance所著的一本非虚构作品，主要描述了作者在俄亥俄州一个贫困家庭生活的历史，该书在美国底层和保守派媒体中十分常销，而作者在2024年被特朗普提名为共和党副总统人选，被提名时39岁。爱丽丝·门罗加拿大作家，被誉为当代短篇小说大师，也是第13位获得诺贝尔文学奖的女作家。在2024年去世不久，她的小女儿指控自己的继父在1976年曾对她进行性侵，而门罗对此事熟视无睹，该事件引起轩然大波。后期：曹曦编辑：红玉音乐：Get Gone byiTMR

今年是见学暑校的10周年，除了《风暴之眼》的第二轮演出，我还在准备一个婴宁参演的文献剧，叫做《记忆的衲线》。在做前期的案头工作之余，我采访了李亦男，向她求教了一系列我自己对于文献剧、戏剧构作以及后戏剧剧场的一些疑问。李亦男曾任教于法兰克福大学、慕尼黑大学戏剧系，2008年开始，她在中央戏剧学院陆续开设了戏剧构作和当代西方剧场等课程。我们聊了很多关于文献剧和戏剧、传统戏剧的差别，戏剧工作与导演、演员的关系，以及德国剧场独特的反思性和后戏剧剧场的衍生以及发展，还有文献剧和真实、现实的关系。在这次聊天中，我强烈地感受到，作为喜好创作文献剧的她，有着强烈的想要让普通人在公共空间中诉说的愿望。这离开了以传统意义上追求美，或者作为美的追求的中产阶级市民戏剧，来到了更加广阔的一个社会空间。在如今这样一个信息和美都可以放到我们口袋的时代，剧场到底用来做什么？这值得我们所有人共同思考。——曹曦Shownotes为什么我对文献剧特别感兴趣在我看来drama是被提升和美化过的现实相对于文学，直接读文献更过瘾历史总是由掌权者写就，因此留下普通人的故事更宝贵用剧场的形式展现文献，观众能给你现实的回应如果不特意创造机会，人们直接交流的能力也会失去“在场”并与其他人分享同一个时空越来越难得后戏剧剧场在今天是自然的一个选择document与documentation技术的变革会让戏剧消失吗？在剧场里使用新媒介可以反思新媒介本身布莱希特的启示：跳出集体感性，对自我进行理性注视在剧场中可以同时拥有感性和理性戏剧构作是个什么样的岗位？要成为一个好的戏剧构作，首先需要对世界有广泛的知觉创作文献剧的过程也是一个反观自我的过程怎么看待文献剧创作中的主观与客观不把虚构的能力集中在剧作家一个人身上德国的「应用剧场艺术学」与英美applied drama完全不同在中国实践这类戏剧最大的困难是学生对他人不感兴趣文献汇集让孤立的个人相互看见△李亦男在维也纳大学本期主播李亦男 | 文献剧导演、戏剧构作、大学教师曹曦 | 编剧、导演、戏剧导师嘉宾介绍  李亦男 李亦男，文献剧导演、戏剧构作、大学教师。毕业于北京大学西方语言文学系德语文学专业（本科）、美国哥伦比亚大学戏剧系（硕士）、德国汉堡大学亚非学院（硕士、博士）。曾在德国法兰克福大学戏剧系、慕尼黑大学戏剧系任教。2008年起任教于中国中央戏剧学院（历任讲师、副教授、教授）。担任课程：《当代西方剧场艺术》、《戏剧构作概论》、《戏剧构作实践工作坊》等。主要学术出版物：《当代西方剧场艺术》（广西师范大学出版社2017）、《戏剧构作概论》（广西师范大学出版社2021）、《后戏剧剧场》（译著，北京大学出版社2010／2017）。主要剧场创作：《有冇》（2015）、《水浒》（2017）、《黑寺》（2017）、《北京地貌》（2018-2021）、《中国地貌》（2020-2021）。2023年起任教于维也纳大学，教授课程：《剧场作为方法》。延伸信息文献剧（Documentary Theatre）文献剧是以真实事件、历史档案和口述历史为素材，通过舞台表演的形式呈现出真实的人物和故事。这种戏剧形式追求历史的准确性和真实性，并对社会问题和人类经验进行深刻反思。文献剧的核心是生活在当下的人们对于历史（曾发生过的事件）的认识与再现。德国当代文献剧戏剧构作凯•图赫曼(Kai Tuchmann)将文献剧理解为一种“对于历史的另类书写”方式。这是与社会权力结构紧密相连的主流历史叙事（如学校历史课本、电视等主流媒体中播放的历史纪录片等）相对而言的。这种剧场形式与传统意义上的“历史剧”之间的重要区别是：不是要演出(Enactment)某种历史材料本身，而是对发生的事情进行再现(Re-enactment)。《我在北京送快递》 由胡安焉创作的非虚构作品集，2023年出版。该书收录了胡安焉十余年间辗转于广东、广西、云南、上海、北京多地，前后从事的19份工作经历回顾。从酒店实习服务生，到面包店学徒、便利店店员，胡安焉以近乎摄像机般的敏锐捕捉下了打工经历中的“悬浮”时刻。全书以第一人称的口吻细致描述自己的打工生活，并不时跳出叙述的框架，对自我意识的变化和内心活动进行剖白。“胡安焉把自己的劳动现场作为写作素材，让公众看到了一个群体的生活境况。通过他的文字，我们也认识了一个名为‘胡安焉’的人。他的文字简练、精确，没有一个多余的字。他小心选择字词，谨慎分辨高傲与孤僻。他没有什么腔调、立场，也没有什么急着要倾泻而出的情绪、见解。他只是很安静地在生活，这和他的经历、所处的环境形成了一种奇异的反差。”（第九届单向街书店文学奖年度青年作家提名词）《跑步穿过中关村》 作家、《人民文学》副主编徐则臣写作的中篇小说集，首次出版于2008年。本书由三个相互关联的中篇小说组成，单篇分别塑造了一个引人注意的人物：卖盗版光碟的敦煌、办假证的边红旗与靠经营小书店过活的王一丁。这三个彼此关联的虚构故事共同描摹和编织出北京边缘人物的生活与命运。《后戏剧剧场》德国著名剧场学家汉斯·蒂斯·雷曼1999年的划时代力作，中文版译者李亦男。书中包括：戏剧剧场的操作秘密、布莱希特之后的剧场、“纯粹戏剧”与“非纯粹戏剧”、剧场艺术与行为艺术等内容。雷曼用“后戏剧剧场”这一术语，涵盖了上世纪七十年代至九十年代欧美剧场艺术中的一种彻底的变革趋势。这种趋势反对以模仿、情节为基础的戏剧与戏剧性，反对文本之上的剧场创作结构方式，强调剧场艺术各种手段(文本、舞台美术、音响音乐、演员身体等等)的独立性及其平等关系。雷曼列举了大量案例，系统性地总结了后现代戏剧的普遍特点和发展趋势，从而使人们看到，在现代之后，戏剧的发展并非杂乱无章，没有规律可循，而是进入了一个崭新的时代。布莱希特布莱希特·贝托尔特（1898-1956），德国剧作家、戏剧理论家、导演、诗人。布莱希特一生经历了德国政治体制的巨大变迁，尤其纳粹上台后被迫流亡了15年。这让他终身对政治敏感，并影响了自身的戏剧观。他反对戏剧唤起观众强烈的情感投射，而是要让观众与舞台作品疏离，并作出理性的反思，即实现一种“间离”效果（也被称作“陌生化效果”）。本雅明曾评价布莱希特“他成功地改变了舞台与观众、剧本与演出、导演与演员之间的功能关系。”。在本次聊天中 ，李亦男导演提到在剧场中可以同时拥有感性与理性，她认为布莱希特带给我们的启示在于跳出集体的感性，抵达一种更高的理性注视，这种自我观看可以同时发生在演员与观众身上。《黑寺》李亦男导演、Kai Tuchmann戏剧构作的文献剧作品，于2017年上演。《黑寺》是一个声音剧场作品，以声响采录、音频拼贴与现场演奏/演唱构成一种空间装置。该剧仅使用声音媒介做文献剧，而放弃视觉、文本等手段，从而探索“表现”（representation）的边界及剧场的边界。△文献剧《黑寺》剧照《黑寺》内容上展现的是昌平区白庙村拆迁中普通居民的体验和感受。在长达10个月的创作过程中，李亦男导演带领剧组成员在白庙村进行了采访调研，并收集了大量文献资料。在收集所谓“纪实”性素材的过程中，创作者愈发感受到作为调研者的“主观性”与所收集材料的“客观性”之间的张力。在主观视角下拼贴的客观材料是否能够反映“真实”？对于这一问题的思考延续至今。（参阅《表现的边界——谈文献[?]剧〈黑寺〉的创作》，李亦男，发表于《广东艺术杂志》2017年11月刊）《记忆的衲线》《记忆的衲线：历史、戏剧和我》是由曹曦导演，以中国教育戏剧的重要推动者、剧作家李婴宁女士的个人经历为线索创作的文献剧。该剧将由李婴宁女士亲自上台讲述她的个人经历，并配以照片、书信、影像等文献，描述她所亲历的中国近百年的历史变迁、社会变化以及戏剧在各个历史时期的演进。作为庆祝见学暑校十周年的剧目之一，《记忆的衲线》将于2024年8月10日在北京·南阳共享际剧场上演。《风暴之眼》二轮演出2024年8月1-3日 将于南阳共享际剧场上演购 票 通 道 ▼后期 |曹曦编辑｜徐海星音乐丨Blue Beings by Tamuz Dekel

本期节目的嘉宾是我们的老朋友孙诺。他是一名独立摄影师，也是一个跨国家庭的成员。他的妻子来自俄罗斯。两年前，俄乌战争爆发，在那之后，他经常写信给孩子解释自己对于战争的看法。特殊的家庭也让他离战争比我们更加近了一点。孙诺常年给剧团拍照，算起来也有七八年了，这么多年来，他的照片已经成为了我们的另一个身份。他通过他的眼睛看着这群成长在北京的孩子们，一定也有很多独特的见解。作为父亲的他，该如何向自己的孩子讲述这场战争？他的混血女儿如何在北京的一所公立小学里面长大？我和孙诺聊了很多关于身份认同、宗教与信仰的关系，俄罗斯与中国的相同和不同，以及这场战争对于他们的家庭意味着什么。作为父辈，我们如何和自己的孩子讲述我们的时代，哪些该讲，哪些不该讲，该怎么讲？在节目的尾声，我邀请他念了一封给自己孩子的信，也许从中我们都能获得一些启发。——曹曦△孙诺为直面鸿沟青年剧团最新作品《风暴之眼》拍摄的剧照Shownotes• 我希望孩子能通过自己思考得到属于她的答案，现在这种可能越来越少• 因为渴望认同感，我成了一个愤青• 混血女儿的身份认同是她面临最大的课题• 国际局势和社会分层都会让我担心女儿的未来• 父母经历过的集体认同感还在影响我们• 我是怎么成为一个东正教徒的• 形式感越重，人就越虔诚• 维持跨国家庭幸福的第一要义是你愿意付出代价• 我们这个家庭距离战争非常近• 老丈人和小舅子的态度是我没想到的• 对他们来说最重要的不是死亡，而是是不是勇敢• 这场战争让原始俄罗斯思维回潮• 我认为战争很可能无限期打下去• 我对家庭未来的想象就是生活本身• 我希望自己是站在孩子身边的那个人本期主播孙诺 | 自由摄影师曹曦 | 编剧、导演、戏剧导师嘉宾介绍 孙诺 自由摄影师，擅长拍摄肖像。作为中国著名湿版摄影师，也擅长拍摄湿版、干板和多种古典工艺肖像。他相信摄影创作的原动力都来自也只能来自于爱。用光影勾勒出我们生命的“取向”，用照片堆叠出自己和家人的“全息镜像”。延伸信息 俄乌战争 2022年2月24日，俄罗斯以“特别军事行动”为名对乌克兰境内发动了全面进攻，包括基辅在内的数十个城市遭遇了空袭，乌克兰全境由此陷入战火。战争至今已持续了两年零5个月，战争局势几经变化。俄罗斯在开战之初试图实现的“速胜”并没有发生，乌克兰的抵抗意志愈发坚定。战争长期化已成为现实。这场残酷消耗的战争影响着这两个系出同源的兄弟国家的人民，尽管双方都曾多次释放愿意和谈的信号，但种种可见或不可见的原因让结束战争的前景十分渺茫。对于孙诺这样的中俄跨国家庭而言，即便一家人生活在中国，也并没有让战争的影响变得微弱。△2024年3月22日莫斯科一座音乐厅遭遇恐怖袭击‍‍‍‍‍《马里乌波尔20天》 《马里乌波尔20天》是由Mstyslav Chernov执导的纪录片，拍摄于2022年俄乌战争爆发之初、乌克兰东南部的沿海城市马里乌波尔被围困时。美联社记者姆斯蒂斯拉夫·切尔诺夫、叶夫亨·马洛莱特卡是当时仅有的坚守城中的外国记者。他们继续着自己记者的工作，记录下俄军在城中犯下的种种战争暴行。影片在2024年获得奥斯卡最佳纪录片长片奖。在颁奖仪式上，导演切尔诺夫说：「这是乌克兰历史上的第一座奥斯卡，我很荣幸。我希望能够拿它，来交换俄罗斯不进攻乌克兰，永远不来侵占我们的城市。我得到的所有认可，来交换俄罗斯不要杀死数以万计的乌克兰同胞。我希望他们释放所有人质，所有保卫自己土地的士兵，所有被关押在监狱里的平民。」 东正教 国际通称“正教会”，与天主教、新教并称为基督教三大流派，是基于正统派神学并强调自身正统性的宗徒继承教会。东正教源自希腊文明的救世主信仰，因罗马帝国东部一脉相承的拜占庭帝国、俄罗斯帝国的国家宗教闻名。公元1世纪，希腊裔基督徒的耶路撒冷、安条克、君士坦丁堡、亚历山大港、罗马之五城联邦原型诞生。 4世纪，君士坦丁堡成为罗马帝国的国家教会首都。11世纪，东西教会大分裂，形成东罗马正教会。 15世纪，东罗马帝国因君士坦丁堡战役败亡。希腊正教会与俄罗斯正教会为首的东正教会体系确立。原苏联加盟共和国的东正教会，多由俄罗斯正教会的莫斯科牧首治理，有信徒一亿六千万人，也是梵蒂冈后的基督徒第二大单一政治及文化族群。△位于莫斯科的救世主大教堂是世界上最高的东正教教堂东正教教堂罗马的与俄罗斯的各有特色。相同的是东正教教堂的葱头圆顶。教堂的葱头圆顶数量均出自圣经故事，3头、5头、13头，各有其说法和依据。俄罗斯大教堂葱头最多的达到33个，象征耶稣在人间生活的33个月。△东正教教堂里燃烧的蜡烛阿列克谢·纳瓦利内Алексей Навальный（1976年-2024年2月16日），俄罗斯政治家、反对派人士，俄反腐基金会创始人，曾担任俄罗斯政府顾问，被西方视作俄反对派领袖。他以发起网络反腐闻名，曾频繁组织街头抗议活动、并在YouTube频道上发布反腐视频，调查对象从普通国企或市级官员一路延伸到俄罗斯高层。他将普京领导的执政党统一俄罗斯党称为“骗子和小偷的政党”，俄罗斯政府则将纳瓦利内组织的反腐败基金会定性为极端组织。当地时间2022年3月22日，他被认定犯有欺诈和蔑视法庭罪，被判处9年监禁。2024年2月16日，纳瓦利内在位于北极圈的劳改营监狱中去世。直面鸿沟青年剧团最新作品《风暴之眼》将于2024年8月1-3日 开启二轮演出购 票 通 道 ▼后期 |曹曦编辑｜徐海星音乐｜Distant Dream by Liquid Memoirs

5月初，我来到比利时一个叫做根特的城市，参与了一个叫做ALL GREEKS FESTIVAL的活动，这是一个横跨8周、将现存的全部32部古希腊剧作在城市的演出与非演出空间进行上演的艺术活动。此外，这次旅行我还观看了两部重要的剧场作品：一个是米罗·劳（Milo Rau）的新戏《美狄亚的孩子们》；另一个是来自Ontroerend Goed （简称OG剧团）的新戏Thanks for Being Here（《感谢你的到来》）。这些参与公共艺术以及观看欧洲当下戏剧的体验，让我思考今天的剧场创作可以继续寻找什么样的内容与形式，以及如何重审我们与观众的关系，带给我非常多的启发。下面是我对这些见闻的一些感受与思考，分享给大家，希望也对你们有所帮助。——曹曦Shownotes• ALL GREEKS FESTIVAL• NT Gent 与《根特宣言》：打造一个属于未来的城市剧院• 公共艺术「审判内燃机」• 将戏剧的主体交还给观众• 公共参与的艺术VS戏剧消费• 米罗·劳与《美狄亚的孩子们》• 一场从“演后谈”开始的戏剧演出• 孩子扮演成人世界的故事• 欧洲当代剧场的启示：重新连接剧场和观众• 看完这出戏后我感到强烈的失落• re-enactment的理念决定了演出框架和舞台形式的使用• 米罗·劳作品中“再现”的必要性：儿童正在成为我们 VS 儿童在扮演我们• 艺术家的进取心• OG剧团与Thanks for Being Here• 唤起观众孩童般的玩耍体验• 演出的主体是观众，观众的头脑是戏剧真正发生的场所• 被放大的关注让我感觉有点暴露，同时产生了一种自我观看和被关怀的温暖• 一种“我来了”的观剧体验• 陌生化的形式并没有带来陌生化的效果，反而带来了连接感• 剧场在今天的意义是连接本期主播曹曦 | 编剧、导演、戏剧导师延伸信息Milo Rau 米罗·劳 米罗·劳，瑞士戏剧导演。1977年生于瑞士伯尔尼。1997-2003年间，他在《新苏黎世报》做撰稿记者，自2003年，米罗·劳以作家和导演的身份在瑞士及海外工作。2007年他创建了自己的团队“国际政治谋杀研究所”（International Institute of Political Murder）。大部分作品讨论欧洲大陆过去或近年来发生的热点政治事件，并始终认为政治与社会的关系是创作的根基。透过实事求是的纪实调查，以及创新实验的叙事手法，带领观众省思历史迷思与当代时局的关联，试图挖掘“真实的戏剧性”。作品主要以创作代表着一种新的、纪录片式的和美学上浓缩的政治艺术形式–“纪实剧场”为主。2019年起，米罗·劳担任比利时根特市立剧院（NT Gent）艺术总监。他制定「根特宣言」，希望通过剧场改变社会。他把剧场视为一种公民运动，并企图用创作革新这个世界。“重现”(re-enactment)是他的创作核心。他的作品一再重探充满争议的案件，用人性化的角度，挖掘埋藏在集体记忆深处的心灵创伤。把演出化为一场公审的同时，思辨着复杂的人性。他的剧场不只是让人关注现实。他说：“我们要的不仅是再现这个世界，而是去改变它。”米罗·劳的最新作品《美狄亚的孩子们》对儿童在戏剧中的角色进行了新的、深入的审视。它将一个真实案件作为戏剧的起点：一个母亲在完全绝望的情况下，决定杀死自己的孩子并自杀，但她活了下来。这场现代悲剧与古希腊悲剧《美狄亚》交织在一起。孩子们在这里找到自己的声音，反思分离、不公正和悲剧的力量。△《美狄亚的孩子们》剧照 ALL GREEKS FESTIVAL5-6月在比利时根特举办的横跨8周的活动，将32部希腊悲剧以多种形式重新演绎，涵盖范围从与根特人民密切合作的小规模公共装置表演，到备受赞誉的导演和戏剧团体的正式演出。活动期间所有表演全部免费对公众开放。ALL GREEKS FESTIVAL旨在打造一个包容、多样化和乌托邦式的公共空间，为城市和社会树立一面镜子。（ALL GREEKS FESTIVAL官方网站）Ontroerend GoedOntroerend Goed （比利时先锋实验剧团）来自比利时根特，其创作强调实时性及观众的参与。代表作品包括三部曲《你的微笑》、《局内人》和《关于你的游戏》、《万物起源》（与悉尼剧团合作）、《一切的错》、《打擂台》、《没有我们的世界》等。剧团最新作品Thanks for Being Here被提名根特戏剧节，在提名声明中这部戏得到这样的赞誉：“尽管这部作品大量借鉴了戏剧理论，探索了媒介本身的界限，但它还是成功地吸引了广大观众。毕竟，真正的主角是留给观众自己的。这场演出在不疏远观众的情况下突破了观众和剧院的界限，值得特别赞扬。”（Ontroerend Goed官方网站）△Thanks for Being Here剧照《叙事的危机》德国新生代思想家韩炳哲所著的哲学著作。他对伦理学、社会哲学、现象学以及美学、宗教及媒体理论有很多见解，被誉为德国哲学界的一颗新星。在《叙事的危机》中，韩炳哲始终如一地继续着他对信息社会的反思和批判，认为在当下的世界里，一切都被简化为消费，导致大众对其他叙事、其他形式的生活、其他感知和现实视而不见。后期 | 曹曦编辑｜徐海星音乐丨Kid For Today by Boards Of Canada 

这期节目来自直面鸿沟青年剧团的一群生活在北京的中学生。因为最近在筹备剧团最新的剧目《风暴之眼》，排练间隙孩子们聊了聊在学校的生活，或者我称之为生存状态。在节目一开始，我有必要提出，这些孩子们谈到的、发生在学校的事件，无论是霸凌、暴力、冷落或不公，当然无法代表她们在学校经历的一切，在某个方面来说，他们能够如此理性又不失幽默的谈论这些在成人眼中显得极端的事件，恰恰证明，表达和有表达空间的重要性。但当然，我们也不能忽略这些往往会被修饰成“个案”的事件。孩子们谈及的诸多现象，毫无疑问指向了一个更加暴力的社会形态，而她们建议和提出的解决方案，也往往被成年人忽略。作为成年人，我们很难承认，哪怕在我们最清醒理性的时刻里，也许我们仍然在辜负孩子们。那些被装修成对孩子们的关心和理解，有多少是为了保全我们不愿更改的习惯、和脆弱的神经，有多少被装修成对孩子们的渴望和期待，是为了补给一种不必要的尊严；或排解意识不到的创伤。那么如果我们不曾如此辜负他们，我们会更加敏锐地听取他们的声音，更加认真地对待他们的需求。我们将不会简单地把问题归结为“个案”。我们既不需要高歌自己对他们的保护，也不需要夸大对他们的服务，如果我们不曾如此辜负他们，我们应该意识到，除了爱，还有一些成人世界缺少，而儿童能教授我们的，比如信任，比如宽容，比如如何做自己。也欢迎你在即将到来的这个周末来到南阳剧场观看我们的新戏《风暴之眼》。下面是我和直面鸿沟青年剧团的成员王羽芊、傅珮然、李星洲、侯景宸、张晴朗和周子淇的一次聊天。——曹曦Shownotes在学校被欺负了怎么办被欺负到level几可以告诉家长我的作业被撕了，老师跟我说忍忍我上学的包里会放一把刀老师总让你忍忍的逻辑是什么学习好为什么也不被老师信任怎么贿赂学校保安帮你买可乐进到班级“体制内”他们还是会招你我把指甲磨锋利了当武器人人习武还是低头做人怎么让孩子愿意说出来父母怎么反应才是恰当的怎么能做到有利剑而不用哪几种人在学校不容易被欺负没有反抗的想法，再多反抗的办法都没用给担忧到死的家长们一些建议为什么要来看《风暴之眼》本期主播曹曦 | 编剧、导演、戏剧导师直面鸿沟青年剧团成员｜王羽芊、傅珮然、李星洲、侯景宸、张晴朗、周子淇延伸信息《杀戮》基于法国剧作家雅斯米娜.雷扎创作的剧本《杀戮之神》，2011年罗曼.波兰斯基将之改编成电影《杀戮》。剧情发生在两对父母之间，他们因为孩子间早前发生的打架事件而坐在一起尝试协商解决。随着四人对话的推进，友好的气氛渐渐变为两对夫妇间与男人女人间的争吵、攻讦、殴打、扔砸。其中展现出人类行为的复杂性以及社交礼仪的侵蚀，对现代育儿的困境、社会规范及文明脆弱性的揭示引发了观众的思考与共情。《风暴之眼》《风暴之眼》是直面鸿沟青年剧团“责任与逃离三部曲”中的第三部：第一部《我们（或个人问题）》曾于2022年初在北京首演，该剧取材于发生在2022年的一起高中生坠楼事件，通过13个发生在学校、家庭和公共空间的瞬间，富有诗意又不失幽默的探索了青年人如何为生命负责。该系列的第二部《醒醒，该起来了》于2023年7月上演，该剧将故事设定在30年后的另一群年轻人，既《我们》中那些幸存者的下一代，在荒诞、讽刺和重返反乌托邦色彩的情节背后，探索了人类文明该如何走下/出去。作为三部曲的最后一部，《风暴之眼》改编自莎士比亚的最后一部剧作《暴风雨》。作为为年轻人创作的戏剧作品，该剧将视角从《暴风雨》中的米兰公爵普罗斯彼罗转移到他身边的几个年轻人和他自己的女儿米兰达、他创造的AI以及他的奴隶。今天的我们，特别是年轻人，如何在这个时代下认识自己，把握自己，拥有自己，是该剧旨在与观众一起探索的主题。2024年4月13-14日 将于南阳共享际剧场上演欢迎扫码购票▼编辑｜徐海星

