文化艺术

在阿维尼翁，当世界各地的戏剧家一起通过艺术强调人民对个体生命旅程的全局性的关注，启蒙个人价值对集体价值观的宝贵贡献， 从而确认每一个人对自己生活意义的定义， 将全球治理体系的完善建立在让每一个人生活得更幸福，更有意义的基调上时， 来自中国 Stellar 实验剧团的演出在法国提供了肢体的，声音的，图像的，典故性的文明互鉴信物和对同舟共济的期待。 阿维尼翁的热身：一呼百应的神潜力 仲夏夜的法国阿维尼翁，阳光还不肯散去。古老的教皇宫前，等着去宫殿里看阿维尼翁艺术节大戏《马尔多罗》的观众，远远地看到一群亚洲青年，象禁语一般安静地聚集在一个阵型当中。突然其中一个人响亮地“哈”了一下，禁语被打破，于是第二个人接着哼，接着哈，对哼，对哈，群哼，群哈；在击鼓传花式的节律声和在教堂外某个建筑的声音反射区间里的共鸣声中，节奏从一拍即合扩大到一呼百应，这种呼应并不激烈，而是象花腔一样，颗粒清晰。因为清晰，所以气宇轩昂。 原本这就是一种让个体从丹田深处找到动力，于无声处打通发动声音的气流，让集体练声一气呵成共鸣气场的一套戏剧训练方法。 借用造型艺术的观念思维，当我把这个气流和气场当作现成品，放进一个完全用、只用声音组成的非物质大装置里，亚洲青年们的热身如同群体生活里的人们对集体共识的表达：从沉默，到一拍即合，到一呼百应。 这群亚洲年轻人来自中国， 是深圳大学艺术学部 Stellar 实验剧团的演员。 不远万里，Stellar 剧团从深圳来到阿维尼翁展演。先来了解一下他们的演出是处在一个什么样的背景和环境里，他们的才华在这个环境里处在哪个位置， 起什么作用。   世界战乱，法国选前预热。。。怀疑声，辩论声肆无忌惮： 中国表演艺术家身处的国际语境 世界各地，有的地方经济下滑，于是截流国际旅行，把计划在外国的消费转型为内需消费；有的地方靠殖民扩张来维持繁荣，你死我活；有的地方靠新技术垄断来幻想主宰世界的生计，自以为神机妙算。 实际上，这反映的是国与国之间的分配系统老化失衡；一国之内，阶层与阶层间的分配系统老化失衡。就是在这种所谓的旧的经济分配周期末端的混乱中，法国面临几个月之后的大选：要么由中间偏右的治理转向更多由政府调控分配的更左翼治理， 要么转向由超大资本的绝对话语权来主导分配的更右翼治理。 在国际视角里，无论是法国议题还是中国议题、欧洲议题、美国议题，万变不离其宗，归根到底就是“人民追求更美好的生活”的分配议题。这个议题与“要战争还是要和平”息息相关。在宗教世界里，博爱、慈悲这些信仰的表达和传递需要杰出的文艺巨匠来打造光芒，从启蒙到内化到忘我到传承，文艺光芒的缕缕情骚撩拨着个体的信心，确认着集体的信仰。 在一个宗教与非宗教混杂的法国社会，“人民追求更美好的生活”怎么表达？ 敏感的法国文艺家们选择反叛。所谓反叛，就是砸烂旧社会，打造新社会。他们把马尔多罗这个法国19世纪反叛诗人 Lautréamont 创造的人物符号放进阿维尼翁教皇宫里意识流来意识流去地高喊，甚至在特写了演员内裤之后干脆让赤条条的男色走光,  为拨乱反正的启蒙增加曝光度。这是2026版阿维尼翁艺术节的开幕大戏。 砸烂的口号在戏里是让人听到了，可是他们要砸烂的，第一次世界大战和第二次世界大战都已经砸烂了，那现在还要再砸烂什么，将来要重建什么？  这，他们说不清楚。 教皇宫里，《马尔多罗》这开幕大戏把更多的力气花在了图解“礼赞怀疑，辩论和争论， 要礼赞得肆无忌惮” 这个艺术节平台的组织性关切上。换句话说，心思花在了艺术工具，艺术方法上。 《马尔多罗》傲娇的手段“实况电影投影与同步舞台表演二位一体”其实与 Stellar 实验剧团的热身练习是在同一个层面的，都是工具，为增强意识而发扬光大用的艺术工具。一个为炫技作得要死；另一个文绉绉的， 很青涩。 作的那一个，把艺术工具像玩物那样玩嗨了，志在何方就不清不楚了。在更宏观的，世界性层面的解除痛苦，增加快乐的大问题上，《马尔多罗》多多少少损失了焦点。 