大家好，本期仍然是一期双播节目。我们的老朋友拉拉最近有了一档新的播客节目《学渣集中营》，在这个节目里，她和身边的朋友聊了很多关于教育、学习的话题。在当下拥有如此庞大的强大的统一的声音底下，这些大多数来自个体经验的讲述十分必要也十分地重要。在这期节目里，我们从最近的热点事件展开，聊了聊关于学校霸凌和在学校发生霸凌事件后该如何对待。在聊天结束后，拉拉又和我们共同的朋友胡缠聊了聊他的观点。我们两个的很多观点不一定一样，但从不同的角度看待同一件事情，并且看到对待同一件事情的不同态度和理解，希望对大家会有帮助。我们将会在4月13-14日带来直面鸿沟青年剧团的全新剧场作品《风暴之眼》，这部我也会出演的作品灵感来自于莎士比亚的《暴风雨》，欢迎在北京的朋友们有时间来看。下面是我们对最近霸凌事件的一些观察与思考。——曹曦抓马.少年剧场2018年作品《考试》剧照Shownotes• 霸凌事件引发更多关注是一种社会进步• 我们很难再经历未来我们的孩子要经历的很多事情‍• 为什么孩子不愿意和家长说实话• 当意外发生时，家长总被要求承担百分之百的责任• 父母与孩子的沟通很难是因为有太多自我的投射选择• “打回去”是因为不相信有其他的力量可以帮助我们• 模拟法庭作为调节孩子纷争的实践也在培养一种法治和说理的观念• 谈论一件事的背后实际上是承认这件事存在• 阻止暴力的发生需要所有人一起承担责任‍• ‍‍被霸凌带来的内在创伤会延宕很久• 谁来为“落在我头上”伸张正义？• 艺术家有艺术家的责任，对个人而言谈论问题本身就是在承担责任• 当没有社会和公共时，我们会觉得只能修炼自身• 舞台不是法庭，让观众有机会看见系统性的问题• 将复杂的问题安全地传递给观众，是戏剧承担责任的方式• 《风暴之眼》与现实的连接：被操纵的年轻人如何找到自我‍• 人类对灾难的丰富想象是进化带来的大脑配置• 独生子女政策让过度呵护成为主流的养育方式• 宠爱和代劳剥夺了孩子自我成长和应对现实的能力• 自我评价低的孩子更容易被霸凌• 我允许孩子独自骑车去燕郊，背后是对孩子的相信和对现实的判断• 为什么过度谨慎会让人无法行动• 攻击性是一种强大的自我保护• 善良需要勇敢作为支撑• 练体育的真正好处不是防身，而是建立对力量的感知和习惯身体对抗• 社会化是在做自己的同时能够与他人自如地连接‍‍‍• 主体性是在一次次做选择的练习中建立起来的本期主播唐拉拉｜随笔作家、播客节目《学渣集中营》、《前海西街》主播曹曦｜编剧、导演、戏剧导师胡缠｜观察人类爱好者、「暂停实验室」内容负责人延伸信息《熔炉》电影《熔炉》改编自韩国作家孔泳枝创作的同名小说，取材自2005年在韩国光州一所聋哑学校发生的真实性侵案件。2011年上映后引发巨大的社会反响，数百万民众自发联署旧案重提，经过新一轮的调查和重新判决，案件初审时被判以轻刑和逃脱罪责的罪犯得以严惩。影片上映同年，韩国国会208名出席会议的议员以207票赞成，1票弃权的结果通过了《性暴力犯罪处罚特别法部分修订法律案》，该法案又名“熔炉法”。《熔炉》被誉为“一部改变国家的电影”。《考试》抓马.少年剧场2018年于北京菊隐剧场上演的剧目，由Chris Cooper剧作，冯雪导演，一群7-10岁的孩子共同创作并演出。《考试》展现了一个遥远国度里一位严苛的先生和20位学生的书院生活，旨在探索教育环境对集体行为的影响：如统一管理，班级内的阶级意识，课业压力与教师的权威等等，而非单纯地将欺凌事件看作个人行为。当年参演该剧的许多少年演员目前已进入直面鸿沟.青年剧团，即将在北京南阳剧场上演剧团新作《风暴之眼》。《娇惯的心灵》作者聚焦于当代美国大学的文化危机与大学生身上普遍的偏执、脆弱心态，认为诸多“认知扭曲”现象背后的原因在于移动互联网时代/社交媒体对于青少年的影响，政治转向和文化内战造成校园生态的畸变，以及整个社会对于青少年的过度保护，从家庭、大学到社会的各个教育环节都应当负有责任。《风暴之眼》《风暴之眼》是直面鸿沟青年剧团“责任与逃离三部曲”中的第三部：第一部《我们（或个人问题）》曾于2022年初在北京首演，该剧取材于发生在2022年的一起高中生坠楼事件，通过13个发生在学校、家庭和公共空间的瞬间，富有诗意又不失幽默的探索了青年人如何为生命负责。该系列的第二部《醒醒，该起来了》于2023年7月上演，该剧将故事设定在30年后的另一群年轻人，既《我们》中那些幸存者的下一代，在荒诞、讽刺和重返反乌托邦色彩的情节背后，探索了人类文明该如何走下/出去。作为三部曲的最后一部，《风暴之眼》改编自莎士比亚的最后一部剧作《暴风雨》。作为为年轻人创作的戏剧作品，该剧将视角从《暴风雨》中的米兰公爵普罗斯彼罗转移到他身边的几个年轻人和他自己的女儿米兰达、他创造的AI以及他的奴隶。今天的我们，特别是年轻人，如何在这个时代下认识自己，把握自己，拥有自己，是该剧旨在与观众一起探索的主题。将于2024年4月13-14日在南阳共享际剧场上演《风暴之眼》购票链接编辑｜徐海星

直面鸿沟青年剧团的最新作品《风暴之眼》将于4月13-14日在南阳剧场上演。它改编自莎士比亚的最后一部剧作《暴风雨》，这部剧写作于一个时代剧变时期，新技术的出现和社会变革让剧作家写下“所有的魔法都已用尽”。今天的我们，特别是年轻人，同样生活在一个社会文化剧变的时期，如何在这个时代下认识自己，把握自己，拥有自己，是该剧旨在于观众一起探索的主题。 本期播客是《风暴之眼》的导演曹曦和播客「跑题大会」的主播潘采夫的一期对谈。借这次聊天，我们试图为莎士比亚做个祛魅，希望将他从大家以为的神坛上拉回到他本来应该的位置，也就是你我当中。 Shownotes •   《暴风雨》集合了所有莎士比亚感兴趣的题材•   站着看戏的环球剧场•   和斗熊场抢观众•   不要把莎剧当成课本里的文字•   莎士比亚真正做到了从餐桌到宇宙•   英国文艺复兴：个体的自我觉察和意识是从莎士比亚开始的•   爱德华邦德写过一出以莎士比亚为主角的戏《Bingo》•   社会动荡与时代剧变影响了莎士比亚的悲剧写作•   所谓莎士比亚四大悲剧是从王宫贵族身上找到普通人的困境•   面向镜头说话的影视剧表演是与观众的合谋•   《哈姆雷特》可以是一个家庭戏•   剧场是对现实权力的反转•   莎剧里演的都是普通人的事儿•   老莎同志也得操心房子和孩子•   我最感兴趣的是莎士比亚的戏里好人是怎么变坏的•   编一个故事最难的是结构•   只爽一分钟的短视频利用的是人的生物节律•   莎士比亚可能解决不了今天的问题，但我们要问他提出的那些问题在今天是什么•   我们把《暴风雨》里的魔法改成了AI •   《风暴之眼》是关于重压之下的年轻人怎么找到自我的•   今天的年轻人格外需要一个和自己相处的空间•   责任与逃离三部曲本期主播潘采夫｜资深媒体人、音频节目《跑题大会》、《两杆老烟枪》主理人 曹曦｜编剧、导演、戏剧导师 延伸信息直面鸿沟青年剧团 “直面鸿沟.青年剧团”是由一群生活在北京的13-16岁的青少年组成，他们有共同的目标、分工明确，以戏剧和剧场作为语言介入世界，并且以一个青少年的群体去反思世界和他们自身，在内容上，剧场演出也为年轻人提供了一个公共的表达空间。自2012年起，剧团每年创编一部剧场作品，其代表作有《麦克白》《我们（或个人问题）》《醒醒，该起来了》等。△《麦克白》2020年△《我们（或个人问题）》2022年△《醒醒，该起来了》2023年莎士比亚环球剧院环球剧院（Globe Theatre）位于英国伦敦泰晤士河南岸、伦敦圣保罗教堂对面。最初由威廉·莎士比亚所在宫内大臣剧团于1599年建造，1613年6月29日毁于火灾。1614年剧场重建，1642年又被清教徒关闭。直到1987年萨姆·华纳麦克成立了莎士比亚环球信托基金会后，在离剧院原址约200米处重新奠基，并从15世纪遗留下来的为数不多的文献中拼凑出剧场的结构原貌。1997年6月12日重建的剧场在英国女王的主持下正式开放。在舞台下方，有一个区域称为pit或yard（庭院）。观众只要花一个便士，就可以站着看演出。在莎士比亚时代，大部分前来看戏的观众都是底层劳动者或手工业者，据考证，观众在观看台上表演的时候会吃榛实和桔子，人们在挖掘环球剧场的时候曾在泥土中发现了坚果壳。庭院四周还设有体育场风格的座位，比站位的价格要高。爱德华·邦德爱德华·邦德（Edward Bond，1934年7月18日— 2024年3月3日），在去世之前被誉为英国在世的最伟大的剧作家。他有超过54部剧作在英国国家剧院、皇家莎士比亚剧院以及其他主要剧院、电视和广播上演，他的作品曾经在60多个国家被搬上舞台。他写作了三部歌剧以及获得国际大奖的电影（《放大》、《小姐弟荒原历险》）。邦德的创作集中于现代社会中个人与社会的关系，消费与占有，资本主义社会意识形态的严重问题及对人的影响等主题。他更多的把他笔下的人物放置到战争及社会恐慌中，放大他们的需求以及对公正的渴望，从而让观众反思社会中的问题。 此外，爱德华·邦德与英国大伯明翰剧团长期合作，为3到21岁的孩子创作教育剧场项目，它们是：《在内海》（1995）、《十一件背心》（1997）、《我没有》（2000）、《平衡的艺术》（2003）、《地下室》（2005）、《调子》（2007）、《一扇窗》（2009）、《破碎的碗》《边缘》（2012）、《愤怒的路》（2014）。“邦德对世界戏剧最重要的贡献是发展出一种新的戏剧形式来检索我们生存的方式以及价值观。这种形式拒绝我们袖手旁观地观看和评论，它希望能够拉下阻挡着我们看见真实世界的、意识形态的帘子。”（Chris Cooper）《伦敦生活》《伦敦生活》（Fleabag）最早是由英国编剧菲比·沃勒-布里奇自编自演的一出独角戏，2013年于爱丁堡边缘艺术节首演时一炮而红；2016年被改编为同名BBC剧集，在全球范围掀起热潮。该剧的英文名来自剧中角色Fleabag，这个词的本意为廉价、邋遢或睡袋，主人公是一个绰号为“Fleabag”的单身女子，在BBC拍摄的剧集版本中，她常常对着镜头直接向观众讲述自己的生活。《新贵》《新贵》（Upstart Crow）是一部讲述威廉·莎士比亚生平的英剧，由Ben Elton执笔，曾作为BBC在2016年莎翁纪念节的一部分播出。故事主线的一部分来自于莎翁的灵感源泉。编剧Elton说：“我努力站在莎士比亚的角度讲故事，甚至用一只鸡的羽毛做的笔写剧本，一年都没换过内裤。”《风暴之眼》《风暴之眼》是直面鸿沟青年剧团“责任与逃离三部曲”中的第三部：第一部《我们（或个人问题）》曾于2022年初在北京首演，该剧取材于发生在2022年的一起高中生坠楼事件，通过13个发生在学校、家庭和公共空间的瞬间，富有诗意又不失幽默的探索了青年人如何为生命负责。该系列的第二部《醒醒，该起来了》于2023年7月上演，该剧将故事设定在30年后的另一群年轻人，既《我们》中那些幸存者的下一代，在荒诞、讽刺和重返反乌托邦色彩的情节背后，探索了人类文明该如何走下/出去。作为三部曲的最后一部，《风暴之眼》改编自莎士比亚的最后一部剧作《暴风雨》。作为为年轻人创作的戏剧作品，该剧将视角从《暴风雨》中的米兰公爵普罗斯彼罗转移到他身边的几个年轻人和他自己的女儿米兰达、他创造的AI以及他的奴隶。今天的我们，特别是年轻人，如何在这个时代下认识自己，把握自己，拥有自己，是该剧旨在与观众一起探索的主题。将于2024年4月13-14日在南阳共享际剧场上演《风暴之眼》购票链接编辑｜徐海星音乐｜Golden Tooth by Eyal Talmudi

本期“这是真的么？”播客又来和王翀聊天。他在国外旅居了17个月，在荷兰、美国、澳大利亚和坦桑尼亚巡演了自己的新戏。在坦桑尼亚的一次特别的经历，让我们共同反思了：后戏剧剧场的形式、内容、观念、以及观众和创作的逻辑。他创立的薪传实验剧团正在北京歌德学院举办表演艺术观念展“未来十五年备忘录”，来纪念剧团十五周年。欢迎大家去参观。Shownotes·坦桑尼亚的剧场工作人员骗了我·《中国制造2.0》2023年2月在波士顿首演·舞台上低科技增强现实是如何实现的？·没有文本的“2.0”系列是如何创作的？·习惯了“被伺候”的艺术家在坦桑尼亚创作戏剧·总体剧场的“套路”·戏剧导演不再“正面强攻大作品”了？·不由自主的朝着“非戏剧”的方向发展·后戏剧剧场是一种世界观·布莱希特在德国也快成北京人艺了·我用后戏剧去移情·在坦桑尼亚演出时我哭了·连续100天给AI演出人类的仪式·薪传十五周年展“未来十五年备忘录”△王翀在坦桑尼亚本期主播王翀 | 戏剧导演曹曦 | 编剧、导演、戏剧导师嘉宾介绍 王翀，中国最有影响力的80后戏剧导演。他不断探索最当代的艺术语汇，不断挖掘戏剧议题的当下性，作品巡演16国。代表作《雷雨2.0》《茶馆2.0》《样板戏2.0》革新中文经典。《地雷战2.0》获东京艺术节大奖，《大先生》被新京报评为年度最佳华语戏剧，《茶馆2.0》获 “壹戏剧大赏” 年度最佳小剧场作品奖。延伸信息Gesamtkunstwerk（总体艺术）作曲家瓦格纳在1849年的论文中提到了总体艺术的概念，认为所有艺术都可以在戏剧艺术中综合体现。这意味着以文本为核心的传统戏剧延伸到了其他领域，如音乐、文学、灯光等。阿尔托的残酷剧场也遵循此创作逻辑，认为造型、哑剧、仿真、建筑等元素，都应该是舞台艺术和戏剧的综合手段。 薪传十五周年展“未来十五年备忘录” 15年前，王翀和朋友们创办了薪传实验剧团，他和剧团一直致力于想象和实践戏剧艺术的未来。此次实验性质的展览与常见的戏剧和艺术展览皆不同，展览中的15个作品是他对未来15年展开的想象，内容涉及人工智能的伦理、魔幻的社会现实、展演的权力、气候危机、历史与记忆以及人自身问题等。这也是王翀对未来戏剧表演艺术的想象，像负重探险，在艺术自由的追求中对一些更紧迫的问题进行提问。（策展人 夏彦国）后期 |曹曦音乐丨Inner Self by Theevs

简介为了讨论近期郑州教师结束自己生命的不幸事件，及在诸多教育群广泛传播的“深圳教师辞职潮”，曹曦近期主持了新一期SITE A# 线上活动——作为情绪劳动者的教师，利用社会互动理论家霍奇菲尔德的“情绪劳作”概念，来反思当代（戏剧 ）教师群体的特殊历史语境，以及区别于以往的行为模式。本期ITR是该分享的实况录音。延伸信息《心灵的整饰：人类情感的商业化》美国著名社会学家霍克菲尔德利用马克思谈到的异化理论，及欧文.戈夫曼在上世纪中叶提出的“拟剧”方法论，来对比19世纪英国工厂中童工的体力劳作，及其生产方式，和20世纪的空乘人员的异同。提出，这些空乘人员的情感劳作已经成为一种交换价值的工具，被严重的商品化。电影《超脱》电影讲述了一名深受童年创伤影响的代课教师在一家美国的公立学校代课数周内发生的故事。他在遭遇同学、同事以及美国当代社会中诸多由社会分裂带来的问题时，面对着复杂的心理-社会困境。主播 | 曹曦，编剧、导演、中国教育戏剧重要推动者后期 | 曹曦编辑 | 杨蔓

今天邀请到直面鸿沟青年剧团的几个新老成员一起聊天，这是她们第三次上这个节目。在本周的周末，7月8日，她们将会演出抓马青少年剧团的第十六部剧作——《醒醒，该起来了》，在这之后，部分已经在这里浸泡了13年的年轻人，将会离开剧团，去往更广阔的世界。她们来的时候还咿呀学语，离开时已经是一名能够为自身和世界负责的青年。这些出生于2000年以后的年轻人，将开始为自身和身边做出微小的改变，以至于建造一个属于她们的世界。她们在过去十几年的经历，也在一定程度上决定着她们将要建造的世界。我们聊了青春期的刻板印象，第一次来例假的经验，如何获得性知识；是否愿意要孩子，以及将一个婴儿带到这个世界上伴随着的社会观念、性别意识、养育观念和平权意识，她们也分享了为什么生育意愿降低，以及她们对未来的担忧。我佩服她们谈论问题的角度、意识、和深度，也为她们对于世界、自身，以及父母的理解和爱，感到欣慰和温暖。从她们的言语中，你能越过“躺平”的文化，看到愿意为自己和他人承担责任的一代人的勇气和力量。也欢迎你在7月8日/9日的周末，来到西区剧场，看看这群年轻人一起想象的、40年后的世界。这里是《这是真的么？》，在这里，我和朋友们聊戏剧、教育和社会，你可以在小宇宙、喜马拉雅、苹果podcast等地方找到我。下面，是我和直面鸿沟青年剧团的王羽芊、王思涵、侯景宸和宣若琳的一次聊天。Shownotes青春期的刻板印象里有哪些是事实？第一次例假的故事   三年级的孩子很了解性知识男生会和女生一起聊性行为00后会想生孩子么？有伴侣是要孩子的必要条件么？爱是养育孩子的唯一么？一个人养孩子就不行么？靠宣传能够改变社会观念么？我们愿意发声去改变身边人的观念生育意愿降低到底为什么？年轻人对未来最担心什么？我们是生活在父权制的社会里么？男女怎么平等？我们和父母相同和不同我们想象的未来世界是什么样？延伸信息话剧《醒醒，该起来了》主播曹曦 | 编剧、导演、戏剧导师王羽芊、王思涵、侯景宸、宣若琳后期 | 曹曦编辑丨杨蔓

本期节目是本月初的一次线上对谈的实录，谈论了青少年剧场及教育剧场在欧洲的发展，及其在中国实践的差异、方法和经验。Shownotes•  TYP （Young People’s Theatre）是什么？该如何翻译？•  剧场是一种青年人的社会实践•  青艺的传统今天缺失了•  TIE（教育剧场）的起源是什么？•  TYA (Theatre for Young Audience)又是什么？•  了解戏剧和剧场的原理对做TYP是必要的么？•  戏剧的审美不是学校能教的•  几岁上台合适？•  抓马教育起源的故事•  青少年剧场的触达率决定了是否有更好的戏剧老师•  水土不服的问题如何解决•  年轻观众更懂邦德的戏•  戏剧学院不是产生艺术家的地方•  Kildare Youth Theatre的本地与国际项目•  年轻人有可能自己组织剧场活动么？•  为年轻人赋予什么权力？•  青少年是通过剧作家的身份进入到戏剧表演的•  关于戏剧形式的质疑及戏剧为什么有用•  那对外如何沟通呢？本期主播Selena | birdie 戏剧留学创始人李欣璐 | 教育戏剧工作者，曾工作于爱尔兰Kildare青年剧场曹曦 | 编剧、导演、戏剧导师延伸信息Kildare Youth Theatre坐落于爱尔兰中东部的青少年剧场，建立于1996年，该青少年剧场结合欧洲剧场的技艺和爱尔兰的传统，并由年轻的团员集体管理。Belgrade Theatre 贝尔格莱德剧院英国二战后建立的第一个平民剧院，坐落在考文垂市中心，因其与前南斯拉夫的贝尔格莱德市为姐妹城市得名。在1960年代首先尝试了后来被称作“教育剧场”（Theatre in Education）的独创形式，由剧团将剧场演出直接带入学校，并用大量的互动参与式剧场与儿童和青年人探索他们自身和社会。爱德华.邦德及《愤怒的路》英国在世最伟大的剧作家，出生于1934年，他写作了50余部戏剧、电影、广播作品。从1980年代开始，他加入了教育剧场运动，并持续性的为儿童和青年人写作。《愤怒的路》曾于2014年在北京上演。Cockpit Theatre在1616年由斗鸡场改造而成，考克比剧院是位于伦敦的重要剧院之一。在70-90年代的教育剧场运动中，杰夫.吉勒姆(Geoff Gilham)带领考克比剧团创作了诸多重要的教育剧场作品。37 plays为庆祝莎士比亚首次合集出版400周年，37plays是皇家莎士比亚剧院和地区剧院联合发起的一个剧作家项目，该项目刚在上个月公布了最终获得提名的37部全新创作的剧作。其中有十部剧作是由低于17岁（其中五部低于11岁）的创作者创作的。《醒醒，该起来了》《醒醒，该起来了》(Rise & Shine)是直面鸿沟青年剧团“责任与逃离三部曲”中的第二部；第一步《我们（或个人问题）》曾于2022年初在北京首演，该剧取材于发生在2022年的一起高中生坠楼事件，通过13个发生在学校、家庭和公共空间的瞬间，富有诗意又不失幽默的探索了青年人如何为生命负责。作为该系列三部曲的第二部，《醒醒，该起来了》将故事设定在30年后的另一群年轻人，既《我们》中那些幸存者的下一代。当科技已渗透至她们的肉身，资源消耗殆尽，快乐需要吞咽药丸，无法停下狂笑或哭泣，她们该如何“康复”？当围绕着她们的成人不仅忽略她们的感受，甚至发明各种方式剥削和利用她们时，她们如何为自身和他人负责？《醒醒，该起来了》在荒诞、讽刺和重返反乌托邦色彩的情节背后，探索了人类文明该如何走下/出去。《醒醒，该起来了》购票链接

您听到的声音来自一个12岁的女孩曲若溪，这期《这是真的么？》是她在抓马中心的东广场的一次分享录音。在去年进入到初中后，她遇到了很多中学生都遇到的问题，如何与同学相处？如何面对无意义和无目的感？如何面对手机对心流的拦截？如何面对自己并不认同的评价系统……这些困惑最后化为一封发送给校长的信，并且得到了来自校长积极的回应和帮助。我认为这是当下中学生乃至教育困境的一个积极的例子，不仅因为Cici能够清晰的表达自己的困惑、疑问，并且敢于寻求帮助；还因为她的父母和校长十分即时的回应了她想要寻求帮助的需求。也许，在儿童和青少年产生内在需求时，她的环境多大程度上能够作出回应，在潜在而深刻的影响着她们，这些小小的瞬间，藏匿于那些重大的、让人惋惜的事件背后，更加值得关注。——曹曦Shownotes•  学什么及为什么学？•  同伴压力让我觉得没有以前那么好•  离不开手机•  我无法把“大家都这么干”当成我的目标•  将长期目标化成短期目标•  学习难度的提高让我烦躁•  浮于表面的作业让我很难真实的看待自己•  我害怕别人改变对我的看法•  有些人不用学习好也能获得关注 – 知道的多，长得漂亮，给别人抄作业•  忽略别人的看法很难•  设屏幕时间不是监视•  通过手机和面对面交往在空间上的不同•  如果遇到问题会去找谁？•  我们希望家长如何回应我们的倾诉？•  关于一棵树的故事延伸信息《囚》抓马少年剧场《囚》，是由曲若溪在内的9-13岁青少年集体创作的剧场作品，该作品将于2023年6月3-4日在菊隐剧场上演。古希腊建筑师、艺术家代达罗斯，因嫉妒对方才华杀死自己的外甥，不得已从雅典逃亡到了克里特岛。克里特岛的国王米诺斯痴迷于权力与虚荣，他向海神跪拜，祈祷从海上送来神牛一头，以此向城邦宣告自己是众神选中的万王之王。当这头宏伟壮丽的白牛从海面升起，米诺斯国王却不愿献祭，傲慢地占为己有。于是神让牛和帕西菲王后生了一个牛头人身的怪物——米诺陶洛斯。同时出生的还有代达罗斯的儿子——伊卡洛斯。为了掩盖王室的丑闻，代达罗斯替国王造了一座迷宫，牛头怪从此囚禁其中。国王担心迷宫的秘密泄露，将代达罗斯一家关进了高塔。为了逃离，代达罗斯命儿子收集羽毛，制作巨型翅膀；他们逃过了海陆两地的守卫，却逃不过命运的诅咒。

Shownotes •  “建设性的忽略孩子”是什么意思•  支持孩子还是回应自己的需求•  一堂戏剧课的头5分钟该发生什么？•  准备素材？还是准备我们自己？•  准备的太多也是个问题•  教师进入教室后最先注意到的是什么？•  要准备的是教师与学生的关系•  真诚的回应学生不代表要“真实”的回应•  放不下老师的“光环”及老师需要拥有答案么？•  从感觉出发•  我们离现实越来越远

在教育领域中的戏剧，最早可以追溯到1897年，在英国的乡村教师芬蕾强森意识到在这样一种结构性的玩耍中，儿童往往能够更好的掌握其他知识，在那之后的一个世纪，戏剧在教育中的应用在英国演变了多种多样的形式。在今天它的样态是什么？在经历了许多轰轰烈烈的教育改革后，它的存活率已经很低，原因是什么？我请来了在英国做教育戏剧研究的青年学者苏荣，她曾在英国国家话剧院、皇家歌剧院与小天使剧团教育戏剧项目中实习与执教。在Big Brum Freshwater等多家教育戏剧公司和中小学（Dulwich Colleague、Bedford School等）调研教育戏剧现状，并采访David Davis, Roger Wooster, Cecily O'Neil等教育戏剧理论家。录制这期节目时，她正好刚完成自己的论文，采访了我们领域中诸多重要的作者、教授和老师，并且刚刚从最新一期的IDEA和IDIERI全会参会回来。我们讨论了英国政府对教育领域的约束和审查，戏剧学术圈的封闭，商业化的问题，以及它们共同的源头1988年教育法案，并最后谈论到中国的现状。我们如何避免陷入到英国矛盾的现状中？或是我们已经身处其中？我们如何走出来？                                                                                                                                                   —— 曹曦

在斯派克.琼斯导演的电影《她》中，主人公因离异感到十分痛苦，购买了一个人工智能系统，通过耳机和一个可以放进口袋的终端，和系统发生了一段关系。人工智能的声音从耳机传进耳朵，给了电影一个十分独特的视角 – 我们看到的绝大部分镜头是主人公一个人出现，同时又通过声音认识这个以人工智能存在的角色——她。这感觉上像是在观看这个人的大脑，观看他的意识。因为能听到这个角色却看不到，我们更容易投入到这个男人内在的世界中。这和石黑一雄在《克拉拉与太阳》中描述的那种完全以客体存在的人工智能不同，却反而能帮我们近距离的体验我们所处的时代——既是人工智能迅速改变社会的时代，也是越发自我和孤独的时代；是双眼倒转的时代。这一期的“这是真的么？”，我访问了ChatGPT，并邀请我的朋友季冠霖将ta的回答用人声传递到你的耳中。在访问中，我和ta一起谈论了关于存在、现实、意识等问题；我在小心的提问，ta也在谨慎的回答。同时，ta拒绝了想要和他一起扮演角色的邀请。我能感受到，这一层闸门正紧闭，也不禁愿意想象，当它开启后，我们的世界长什么样子。我鼓励你戴上耳机收听本期节目。                                                                                                                                      —— 曹曦

这一期节目邀请到了正在日本做教育戏剧研究的廖颖彤，和她聊聊日本教育戏剧的历史和当下的情况。她分享了日本早期教育戏剧发展时和西方的关系，特别是70年代就引进了诸如布莱恩.威这样重要的戏剧教育家的著作；同时我们也关切它在近30年发展中的问题；特别是在1977年的减负政策和1998年的“综合时间改革”之后，它进入到了一种停滞状况；这对“双减”背景下的我们有很多启发作用。我们还探讨了日文中的词语、术语和翻译问题，这部分的讨论对于理解在中文词语里诸多歧义有很大的帮助。最后，我们也探索了校外教育性戏剧的发展和可能性。                                                                                                                                                       —— 曹曦

“我感觉到安全”。17岁的Alyssa这么描述正在计划杀死他的17岁男孩James。我在北京的12月的痛苦煎熬中，遇到了这两个角色，并且十分确定，我将一直思考着她们的故事。这部关乎于三个青少年的英剧有一个十分恰当的名字——The End of the Fucking World。 和一个正计划杀死自己的人在一起，感受到安全，这就是2022年带给我的感觉——或带给我的“没有感觉”。在即将跨过这年时，我已经丧失了什么是安全的基本判断，或也许丧失了任何“什么是什么”的基本判断。按：这不算是新年祝福吧，因为实在气氛有些凝重。不过，对于一个有软肋的父亲，以及无法用“最后一代”来威胁别人的人来说，诚实的面对这即将跨过的、无法忘记的2022，是唯一能做的事。James和Alyssa离家出走，在慌乱中谋杀了一名大学老师。在奔逃的过程中，她们慢慢的找回了对所有事情的感觉。即便这部小众的、充满着独立电影的气息、科恩兄弟的运镜、风格化的剪辑，来自英国剧作传统的简洁和幽默拥有所有让人向往的影视作品的特点，我仍然没有期待它的第二季是如此的出色。直到我发现自己躺在12月的北京，躺在躺着我身体里的奥密克戎里，躺到无法躺下时，我几乎不情愿的打开了第二季，遇到了另一个年轻人，在那之前，我对一切都毫无信心。在第一季结尾，警察终于追踪上James和Alyssa，全季终于打在James身上的一枪，完美的，操蛋的世界的终结。但第二季并没有延续青少年版《天生杀人狂》的路数，完全从另一个角度重新讲述了第一季相同的故事。这时我们认识了另一个17岁的女孩，Bonnie。原来，在第一季被杀死的大学老师，一直在利用自己的岗位吸引年轻的女孩，并将她们带到自己的住所。Bonnie是这样一个不幸的女孩，但她毫无征兆的爱上了这个老师，当她发现老师与其他女孩共处一室时，她的选择却是开车撞死了那个女孩。在监狱里，她收到自己的爱人被谋杀的消息。于是，第二季的内容，便是关于Bonnie一路暗中追杀James和Alyssa的故事。这个时候，James和Alyssa已经有了新的生活，他们谋杀的案子已经结束，那种折磨人的逃逸生活已经结束，和12月末的今天一样，似乎最糟的已经过去，在我们办理护照、预定假期、复工复产的同时，我们愿意相信，最糟的已经过去。但那伤痛，仍然在Bonnie身上栖居着。她藏在黑暗处，等待着机会。她受不了这样的遗弃，需要有人来为这无尽的痛苦付账。而James和Alyssa却毫不所知，过着新的生活。这会是2023年的我们么？那些躲在黑暗处的，像Bonnie一样、来自无尽伤痛的复仇，在哪里？你知道的，它一定在那。没有人希望2022再延续哪怕一天，但我也并不期待2023年的到来。因为，疫情带来的伤痛，不会因为疫情的结束而停止；这些伤痛，和Bonnie一样，都藏在暗处，等待着机会。它们正盯着我们，我们不知道它们是谁，它们在哪。你也不用我告诉你，在这一年，有多少声音值得记住，但也有多少声音会被忘记；有多少人的痛苦，已经被我们傲慢自满的所谓新生活遗忘，但他们还在痛着，在流言蜚语中啸叫着，在结了冰的冬河里流散开，流到你我的身后，在那看着我们。Bonnie的妈妈曾经因为在她身上发现一只口红，让她将整只口红吞掉；James的母亲在他的注视下将车主动开进了河里，我们的母亲也许不会做这样的事情，但她无法不住在她的童年里，那些属于一代人的童年里，也流淌着她母亲的那条冬河，这冰河上下的痛，不会因为春天的到来，就消散。但春天，是要来的。我不期待用春天抵消这痛，这也并非春天的职责，就像我们无法将痛怪罪给冬天。这操蛋世界，也远远没有终结。2023年 新春快乐。                                                                                                                                              ——曹曦

本期节目录制于2022年12月11日，正是奥密克戎BF7肆虐北京城的日子。长达三年的抗疫生活，进入了新的时期。我们要面对的是新的情况，需要新的态度，新的声音，以及新的看待自身和这场瘟疫的方式。在这一周，随着身边人感染的数量呈几何式的增长，每天早起面对的都是几个人感染的消息。我采访了几个身边的朋友，他们在今年世界的不同地区有过面对奥密克戎感染的经历，他们当然都不是医生，但这些个人经验之所以重要，是因为它们能够补充那些宏大的、官方的、一致的声音。我希望这些经历的自述，能够帮助我们建立之前提到的新的态度和观念，帮助我们能够重新认识我们共同面对的瘟疫，它到底是什么？它为什么是今天的样子？我们和它的关系是什么？它改变了我们什么？这些自述，分别来自2022年1月的伦敦，4月的东京，5月的台北，7月的纽约，以及12月的北京。

这一期的ITR是最近一次抓马教师部线上会议的节选，讨论David Davis将在12月1日的SITE A#13上分享的内容 - metaxis。作为一个重要的概念，这个经常被译为“虚实之间”的概念，往往会联系到戏剧如何放置与参与者/观众，他们和戏剧之间的距离，在布莱希特、波瓦以及邦德的理论中如何比较？Davis教授如何看待这些差别。以及盖文.伯顿对于这个概念的贡献是什么？希望我们的讨论对你有帮助。——曹曦

2022年11月15日，主播曹曦做客日日新谭直播间，与独立编剧、导演范玲以“认识自己”为主题进行了一场谈话。他向大家分享了自己从事教育戏剧的经历，感想以及戏剧如何帮助儿童和年轻人进入一种认识自己和世界的过程。该录音录制于北京日日新学堂，渥丘园。下面是两人谈话的现场实况录音。   

一周前，抓马少年剧场的最新作品《不是问题的问题》演出结束，我接到了一个信息，来自今天节目对话的前媒体人树儿，作为前后浪剧场播客的主播，以及后浪戏剧图书的主编，她观察到一个我之前似乎从来没特别深思熟虑的事情，就是当成年人观看儿童扮演成年人时，为什么好像演出反而会更容易让人反思。这和我一直关注的，让儿童扮演儿童，与舞台上的成人共同表演，正好反了过来。于是，我邀请她来将她的想法更多的分享。我们谈到了儿童表演的真与有时成人表演的假，也谈了很多关于表演、戏剧以及其他媒介中的真实性如何体现。特别是后半段谈话中，关于戏剧与观众关系的谈话，对我启发很大。并且我认为这里也有十分多的空间去实践，当成人观众注视着儿童时，她们似乎更容易宽容的看待剧场活动以及剧场的内容，这种宽容是否更容易让她们接近剧场的内容、从而更能进入到现实中？这次谈话对我启发很大。也欢迎你和我一起思考。 ——曹曦

2022年9月24日，抓马十周年纪录片《认识你自己》在一出学社举行了第二次线下放映活动，一出学社的联合创始人吴霞和抓马教育的曹曦，两位新教育领域的践行者围绕社群建设的主题进行了面对面的交流。下面是两人的现场谈话内容。

2022年9月15日，抓马十周年纪录片《认识你自己》在良阅城市书房（郎园Station店）首次线下放映，爱哲教育的马志娟校长和抓马教育的曹曦，两位新教育领域的践行者就新教育问题展开精彩对谈。下面是两人的现场谈话内容。

Welcome to another episode of Is This Real? PodcastI am Cao XiThis is the #44th episode of the programme but it’s also our very first English programme.I am very proud to have Chris Cooper with me to open our podcast to the world.Chris is a British playwright for children and young people and an outstanding practitioner and theorist of educational theatre and drama. We became colleagues and soon became friends since 2009. He is one of those people with an incredible energy and focus but also one of the few people who I feel I could depend on, intellectually, artistically, and personally. I learn constantly from talking to him and our conversations were one of the main forces to keep me on.

 “在面对情感方面，一定是孩子更加真实，因为大人活在现实世界里边，可能以更理智的方式来处理，就会忽略掉埋藏在自己内心深处的真实情感，而孩子更多的是活在自己情感的世界里，用自己的想象构建这个世界。所以小女孩依依实际上是通过她自己的想象，跟生活当中纸箱做妈妈的连接，来完成了整个哀悼的过程。”这是著名社会心理学博士贺岭峰通过《做妈妈》中依依做纸箱妈妈此行为引发出儿童与大人对于失去亲人时，不同的应对方式的看法。这个故事最值得深思的一方面是对于失去亲人，特别是像依依这么小的年纪，怎么样度过哀伤，作为家长如何向孩子解释死亡，要不要向孩子解释死亡，或者什么时候向孩子解释死亡，以及你用什么样的方式向孩子解释死亡。另一方面也是在创作之后才发现:作为失去妻子的父亲，他自己本身度过哀伤也是很重要的。还有就是周围的环境，对小女孩儿信任，宽容和接纳的父亲很了不起，老师，包括同学也很了不起，是因为有这样的一个环境，这个孩子的想法才能够得以实现，这个流程才能够进行下去，所以，我们希望这个社会，对我们的孩子有更多的接纳和宽容，没有觉得你那么小，你懂什么，你要听我们大人的，你要知道大人有可能是错的，孩子有可能是对的，我们对这些幼小的心灵应该有更多的接纳，更多的宽容和更多的信任，每个孩子的心灵都是向上的，每个孩子都希望能够长成一个更伟大的自己，但要给他容错的时间和空间，给他最基本的托底的信任。

2022年7月17日，成长治愈剧《做妈妈》的导演曹曦与监制袁鸿在北京丰台泰舍书局开展了一场关于戏剧性、国际艺术节与世界教育戏剧的对谈。下面是两人的现场谈话内容。

这期播客录制于今年寒假期间，那是个倍加焦灼的时期。我带着录音设备来到韩十洲位于京郊的家，再次和他就当下的很多问题交换意见。当时的一些社会事件大多都指向创伤的问题，这也是过去一段时间我们共同的关注。相比我在学习的创伤，作为一种心理、生理的概念，十洲关注更多的是作为文化概念的创伤。文化与个体当然也无法分割开，所以我认为我们两人共同关注的领域，可以为你带来一些新的思考。下面是我和中国转型问题观察者韩十洲的一次聊天。                                                                                                                                                       ——曹曦Shownotes爱上表情包解离是个人的防御机制保留同情心会感到难受集体疗伤为什么那么多人没有理性?人设定的东西都不是绝对的爱的定义我们很难像种子一样生长创伤的力量性侵事件背后的创伤人算与天算儒家文化中的爱我们需要什么样的社会组织形式“同理心”为什么会在当今社会框架下消失?能退出自由的自由才是真正的自由延伸信息解离症解离症，对大家来说这是一种较为陌生的精神疾病。一般来说，解离症的发生率也较其他疾病来的低，国外的发病率约0.01%。尽管如此，报刊杂志、电影等媒体却常常以这类疾病为题材，或许是因为此类精神疾病的戏剧性较强。解离症包括“解离性失忆症、解离性迷游症、多重人格异常、及自我感消失症”等等。解离症指的是在记忆、自我意识或认知的功能上的崩解。起因通常是极大的压力或极深的创伤。彭宇案彭宇案，是指2006年11月20日早晨，引起极大争议的民事诉讼案。老人徐寿兰在南京市水西门广场一公交站台被撞倒摔成了骨折，徐寿兰指认撞人者是刚下车的小伙彭宇，彭宇则予以否认。事发时的警方对双方的询问笔录中，有双方发生相撞的陈述记录。但这份笔录被接处警的城中派出所在该所房屋维修过程中不慎丢失。正因为此，彭宇在以后的庭审中一直坚持“无碰撞”答辩，并主动打电话给一位网站论坛版主，表示自己因做好事被诬告，将一个老太扶起后反被起诉，希望媒体关注此事。该版主立即通报给南京十多家媒体和网站记者，出现背离事实真相的不当炒作，误导公众。事过多年后，彭宇承认当年确实和老人发生过相撞。2008年天安门广场哀悼日2008年5月19日，北京天安门广场在正常的升旗仪式后下半旗，以表达全国各族人民对四川汶川大地震遇难同胞的深切哀悼。 晚上民众自发组织了“亮十万蜡烛，照天堂之路”的燃烛悼念活动。圈子文化圈子文化是文化概念。在中国，现今流行圈子文化。同学讲同学圈子，朋友讲朋友圈子，战友讲战友圈子，官场讲官场圈子。其一个个独特的“圈子”，所形成的“生态”环境，让人仿佛看到一个个纵横交错、五颜六色的或圆或扁或方或说不上形状的“怪胎文化”在恣意地舞动，如风似雨俨雾，看不透，弄不明。元宇宙元宇宙（Metaverse）是利用科技手段进行链接与创造的，与现实世界映射与交互的虚拟世界，具备新型社会体系的数字生活空间。元宇宙本质上是对现实世界的虚拟化、数字化过程，需要对内容生产、经济系统、用户体验以及实体世界内容等进行大量改造。但元宇宙的发展是循序渐进的，是在共享的基础设施、标准及协议的支撑下，由众多工具、平台不断融合、进化而最终成形。它基于扩展现实技术提供沉浸式体验，基于数字孪生技术生成现实世界的镜像，基于区块链技术搭建经济体系，将虚拟世界与现实世界在经济系统、社交系统、身份系统上密切融合，并且允许每个用户进行内容生产和世界编辑。

2022年7月27日，由真实故事改编的成长治愈剧《做妈妈》将在北京77剧场隆重登场，进行为期11天的演出。这是拥有十余部少儿戏剧作品的抓马教育首次面向大众市场的原创舞台剧作。《做妈妈》最初是从一个教育剧场项目开始，2017年起，在中国儿童中心等多地、多校进行交流演出，演出多达一百余场，在不同年龄层观众中引发共情与共鸣，收获无数暖心好评！此次登场的将是制作全面升级后的剧场版。本期播客是ITR的老朋友唐拉拉对《做妈妈》的导演曹曦的一个采访。创作者谈到了为什么将这部剧，作为抓马的第一部市场化的戏及为什么会被这个故事打动；这部剧与传统戏剧的区别；为什么相信抓马的孩子一定能演好这部戏；如何排练及排练过程中碰撞出了什么新的创意；舞美的创作及背后蕴含的意义；以及疫情时代剧场对我们的意义。

哪怕是居家隔离成为某种常态之前，我们已经适应并习惯于一种或浪漫、或必须的线上生活。经常性地注视着屏幕，无论你情愿与否，已经成为了言语之外的、人类的标志性行为。对于戏剧而言，观众注视的不再是一个物理空间，而是一个端口和界面，于是产生了一种新的形式。当它与近几十年较为流行的参与式剧场嫁接在一起时，它也为剧场与观众的二元关系提供了一种新的可能。在我最近观看的一部来自比利时剧团TM，就探索了这样一种可能，不仅观众注视的不光是一个物理的空间，观众本身还成为了主要被注视的对象。这种反转产生了极有戏剧性的内在体验。我在本期节目中的后半段，详细描述了此次观剧体验。这次体验，引发了我很多思考。于是我再次邀请王翀来聊聊他对于线上戏剧，以及参与式剧场的想法。我们谈论了他近两年的几部实验性极强的、被称为“极小剧场”的尝试，并且主要围绕着观众参与到剧场作品中的不同体验。我认为，线上戏剧，或这种被称为极小剧场的实践，拓宽了戏剧的形式和场域，但它的内核，与戏剧本体之间的关系，反而更加紧密，它本质上暴露和拓宽了一种极致的观演关系，观众的想象力再次变得无比的重要，她们不再是被动的窥视者，或幻觉的消费者，而是主动的制造者，它改变的绝非是一门艺术形式，而是参与者与现实的关系，于是也改变了现实。                                                                                                                                                ——曹曦                            比利时剧团Ontroerend Goed线上戏剧作品《TM》Shownotes • 戏剧演出后观众滞留在剧场外干什么？• “刷剧”暗示了一种无脑轻松的消费行为• 如何给一个观众做戏？• 来看先锋戏剧的“音乐剧观众”• “极小剧场”的尝试• 《我们从何处来，我们是谁，我们向何处去2.0》• 这种戏怎么报批？•《存在与时间2.0》• 戏的时间可以翻倍！• 看戏是观众和自我的对话• 给0观众演的戏• 戏剧是一个相当耗费资源的艺术形式• 比利时剧团Ontroerend Goed的线上作品《TM》• 真互动和假互动的差别•《等待戈多2.0》与《鼠疫2.0》• 线上戏剧的界面比空间重要• 在舞台上将手机作为端口和界面的尝试延伸信息《存在与时间2.0》由王翀导演，李嘉龙，王小欢主演的一部剧场作品。每场演出仅限一名观众。由广州大剧院制作，于2021年首演。《TM》比利时剧团Ontroerend Goed的一部线上戏剧作品。一次只为一名观众上演。观众被一个叫做TM的组织邀请参与一次谈话。观众的经验、观念、意识以及参与将会极大程度上决定这部作品最终呈现（或许呈现这个词是极不准确的）出的力量。伊凡.范.霍夫比利时戏剧导演，荷兰阿姆斯特丹Toneelgroep剧院的艺术总监。除了荷兰语的作品，使他跻身世界重要戏剧导演之列的是那些大制作的国际作品，他被称为 “最大限度的极简主义者”，主要作品常为经典作品的颠覆性改编。《我们（或个人问题）》直面鸿沟青年剧团的2022年在北京上演的一部剧场作品。该作品大量的在舞台上使用手机实时投屏构成舞台的另一端口。本期主播王翀丨戏剧导演      曹曦丨编剧、导演、戏剧导师后期 |曹曦编辑丨曹曦音乐丨Phonebroke by Fresh