脱得越光，越肆无忌惮，离如何增加快乐的正题就越远。 相对于阿维尼翁舞台艺术节官方开幕大戏喧宾夺主的工具盒豪展，教皇宫外，参加外围展演的Stellar 剧团的热身练习简单直接， minimaliste， 却给人感觉赤手传神。当它走出校园，走出戏剧技术的工具磨炼，到了世界资源纷争， 分配失序时代反映乱世的争奇斗艳的文艺大舞台前，当观众在热身练习从沉默到一拍即合到一呼百应的气场里感觉到一种集体的力量时，就很愿意去看 Stellar 实验剧团在阿维尼翁演的戏。   法国木筏与中国按摩院风水轮流：对照历史与现实的中法文明互鉴 Stellar 实验剧团在一个很小的剧场 Théâtre de l’Ange (天使剧场 )为阿维尼翁外围展演剧目贡献了舞台剧《彼岸的风景画》。 演出中一个场景深深地吸引了我。这是非常市井的中国画面，按摩店里， 客人一边享受着疏经活血的身体的快感，一边和按摩师眉飞色舞着这个世界这个角落那个角落反常伦，反人道， 反公平，反正义的匪夷所思的舆情。有女人被锁起来，锁她的人随心所欲，被锁的她在规定时间规定地点繁殖， 提供繁殖的快乐价值。。。。。 好比中国明代的《喻世明言》 、《警世通言》和《醒世恒言》这些话本，剧中的这些闲言碎语式的坊间新闻、奇闻，以违背情和理的造孽的惊世骇俗从治理体系和老百姓之间约定俗成的条条框框里突围了出来，倒逼更合情、更合理的人伦秩序。以人类前途为怀、以人民福祉为念的声音呼之欲出。 《彼岸的风景画》剧中讲新闻故事的场景是中国的，但故事却是这里的，那里的，世界各地的。国际新闻在中国布景里，在按摩师和按摩顾客间戏剧性地播送。 18世纪法国思想家卢梭从社会契约论角度出发，认为社会契约一旦缔结，就意味着每个人把自己的全部权利都转让给由人民结合成的集体，因此个人服从集体的“公意”，也就是服从自己，人民则是这个政治共同体的主权者。 这个集体就好像一条船，在中文的语言系统里，中国人常说“大家都在一条船上”。这条船和中国2017年面向国际社会提出的人类命运共同体非常神似。 作为文明互鉴，中国的 Stellar 实验剧团在法国历史上找到了一个暗黑的教训。他们在巴黎卢浮宫找到一个19世纪法国现实里的艺术形象：1818年法国画家籍里柯Théodore Géricault 的画作《美杜莎之筏》。先说分配：1816年，美杜莎这艘法国军舰开出去是为了从英国手里夺回塞内加尔。 再说悲剧：军舰在途中失事。得不到救生船席位的147人挤在木筏上漂流。绝境中，他们人吃人，最后只剩下10个人生还。画面的至高点，一个黑人挥舞着一块布。 Stellar 实验剧团的演员们用断联切换、叠加的办法，一边演绎着《美杜莎之筏》的画面，一边把21世纪世界各地类似“十五贯”和“窦娥冤”的剧情放在这个框架里演绎， 忽进忽出， 出神入化。 这台戏是以法国历史为鉴， 面向国际舞台的批判现实主义作品。一声声来自中国的提醒，一声声来自中国的追求，在人类命运共同体的思维里，在人民对更美好的生活的追求里，与阿维尼翁艺术节面对战争前、战争中、战争后的乱世，礼赞怀疑的肆无忌惮的争论声、辩论声，形成复调和声。 当世界各地一起通过艺术强调人民对个体生命旅程的全局性的关注，启蒙个人价值对集体价值观的宝贵贡献， 从而确认每一个人对自己生活意义的定义， 将全球治理体系的完善建立在让每一个人生活得更幸福，更有意义的基调上时， 来自中国 Stellar 实验剧团的演出在法国提供了肢体的，声音的，图像的，典故性的文明互鉴信物和对同舟共济的期待。   戏剧信物这样看，那样看：谁造的物 ？ 17世纪法国国王路易十四无限风光地跳芭蕾舞，不仅仅是找乐儿，更重要的是通过欧洲各宫廷对他的舞姿和个人形象的崇拜，为他打造与法国和欧洲各国之间关系配套的文化方面象征权威的信物。各国通过舞谱，了解路易十四的舞步，模仿他，学习他，同时也学习法国的治国精神。 业余的路易十四能打造信物，专业的中国文艺家们更能打造信物。