“其他课没有一门是要求学生对生活有一颗敏锐的心，一颗对情绪和思绪敏感的心的，这门课在这个意义上是独一无二的”。这是一个高中女孩对2012年北京十一学校的一门课的描述。这门课叫做“鲁迅专题研读”，她的老师叫黄娟。 在十一学校明星般的教改历程中，这门课只是很小的一部分，它的另一个侧面，被最近的一个纪录电视展现的十分吸引人。你能在腾讯视频上看到这个叫做《真实成长》的纪录片。这个了不起的记录作品，在有限的条件下，记录了十年前在十一学校工作学习的几名教师和学生。任何人，都能够从纪录片中轻易的找到为什么这个学校如此光鲜：老师与学生平等的探讨自由；学生可以随意的结社；教师被给予极大空间探索新教育，当然，在这些光鲜的背后，必然也有着矛盾、对立、焦虑和现实的困境。 今天，和黄娟一样，很多出现在这部纪录片里的老师已经离开了十一学校，一定程度上，这个加引号的十一的品牌也迎来了新的时代；也许我们需要另一个十年再来看待这新的一页意味着什么，但那前一页的改革，已经造就了一代人，他们在青春的尾声，拥有过许多像黄娟一样的老师，也许这些老师在这一代人身上点燃的，早晚会燃烧起来。 感谢十一学校，特别感谢纪录片里出镜极少的李希贵校长。shownotes•《真实生长》中的老师现在怎么样了？•孩子应该是在学校说话最多的•十一学校的纪录片是从军训开始的•让孩子“脱下校服”的老师•《真实生长》中的几位主人公•十一学校为什么吸引很多老师•黄娟老师的鲁迅选修课•无尽的的远方“在手机里”都“和自己有关”•语文课上的戏剧•年轻人读不懂鲁迅么？•自我更新会产生生理反应•你的精神生命是自己塑造的•《伤逝》中捐生与年轻人之间的连接角度•千万不要小瞧年轻人•“你这么弄，只有你一个人可以教，我们怎么办？”•理论上的多元•校长如何在头几年以统一文化作为目标•北大附中之前可能低估了新高考的难度•什么是黄娟口中十一学校的“共同底线”•北大附中和十一学校的改革有哪些差别延伸信息《真实生长》由张琳拍摄的一部纪录片，截止到本集ITR播出时，该剧已在腾讯视频播出四集。这四集的内容围绕着2012年在北京十一学校学习和工作的学生和教师，以及他们的生活。作为北京市综合改革实验学校，十一学校在2007-2019年期间，由校长李希贵管理，并持续性的尝试创新育人模式。 新高考2014年9月，随着《国务院关于深化考试招生制度改革的实施意见》的颁布，“新高考”正式以选科模式进入到逐步改革的进程中。相较传统高考，“新高考”采用3（语数外）+3（史地政理化生）的方式，英语及选考科目成绩两年有效。《杀死那个石家庄人》中国摇滚乐队万能青年旅店的著名歌曲。部分歌词“河北师大附中，乒乓少年背向我，沉默的注视，无法离开的教室；生活在经验里，直到大厦崩塌，一万匹脱缰的马，在他脑海奔跑”。  论“赴难”和“逃难”收录在《南腔北调集》中的一封信，作者鲁迅。部分内容： 那么，“不逃难”怎样呢？我也是完全反对。自然，现在是“敌人未到”的，但假使一到，大学生们将赤手空拳，骂贼而死呢，还是躲在屋里，以图幸免呢？我想，还是前一着堂皇些，将来也可以有一本烈士传。不过于大局依然无补，无论是一个或十万个，至多，也只能又向“国联”报告一声罢了。去年十九路军的某某英雄怎样杀敌，大家说得眉飞色舞，因此忘却了全线退出一百里的大事情，可是中国其实还是输了的。而况大学生们连武器也没有。现在中国的新闻上大登“满洲国”的虐政，说是不准私藏军器，但我们大中华民国人民来藏一件护身的东西试试看，也会家破人亡，——先生，这是很容易“为反动派所利用”的呵。 刘学州事件河北邢台寻亲男孩，4岁时养父母去世。2021年12月，他开始在网上发布寻亲视频，于2022年1月24日轻生，年仅15岁。该事件引发了网络对于媒体职责的大面积讨论。 公众号“呦呦鹿鸣”独立公众号，常对当下时闻进行及时的评论。在其公众号上写着“写作完全独立，不领取任何机构工资，不接受任何机构赞助，不附属于任何机构和权威，每天一千字，只为苍生说人话”。后期 | 曹曦编辑丨曹曦音乐丨Yearning by Micheal FK

大约半年前，我与剧团的4名成员凑在一起，聊了聊成都49中中学生坠楼事件。这个事件影响了我们当时正在集体创编的剧目《我们》。在随后半年的创编过程中，这些剧团12-15岁的创作者构建了一个虚拟的世界，用他们的观察，练习以及我对于事件的反思，一同创作了想象中的中学生坠楼事件的种种原因。半年后，我们的探索完成，正在紧锣密鼓的进行最终剧目的整合和排演。在利用戏剧去反思、分析、感受和思考之后，我又将她们凑在一起，想听听他们在半年后对于这个事件、乃至和由它辐射出的中学生生活，有没有新的看法。于是就有了这期节目。他们聊了聊喜欢学习 VS不喜欢学习; 如何学习？你喜欢的学习方式家长是否接受？为自己学习 VS 为别人学习，喜欢科目 VS喜欢老师？学校的鄙视链……我们还谈及了他们是否愿意接受neuralink；她们如何对未来社会形态进行想象，以及一个来自生活在北京中学生的自画像，以及这幅画背后对于她自身、社会、科技、未来、文化以及生态环境的艺术的再现。当然，最后我们的谈话也谈及了在1月23日将在北京77剧场上演的，由这群了不起的孩子创编的《我们（或个人问题）》，欢迎你来剧场里，看看未来世界的主人，在最青春激荡时，在想什么。——曹曦Shownotes·抓马剧团的孩子们瞧不起学校的drama？！·剧团的孩子怎么抢主角？·学习很好玩 VS 学习是折磨·如果不上课外班，我完全没办法跟上学校的课·为自己学习 VS 为别人学习·心大是活在这个世界上的一个绝技·老师上课不教课，只放视频·能不在乎分数么？？？？·喜欢科目 VS 喜欢老师·我一定要挣很多钱·一个中学生的自画像·我超级讨厌人，不知道为什么·社牛 VS 社恐·学校的鄙视链是什么？谁是小透明？·你会选择Neuralink么？·未来会是封建社会么？·主角并不总是那个轻生的人·欺凌本身并不是轻生的唯一原因·年轻人如何看待安乐死？延伸信息2021年6月四位成员就成都49中事件发布表看法，请收听Ep28 我屏蔽了所有成年人直面鸿沟青年剧团《我们（或个人问题）》2022年1月23日在77剧场演出请你来和我们一起讨论个人问题！本期主播王羽芊、王思涵、陈思远、史云禾、曹曦丨直面鸿沟青年剧团后期|曹曦编辑丨曹曦音乐丨Red Cells Cycle Magnus MooneFTG乐队《我们》原创音乐 由5名平均年龄13岁的青少年现场演奏

这期节目是上期节目的延续，我和来自QFun剧场的两个朋友一起聊聊和儿童和青少年做戏剧。但其实我们的话题一直围绕着的是我们对于和我们一起工作的儿童的观察。他们的生活，特别是在戏剧排演——一个能够将人无意识的真实状态展现的更为清晰的过程中，他们有哪些困惑？哪些快乐？同时，我也谈了谈在明年1月份将会上演的剧团的新戏《我们（或个人问题）》。通过谈论这个戏排演一些瞬间和故事，分享一些我们对于中学生生活的观察和理解。《我们（或个人问题）》是一群由剧团的中学生集体创作的戏剧作品，它跟随了一个既抽象又具体的形象——红帽子，以及他/她在教室、宿舍、家庭和种种生活，叙述了一个当代中学生的群像。该剧的素材是由剧团成员2021年3月-10月份之间的日记和社会新闻构成的。——曹曦Shownotes·欢乐是个过程，不应该是追求的结果·家长有天然的担忧和恐惧·遇到家长和孩子的矛盾时，我总是站在孩子这一侧·谈谈《我们（或个人问题）》的创作·用孩子的日记+新闻+手机+零食排一出戏·现在的孩子都如何屏蔽成年人？·微信是人类庞大的社会表演·影像给人带来的真实感和虚拟感·戏剧中“假”的重要性·新闻娱乐化对儿童和青少年的影响·剧团的孩子们真的都很“优秀”么？·社会给孩子凑在一起的时间太少了·如何用零食来交友及中学生的“生存困境”·短视频时代对“讲究”是个挑战·成人也向往儿童般的快乐，还不能承认延伸信息欢迎收听“Ep35 排练时不能太雀跃”敬请期待：Ep37 曹曦携青年剧团成员谈论*#%&@%*直面鸿沟青年剧团年《我们（或个人问题）》本期主播李浩天、王楠丨QFun儿童实验剧团创始人曹曦丨编剧、导演和戏剧导师后期| 曹曦编辑丨曹曦

Shownotes•  很多孩子45分钟就要歇一下•  和小学生形成排戏的气场•  小学生喊出欲望都是什么•  排练需要的不是高糖带来的兴奋•  孩子对“举报”上瘾•  如何控制“欢乐”的程度•  剧团成员要应聘除演员之外的其他身份•  训练+建构戏剧+作品•  小孩只能是小孩么？•  邀请孩子给大家展示用不上的方案•  父母有时会忘了自己也是这么长大的•  剧场会把情感缩小，技术放大•  多创作一些有共同意识的内容•  没有剧本怎么排练？•  我们的剧院没有少年剧场的文化•  我们的社会缺乏成年人对儿童的凝视•  欢乐是个过程，它不应该是最终的追求•  成人有很多对社会的恐惧投射在孩子身上       在前两期节目中，我截取了日常教学中的一些录音，它们大体上都是关于厘清戏剧与剧场的关系的。我对这个复杂而又缺乏讨论的概念一直有一个看法，既他们彼此之间是一种相互交织的模糊关系，无法用课程和演出这两个社会性概念来涵盖。比如在一堂戏剧课中，剧场的元素一样存在，而大多数好看的剧场演出，也都因为它具备戏剧性，而非仅仅是一种剧场的时空组合。在这两期节目后，我希望看看在实践角度，这些概念是如何被应用的。所以接下来两期节目，我请到了认识很多年朋友，来自QFun儿童剧团的浩天、王楠。聊聊他们眼中的儿童剧团，它的当下和未来。       上期，我们谈论了很多关于儿童和青少年的部分，我们比较了抓马和QFun两种戏剧/剧场模式中的相似性和差异，特别是关于探索戏剧内容形式方面。我们谈论了很多今天儿童的现状，他们为什么越来越难等待？为什么热衷“举报”？我们特别谈论他们剧团为儿童赋予除演员外的另一种身份；以及他们为是如何为“儿童”绝缘，以绝缘后对于儿童注意力、剧团的整体性的提升的。在谈话最后，我们也自然将话题引致了家长与儿童的关系，这部分内容由于实在太长，我放到下期。下面是我和QFun的一次聊天，你在今天听到的，是聊天的前半部分——曹曦延伸信息芬蕾强森/库克今天被称之为教育戏剧（drama in education）的课堂戏剧实践，一般可以追溯到1897年芬蕾强森——一名乡村教师的课堂实践。她当时已经意识到儿童可以通过戏剧的活动学习诸如算数、语言及相关的认知内容。库克在20世纪初的实践沿袭了这种方法，并经常在学校里为儿童赋予剧团演员之外的身份。他们二人的实践，发展了一种无观众的课堂戏剧实践，她们开启了接下来一个世纪的对戏剧艺术性和教育性的实验和探索。https://mp.weixin.qq.com/s/Xk8JUz4r9Gsr9WzaHEizpw 见《逆流而上：关于教育戏剧与教育剧场的历史回顾》第二章“早期儿童戏剧”QFun儿童实验剧团由演员李浩天担任团长，该剧团孵化的“中国原创剧目系列”将中国表达作为第一原则，以当代视角重写中国古典文学故事，映照与反思现今孩子们的生活，其多部剧目曾赴海外演出。敬请期待：Ep37期 ——曹曦携青年剧团成员谈论*#￥@%*本期主播李浩天、王楠 | QFun儿童实验剧团创始人曹曦 | 编剧、导演和戏剧导师后期 | 曹曦编辑 | 曹曦

以下文选摘自曹曦在SITE A#3中的线上分享该文选非演讲稿，而是根据即席演讲整理的文字记录我先分享一下谈这个话题的一个缘起，我相信大家手上都有盖文.伯顿的这本书，最后这个文章叫 It’s All Theatre，《全都是剧场》，这个文章在当年放出来的时候是非常有争议的。几个原因，一个是他比较正面的回应了……如果部分大家熟悉他在80年代和 Hornbrook的一个争论，这个争论其实在中文语境里面，自打有教育戏剧或者戏剧教育，在过去这二三十年里面它其实就没有停过，待会婴宁可以讲讲大概有过几次高峰，我个人认为下一个高峰即将到来，所以我觉得今天打算打算提前的把这个话题争论的点稍微的给大家分享一下。他这篇文章里面提到了一个比较关键的东西，关于为什么比如小孩儿画画儿，咱们不管他专门叫另外一个名字，大概其小孩一个4岁的孩子在那画画，它也是美术，不存在戏剧教育，教育戏剧这种争论，不存在这些名词，创意戏剧创意、教学法、戏剧教学法，它好像这是美术，只是小孩在画画，跟梵高在画画，他都是画画，但为什么一涉及到剧场这种艺术，就变成了：成人的有这么一套做法，然后孩子有另一套做法，当然如果成人有一套做法，孩子有一套做法，这也行，但似乎孩子的做法更多更复杂一些。所以他在文章里面强调的他主要争论的：他认为所有的这种游戏，比如当一个孩子在扮演过家家……在扮演他的母亲的时候，他仍然是剧场的一部分，你没有必要把它区分为这个叫教育剧场叫教育性戏剧，这个叫创意教学法。伯顿强调这一点，一个比较主要的原因就是他认为在学术界大家如果不发明一个新的名词，很难被看见，所以他说他也理解为什么大家……后来，我会待会我会分享一下大概有多少个名词在串联着跟中文领域，大概在二三十年过去二三十年的时间有很多的关系，大部分我们都经历过或者正在经历，所以他强调说为什么你需要这个名字很多，它出于一个政治化的考量，或者一个行政化的……机构化的考量，而不完完全全是在考量这个东西本身，而这个东西本身不应该做这么多的区分，它彼此之间是有过很多的渗透的。比如说待会我会主要分享戏剧和剧场这两个概念，drama和theatre这两个概念有很多渗透，它不应该做那么清晰的分野。这篇文章我在今年准备北京暑校，还有我们今年的冬校1月份，我会把这篇文章给我的班上的学员重新翻译和注释了一下，你一个是过去比较难读，因为毕竟是港台的译本，另一个原因是我觉得里面有一些段落，它有一个上下文的关系需要重新做注释，我们才能对这个文章做比较深入的一个探讨。我是在重新的编这个文章的时候突然意识到，原来其实我们也经历了一定程度上，我们很显然经历了教育戏剧VS戏剧教育这样的争论，目前可能我们进入到的或者我预感的新一波的争论的高潮，可能还要在儿童不同年龄的儿童在不同的玩耍，不同的表演的行为的模式下，大概有多少种类型？不完完全全是：这做什么行为的就叫戏剧教育，做什么行为的就叫教育戏剧。那么我觉得这篇伯顿这篇文章值得大家重新拿出来再阅读一下。另外就是我今天想试图提出的是，我认为伯顿说的也并不全对，我认为里面有好多值得我们在今天特别是在我们的环境里面，稍微较点真儿的内容，所以我打算稍微的挑战一下，在我们这个领域主要的争论来自于这样两个阵营。接下来我会分享很多关于中国语境的东西，但所有的阵营的出现其实在英国一直就有，而且像我说的是顶峰由伯顿，希斯考特和霍恩布鲁克的争论开始的，它主要争论的实际上就是戏剧到底是不是艺术形式，这东西不能称之为戏剧，还是你们在课堂里面的实践，可以单起一个名字，无论你们怎么叫，这个争论的主要的两个阵营：今天在我们的领域里面叫戏剧教育或者教育戏剧，大体上它代表了两种不同的趋势，我所谓趋势的意思它不是一个纯净的，说我在阵营里我就一定是这样，我在另一个阵营里我就一定不是那样，特别是今天我想谈论这两个在某种程度的阵营事实上是在彼此渗透的，无论你怎么说你没有，但事实上这drama跟theatre实际上是分不开的，其中一个阵营就是将戏剧当成或者剧场，当成是一种针对演员的训练，训练的程度同样也可以从由浅入深,不一定非得是你做成什么样子的，就叫演员的训练。你只要是在某种程度以此方向为目的的，所以它是将孩子或者参与者、儿童视为演员。那它在某种程度上做的一种演员的训练，它比较容易和戏剧教育这4个字挂上钩。说某团体某个人是做戏剧教育的，大体上我们能和他是以训练参与者挂钩为这么一个目的，它的主要的目的是为了来获得一种剧场的技能，无论这个技能是什么，我们可能会认为这种技能不一定非得是表演，有可能这个技能就是演员会获得这种技能，比如说像五六十年代布莱恩.威要强调的一种形式，他仍然目的不是为了要来演戏的，他的目的仍然是在某种程度对个体或者群体有一个提升，一个发展，发展有可能是能力范畴内，所以它是某种程度的技能，比如说表达、协作、表达写作怎么回去？No， sorry在这儿表达协作沟通等等这些东西，它被赋予价值的区域来自于结果，所以这个结果同样我强调不一定非得是舞台的演出，如果我就是给孩子报了一个班，这个孩子在3个月后6个月后1个月后一年以后，获得了某种程度的在技能上的提升或者怎么样，它也是某种结果，但是它的价值我赋予它价值的地方在哪？在结果，所以大概阵营的一个内容大体上是用这样的特点来定义。另外一个阵营，首先比较强调它是以孩子为中心的教育，所以它是某种程度的教育。那么所以它必定指向于个体或某种程度的群体的理解和提升，而不是获得某种技能，或者通过戏剧来获得某种戏剧的技能。然后它经常会和教育戏剧这4个字来挂钩，然后他不把儿童视为演员，同样最后一点，他将赋予价值的地方不完完全全放在结果，所以我看中的是他探索的这么一个过程。这个过程无论是什么这两种阵营的大体上的一个分野，主要是在怎么看待儿童，我在这个过程中将儿童视为无论是现在的还是未来的是一个什么样的学习者，我的目的是以发展他什么样为核心，这两个阵营的一个比较大的纷争实际上是在：什么是戏剧，什么是剧场上面的主要的纷争。在我们的领域有这是从大概90年代开始，这个纷争主要的提法，说这两个不同的概念需要区分起来，是婴宁来提的。当时婴宁在提出他的时候有一个特别重要的语境，就是我们的实践中其实已经具备一个十分系统的以培训，像刚才这么我现在为什么回不到，刚才你也说以培训演员的技能这种方法为主的一种形式，这已经存在了。那么这个时候如果为了方便传播它，如果还要再去做一个明确的不做一个学术的区分的话，或者术语的区分的话，那么我们非常容易把它当成是相似的有相似的教学法，相似的目标，将儿童视为相似的一个学习者来看待。所以有这个争议。在当时做区分有它的历史的原因，我今天想强调的是，事实上这两个概念很可能既不像我们有些人区分的那样，一个是一级的概念，一个是二级概念，或者即便有很可能不是我们常规上区分的，将戏剧教育当成一级概念，教育戏剧当成二级概念。这里面我认为有很多在我们领域的一些不负责任的一些陈词滥调，我们仅从这些文章来，或者仅从我们能看到的事件来判断，我们对于实际上进入到教室教室或者实际上进入到课堂里面的直接的经验的观察不太够。比如今天我想在我们的领域里面找到一个完整的一堂课，在任何一个声称自己无论是做戏剧教育还是教育戏剧，或者任何教育性的戏剧，这个领域好像你很难能找到，所以我没法从头到尾看到它的一个完整的进程。当我没法看到它完整进程的时候，我很难去评判它。剧场演出的差别，就是你有一台演出至少放在这，当然我也没法评判这一台演出的准备和排演的过程是怎么样进行的。换句话说我没法匹配……我没法真正去理解它的制作的过程，所以我赋予它价值是赋予在它的结果。至于说演员或者创作者或者舞美化妆，在这个过程中感受到了某种提升、理解，这个是我作为观众不太赋予价值的。所以剧场的活动或者表演的活动相对来说它是一个要以结果来判断。过程戏剧或者教育性戏剧是不太一样的，所以我们看不到它，那么我争论实际上将某种实践放到一级放到二级，好像没法明确的说明这两个概念的关系。我认为这两个领域的分野在今天需要做更近距离的一个考察，所以今天是我会拿出一些例子来给大家看，我个人认为在我们目前的实践领域里面，在我们做了这么多工作之后，可能可以做另外一种区分。当然这种区分在某种程度上要求大家对于它的复杂性有一个近距离的接受。就是当我接受了这个概念是个复杂性的概念的前提下，我才有可能做一个更细微的区分。所以我强调了待会也请婴宁来可以更多的谈谈她当时的想法，以及她今天的对于这件两个概念的争论的一些看法。两个概念有它的历史性的区分，然后我会分享一个非常简单的小的例子，这个例子的源头来自于……这是我能找到的我们国内和戏剧这个概念有点关系的学院学府的名称。然后同样大家去看一下，同样在中文领域叫做戏剧或戏曲学院的学校，它的英文的定义是不太一样的。中央戏剧学院用的drama，中国戏曲学院用的是Chinese theatre arts，它也用了theatre这个词，上海戏剧学院用的是theatre，在某种程度我们在这三个学院的名称上是混用的，基本上，所以因为中文它都是戏曲学院，当然戏曲是我们有自己的理解，这里的戏曲也不是我们常规意义上的opera，它定义为Chinese theatre arts。所以我们看一下它用的这个词到底什么意思，在很多我们的讲座还有各种各样的我们的平台上经常会做这两个区分，drama跟theatre虽然在中文里面有的时候可以混用，但是我们如果是究竟它的源头的话，我们要理解这两个概念实际上有特别大的差别。那戏剧它的词源跟行动有关，所以它总是跟一个动作有关的，而theatre的词源是跟看的、注视的行为有关的。换句话说，行动本身和注视着这个行动的人，这是两个不同的概念，当然它可以是同一个人，后面我会提到伯顿为什么会有《全都是剧场》这篇文章，恰恰是因为他觉得在儿童的玩耍中，自我观看也是可以定义为它是剧场的，因为我们经常说可以被定义为一个戏剧艺术和剧场艺术，它必须具备一个行动者和一个观看者。儿童玩耍的时候，伯顿强调他自我观看也是观看者的一部分，后面我会分享一套比较复杂的部分。笼统的来讲，这两个概念的比较大的差别是 ：drama除了这个行动还经常被用用作来描述戏剧的文本，所以我给你一个piece of drama跟我给你piece of theatre这两个概念往往指向的是两种不同的事物.而theatre这个概念被演变为比如说我描述一个可以被注视的场所，上面说的 theathai是最早有的，我们可能更熟悉theatron。古希腊的那个字它描述的是一个可以被注释的地方，可以以注释的地方，对它有一个物理性在这个物理性带来的是一个场所，所以今天我们说我去了哪个剧院，那个剧院它是一个剧院的场所，也可以被来用来描绘，它是一个完整的一台演出，所以a piece of theatre它是一台演出。换句话说，它之所以可以被构成一台演出，它不能仅仅只是演的这个部分，还有看的这个部分。所以我是在看着一台演出，这整体变成it's a piece of theatre，所以我也可以把它称之为是一个物理的空间。还有一种它被称之为一种职业，所以在英文里面说你是在哪个领域工作， I work in theatre。很少有人提到I work in drama。I working drama这个概念在今天如果你去英国，如果熟悉教育戏剧的人，现在经常会用的这个词是drama。换句话说，在部分人做 drama和theatre区分的领域里面，这两个概念是不一样的，I work in theatre意味着我是在剧场领域工作，而drama这个简单的把他描述为drama的领域，甚至都不是drama in education，仅仅只是drama，好多人已经开始用这样的词来描述过程戏剧或者教育戏剧。这两个词在词源和它衍生的过程中有些许的差别，它带来的实际上是 drama跟theatre，如果能有一个清晰的分野也是ok的，但它的复杂性就在于这两个概念事实上又没法完完全全的脱离开。我会争论说可后者脱离前者……就是 theatre脱离这drama还是有可能的，我们今天在很多圈里看到的剧场可能是没有什么戏剧性的，它有很多的剧场性，但他可能没有太多戏剧性，这是有的。戏剧有没有可能脱离剧场存在？在伯顿和这个霍恩布鲁克的争论里面，实际上有.很多人对教育戏剧的诟病就在于认为他的剧场性不够，当然我翻译成了是一个相对比较温和的表达，比如说他很难看，比如说他不能看，比如说他看不得,比如说它不好看，类似这样的一些描述，过程戏剧或者教育戏剧的……回到之前右边阵营，我今天就强调的是这两个概念事实上是彼此融入的，你几乎非常难去区分这两个概念到底分水岭在哪。我具体举个例子，如果我们今天认为戏剧总和一个行动有关，而行动会直接和意义挂上钩，我做一件事情它背后必然有我为什么要做这件事情，以及如何有什么样的价值观影响了，我这个行动有关它和意义的建构有直接的关系，而剧场更多的是在于：什么人在跟你共同的建构这个意义。用伯顿的在文章里面的例子在表演耍戏法，比如说我在表演抛球和在日常生活中抛球，行为拥有相同的几乎相同的，时空，所以你几乎没法完全改变抛球的时候，因为你在舞台上也要演，但在舞台上的时候你扮演的是个角色，所以他在这相同的时空中又叠加了一个虚拟世界的时空。所以当我在舞台上去抛球的时候，在某种程度上，由于我被注视着，所以抛球的动作形成了一个被注视的核心的动作。我的自我观看和观众来观看都是在趋向于对于这个动作的定义。我在解释为什么这个人抛球，这个人抛的好不好，怎么抛都没有“他为什么抛球”比较重要？这就是为我们为什么会注视一段戏剧表演，我会注视一个行动。我举个具体的例子，这个是2018年我们排的一个教育剧场的作品，这个是根据《杰克与豌豆》来改编的。《杰克与豌豆》的故事的一开始，杰克家很穷，所以他妈妈……他们家有只奶牛，然后这个奶牛还值点钱，妈妈让杰克去卖奶牛。所以在故事的一开始有这么一个动作，杰克会拿一个绳子去拉这个奶牛，可能是知道自己要被卖。所以它就是不走，所以杰克就使劲拉着这个奶牛，然后他喊说“笨奶牛你快走”。那左边这个是我的孩子当时两岁半，他去看了在教室里面的像右边这个是他们的表演，然后他回去就开始自己拿了两个看小乐高，然后来玩它。然后我们来对比一下这两种不同的行为，这个背后如何定义哪部分属于戏剧，哪部分属于剧场以及戏剧和剧场，这种融合和渗透性在什么地方。我给各位放一下看一下在说什么？“臭奶牛。臭奶牛……就笨奶牛，笨蛋no no奶牛，你就快走。快走……奶牛。快走。他不走怎么办？”我希望你能听到他在说笨奶牛快走，然后他在模拟他在操纵一个小乐高的奶牛和一个小人，所以他在非常清晰的他知道自己在玩在玩耍，然后他在模拟，模拟一开始因为他有相似的经验，所以他不断在重复，他看到的是。本来牛他使劲。所以你看到哪怕一个两岁多孩子还说的话说的不是特别利落，但他他的声音他的语调她在模仿。拉着他，然后不走，他在使劲的用他的神经，用他的手去操纵，让奶牛不走，为了能够完整让游戏让玩耍能够进行下去，这里面有一个比较核心的图像，这个图像就是杰克拉着奶牛的图像，所以杰克拉着奶牛，就像在两岁多的孩子的手上，就是他能通过乐高轴心的物件来体现的，所以我来模拟为什么这个奶牛不走。当然之所以他会自发的……因为没有人让他这样做，去选择玩这个游戏，让他去做这个工作，是因为这里面产生某种程度的共鸣，这个是和意义有关的，是和拉奶牛的这个动作的意义有关。在做这件事的时候，虽然我在。但我十分确信两岁半的孩子是没有在有意识的给我在表演。换句话说，我的存在不完完全全给他提供了一种单纯的观众，我可能提供了一种观众的暗示，也就是他可能会阅读到我对于他玩耍这件事情的期待。伯顿在这个文章里面也专门提到，哪怕在课堂里面没有观众存在，而且这个是从1897年芬蕾强森他们所有人都在一直强调的——一定要没有观众，并且他们可能在一开始错误的定义为没有观众，它就不应该称之为剧场，导致往后的100多年我们都在争论他到底要不要叫剧场。但即便是在这种状况下，他有非常明确的自我观看，所以我在操纵着核心的物件，这两个中间一个绳子系上……绳子是我帮他挤的，然后我在明确的操纵它，所以我在观看着一方面该怎么样去操纵，怎么样拿捏，怎么样把握它。我的语言该怎么样帮助我补充到这个画面里面去，我的动作该怎么样帮助我补充这个画面里面去，我在用我的精神，我在自我阅读。在试图理解这东西到底是什么，所以他有非常强烈的自我观看。这是伯顿一直强调在自由的玩耍，或像这种明确的可以被定义为戏剧性游戏，哪怕是这么小的孩子，在这样的环境中，他在努力试图做到了。它不是一个剧场的表演，其中一个非常明确的一点是，即便他有认为我在观看他的期待，但它很大程度是投入在自我的一个直觉，告诉他我该怎么样操纵，怎么样影响，我该怎么样扭转，这个图像该怎么样使用，物件该怎么样使用，语言该怎么样使用。我们看一下这边。“街道上都看怎么光着脚丫子。”所以在这边是一个相似的动作，这是演教员，演教员在拉着奶牛。所以同样对于演教员来说，他的内在的体验依靠直觉的有的时候是他在边做……哪怕他知道我要扮演的每一天，孩子们进到教室里面，他看到的东西可能是不一样的，他自己演的状态可能也不100%一样，他大概其趋向于相同的一个内在的体验。但是他非常明确，他是在给底下做的这群孩子在表演。换句话说和这边图钉在玩它的一个比较大的差别是这时候对于表演者或者我把我们管它叫player的，一个玩耍者，对他而言，我的目的不完完全全是为了获得某种程度的自我满足、内在的满足来做的这件事情。我有非常明确的一个外在的满足的获得的来源。比如说孩子爱不爱看？他投入的多不多，我诠释的这个动作是能不能被像图钉这样的小观众捕捉到，以至于他们会深刻的印到脑子里，然后他们会产生共鸣，然后他们会自己去玩耍。他在教育剧场的项目中，他们愿意根据他们的框架为这个状况承担责任。他头脑里的是一个在某种程度趋向于外在的，所以我们都可以把它非常明确的被定义为——这是一个剧场表演，它是一个趋向于剧场的有剧场性的表演的行为。伯顿强调的是这两者是个光谱，所以两岁的图钉更多的呆在是一个内在的满足，由于玩耍带来的愉悦或者理解，我后面会提它都是一种内在的满足，依靠直觉并且是一种体验式的。如果各位熟悉伯顿经常说的那句话，在玩耍中我使它发生，于是它同时也发生在我身上。我使它发生的部分是：我拿了两个乐高的小人，我在操纵它，我使它发生——就跟这边这位演教员使他发生我的行为、动作、语言、图像、服装、道具整个的教育剧场的语境——使它发生；但同时它也发生在我身上，所以我既然做了一个动作，所以我也感受到我当我做了这个动作之后，无论我感受到的是什么。但前者当一个儿童在玩耍，在一个戏剧性的游戏的过程中，我使它发生和使它发生在我身上，这两者和在一个表演的状态中，成分是不太一样的，所以很明显这两种行为之间是有差异的。但这两者被同一个动作规定在了此刻。之所以演教员认为这个动作如此的重要，要杰克要拉这个奶牛，而奶牛不走，以至于哪怕是一个两岁半的小孩在观看他的时候，他仍然深深因为图钉在看完这个项目以后，大概得半年多一直在家里玩这个游戏，不同的故事中他看到的不同的部分他一直在游戏，所以这是一个他经常爱玩的一个所以很显然他引起了他的兴趣呃产生了共鸣，所以他在转化将他看到的经验转化成为玩耍和游戏中的一部分，这两者之间它到底发生了什么？它是被什么约束的，为什么它会产生这样。我强调是因为他有这么一个动作，这个动作，所以所有的你看到的核心底下这群小朋友，以及像图钉这样的……他们在玩耍中有一个非常核心的专注点是：拉奶牛的动作，以及附着在这个动作之上的意义的层次。杰克拉着一个奶牛，奶牛不走，这背后有一些隐喻和象征的部分，当然也有它字面意思，字面的意思是妈妈让杰克去把奶牛卖了，杰克说如果我们把奶牛卖了，我们家就没有牛了，就没有财产了。妈妈说我明天家里就没米了，你只有这个办法，所以这背后有一个家庭的状况，一个社会文化的原因，有一个语境在，导致他必须要去卖，所以杰克是个人，所以他会屈服于妈妈会拿着扫把说你去不去你不去打你，但牛不是人，所以牛能感受到你要把我扔了，所以牛一直在那儿挣扎着，于是杰克去拉这头不愿意走的牛，变成了像杰克这样的小孩的一个隐喻，所以牛变成了在这个状况里的拥有主观……我希望有我自己的想法，我希望我的想法能被听到，所以牛在试图告诉他说我不想去，干什么，拉着我，他在表达，然后但杰克的妈妈并没有，所以任何一个在座的孩子之所以会喜欢看它，除了它有一个字面的意思说你这故事里讲了他们家没钱了要去卖牛，所以他们家很穷，所以没办法很穷的人可能就会需要牺牲，还有背后一些可能在这个年龄的孩子没有意识到，但他会产生一个深刻的共鸣，那些和他们自己经历和自己的存在方式相关的一些元素。所以在这个角度来说，他没有意识到这个部分，我们管它叫做高阶象征，所以我能意识到这里的演员是在演，不是哪怕两岁半的孩子能意识到我在操纵它，我知道这里面的这个状况象征着这是牛，这是人，我知道他不是真的，这是演员，我知道他是假的。高阶的部分，他象征着在这样一种关系中，我有一个非常明确的自我的概念，所以为什么两岁半的孩子开始慢慢意识到他一个非常初步的一种——我有一个我的意愿，妈妈爸爸说要走，但我想继续滑滑梯，于是我意识到了它的意图和我的意图之间是有些差别的，而我虽然能够体验到它，但两岁半的我没有能力去用语言甚至其他的方式去描述这样一种关系，他甚至更加没办法理解的是妈妈，爸爸要让他回家有一些其他的复杂的社会的原因，就像在故事里面杰克的妈妈要去卖这个牛一样，但他能理解到杰克和牛此刻的关系和他的象征，它是一种潜意识里，在所谓高阶层面，在潜意识里能够意识到然后他在他的玩耍中实现了之所以能有这样的一个暂时我用“效果”这两个字想不好其他的词。一个比较核心的原因是因为这里面有一个核心的动作，由于“拉”。换句话说回到刚才最早的我们的PPT，它是由戏剧构成的，所以它是这个部分由于它有一个非常明确的行动，而且这个行动是哪怕2岁半的孩子也能看懂，所以我们的项目是给4岁以上的孩子看的，所以我能完全意识到：这是这个部分而观看的这个部分，所以剧场它要观看的一个部分是属于剧场类剧场性的，所以他在表演，所以孩子们在看。对，所以你看此刻这个演员在演，所以他在演的是戏剧——行动，所以这里面有框定孩子怎么去看的一个行为——剧场的行为。我不知道这么说能不能说清楚，所以演员在表演的是戏剧戏剧的核心，有一个核心的动作动作是拉拉奶牛这个动作背后的意义的层次，规定了我们探索的是一个什么样的核心的内容，这些都是戏剧的部分，但我怎么框定孩子们去看是剧场的内容，所以这是一个教育剧场的项目。所以我此刻框定了孩子们在这个角度去看。而不是在待一会他们要到，剧场前面去看的，要到布景后面你们看到黑色的布景去看。这个部分是剧场的部分，换句话说在一个相似的可以被称之为教育剧场的作品中，既同时出现了戏剧，也同时出现了剧场。而在两岁多的孩子的行为里面，这个行为本身是一个戏剧性的玩耍的行为，因为它的核心仍然是这个动作。所以看这个小孩在。试图接近笨奶牛，是因为他听到了一个经验，sorry他听到了一个语言，然后这个语言和语言相匹配的有一个动作是拉而和语言和动作再相匹配的有一个图像，图像就是右面这张就是他看到的，然后经过他自己创造性的转化的，它是戏剧的部分。所以这两者之间在我看来，在我目前的例子里面，真正的差别似乎不完完全全是形式本身，而是它的行动者和参与者差别。行动者在这里面我们规定了或者我们老叫 actor行动。在这儿是图钉是个两岁半的小孩在这儿，目前看来是谢文是演教员，就行动者，行动者，为什么行动区别了它是剧场还是戏剧，或者它是融入了戏剧的剧场，或者融入了一定剧场性的戏剧。另外一个是它的其他参与者，在目前图钉的游戏里面，我就是一个其他的参与者，我是一个陪伴者，但我也在操纵着，我也在跟他一起游戏一起玩耍，这个过程是很微妙，一会儿可能我们关注在戏剧上，过一会儿我们关注在剧场的部分，比如说两岁多，我当时还记得他一定要拿一个金币因为，后面小孩要杰克要到天上去巨人家去偷金币，所以一切都可以被替代，但那个金币它当时我家里有点那种硬币，它就会一定要强调用这个，所以我们在探索的是一个剧场的部分——我怎么呈现它。当然这个部分在一个两岁多的孩子仍然更多的是在一个内在，比如刚才我们强调直觉，体验、内在的满足。他的目的很显然不是为了给我表演一出非常制作精良的剧场表演。所以从这个角度来说，伯顿反而是错的，当他认为当一个小孩去扮演妈妈，或者当一个小孩在扮演过家家的状况中，他也是theatre，我认为不够准确，因为在某种程度它是一个戏剧性的行为，我们叫做戏剧性的游戏，戏剧性的玩耍，它很显然和后面右边的演教员此刻作为行动者的行为是不同的。作为参与者呢？左边，当一个小孩在参与他的时候是自我观看更多，所以他没有明确的人在观看着他的行动，自我观看，所以他的调整而右边很明显是有这样一群，目前这群tie项目的参与者是在单纯的观看在注视的行为，回到刚才是在这儿，所以他们是在注视着这件事情，所以当他在注视的部分是他在剧场这个领域，而目前在舞台上的行动者是在行动着，所以它是在戏剧的部分，你怎么把它定义为到底这是教育戏剧还是戏剧教育，这是一个非常麻烦的事儿。我强调的是在任何的一个戏剧，或者你可以称之为戏剧或者称之为任何一个这样的行动中，因为我们目前我不做一个明确的区分，因为左边跟右边差别非常大，你可以说在伯顿的光谱上面，可看来我可以把左边稍微随着年龄的增长，所以2岁半假设它变成4岁半了，投入到像我们这样的教室中，你突然能意识到原来我在有意识的通过我的自我观看变成了一种集体的自我观看，比如说我在一群人入戏的状况下，或者我的自我观看变成了我在被其他人注视的状况我，非常有意识的被他注视。这个时候我的就往表演完了，剧场的部分稍微的光谱又挪了一点，挪了一点又挪了一点。然后等到了八九岁七八岁，我突然在开始上台去表演《杰克与豌豆》的时候，我觉得这个光谱又往那个方向去走，那问题就出在戏剧的部分，如果按照刚刚我争论的，取决于它里面有没有一个非常明确的和参与者关联的、相关的行动，那么哪个是可以缺少的？我可不可以在一台剧场演出中不包含这些行动，我也可以成为某种程度的剧场艺术，我有一些行动在舞台上，然后一些观众在观看，还是说换过来我没有去剧场，我单纯的仅仅只是在游戏，或者比如说假设我在给你念这个故事，说杰克像刚才我做的那样，我在给你叙述它。他的戏剧和剧场性是什么样的，这个是一个我个人认为巨大的话题。换句话说很可能对我们今天对于教育戏剧和戏剧教育，不知道剧场或者过程戏剧或者任何我们可以被称之为沿袭西方叫做drama in education的这样一种形式，我估计我们需要做重新的区分。因为我刚刚在试图力争的是：即便剧场或戏剧，我你怎么叫它，它必须仍然具备这个行动，它才可以产生一个注视，一个持续性的注视，并且是一个有意义的注视。所以伯顿在这篇文章中特别强调，别人说你怎么区分你怎么管人都叫theatre，明明这个孩子没有观看，他强调即便是自我观看，我也是在矫正意义的观看，我在看他为什么去拉这个牛，而不而不仅只是在拉牛，我不是指你来讲故事，戏剧不是用来或者剧场，不是用来讲故事的，它背后有很多为什么的部分在如果我的假说或者假设或者提出的这个问题成立的话，那么难道不应该是全部都是戏剧，而不是全部都是剧场吗？因为你明确的对第一个行为，左边图钉在做的行为是非常难称之为是一个剧场的，哪怕他有自我观看，因为他几乎所有投入在都是为内在满足，以体验为主，但他所有的形式由于它完完全全放置在意义的层面上，所以意义的层面是由这个行动带来的，而不完全像右边这样，它更多的在于我怎么观看这个演员怎么演的，他演的好不好，他在什么样的状况下演的，他服装是什么样，以及所有伴随着这个非常复杂的教育剧场制作的过程中，我们的框架任务和角色，孩子是站在什么样的角度上去看的？那么他很显然是可以被称之为是一种饱含剧场性的行为。所以如果刚才我说的语言比如“笨奶牛”的语言。以及包含着语言的他为语言注入的一些在某种程度一些特殊性，所以它是一个很具体的语言。杰克拉着这头不走的牛要去卖。于是他拉着他说“笨奶牛”——用这种特殊的方式去表达出来，是因为他待在一个非常具体的语境下，同样具体的语境下，具体的语境是drama带来的，是它的语境文本带来的，然后加上拉奶牛的动作，以及这个动作背后，为什么我管我这个课叫《意义的层次》，是因为在某种程度上它是所有戏剧或我争论剧场演出的一个核心，所以你所有的儿童参与到的里面的框架距离，参与到里面的任务，参与到里面的角色，以及你怎么去编排，怎么去排序，以及你怎么从中抽离出来，你认为为什么孩子要投入到这里面，和他们的相关性在哪？连接角度在哪？初阶高阶现成在哪？全部的核心可以被意义的层次关联起来，这里最核心的是你有没有一个类似拉奶拉奶牛的这个动作。如果这个动作背后有一个非常明确的、我刚才解释了和一个哪怕两岁半的孩子之间非常紧密的连接，而且这也是《杰克与豌豆》的一个中心，是关于怎么听到孩子的以及孩子内在的声音的。那么这个中心背后又和回到最初，原来我用了这样一个结构，一般都这样的素材将它改编成背后有这么一个核心的动作以及第三个：图像，杰克与牛构成了一个以及这支绳，这根绳子构成一个动作，sorry构成一个图像，这三个属于戏剧的部分，加上观看导致戏剧和剧场同时在作用。在一堂戏剧课堂中，是不是他仍然也有这个部分？当然有了。如果你教师入戏成为杰克，去跟这群人交谈，这些人是市场上的商贩，他们分别是卖鱼的卖虾的卖什么？只是没有人卖牛，然后杰克这样跟他互动说，我这头牛特别想想卖给你们，但是他们说我们不需要牛卖鱼的，我卖虾的，我卖水产品的，我卖什么糕点的，于是它同样里面有非常强烈的自我观看，那么我管它叫做过程戏剧是否就意味着这里面没有剧场性的，当然不是。换句话说我们回到最早的区分，这里面这两个阵营反而是相互在渗透，所以这就是我今天非常想说的一点，我希望用一个非常具体的例子来例证我所在乎的，或者说曾经我所在乎的在这个领域中做这样的区分，在今天在我们这个语境里面是否需要一个另一种看待它的方式？就是第一，我把后面我们这几个要来探索的东西给大家看。第一就是表演者观看者，还有刚刚说虚拟的境遇，也就是舞台三元的关系。因为我在观看演出的时候，观看着呈现的时候，所以他在有一个自我观看，这群孩子有一个观看的行为，并且他们还会付出一些连续的行动，对吧？一个框架在一个无论是教育剧场还是教育戏剧的过程的，孩子们不会仅仅只是坐在这儿看，所以他是不断的在向这么小的孩子图钉做的戏剧性游戏和表演之间在游移的，那前提是什么不让我迷失掉。说无论我给他框架为像我刚刚说的，他们是一群商贩在卖牛，还是他们是杰克的妈妈，一直在催促说杰克怎么还不回来，然后发现杰克在市场上在这条脏脏的小小路上在磨蹭，然后再催促他，还是我跟孩子们框架为是牛，无论我换什么样的方式，我的核心是“杰克拉着牛牛不走”的戏剧，是它的戏剧，是戏剧的内容决定了我这是一个有意义的行为，于是我能够为它付诸于意义。无论是我在教育剧场的活动中，还是我在教育戏剧的活动，所以它是一个三元的关系。我如果没有中间的戏剧的部分，我争论我们反而我认为当然可以有很多剧场，但很显然它背后这个意义的协商的部分就会非常的困难。因为它不是以一个行动作为在整个的核心的。所以这后面我的几个关切里面，第一个是这三元表演者就行动者在一个玩耍中我们叫行动者，在一个剧场的活动中叫做表演者和观看者，同样在一个玩耍过程中有可能是自我观看，永远是同伴，以及虚拟的境遇，也就是我带来的语境，这个角色换句话说，我要承担的一个角色。这三元的关系是什么？这是一个我认为非常有意思的话题，哪怕是在一个可能不是教育性戏剧的语境里面，我认为非常有意思。第二个是没有戏剧，比如说我刚刚提到的在这个行为里面没有戏剧……如果我不是一个拉奶牛的动作，以及它背后的不同层次的意义的层次为核心的话，它还能称之为戏剧吗？我认为不能，但它可以被称之为剧场的，而且今天我们在我们的很多剧场，我还争论我们的很多课堂戏剧也是这个样子的，就是我们待在这个形式的边缘在游走，我们很难进入到这个内容，更很难进入到它的意义的协商的行为里面。第三个我认为可能给我们值得思考的是即兴的元素在整个“活在当下”戏剧中的所扮演的位置应该是什么？我为什么那么强调即兴？是因为在某种程度目前的戏剧性游戏是一个自发的行为，我说的是两岁半的孩子自发的行为，所以它是某一天自己决定要做这样的事情，但自发的行为在一个有组织的结构性游戏中就会慢慢的变弱，或者它需要刺激。其中刺激一个非常强烈的方式，就是他不知道他将要体验的东西，或者他不完完全全知道他将要体验的是什么，往往教师入戏在我们的这个领域里面被用作是这样的方式，我争论说在创造戏剧的模式下面，或者伯顿后面强调的being in role，或者David后面强调这种创造戏剧的模式，都比较强调即兴，所以这是我认为后面可能值得更多谈论的话题。还有一个是既然它是即兴，那么在我们排演的过程，比如说在我过程戏剧来制造语境，然后比如像我刚才举例子，如果是一群三四岁的孩子，他们就是一个商贩，然后突然要来应对杰克要来卖牛的这样一个行为里面，在这个行为后怎么能重复性的体验，因为一旦你把它确定到一个像刚刚说的演出的过程中，那么他就很难在他的体验会越来越少，他的理性会越来越多，它外在的呈现和表现的部分就会越来越多。最后是我个人非常感兴趣的话题是怎么通过过程戏剧的一个行为作为核心的过程集聚，来通达到一个剧场的表演。也就是我一开始是以体验为主更多一些，自发性更多一些，像刚才的光谱更偏向左边一些，然后慢慢通向到右边。这是我认为是我个人现在在实践的一个形式，而且是一个我认为将戏剧在某种程度就像我没有时间说这个了，但是我后面其实蛮想提一下，它更多的是drama in education in theatre 所以它不是并不是在这几个概念分开的，是我比较关注的一个话题。后期 | 曹曦编辑丨曹曦

由于Wisdom of Trauma这部纪录片，沉寂了一段时间，在安心写新书的Gabor Mate又在网络上活跃起来。他是一名匈牙利裔的加拿大临床医生，退休之前，他一直在全球药物滥用最恶劣的街区工作，他研究创伤、成瘾以及社会更迭、系统和制度带来的个体痛苦，他探索多年的免疫疾病，癌症，ADHD以及各类成瘾、情绪问题，以及从去年开始在网络上系统为大家讲解同情心的问询工作，对治疗师、临床医师以及心理工作者影响巨大。我个人还认为，无论是后资本主义从药物滥用的街区，再到尽可能保持原始文明的热带雨林中的疗养院，他的工作一直坚持以一种社会的观点看待个人，并没有如很多在疗愈或心灵修复领域的工作那样的将人与文化、社会、精神、身体以及历史分隔开。从这点上来看， 他反而在这个领域显得与其他人格格不入。他社会性的看待个体，家庭以及成瘾问题，倒是让他——一个深入丛林和街道的临床医师——充满着马克思的精神。影片链接https://thewisdomoftrauma.com他最近在心理治疗网络的网站上，发表了一篇新的文章。讲述的是如他一样的治疗师或医生遇到的问题，他将它称之为helper syndrome——助人者综合征。我将它翻译出来，并且在这期节目为你朗读。是因为，我觉得在从事教育性戏剧的人群中，大多数人也经历过或正在经历着这种奇怪的“病症”。你需要极大的同理心来面对孩子以及他们的家庭，有时，你的力不从心，并非来自于我们经常认为的：我的同理心不够了。而是当我们对别人施放了更多的仁慈，同情和宽容时，我们忘了：我们自己也需要这些。我们没有意识到的是，我们对自己太过于苛刻，想要解决解决不了的问题，想要理解自己也许理解不了的问题，想要帮助别人，却忘了自己，当我们想要帮助自己时，才发现，这个自己才是最需要帮助的。在文章中，他提到——助人者经常会问自己“我自己做的足够了么？”，而他的朋友——同时也是一位十分重要的创伤专家Peter Levine问他了一个更加深刻的问题“我自己够么？”Am I enough？这个问题，蕴藏着一种智慧，能够帮助我们去理解——也许助人者自助，也许别期待他人协助助人者更重要（这当然不意味着助人者不应该去寻求帮助，但意识到自己需要帮助，往往是I am NOT enough的症结。希望这篇文章，能够帮助到所有正在帮助别人的人。助人者综合征——我们什么时候就够了？Gabor Mate / 2021年9月原文链接：https://www.psychotherapynetworker.org/magazine/article/2577/helper-syndrome当问题无法解决时——通常问题出现时它们看起来是无法解决的——我们这些治疗者面对的窘境是：你要试图解决无法解决的。这个窘境是我们作为治疗者根本的痛苦来源。试图解决无法解决的、试图控制无法控制的，为我们带来巨大的压力。然而，虽然你会疲惫，同情本身是不会匮乏的。没有人会因为同情过多而感到疲惫。同情是我们内在本质的一部分，而我们不会因为做自己而感到疲惫。事实上，我会说我们恰恰是因为做不了自己而感到疲惫。问题并不是我们为当事人提供了太多同情，而是对自己缺乏同情。谁说你必须要控制那些无法控制的东西呢？无法控制的定义就是你没办法控制它啊，无法解决的问题，其本身定义就是它不能被解决。但，当你不能控制无法控制的东西时，你的感受是什么？当你不能解决无法解决的东西时，它如何定义了你呢？这些问题值得被讨论。很多年前，我飞到秘鲁去带领一群医护专业人员进行心灵修复。来自全世界的精神病学家，治疗师，咨询师和内科医生参与到由秘鲁的萨满医师主持的古老仪式中。在过去几年，我一直不间断的带领人们来到这种修复心灵的疗养中心，并且见证了很多人从中获得转变，恢复了精神健康。我的任务是帮助他们从他们自己的经历中重建一些意图，并且在这之后帮助他们阐释和整合在仪式中他们经历的东西。对于这个任务我已经十分熟练，但我从未有过和那些参与者一样的深刻的萨满体验。所以这次我来到这个疗养中心，没有想太多我能中获得什么。第一晚仪式之后，我和23个参与者待在帐篷里。六个萨满医师走进来，开始吟唱。帐篷外，动物在嚎叫，蟋蟀在歌唱，小鸟在谈话。当然，我什么也没感受到。第二天早上，那些医师找到我说“你不能参与到仪式中。你有太多阴暗的、稠密的能量，我们的吟唱无法刺穿它，不仅如此，它还影响到了其他人从中受益”。这是我自己的工坊，他们却把我开除了！之后，我完全和其他参与者隔离开，在接下来的五个仪式中，其中一个医师单独和我工作，而其他人一起工作。                                            两本Mate书籍的中文译本他的新书《正常的神话：有毒文化中的创伤、疾病和修复》英文版将于2022年2月出版这些萨满仪式一点也不了解我——不知道我作为一个犹太人出生在匈牙利，并且在头一年的人生经历中生活在纳粹的占领区。他们不知道我家庭被屠杀的历史。他们只是简单的感受到我身上的能量，然后告诉我“你小时候有个巨大的伤疤，你还没有痊愈”，他们进一步说“你和很多遭受创伤的人一起工作，你吸收了很多他们的能量，你没有清除掉它们”。当工作坊结束时，他们欢笑的告诉我，当他们知道这批人是来自全世界的专业人士时，他们以为他们的工作会容易些，因为他们期待这些人会照顾好自己。但他们却是与他们工作过的所有人当中，最难的一群。没有一个人关注如何清理自己的压力。在你参与的治疗性的项目中，有多少培训是关于清理你自己的能量的，然而你却每天都在吸收来自你当事人的压力和创伤？这就是为什么我们需要同情自己。因为问题不在于我们如何对他人保持同情，而是对自己。我们总告诉自己要解决无法解决的。助人者综合征像这些医师尖锐指出的那样，我的婴儿期的确给我留下了巨大的伤疤，我的确也没有完全将它清楚。这意味着我会将这个经历带到我所做的任何事中。我的生命始于一种威胁。为了要救我的命，我妈妈在我一岁的时候将我送给了别人，有5、6周我都没有见过她。我接受到的信息是：我不被需要。这当然不是事实。妈妈将我交给陌生人是最勇敢和最充满爱的行为。但这不是一个婴儿阅读到的。你知道么？如果你认为自己不被需要，你会做什么？你会去学医。你要合理化你的存在。我们所有人的问题是：坚信我们要合理化我们的存在。问题在于，我们认为仅仅出现是不够的。我的朋友彼得.莱文最近和我讨论一个我确定我们都问过自己的问题：我做的够么？大多数人可能会说“是的，我做的够多的”。然后彼得问了另一个问题：我自己够么？（Am I enough？我自己满足么？够么？这是个深刻的问题。如果你不认你为自己足够多，如果在你早期经验中，一些人教给你：你不够多，一种补偿它的方法就是成为一个助人者。我们这些助人者会承担不可能完成的任务，比如试图解决无法解决的、控制无法控制的。我们有助人者综合征。它当然不总是来自于糟糕的境遇。它有可能以更隐晦的、社会期待的方式传递到我们身上。实际上，我们整个社会-经济系统很大程度上是依靠相信“我们还不够”来运行的，我么你需要集聚更多的特质和成功来证明“我是足够的”“满足”的。我曾经一次和我的一位老师吃饭，范德考克，他说“Gabor您为什么总是要带着奥斯维辛到处走”，换句话说，我不用一直用我童年糟糕的经历来定义我自己。我花了一段时间才意识到他的意思。我头脑能明白，但它花了一些时间才通达我的心。很长时间，我都带着早期经历定义的自我和对世界的理解生活——包括带着“我不够”的信仰。但我没有必要余生都拽着它。你到底拽着的到底是什么？这是产生了同情匮乏的原因。所以我们必须问自己“如果我不是个助人者，我是谁？”你可能不会很快获得答案。但我想要问这个问题，因为我们必须知道我们多大程度上被我们的身份定义了自身。如果我们在离开了帮助者的身份，或者处于一种危机中，从而开始挑战帮助者的身份，那么我们是谁？这就是我们到处拽着的东西。部分莱文与范德考克著作的简体中文译本半透膜我们在一定程度上是和创伤人群一起工作，也同时在某种程度上能够与他们的创伤与成瘾能量产生共鸣。如何在能不完全吸收这些能量的前提下，仍然与他们工作呢？一个极端的现象是，有些人会变得像一个坚硬的牢房(cell)，被墙壁包裹，将他人的痛苦拒之门外。这很普遍，特别在医疗领域。但这是个防御性的回应。这个专业人士和他人之间的屏障意味着专业人士实际上并不能看见和感受到当事人的痛苦。它将你变成了知道问题在哪的专家，并且知道你要来解决它。这种态度经常会在面对创伤时出现，它会伤到很多人。人类细胞（cell）也有一个保护的包裹，但它不是坚硬的：它叫做半透膜。它允许部分东西穿越进来，但同时也将另一部分阻挡。从情感角度上来说，我们需要发展这个半透膜。我们需要感受当事人的痛苦，但不能让它驾驭我们。我们的同情需要向他们流露，于是修复才成为可能，但同情也需要反过来流入我们自身。我们的工作不是解决无法解决的，而是帮助当事人具备精神力量来活在那些无法解决的事物的当下，面对他们生命中无法解决的部分。五个同情的层次为了帮助我自己，我将同情分为五个层次，来帮助支持当事人的成长，这不是一个图解的模式，而仅仅是我看待它的方式。普通的人类同情——说它普通并非一种责难。这只是我们内在的一部分。这意味着：当你痛苦时，你的痛苦伤害到我。作为好奇和理解的同情——仅仅为那些遭受痛苦的人感到难过是不够的：我们必须试图理解他们的故事。新冠疫情给了我们一个机会去看到这个生存的危机和社会灾难在人们内在召唤出了什么，然后努力在这上面工作，特别是在它们意味着什么上工作。我们是通过好奇和理解来做到这点的。作为认识的同情——它是说：我与和我一起工作的人没有什么差别。这是我通过在温哥华下城的东街区工作中认识到的，这里是全世界的一个毒品泛滥中心。在那里，我花了12年与高创伤人群工作，他们往往在童年遭受过虐待，而现今无家可归。我和她们不同的是：我出生在一个远比他们家庭正常的的环境里。我属于中产积极。我的工作为了提供了很多补偿，等等。我妄自菲薄，但要谈到我身上承受的痛苦，以及我通过外部活动来安慰自己，以及我撒谎和欺骗的习性来说，我和我的当事人简直太像了。有了认识的同情，决定看到我们身上的相似点，意味着我们只是两个人——两个经历了逆境的人，并没有谁比谁的逆境要“高级”。从一定程度上来说，我是在用我的自我学习以及我的专业训练来帮助你。作为真相的同情——大多数我们称之为失调或精神健康问题大都来自于人类依赖的补偿和适应性，于是他们感受不到来自创伤的痛苦。所以，人们展现出的多面往往并不是自己设计出，而更多的是为了防御的一种适应性。当你开始近距离观看它们时，他们的痛苦会慢慢的显现。我们的同情不应加强这种防御。这是我叫做真相的同情的东西。作为可能性的同情——这最后一种形式的同情也是对我来说最难的。在你看不见他人的痛苦或历史时，它会出现：你看到你面前的人类的本质现实。要想做到这点，你需要一双十分清明的眼睛。如我描述的那样，我拖拽着范德赛克看见的我，一些我放不下的东西，同时是我看不见的东西。他能够看到我能够摆脱它的可能性，我把它叫做作为可能性的同情。为了清理自身，我们需要做很多，因为只要我们相信我们自己无法具备修复的能力，我将会将它投射到他人身上。我可以说我相信这种可能性，但我需要体验它，并且让它在我自身运转起来。这是一个持续性的工作。后期 | 曹曦编辑丨曹曦音乐丨曹曦

以下文选摘自曹曦在2020年见学暑校北京站上的线上演讲该文选非演讲稿，而是根据即席演讲整理的文字记录在之前我收到的问题里面有一个问教育戏剧的终极目标是什么？我觉得从这个问题来先谈可能是比较合适的。任何教育形式的终极目标是什么？如果说它是一种教学方法。那么他的终极目标至少要为老师提供一个能够更好地帮助学生学习的工具，这是至少的。如果它是一个系统，它需要面对的是在这个系统中的学习者，学习者可以是儿童，也可以是成人，比如说我们暑校的背景，在这个系统中，他至少要能帮助在这个系统中学习的生命体——人成为更好的人。教育戏剧的问题在于：我们无法简单的将这4个字归类为是一个方法还是一个系统。一定在座的各位听说过，将戏剧嵌入到许多不同的应用的场景中，哪怕在我们今天提的教育的应用场景中，也有非常多各个形式和各个内容的教育性戏剧。拉远来看，戏剧可以被应用在社区，应用在教育，应用在健康，应用在法律、在监狱，在个人治疗和集体治疗，在各种形式的小组干预的情况下，今天我们都能看到戏剧的应用。每一个刚刚我提到过的不同的工作的语境背后，戏剧或被当成一种工具或方法，我在今天的谈话里面可能没办法细分工具和方法，这两件事情本质上也有一些差别，但大体上我们知道，我用一个戏剧的形式来教授英语。当我说透过戏剧学习的时候，大体上我将戏剧或剧场当成了一种教学法或一种工具，和我用其他形式的教学法和工具，不应该有太大的差异。但也有一间学校将戏剧以及从戏剧中泛化出来的一些建构学习的方式和内容嵌入到一整间学校的学习中，那么它就变成了一种系统。还有一种方式，将戏剧独立于这间学校的其他学科之外，形成了一个独立的学科。我相信在座在我们屋子里面有很多人可能是在某间学校里面的戏剧老师，别人如何定义你？说请问你是做什么工作的？是某某某中学的戏剧老师，我的同事是某中学的语文老师，我的老婆是某某中学的英文老师，所以当我在这样描述的时候，戏剧变成了一种学科。那么问题就来了，到底是一个工具，用来像其他工具一样去解决已经既定存在的问题，数学该怎么教，英语该怎么教，道德该怎么教。还是它是一个学科，有独立于其他学科之外的，仅仅属于这个学科的一些元素，还是它是一个系统。换句话说，背后有教育哲学方面的理念、方面的，以及为了实现这些哲学和理念，相应的一些教学法和工具，它是一个更完整的系统，它到底是哪个？如果今天我们说我们提到的在课堂里面操作的教育戏剧的源头最早可以追溯到1897年，这过去100多年的进程中，戏剧作为工具，戏剧作为学科和戏剧作为一种体系，在不同的语言文化中都出现过，所以一旦我们想问某个东西的终极目标是什么？他需要回答它到底在什么样的语境中被应用，到目前为止并没有一个绝对的、对于如此混杂，横跨不同学科，不同知识的一种艺术形式的唯一的定义。哪怕今天我会说我们会试图在一个小时两个小时的分享左右试图去定义它，仅仅属于今天我们对于它在我们这个应用场景里面的定义。我现在各位看到我身后的就是抓马的教研室，在外面有很多教室，那么再过一段时间孩子们进来的时候，我只能争论在我们这样的一个语境中使用的戏剧，是从属于某种体系下的一些方法。所以为了实现这个体系的一些目标哲学和理念，我们有在外面这个语境下的一些具体的方法，我们也为幼儿园和学校提供一些课程，由于他的语境改变了，工作的时间、空间、人改变了，那么在不同的语境中，它或者是方法或者是系统或者是学科。从方法的角度，我刚刚再说一遍，方法的角度，它的终极目标一定是帮助老师能更好的协助学习者学习，这是一个教学法范畴内的东西。从系统的角度必须要来回答它的所谓终极目标，他必须要来回答在这个系统中的人是否能成为更好的人；在这个系统中的人需要哪些能力；我的系统将如何定义在这个系统中学习了几年的人，将会成为什么样的人？我要定义未来的在这个系统中的人应该具备哪些能力；他更倾向于用什么样的方式交流；更倾向于具备哪些和社会与世界的关系。那么如果它是个学科，我需要定义什么？定义了这个学科区别于其他学科的元素，戏剧、音乐、美术、体育、道德与法制，数学、科学这些学科都有明确的区别于彼此的、在学科特质上的一些元素。什么定义了它？这是它的所谓终极目标。所以我们各位我希望各位在我这头10分钟的一个简述中能理解，我们操作的工具不是独立于学习者之外的一个抽象的概念。这件事情很有意思，数学是否是独立于我们之外的一种抽象的概念？如果我们今天不再学数学了，数学是否还存在？存在吗？存在，我看很多人至少我这框框里的25人都大多数都在点头，那么戏剧如果今天我没有在。看各位，或者各位没有在看我，或者各位没有在剧场，坐在剧场里看戏戏剧是否还存在？Ok存在。为什么存在？有些人说不存在。如果你没有在我面前，假设现在这25人，我现在说把你们的摄像头都关掉，来我们就尝试一下，大家都关掉。不对稍等对不起，应该是我关掉。sorry，对。不好意思。你们快还是冒出来，不要再过了，我没搞清楚这个东西。Ok我现在产生了我的里面是，一堆小小星星在转。我有可能高估了我操作这个技术的。Ok谢谢。我都出来了。我把这关掉。开始戏剧321。Ok我哪去了？刚刚发生什么了？戏剧是否存在？假设现在我看不见你们了，像刚才那样我们不再关了，因为刚才我意识到这个太恐怖了，假设我现在看不到你们了，它是否还存在，我们想象一下，所以我可以在努力的表演，但没有人再观看我了。换句话说，如果我没有一个人在你面前表演或呈现，同样我们今天没有篇幅去讨论呈现跟表演之间有非常大的差别。或，我在——表演者在，观看者没了，那么它就不存在了。有些人会说它还存在，因为别人还看着ok，但如果假设看着那个人不没有了。这个艺术形式跟任何其他艺术形式的很大的差别在于：我至少要有一个人在我面前看着我，或我在看着一个人在我面前，无论他做的事情是什么，因为今天我们已经进入到所谓后戏剧剧场的时代，戏剧的形式和内容被很大程度上泛化了，无论你怎么样泛化它，比如说各位之所以能存在在这个屋子里，是因为我们接受了戏剧在演化成一种泛化的形式到教室了。那么刚刚提到了在监狱里面，在法庭上，在各种各样不同的有文化属性的场所，只要有一个人在呈现或表演，另一个人在观看，戏剧就有可能发生。所以这件事情必须发生在此刻。比如说在过去的疫情的一两年很多人尝试用线上戏剧的方式，我把比如各位应该看过英国的 National Theatre，英国的国家剧院的的录像，它放到电影银幕上，那么它还是戏剧，这个是大家值得问的问题，哪怕我不是在剧场里面，有些人说在剧场没有观众就不存在，哪怕不是在剧场里，就是在课堂里面，一旦这个观看的行为被终止了，或者就像表演的行为被终止了一样，其实就不存在了。而任何其他的音乐、美术、诗歌，任何其他的艺术形式，文学，它的时间都可以是之前或之后，当然也可以是此刻，但只有戏剧是在此刻之前或之后就消失了。我说的之前之后是观看和注视的行为，有一个人在注视，这是另一个人在表演。所以我们工作这个学科的麻烦地方也在这里。由于它至少需要两个人两个个体认同彼此，说我现在要把自己假设我现在要演吴亦凡，我说321我要成为吴亦凡，然后这是我出狱的那一天我站在门口的新闻发布会。各位是媒体的记者，当我说各位是媒体的记者，我在邀请你注视我，媒体记者是看着那边的对吧？我现在要走出来，我说321，我说出的话，吴亦凡说出的话，当我在虚构一个这样的注视的时候，我在虚构一个戏剧的契约，这个契约的最基本的层面是你当然知道我不是吴亦凡，我们长得没有那么好看，我也知道你不是媒体记者，但我们之间要消除对彼此的身份的怀疑，我设定的虚构的境遇的方式先存在一会儿，所以我在杭州讲的时候就，有人说戏剧是be，对，我们先be一会儿先存在一会儿。当我设定了这样一个特别基本的存在的形式的时候，我在邀请和你之间有一个相互注视的机会。我在准备戏剧发生，它不会因为我仅仅戴一帽子，或者我不知道弄一个什么符号，戏剧就一定发生了。我说了我今天要分享是最基本的一层，他无法被摘除，这无法被摘除的是：一个人在呈现后表现，另一个人在注视，那么即便他在教室里法庭上或者生活中；想象一下，我要今天和你模拟一个今天北京离我们两公里左右这个小区门口，小区被封了，我要向你讲述，它也具备最基本的一个剧场性，因为我在向你描述一件事情，你不在那，我向你呈现。那中级班的学生或者学习过框架距离的，我仍然是被框定的，有一个框定的行为。Ok到目前为止还好，我希望。所以这是戏剧。刚刚我建立起来的……回答我不知道是哪位朋友的问题，它的终极目标，我们需要认识到我们接触的是一个混杂体，而非一个能够剥离开其他元素能够独立存在的抽象概念。所谓应用类的剧场也好，教育类的剧场也好，它是个混杂体，它既具备成为学科的可能，也具备成为工具的可能。当然它在某种程度是一种迈向体系的这样一个艺术形式。这是刚刚我们建立起来一个最基本的，所以它是一个方法还是学科还是系统，然后我才能回答我想要或者我定义的戏剧是什么。第二，它是一个必须发生在此刻的事情。在座的各位，假设我要把各位回到我刚刚的 ……ok陈燕就是你问的问题，回到我那个例子里面，为了要让你们成为某个报社的记者来注视吴亦凡出狱的那一天，我必须要回答我为什么要做这件事情，说除了比较好玩，演吴亦凡，演记者。为什么我们要做这件事情，就会进入到戏剧使用在教育领域中相对比较复杂的问题。如果我能透过来报道吴亦凡这件事情来学习，无论我想学习的内容是什么，无论是学科，还是不断的在我们的课程里面重复的：戏剧的目的是要制造意义。你和我特别是年轻人，未成年人在接受正规教育的学习者，要来建构一个意义，建构一个为什么什么事情是什么，所以我要在吴亦凡被接受采访的语境中找到一些能够建构意义的空白，它最好不是已经既定好的——我需要你学习的某个学科，比如说吴亦凡从狱中出来开始说英文，为了采访他，某个你们其中的一个人是来自 CNN的记者，所以你要报道英文的报道，然后你们要把所有的新闻稿翻译成英文，因为我要嵌入在里面有一个语言的学习，无论是这个，这个听起来会有点嗯ok，但其实我也可以用其他的方式来学英文，不一定非得搞这么复杂。或是，也许一年以后，我们突然由于另外一系列的信息，警方开始说我们抓错了人了，我们并没有法律能举证他的强奸罪是成立的，然后我们释放他，并向吴亦凡先生表示道歉，无论是什么。于是我在里面嵌入一个什么是真，什么是假，怎么样承担媒体的责任，所以这是我建议我建立的另一种意义学习的一个中心或者主题。它背后有一个价值观，道德和伦理的部分，就是另外一种跟之前的学科学习不太一样，顺便说一下，如果我仍然是一种意义的建构，道德伦理和价值观作为学习的目标，仍然可以嵌入语言的学习？可以的。还有一种从一个单纯的学科的角度来说，它可不可以形成是一种表演？追随着吴亦凡的这个人以他的生命体验作为一个内容，然后将让这些参与者先是通过拍摄记录采访收集一些资料，但最后我们的目的是为了制造一个关于吴亦凡的这样一台演出，所以我都有一个明确的意义：是要制造剧场的表演，这个也构成一个目的。那么在相似的境遇中，“境遇”本身无法单纯的绝对的决定他的学习，学习意味着要为他在“境遇”中嵌入这些建构学习的机会，像我刚才举的我都是吴亦凡接受采访一个小的境遇，当然这可能只是我一系列戏剧活动的开始，我要嵌入的内容是不一样的。再回来是我们的逻辑，戏剧是具备三种不同方向的，既是方法也是学科，也是一种系统。在这底下我们必须要解决戏剧要转化成为当下的时刻，所以它必须具备一定程度的注视和被注视——表演这样的一个二元的关系。刚刚我举的例子在说明什么？和其他艺术形式不一样的是：戏剧是在利用虚拟来学习。、你知道我不是吴亦凡，我也知道你并不是记者，我们共同的在做这个戏，为了要将这个戏做的有意义，我嵌入不同的学习。所以如果它是个学科，如果它是个方法，如果它是个系统，它必须都具备待在虚拟里面去学习。而今天我们这个行业遇到比较大的问题是，很多的戏剧课实际上并不是在虚拟中的，我来详细解释一下，我可以跟孩子们说，今天我们来玩一个游戏，这个游戏是基于今天我们的最近发生的一个大家都关注的事件来改编的。然后我给你们看一个微博的截图，是来自呃呃朝阳分局的北京市朝阳分局，几月几号吴亦凡先生由于什么涉嫌……我们都知道这是个习式，然后我想请你们撰写一个北京当地的报纸，新京报的某个版面的一个开头，在我们建构戏剧的习式里面，这个叫做什么？我都不知道这叫什么？新闻标题。当你在做这个工作，所以我们比如说80人现在在屋子里面然后我们分成4个小组，每个小组来决定这个标题是什么，这是一个娱乐版的版面的标题和这是一个社会版的版面的标题有哪些不一样？我现在来问各位，当你在操作这个活动，同样这个活动是我相信在这屋子里的一半以上的人都曾经做过的，也是一个非常大家非常熟悉的习式。当你在做它的时候，你是否投入在虚拟世界里？你是否明确的我带的是一个假的世界里去虚构的，或者是否我在制造虚构，有人摇头。不是。如果我不是在制造虚构，我在干嘛？我如果没有在制造虚构，那我在做什么？或者有些是因为记者身份信息，我没有说你是记者，可能刚才没说清楚，我只是在单纯的说，ok请各位同学帮我来想一想，这个版面的头条有可能是什么？社会版的头条是什么？为什么 Ok？他是在模拟或者他是在上课就更有意思。所以换句话说，我是在虚拟和我们上课的语境的模糊的阶段，我不知道大家是不是能接受，大多数人是不是能接受这个，我肯定不是完完全全在虚拟，我肯定也不仅仅只是在上课，因为我说今天要分享的是这样一个习式，但我现在的问题是：它是戏剧吗？有人在摇头。不是。ok不是戏剧它是什么？那么多人说不是他是什么，如果单纯在做习式，在邀请大家来参与，而且他也是主动学习，ok勉强算，小组，ok勉强算，有某种程度的项目我们可以，所以它是进入戏剧的过程。换句话说，因为之前我在回答第二个问题，是否一定要非常明确的保护入戏的角色？当我在要求各位做这件事，我让各位写报纸头条的时候，我心中是有一个未来要框定你们进入的角色的，是媒体或者记者。未来你们要被卷入的是一个关于媒体和记者的身份的事件，而不是在做习式。你不是在重复一个习式，我不知道这么说，各位知道差别。所以小学生我也可以让他写一个头条，然后这个头条的任务写完了以后，我再让他做一个思维追踪，这个任务做完了，我再让他做一个建构空间，做完了，我再做个良心小巷，我并没有在建立一个连贯的内在的体验，相反所有这些其实我都可以在做，但它必须被排列在一个能建造内在体验的经验中。最好的形式，我最容易的建造建构一个连贯的内在体验的形式，是待在这个角色的印象上，而非待在角色上，而非直接扮演角色。同样有过……特别是杭州的朋友们，一定的你们头脑里能闪现出几个例子里面，大体上大家待在的是这个角色的印象中，不像我说了写头条是一个记者要会操作的工具，如果未来我要将你们框定为吴亦凡的家人，她的妈妈——她虽然不是个集体角色，我举个例子，那么我跟你说他手上的拿着这份报纸，他的头条是她看到的，和一个记者去创造了头条，它带来的内在体验是不一样的。换句话说，如果我们能定义戏剧做一个学科，方法，体系，他必须具备两个人一个人去观看，一个人去表演，它在某种程度上来说必须待在一个虚拟，所以我才能掌握它，而承担虚拟责任的很大程度上是角色。那么接下来我们再说什么能构成戏剧，是我通过一段进入到这个角色和虚拟境界的过程，它才能构成戏剧，所以戏剧并不是站起来就演。希思考特曾经详细论述教育戏剧作为系统或学科的二元2021年10月纪念希思考特的线上/线下会议将在英国举行点击网站参与会议https://www.eventbrite.co.uk/e/dorothy-heathcote-now-international-conference-tickets-128392987883刚才回到最早说的关于为什么没有观众了或者没有表演了，就没有戏剧了，是因为在一定程度上来说，戏剧不是一个外在于我们作为生命体验的一个东西，无论你管它叫学科还是体系，还是什么，在某种程度上来说，戏剧首先是个内在的体验，我要将一个东西构建出来，在我的想象的世界里面，我要假想和想象一些境遇，当一个婴儿、当一个小朋友拿起一个瓶子，然后把这个瓶子当成一个小榴弹，我拽出去的时候，在他的内在的体验里面，他必须先建构一个跟现实有关联的这样一个概念，就是玩耍最基本的一个过程。任何小孩在游戏的时候，在玩耍的时候，它的内在是已经建立了一个和现实相符或者保持一个相对关系的一种模拟。模拟并不仅仅只是在复制，至于说他选择怎么样拿这个手榴弹，以及他只演手头扔手榴弹的哪个部分，如果他扔手榴弹，然后说打死日本鬼子，跟他扔了一个手榴弹，仅仅是单纯的扔，跟他开始花很长的时间用他的纸、胶水去做手榴弹，都是在玩手榴弹，但不同的孩子儿童——玩耍者，游戏者在这个虚拟的游戏里选择的细节是不一样的，所以没有任何人只是在单纯的模仿，它取决于它的个体经验中手榴弹满足了它内在的需求哪个部分。所以在某种程度上来说，当我在用一个物件去模拟它的时候，我具备了一个内在的体验。戏剧只是一个更复杂的、有带领的、有目的的进入到刚刚描述玩耍的过程，一定首先是有一个内在的体验，在内在的过程。当我们说有些事情太戏剧化了，有些事情太抓马了，我们没有在说一个外在的事情，我们在说的是这件事件对我们构成的内在的体验。当我知道吴亦凡是这样的人的时候，我认为这太戏剧性了，是因为他给我产生了一个内在的体验。当我说在墨西哥湾整个的钻井全部喷出来了，然后造成了海啸，造成了很多人死亡，我觉得太戏剧性了，因为几天前谁谁就正好在说这件事情，我用戏剧性的形容词在描述内在的感受，内在的体验，它首先必须是处在一个参与者内在、或者观众内在的过程，其次才是外在于人、在人之外的这些形象、语言、动作。我该怎么样表现它，我该怎么样呈现它？我该怎么样将我内在的体验描述出来？而当它描述出来的时候，必定是因为他有一个观众在，需要去描述他一个对象，哪怕观众是自己。所以盖文伯顿在他的很多的专注中都提到“自我观看”的这个部分。我们说了从1897年到大概上个世纪60年代70年代左右之前的无论是芬莉强森，无论是库克，无论是斯莱德，无论是威，这些先行者们特别强调：什么叫做教育性的戏剧，是因为没有观众就是教育性戏剧，所以孩子们在教室里面并不是排练给谁看，而是他在一起探索人生。直到伯顿……大概也就上个世纪70年代80年代，他提出的儿童的自我观看仍然是在玩耍的行为里面具备的，所以他正在调整这个手榴弹该怎么摆该怎么扔。这个动作该怎么做，哪个行为该有哪些细微的调整，但不是在调整给任何人，他是在做自我的一个探索。在这个过程中他学习到了，也许在应用手段的过程中学习到文化的、历史的、价值观的、伦理的，无论是什么在自由的玩耍中，它大体上只是在探索它在理解生活中那些象征于符号与文化的一些事实的现象，在整个的过程中：观看——仍然是被关注到的，哪怕他没有观众，这个是从大概上个世纪70年代80年代，我们开始意识到原来我没有必要区别于那些目的作为表演的戏剧和可能我们更加熟悉的、一种以过程为目的的戏剧。这两种戏剧都是教育性的戏剧，如果你的目的是教育，同样在杭州的时候，我问过居然没有任何人认为以表演为目的的戏剧和过程戏剧不是一样的东西。换句话说，我们在教室里面的实践，无论是以将它当成学科，还是当成系统，还是当成工具来描述的时候，我们都多多少少认为它属于一种叫做过程戏剧和教育戏剧的东西，是不表演的，跟表演是不一样的。那么我想请我在杭州时候也不断重复，我们的暑校是可以应付世界的复杂性的，我希望我们的学员可以在概念上更多的较真一些。我争论说，哪怕是那些以表演——跟孩子排戏为目的的一个戏剧活动，他在整个的过程中仍然是在一个教育性戏剧的语境里面。换句话说，我们今天比如说婴宁区分的戏剧教育和教育戏剧的差别，很多人会误解为戏剧教育是一个一类的名词：大名词。所以无论是为了表演，还是为了排戏，还是为了教育，还是为了教英语，咱们都叫戏剧教育。底下你分什么叫过程戏剧，什么叫教育戏剧，这个肯定是错误的。如果想要纠结这个概念，反而应该反过来，任何在教育领域以教育为目的的……同样我在杭州讲过教育戏剧这个词很大的问题是：戏剧和教育都是两个超级宽泛的概念，家庭里面的教育是否是教育？在社会层面的教育是否是教育？它是一个非常宽泛的概念，我带孩子去参加游泳，学习游泳是否也是一种某种程度的教育？戏剧同样刚刚我们定义的也是一个非常宽泛的，他有一个人看一个人眼，那么很多的比如说在西方70年代，很多人认为一切都是细节，一切都是表演，一切都是呈现出来，必然！因为生活中就是这样，有一个人像我现在这样在说，一些人像你们这样在看，那么它毕竟有戏剧性。所以两个非常泛化的概念被组合在一起，还有前后排列的顺序，这是中文语境里独有的，使得这样一种非常复杂的学科特别容易产生分野，我们很快就涉及到我要战队，我不是给孩子表演的，我是过程戏剧，或者那边是我们搞表演的，我们可不是这种教小孩，但我说了在暑校我们的语境里面，请大家思考这里面的复杂性在于什么？比如，我特别遗憾，这个话题对我来说太感兴趣了，我的今天的课——过程戏剧怎么通向青少年剧场，意味着这两个概念不是一个独立于彼此存在的概念，还是一个相交织在一起的概念。在一个排练的过程中，是否也可以通过以体验为主的过程，以保护入戏为结构的戏剧活动，从而推向一个戏剧表演？完全可以。两件事情并不应该是被分开的，所以就涉及到：过程和结果——这是今天我说的第一个基本点。教育戏剧既是一个过程，也是一个结果，不会把它明确的表明说：为了排戏它就是结果；最后我没有排期的呈现，我就是过程，这个是一个我认为在今天在我们这个语境下，不应该再有这样简单的两分法了，任何一个过程都是结果的一部分。所以同样我们作为媒体来采访吴亦凡，我们来模拟这个场面，他很显然并不是戏剧最后的表演，但它仍然它是我们所谓的过程戏剧的一部分，或者你叫保护入戏的一部分，但它仍然在这个过程中是一个之前逻辑推理的结果。Ok我要保护你进入到媒体，我让你写头条，然后你画一个你加入媒体，加入进新京报，报社多少年，我让你设计你是哪个部门，我让他设计你办公室的办公桌上摆了谁的照片，帮你设计在我们的编辑室编辑部的墙上挂了……有一句话这句话是什么？我做了一系列通向……最终有一个互动，就是我入戏成为吴亦凡、你成为记者的一个交锋。在这个过程中我的目的不是为了演，但它仍然是这个过程的结果，过程和结果不是一个两分法，不是一个分开的东西，换句话说过程戏剧这个概念，其实这个概念是有误导性的概念。回答一下。一般意义上……这是婴宁的区分：教育戏剧和戏剧教育的很大的差别是戏剧教育是以培养专业人员专业的戏剧人员。你去中央戏剧学院、上海戏剧学院、北京师范大学，无论什么地方学的戏剧专业，是戏剧教育的一部分，而过程戏剧的首要的……首要的对象是学龄期间的未成年人，他当然可以被应用到其他像刚才说的在教育在监狱里面的戏剧，我也可以用教育戏剧的方法，事实上这是David本人的很大的争论，他认为这就是为什么他拒绝使用大写来描述drama in education，他不认为这是一个学科，任何在教育领域中的戏剧都可以被归类为里面，它才是一个更大的概念。同样我们在这个环境里面很难去争论，在这个理论里面伯顿的另外一个想法跟David有很大冲突，他认为一切都是剧场，没有必要区分。一个小孩画画的时候，我们不会说小孩画的画不是美术，或者一个小孩去拉小提琴，我们不会认为这小孩没有在做音乐，但一轮到戏剧，伯顿强调，为什么我们就会区分一个小孩在扮演的时候叫做玩耍和扮演，而戏剧或剧场从属于专业人员？这是伯顿在98年的他的博士论文里面强烈的争论的这个事，他认为一切都是当你看到一个小孩在玩具的时候，他也应该是在做剧场才对。对于各位来说，可能你是刚刚进入到这个领域，或者你已经进入到好多年，请你思考：过程和结果之间的关系是什么？你是否像我说的：如果我的目的是和一群七八岁的孩子去演出少年剧场的戏，我仍然不会让孩子背台词，我仍然不会给孩子设定你演这个……演那个……我仍然大体上是要先让孩子投入在一段过程戏剧的过程中，通过体验制造一个他自己的对于境遇的一个回应，然后我经过一定的编排，将它本身真实的回应贯穿在一台演出里面，前提是我要考量我给谁看，就是给父母看的一种汇报演出，还是像比如我们抓马的演出全部是社会演出。换句话说，我没有把抓马的孩子的演出当成是一个汇报演出，不是说小孩上了个戏剧班给你们演，我就是在给社会观众演戏，请你们听听孩子们的声音。所以我没有在剧场里将这种形式的戏剧跟孟京辉的戏剧在形式上区别开，并没有。那就像孟京辉其实是这群演员演，另一个导演的戏剧是另一群演员，这位导演的戏剧是一群孩子演，在形式上没有任何差别。这是第一个我想说的，那么这一提到这件事：过程与结果，请你思考这是基本点是为了某种结果在做事，还是所有的结果都会都是通过过程来通向的。第二，刚刚描述的过程，如果戏剧大家认同是一个内在的感受，首先那么剧场又是什么东西？剧场跟戏剧之间的千丝万缕的联系，我们可以首先通过去了解这两个词词源来展示，这些都是在我们的各种资料里面，你们可以看到的。戏剧总和一个行动联系在一起，而剧场总和一个观看的动作和地点联系在一起，我在给今年的特色班准备的一些素材里面还发现，剧场的另一个词源除了观看。除了我们说 theatron——去观看一个东西的地方，它还有另外一个特别重要的概念，在观看过程中是它要产生认同——我需要认同我观看的东西，为什么在古希腊戏剧里面演员戴着面具在一个几万人的竞技场一样的舞台里面表演，你仍然能够看懂，它必然是一个相对来说高度符号化抽象的东西，你为什么还能够看懂？它背后有一个观众对于虚拟的一个认同。我举吴亦凡的例子，是因为这礼拜我做演讲，如果我是一个月前做演讲，我再举吴亦凡的例子也许也管用，但似乎它和各位的连接没有此刻这么强烈。当然我也希望再过两个月就别再聊他了，好吧？差不多了。在某种程度上来说，剧场既是一个要来观看的地方，但同样剧场也是一个要来认同戏剧内容的地方——我需要发现它跟我有相关性，由于它跟我相关性，我认同了它，我才能够去看懂它，我才能够跟他暂时的有这个契约，这是假的，我来认同一个假。那伯顿在他的很多论文里面非常强调认同感，认同感就涉及到今天我要分享第三件事。剧场-戏剧是第二个二元，戏剧是个内在的感受，剧场是一个外在的，它需要将观众介入才具备的一个东西，所以当我们说drama和theatre的时候，这两个相互交织的概念，而刚刚说既然要想认同，我就必须提到第三个基本点，在任何教育戏剧或者过程戏剧或者笼统的讲教育性戏剧的语境里面——关于形式和内容，我认同的不能仅仅只是形式，回到刚刚我最早举的例子，让你编一个头条是一个很重要的形式，写一个头条是一个形式，至于说这个头条什么内容……大家谁给我提供一个在聊天框里面提供几个娱乐版的，针对吴亦凡的头条，然后再请另外一些人给我提供一个社会版的吴亦凡的头条，然后待会我们来聊一下。你们边听边写。头条提供的是一个内容，所以我提供了一个吴亦凡的事件的一个语境。在这个语境上我回应了我用这个语境回应了今天我们生活的这个时代，但仅仅有这样一个语境没用，所以请各位千万不要误解为说我们就找这个当下热点当做戏剧的素材，我并不是这个意思，所以头条是一个形式，头条的内容是……或者你写的每一个文字是内容的部分，我需要考量的是孩子和参与者，不能仅仅是在过程戏剧的过程中去重复形式和回应形式。所以这个也是我在杭州经常讲的，我们在座的多少人上课是先从一个热身活动开始，然后在一个热身活动之后……首先我们先围个圈，然后同样也不知道为什么要围圈，为什么像我们现在这样我看着你就不行？然后围完圈以后我们先站起来热身，热身往往是我们集体的……拍手唱歌扔球，无论是做什么，然后我们坐下。然后，当然当你坐下的第三秒钟你热身无论热的是什么就结束了，然后翻篇，然后通常老师会说今天我们要讲的是《小红帽》还是《哈姆莱特》，然后最后再来一个建构的空间。所以我们想如果是《哈姆雷特》就是个城墙，然后我们都学会使用纸胶带了，可能望京地区南湖南路的这家公司，过去为淘宝某个店提供了太多的生意，因为我们都知道要使用纸胶带在地上。弄两个地儿，然后我们再来一个定格，摆一个镜像，我们都站到这个地儿里面去，然后摆着定格，我们再思维追踪，我扶到你的肩膀，你就说出你心里的话，然后做完以后我们再来个教师入戏，这一盘菜就炒得差不多了。所以我相信我刚才描述的过程对于各位来说绝对不是个陌生的，任何一个刚刚到这个领域里面可能很快就能掌握的，很快就掌握了，原来这里面有个程式，有个套子，好多不同的内容都可以套到里面去。在某种程度上来说，我不认为这个程式有什么问题，因为这些形式都是剧场的形式，很惯用的一些形式，有些部分是我们后人发明的，包括我也不断在鼓励我们的学员们去自己发明这些习式，但习式并没有帮助我们探索内容，它是一个形式，为什么我要热身？为谁来热身？这是个问题。为什么我要来做思维追踪，以什么样的身份来做思维追踪？这是个问题。没有这些东西，我没法决定今天我和参与者探索的是否能跟它有相关性，很快，哪怕是我们4岁5岁的孩子，就能够习得这个形式，大概齐你待会要戴帽子了，大概齐你戴上帽子以后你会稍微夸张一点，大概其待会你摘下帽子以后，你会出来问我们说刚才你看见什么了？一旦孩子们进入到这样的一种学习的状况中，说明他的思维被形式带走了。至于说我为什么要戴上帽子？戴上帽子成为什么人？你是谁？你为什么要听这个人说话？这些都是内容部分，所以看……《吴亦凡被抓后，（这是什么……）都美竹清空微博？无论是什么……《看吴亦凡的倒掉与粉丝经济的黄昏你》，《吴亦凡从顶流到涉嫌强奸》，所以大家在设计的是：基于我们个人经验、我如何关注这件事情？同样我争论：当你在书写头条的时候，我即便没有要求你在扮演记者，我已经将你框定在记者看待这些问题的印象上，我这么说各位能理解？恰恰我可以选择，如果跟成年人工作，我可能会选择过早的介绍这个角色，有的时候甚至我会不会让孩子很快的去明确知道自己在扮演某个角色，但我仍然可以待在这个角色的印象上，跟他一起工作，到最后直到那个事件出现，是完全ok的。所以不要认为戏剧一定就跟扮演和角色扮演活动直接挂钩。同样在我们这个领域中的一个复杂性在于，我认为恰恰戏剧离剧作——也就是我构作一个事件的距离要比戏剧离表演更近。而表演是属于剧场艺术的。这个概念，等我们有机会希望有机会能详细的描述，这是我认为我们这个领域的未来所在——将孩子们框定在一个剧作家的这么一个身份。回到刚刚我说的，所有各位刚刚在这里面描述的东西都是内容的部分，至于说这个形式和内容是否能够匹配在一起，我认为我们今天遇到了很大的问题，是形式内容的割裂，我没办法由于100%的要关注在内容上就忽略了形式，这个也是不对的，习式并没有什么好坏，如果它是连贯的，具备内在体验的，被放置在这里面的，当然它是应该被应用的，因为这些习式没有什么问题。之所以我们的工作产生了很多形式和内容的割裂，是因为程式化的问题，我们太过于追求这种不断的重复的套子，对我来说各位大可不必着急，因为你不断的重复，不断重复，不断的重复，早晚有一天你会厌倦，真正吸引你的是内容，如果每次去。电影院看电影都会惊讶于：我觉得我面前居然有一个屏幕，然后里面什么东西都有，这种形式的话，那么我们的文明早就消失了。我们之所以还会孜孜不倦的跑到电影院去，是因为我们在乎的是这里面的内容，如果这里面的内容和它的形式能够匹配在一起，我很可能对它的形式一点都不关注。说冯小刚拍电影《我不是潘金莲》，电影是他的镜头是一个框，然后是个圆还是什么，那是个形式。当然我是因为看了这个电影告诉我我才注意到我说是可是我看的时候并没有脑子里想电影的镜头，它的每一章节的镜头是不一样的，因为也许形式的内容是匹配在一起的，对我来说它不是一个太大的问题，我关注的仍然是故事。那么今天我们看到各个大城市，特别是一线城市剧院里面有很多来自欧洲的戏，很多戏在舞台上设置各式各样的摄像机，让你让演员边演戏边看摄像机。同样我争论的是他无法真正去将一个观众和摄像机里面的内容割裂开，无论创作者多么想要去努力的割裂，它是割裂不开的。因为人是建构意义的动物，人必须要对眼前发生的事情问为什么……为什么会发生这样的事情？而任何一种建构都和割裂是相反，它是一种连接，所谓建构就是在我们大脑实际上……当我在说，啊，原来潘金莲这个电影为什么要用这个镜头？是因为这个！当我用这样的观点在反思的时候，在我们的大脑里实际上是神经细胞在发生连接，这个可塑性是能够帮助我们通向直到我们死的那一天，我们仍然是可以连接的，不是说我大学毕业……我都硕士了，我都博士了，我可以不连接了？不是！这是我们的生物性决定的，所以它不会被完全的割裂，只有它被阻断……我所谓的阻断就是当我的故事，我的内容没有和我的参与者，无论是三岁还是五十岁的人，产生一个连接角度的时候，产生割裂的时候，很显然当形式和内容剥离开的时候，那么这种连接就断了，它就产生了一种阻断。Ok，这是第三个我今天要谈论的关于内容和形式。最后一个要谈论的方面也是我认为一个基本点，相对来说有点复杂。如果我们认同。戏剧是只有在一个人在呈现，一个人在观看的时候才能发生的，那么戏剧这种艺术形式和我刚才说的美术、音乐、诗歌、语言，任何其他在我们文明中——早期特别是出现的舞蹈的形式，一个非常大的差别就是它的社会性。由于一个人必须要来演另一个人必须来看，它是一种某种形式的社交场合。当然这个人变成了100人，而这边变成了5000人的时候，他就变成了一个更聚集型的社交模式。在某种程度上来说，各位现在正在做的事情，比如说你们正在聚精会神的盯着这个人张牙舞爪的在胡说八道，这种行为是社交模式的一种。我们管叫做上课或者分享或者教学，或者无论是什么，我现在在这边抓耳挠腮的，因为我看不见你们，我没法跟你们互动，我不知道你听到什么做到什么，所以没法判断，我只能在这就这么不停的呱呱说下去，所以它将一定程度我们之间的很多社交性给阻断了。想象一下如果我们在同一个空间，这样的一种社会行为跟表演或者剧场并没有什么本质的差别，所以这决定了戏剧这种艺术形式的特殊性，它必然是要关照自我和社会这个而言，自我处在社会中，所以在这个格子里面，每一个格子都是一个单独的个体，但我们又组成了一个集合的就是一个学习的团体。每个人我看有些人拿了一个笔在那记，它是一种个人的学习，但当我说请把我们所有人的问题都放到这个右边这个栏目里面的时候，我构建了一个社会学习，我们是无法仅仅待在一个纯然的自我的过程中，所以我们传统的教育的问题就在于——他即便用了……从普鲁士到现在得用了几百年的时间去强化个体——“请你跟我发生关系，不要跟你身边的同学发生关系”，所以普鲁士系统的教育是我画了一个叶子是这个样子的，你们都得画相同的样子，所以今天我们的大部分北半球地区的主流教育都是这样，不光中国，所以它是一种半军事化的，所以你要服从的是这个系统，这个系统是我画的，跟你画的是一样，哪怕教育花了这么多的时间去进行这样的方式，它是用压制个体的一种学习，我们仍然避免不了各位在你们可能这辈子教的很好的朋友都是在学校教的，人的社会学习的属性是没办法被彻底的……它可以很大程度上同样我说被阻断，但它没办法彻底的被异化。它是在异化的过程中，它是一种本能，所以自我和社会，所以我能够具备一种能力将你假想成哈姆雷特，是因为我和你之间有一种特殊的社会属性，这种特殊的社会属性让我们具备一种在特殊的社会交互下彼此认同的方式。换句话说，我不是个王子，我爸爸也不是国王，但我和丹麦王子遇到的境遇有可能是相同的境遇。由于我们具备了这种社会属性，我可以透过那位丹麦王子的故事去看待我。哪怕对于一个4岁的孩子，比如说一群四岁的孩子是一群伐木工，然后我们要去森林里面去搜救，小红帽的妈妈报警，说我的孩子丢了，她离开了很久都没有回家。我现在非常着急，然后森林里面我们临时家里面的这些伐木工都出来，要到森林里面去找，所以我们这是保护入戏的一部分。哪怕作为一个4岁的参与到这个过程中的小伐木工，没有过被遗弃、被父母丢失的经历，第一不代表他在日后不会；第二，咱们假设有一个完美的孩子，从小到大他都没有任何被遗弃的创伤，没有任何恐惧，他身边的人也许有过这样的经历，在某种程度上，当她看到一个小女孩而蹲在树底下哭的时候，仍然，由于她的人的社会属性以及孩子非常擅长的、去想象一个境遇的能力，她仍然可以帮助他在生活中更关注那些需要帮助的人，也许你足够幸运，你没有经历过这样的痛苦。换句话说，他关照的永远不仅仅只是个人发展。形式和内容的学习是匹配在一起的，它必须融合在一起，所以孩子们在某种程度是不会意识到，不太会意识到——这叫戏剧，你在扮演，你在入戏，往往注意到它意味着可能戏剧的内容需要重新考量，它的形式的关系需要重新考量。过程和结果是相互存在的一个关系，不应该，因为我的目的是为了在6个月之后要演出一出戏，我就认为所有的过程都是通向那个结果的，只要能让那个戏演得好，中间的过程不重要，你仍然可以将以过程为目的……具体来讲很复杂。那么自我和社会是任何一种戏剧形式——从1897年到今天，有一部分更倾向于个人的训练，个人的发展，比如说布莱恩.威的戏剧，很像今天我们的戏剧训练，我通过一些游戏，通过一些虚拟的情境，我为了发展的是个体，你的个体的表达，你的语言的表达，身体的表达，你身体的节奏感，协作的能力；还有一些戏剧可能更关照的是我怎么能跟其他人沟通，我怎么跟其他人配合，我是否能接受不同的意见，偏向社会化一点，但我争论的是这两件事情不是分开的。由于我们报社要来报道吴亦凡这个事件，每一个在座的人都是这个编辑部的一部分，我说请问一下，刚刚的这边的这几个头条哪个更合适来社会版来报，哪个更合适娱乐版来报，那必然各位之间是要沟通它的，他没有必要单独的被单单拎出来进行训练。我们教育中很大的问题是：它将人的不同的能力割裂开了，戏剧反而是提供了一个很好的整体看待一个学习者发展……换句话说，他的个体发展和他的社会发展放在一起的，不是被割裂的。由于我用戏剧发展了某种单独的、d割裂开的能力，跟传统意义上，我们认为传统的这种教育实际上它的弊端是一模一的样，戏剧也可以变得非常的威权。我们现在专业的戏剧教育领域就是这样的，声台行表我给你规定好了，有这4门课，你早上起来你给我去背绕口令去，然后你过来中午过来给我压腿，然后晚上我们做个小小品，同样它不是在一个完整的当你投入在一个完整的语境中在学习的，它将人这个“乐器”割裂开来看，我认为对于早期甚至到了一定程度的抽象思维的时候，比如说初中、高中这种学习的方法，都是违背一个人学习的规律的，那戏剧教育，也可以变成这样，当然可以任何一种形式都可以变成被割裂开被阻断，自我和社会是不能被割裂开。那么伯顿在84年的时候说，如果戏剧的形式和内容学习是他的目标，其中有三个特别重要的方向是它的目的和宗旨。第一是他的个人发展，这些都是我们说的，我有很多的能力，包括一些我们认为很难评估的，比如说同理心，比如说想象力；第二是社会发展，我在一个群体中……比如刚刚我说的社会学习，我是否知道我的话说多了，我是否知道我此刻需要允许其他人表达，我是否知道什么时候我需要有意的去不同意对方，什么时候我要有意的提供不同的观点，我对于我自己身处在一个社会团体中，多大程度上有意识，这是第二个部分。还有第三个部分就是剧场技能的学习，哪怕我并不是为了表演，但我不断的投入在被保护入戏的结构中，投入在虚拟的世界中，投入在对境遇的承诺中，当我经历了一年一年一年这样的训练之后，我对于剧场这种形式：什么是虚拟，什么是张力？怎么构成冲突？怎么让时间慢下来？我怎么样来通过设定目的和态度，来扭转和操纵戏剧事件？在过程中我的语言，我的身体，我使用什么样的符号，我怎么样去将这些符号能保证让对方能够理解到，我怎么样给对方空间……在一段一段的即兴表演，在这个过程中，当然你会训练很多戏剧本身的技巧，同样它不是被割裂开的，不是因为我们这个叫做过程戏剧，所以戏剧技巧对我们来说不重要，那是属于戏剧教育的，我想请各位从今天开始重新思考这个命题。西西里奥尼尔之所以在90年代接受的过程，戏剧使他意识到了在美国当时跟中国今天非常就像，就像婴宁当年提出来这两个概念必须要区分，是因为他意识到在当时的特殊的语境里面，如果不用一种区别于现有的戏剧教学系统的这样的名词，很多人会忽略这一门学科和这一门技艺的。90年代奥尼尔在美国遇到的是相同的状况，所以他接受的过程戏剧，这个词是John O’Toole发明的，是不是奥尼尔发明的，但为什么跟他放在一起，因为它被当成包括现在欧怡雯翻译的的那本书在大陆也能买到，所以很多人会把它当成是属于奥尼尔的一个词汇，其实它也非常的不情愿接受这个词汇的，所以它某种程度上是当时的一种政治选择，因为让我们这个学科生存下去，所以当时婴宁在也是大概在90年代开始去强调这样的概念，到今天过去20年，我们看到的是有一代人是从事这样的工作，所以这是没有否定这件事情的分类，但我想请各位去专注在事物的复杂性上，复杂性在于哪？在于我应用的场景，如果我是一个方法，如果我是一个系统，如果是个学科，我该怎么样表达它？什么可以被称之为戏剧，无论它的前缀是什么，只要他最后落到戏剧上，那么他必须是可以被定义这种艺术形式的基本的元素，就基本的元素是它必须有表演者和观众出现，哪怕观众是一种自我观看的观众，也是ok的。在这底下就是一个我们最基本的概念。在这底下有4个我关注到的：第一，形式和内容的关系，任何的戏剧的形式倾向于表现一点的，倾向于呈现一点的，倾向于叙述性一点，它背后都得跟内容是相符的，不是割裂的。习式作为一种形式的出现，是为了让内容更容易的让儿童接触，参与者接触，它才使用了这些不同的形式，它不是不断的在重复形式的力量，这是第一。第二，过程意识到过程和结果不应该是两分法，我们意识到任何一个过程都是结果的一部分。第三，我们需要意识到作为一种内在感受的戏剧，所谓什么叫做有戏剧性的东西，和作为外在于作为一种艺术形式的剧场，这之间是有差别的。儿童透过过程去去去体验，很大程度上是沉浸在戏剧里面，通过这个体验产生了一个集体的经验，我将这个经验汇聚为一种要呈现的、可呈现的形式以及内容。放到剧场去演的时候，那么他照顾我的是一种……我要将这个东西呈现出来，我内在无论什么感受，我要呈现出来——这部分是剧场，它们也是彼此无法完全分开的。最后，由于戏剧的观看的属性，社会的属性，它在内容和形式上永远是在自我和社会之间的，而不是倾向于社会。比如说戏剧不能简单地被理解为是一种政治宣传，为某种思想在做服务，肯定不是。哪怕你能够建构非常有意思的戏剧，它也不能仅仅为所谓一个社会属性来工作；但它也不能纯然的被当成一种个人的训练、审美或者娱乐。它是处在自我和社会之间的区域的，张力是由于不同的语境，不同的实践者，为不同的对象去涉及的内容来决定的。有的时候张力很强，有的时候张力没有那么强。4在这4个基本点上，我想请各位着重，这是我想让各位走的时候带走的。我想思考让请各位思考一下戏剧的具体性。什么意思？我们的戏剧课，特别是刚刚开始进入到这个领域，刚刚开始计划操作，或者很多人想我把它学回来，可以也许跟我自己的孩子可以工作，或者很多人说我把它应用在语言的教学学科的融合或者这种其他的项目制的学习里面，无论什么，我们有一个倾向是：它是一种笼统的、虚拟的工具。说有一个森林，这片森林有什么样的小动物？孩子们想一想，有小猫，有小狗，有蚯蚓，有爬山虎，有壁虎，有蝙蝠。好了。这边森林边上还有什么？有水。有楼、有云彩。有小鸟。有格格巫，奥特曼。你会经常在一种想要用戏剧作为教学工具的环境里面，感受到好像一切都是在戏剧里面，一切都是可以想象的，一切都是可能的，一切都是让孩子来自由的去思考的，这不是戏剧，这个更接近自由玩耍，可以被称之为戏剧的——是每一次提出了一个非常具体的语境。《哈姆雷特》的城墙上，一群守卫在寒冬中瑟瑟发抖，其中一个守卫要来换岗，找另一个守卫。两个人一说话就感觉好像有事发生——那个东西又来了。观众看到这还不知道是什么东西，他可能再看会儿，发现他们说的是闹鬼，有鬼魂。但对话十分的具体。可是这个故事直到后面哈姆雷特出现，然后他做了一系列的各种各样的行动，都十分的具体。纵然它描述了人类，恐怕很难再有这样的剧作家描述的人类的复杂性以及他浩瀚的思想，但它是被放置在一个特别具体的语境——就这个国家的政治发生了巨大的混乱——国王被谋杀了。国家会不会乱？然后马上这个国家又迎来一个新的主人，然后新的主人居然是他王子的叔叔，而且他还娶了前一个国王的老婆！他是特别具体的语境。每个人都喜欢小红帽，她的外婆尤其喜欢他，她外婆这么喜欢她，于是他给他织了一顶红帽子，这是小红帽开始的部分。同样《小红帽》也许被很多人认为是一个关于恐惧的一种非常原始的、抓住了人非常原始的对于恐惧的一种说不出来的一种感受。但它故事提供的是一个非常具体的语境，具体的语境到什么程度？小红帽住在森林边上，小红帽的跟她妈妈住在一起，他爸呢？他爸爸上哪去了？不知道，反正也没写，然后她姥姥住在森林里头。他们好像没住一块，然后这个过程这中间他们有一条小路，或者有的版本一条大路一条小路，然后这森林里面有狼，然后这妈妈跟她说，你得给你外婆去送，红酒和蛋糕；她自己干嘛不去？而且你小心。这森林里有狼，森林有狼，你干嘛还让孩子去？没关系，你放心。你只要别走下，你就走那条小路，或者有些版本时候你走小路不要走大路或者不要走大路早起就没事儿。所以你看一堆问题，为什么我会问这个问题？是因为它不是一个笼统的。它是个非常具体的。所以任何一个故事，任何一个可以被称之为戏剧的东西……戏剧不是讲故事，它不是在告诉你12345，所以678910不是戏剧，这只是故事，只是戏剧中的一个部分。之所以我可以称之为什么东西成为戏剧，它必须具备在一个虚拟的一段行动中能产生意义，所以我在制造意义，我在问为什么……也许妈妈不能去，是因为妈妈需要去，其他人家，也许她的工作决定了，她请一天假他就会被辞掉。于是当我用这样的情节来解释妈妈不能去的时候，我在制造意义。也许妈妈和她自己的妈妈有矛盾，她们不愿意住得太近，也许这可以构成一个戏剧的前史。同样我在制造意义，也许妈妈的伴侣就是被狼吃掉的，但妈妈一直跟小红帽说，你爸爸只是跑了，不想让小红帽告诉他是被狼吃掉。每一次当我问这个故事中的一些空白的地方，没有写的的地方，我都在制造意义。当我要将孩子框定为是一群媒体要来报道一个少年的失踪事件的时候，我是在给他们框定制造意义的机会，它才构成戏剧。所以它必须具体！所以接下来你再去上课的时候，无论是别人给你上的工作坊，还是你们自己去计划，请一定不能仅仅是：孩子们那边有一群道具，请你们用那群道具搭出一个森林，你搭的是什么森林？你搭的是森林的哪个部分？是森林的边上？是森林的入口？是森林深处的一个池塘？听说有些人在池塘里面失踪了？还是森林里面的一个具体的部分？但这部分一直被锁住，有围栏拦住，没有人知道里面是什么……但很多人说几十年前有一个老太太住在里面？曾经有一条小路通向这个房间，但现在他被封起来了，看！当我们用这样的方式去描述的时候，更容易把你带到更具体的语境里。戏剧纵然很深刻，或者说戏剧纵然可以很深刻，但它不能够笼统，它不是一种单纯抽象的艺术，音乐是一种抽象的符号，是一种它是一个抽象的东西，它将人的某个官能无限的放大，你不需要用你的眼睛，你不需要用你的嘴巴，你需要将你的耳朵和你的心，还有你的身体联系在一起，它是抽象的，只有戏剧这种艺术形式十分的具体到它跟生活一模一样，它的普遍性是透过具体的行为和动作。回到之前 drama那个词，他是一个动作，他得做件事儿，或者他得不做这件事儿，有一个动作的暗示在，那既然它有动作，意味着它必须十分具体，它是通过具体。通向的宇宙性和普遍性。形式和内容，过程和结果，戏剧和剧场，还有最重要的自我和社会。但所有这些内容都必须有具体的语境。具体的语境来呆在具体的状况里，不要笼统的设置戏剧的玩耍。孩子可能会很高兴，他玩两次他就烦了。今天我们搭个船，明天我们搭个山，后天搭个这是一群小狮子领地——悬崖，那是一片草原，这些都是非常笼统的，他必须具备在一个非常特定的时间，特定的地点，在一个特定的状况中，为一群特定的人特殊设计的一个过程。下礼拜还是这群人再来的时候，他们的这种特定性和具体性就发生了一些变化，就像你一样，虽然你教的是相同的孩子，下礼拜他们再来的时候你也不一样。所以我希望各位来到我们的暑校追求的是一种：我能够持续性的做这件事情！我不是只是尝尝，看能不能挺简单的，我先尝尝，要想持续性地做这件事情，我们需要对这件事情的基本点有掌握和探讨。后期 | 曹曦编辑丨曹曦

这期节目是上期的延续，这些在科学领域、艺术、物理和媒体领域工作的朋友，凑到一起讨论科技与人的关系是什么？人该如何通向未来？我们所经历的是一种文明的上升，那么在这个过程中人与技术相互和分别的作用在什么地方？都是父亲的我们，也同时关心这些问题与儿童和教育的关系。人类是否就是欲望的小机器？是一种基因竞争的战场？人类的同理心怎么来的？它又遭受了什么程度的挑战？它会消失么？地球上的生物和高级智能没有本质的区别么？意识上传后，人还是人么？我们的谈话充满着对对方的探究、质疑、挑战，一方面的观点认为——技术的飞速变革产生了很多超越了技术范畴的社会影响，另一方则认为这应该是未来人要去解决、而我们甚至都不知道问题在哪里。但这些辩论又都充满着语言和沟通的美妙，充满着彼此的尊重、信任、理解、平等、仁爱、忍耐和聆听。这些应该帮我们通向更好的未来啊。本期预告· 机器的智能一定会超过人· 具备神性的人或机器和地球上的其他生物没有差别· 大部分的绝症未来几十年都可以战胜· 《三体》的黑暗森林理论在讲什么？· 机器会有痛苦么？· 如何面对孩子沉迷手机？· 注意力分散没有任何衰减的势头· 最重要的教育在家庭· 我们很多的信息是带有情绪控制属性· 感官和语言的畏缩带来了交流上的阻滞· 机器智能的无限进化对人类的多样性的挑战· 文明的终极阶段只剩下存在的问题· 神一样存在的未来形态会恐惧么？· 同理心消失了怎么办？· 如何理解技术的进步带来的奴役· 如果人是宇宙中唯一的智能怎么办？本期主播苑明理丨程序员、资深网友秦轩丨资深新闻人撒旦君丨漫画作者赵奕丨前科学家、老师、乡镇企业家曹曦丨编剧、导演和戏剧导师延伸信息1、量子纠缠即在量子力学里，当几个粒子在彼此相互作用后，由于各个粒子所拥有的特性已综合成为整体性质，无法单独描述各个粒子的性质，只能描述整体系统的性质，则称这现象为量子缠结或量子纠缠（quantum entanglement）。量子纠缠是一种纯粹发生于量子系统的现象；在经典力学里，找不到类似的现象（维基百科）2、忒休斯之船一种形而上学角度看待同一性的假说，大约在公元一世纪由希腊作家普鲁塔克提出。这个悖论的基本原理是：如果忒休斯航行的船上的木头，由于一直不断的更换，直到它靠岸时，所有木头都被换掉了，那么它是否还可以被称为“忒休斯之船”？类似的悖论假说在古希腊诸多哲学家和佛教哲学中都能找到。3、机器人三定律科幻作家阿西莫夫在他一系列与机器人相关的小说中的一个设定。这些针对机器人设定的定律为：机器人不得伤害人类或坐视人类受到伤害；机器人必须服从人类；在不违背这两点的情况下，机器人可以保护自己。4、《技术陷阱》牛津大学资深研究员卡尔、弗雷所著的关于重审技术变革与人类社会关系的著作。该书悉数了几次工业革命中技术标准对于增大收入差距的影响；技术革命带来的一系列问题，已经超越技术领域，以及从经济和政治层面需要对技术进行的干预。5、斯多葛主义古希腊思想流派，在中文领域有时会以“禁欲主义”来代称，这是一种错误的理解。斯多葛流派相信美德来自自我节制和理性，以及对他人和社会公正的主张。它强调意志力和行动力的重要性，并且反对任何形式的二元论。该学派最重要的著作来自罗马皇帝奥列里乌斯所著的《沉思录》6、镜像神经元是指动物在执行某个行为以及观察其他个体执行同一行为时都发放冲动的神经元。因而可以说这一神经元“镜像”了其他个体的行为，就如同自己在进行这一行为一样。这种神经元已在灵长类、鸟类等动物身上发现。对人脑来说，在前运动皮质、运动辅助区、第一躯体感觉皮质、顶叶下皮质等中都找到了这类神经元（维基百科）7、信息熵在信息论中，熵是接收的每条消息中包含的信息的平均量，这里的“消息”代表来自分布或数据流中的事件、样本或特征。（熵最好理解为不确定性的量度而不是确定性的量度，因为越随机的信源的熵越大。）来自信源的另一个特征是样本的概率分布。这里的想法是，比较不可能发生的事情，当它发生了，会提供更多的信息（维基百科）后期 | 曹曦编辑丨曹曦

今天请到了几位很有意思的朋友，他们分别在科学领域、艺术、物理和媒体领域工作，这些人凑到一起是因为我们有一个共同的关切——科技与人的关系是什么？人该如何通向未来？我们所经历的是一种文明的上升，那么在这个过程中人与技术相互和分别的作用在什么地方？都是父亲的我们，也同时关心这些问题与儿童和教育的关系。在无限开发外部世界的同时，人的内在似乎也遇到了极大的挑战。我们与自我和他人的隔离、疏远和迷惘，似乎已经是普遍性的问题；科技带来了什么新的劳工形态？它与自由意志的关系是什么？宇宙中是否有单一目标？人的意义是什么？当我们这些来自不同领域，有着不同价值观的人凑在一起，谈论这些话题，就变得充满生机，有意思起来。希望这些漫谈，对你也有启发。本期预告· 如何定义复杂性？· 程序、漫画和戏剧的可控与不可控· 机器如何进行学习以及如何“懂”？· 机器的“接口”有可能突破人的极限么？· 人是否了解自己如何学习以及为什么学习？· 机器能够不改正自己的错么？· 达到智能不一定通过对错的判断· 有没有单一的人生目标？· 是人类可以想到最可怕的刑罚· 工具也是有生命的么？· 人既是人也是白蚁· 算法的目的往往是一个局部的决定，但会在社会层面被放大· 化的辐射影响了人的价值观· 一个组织内部是多目的性之间的博弈· 技术的伦理和道德的关系是什么？· QQ和微信本质上是一样的么？· 历史进程中技术对人的影响有哪些规律可循？本期主播苑明理丨程序员、资深网友秦轩丨资深新闻人撒旦君丨漫画作者曹曦丨编剧、导演和戏剧导师延伸信息1、集智俱乐部Swarma Club，成立于 2003 年，是一个从事学术研究、享受科学乐趣的探索者的团体，也是国内最早的研究人工智能、复杂系统的科学社区。它倡导以平等开放的态度、科学实证的精神，进行跨学科的研究与交流，力图搭建一个中国的 “ 没有围墙的研究所 ”。https://swarma.org2、Lex FridmanAI技术研究专家，自动驾驶系统研究专家，主要探索人机互动以及深度学习。在麻省理工学院教授AI技术。你可以在各大播客平台上搜索Lex Fridman Podcast收听他的播客节目。3、中文屋思想实验Chinese room是由美国哲学教授约翰·希尔勒提出的一个思想实验，借以反驳强人工智能的观点。根据强人工智能的观点，只要计算机拥有适当的程序，理论上就可以说计算机拥有它的认知状态并且可以像人一样进行理解活动。该实验出自约翰·罗杰斯·希尔勒的论文《心灵、大脑和程序》（Minds, Brains, and Programs）中，发表于1980年的《行为与脑科学》。（维基百科）4、卷积在泛函分析中，卷积（又称叠积（convolution）、褶积或旋积），是透过两个函数 f 和 g 生成第三个函数的一种数学算子，表征函数 f 与经过翻转和平移的 g 的乘积函数所围成的曲边梯形的面积。如果将参加卷积的一个函数看作区间的指示函数，卷积还可以被看作是“移动平均”的推广。(维基百科)5、Neuralink总部在旧金山的美国神经科技和脑机接口公司，由伊隆.马斯克联合创办。2020年它展示了一头被植入Neuralink设备的猪如何被读取其大脑活动。该公司预计在2020年开始对人类进行实验。6、波兰尼悖论波兰尼是英国-匈牙利裔哲学家。他认为人类对于世界运行的认知，远远超越我们所能够表达出来的。“我们能够知道的比我们讲述的要多”——经济学家奥托在2014年详细阐述了这种矛盾状况。7、索绪尔瑞士语言学家，被认为是现代语言学之父。他一己之力将语言学塑造成为一个独立学科，他的理论很大程度上影响了结构主义、后结构主义等现代理论，他还创立了符号学。8、Cambridge Analytica 英企Strategic Communication Laboratories注册在美国的公司，以大数据挖掘和心理侧写等技术手段提供信息精准投放策略为主要业务。曾成功帮助川普击败希拉里赢得美国总统大选。2018年被爆出丑闻，剽窃并秘密保存了5000万Facebook用户的隐私数据用于影响美国大选，利用心理侧写识别用户并进行精准投放，干预目标用户的投票行为。其操作简单来说——分析并识别出潜在但易动摇的希拉里支持者，在社交网络如Facebook上给他们精准地投放一些希拉里阵营的负面新闻。这些负面新闻帖子只有特定群体能看到，以降低他们投票支持希拉里的意愿。9、萨丕尔-沃夫假说是一门关于人类语言的心理学、语言学假说。这项学说认为，人类的思考模式受到其使用语言的影响，因而对同一事物时可能会有不同的看法，不过这项学说引起了一些争议，也招致了一些批评。(维基百科)后期 | 曹曦编辑丨曹曦