一旦深圳 Stellar 实验剧团 《彼岸的风景画》在国际观众的世界观和艺术视角里纷纷被看作是“满足人民对美好生活的追求” 的信物，那么制造这个信物的群体和个体必定被关注。只有端正而本份的人，只有自己就是真正追求“美好生活”的老百姓才可能打造出让各国观众敢寄托情怀的物，把它当作世界观和价值观的一个符号。 主创团队中导演胡亚光是一位具有显微镜般观察能力的美丽女士， 她能在瞬间抓住一个共情点，将共情点发展成篇章。她时刻处在钢琴家 Martha Argerich 的那种与生俱来的紧张中。也正是在这种紧张中，她在法国国际广播电台脱口而出：从戏剧性的暗黑出发走向光明。她为信物定了调。 舞台下，热心肠的朋友设想了技术性的进阶蓝图，发心要推动Stellar 实验剧团剧目从阿维尼翁外围献演进阶到官方主展演。制作人张阳委婉地回答说，他最看重的还是能做戏剧，能真的做好戏剧，能做好的戏剧， 这是根本。我相信他是认真的，他是由衷地， 毫不油腻地在说。道理很简单：信物是被追随的，被寄托的，主动投靠就不是信物了， 如果信徒被动地被物追着要他去寄托什么，那就有负担了，不可能心有灵犀一点通了。 舞台下，这些舞台剧艺术家既是享有优质文化资源的精英，也确确实实是中国普普通通的老百姓。他们无台本地创作了这台戏，必定把自己的一部分生活体验融进了戏里。 演员金智霖是一位拒绝父亲为他设计好的人生规划，坚定地要以表演为生的青年。当演员有当演员的幸福，也有当演员的遭遇。他把他的甜酸苦辣融进他讲述的类似当代窦娥冤和十五贯的世界舆情里，提供他金智霖版的挥着布块的黑人对生活的信心。 演员靳尚霖，在一个中西方重组家庭的环境里类似自闭地长大。没有办法立即成为职业演员，他就在中国南方开了一个创意广告公司， 为中国私营企业提供打造美好形象的服务。 他把摸爬滚打锤炼出来的情绪和他那灵验的预言家般的指点迷津的方向感融入到他的舞台再现里。 演员彭子骏要回到他为人民追求美好面容而努力的医美机构。 他当展演的演员，参与打造信物，但是在大学的研究型作品还没开始商业化的时候，和所有的演员一样，他是出来当义工的。他说他经营的平台是全中国最好的。彭子骏准备告别舞台了。我告诉他，在法国，那个在1793年被砍头的法国皇后玛丽·安托瓦内特在生命的倒数第8年还在《塞维利亚的理发师》中扮演罗西娜。因为舞台艺术除了娱乐，也是皇后的某些生活态度的信物。他睁大眼睛问，真的吗？ 确实是这样，我想告诉他的是：有才气，有灵气，有身段，有气质，有容貌，有青春这一大堆天分和资源，在事业和产业的同时，还有空间有精神有钱有闲地用戏剧的办法，将自己对生活的体会，将自己对世界的看法，浓缩在和一群志同道合的舞台家人们打造的文艺信物里， 以小见大，寓教于戏，让更多的人享受到你们的一呼百应，那是多么高级的生活， 这不就是很多人在追求的美好吗！   信物预言： 从批判现实主义的暗黑出发，走向浪漫主义的光明 为什么说打造世界观，人生观文艺信物的工作高级呢？ 高级在哪里？ 哪里有人民追求美好生活的热切，哪里就有批判现实主义的严肃。第一次世界大战前，易卜生以《人民公敌》， 托尔斯泰以《战争与和平》与世界共情；第二次世界大战之前， 雷马克的《西线无战事》把一战的恶之花揭露得体无完肤。战争过后，和平时期，繁荣时代，这些巨著成为忆苦思甜的文艺警钟。 面对我们这个时期的世界局势，当各国各地的老百姓担心会有第三次世界大战的苗头时，中国深圳大学师生组成的Stellar实验剧团在法国的演出演绎了21世纪批判现实主义视角里的暗黑的世界舆情的跨时空比较。和开幕大戏《马尔多罗》比，他们的戏手段简洁，聚焦集中，主题明确，不玩物，不自恋，不铺张，既可以在万人大剧场里荣誉献演，更可以在政商顶流们集思广议用的小剧场里为提高认识增强意识而演。 回到彭子骏， 靳尚霖， 金智霖和他们的一众演员伙伴们演绎的《美杜莎之筏》画面图像：他们特意到巴黎卢浮宫，导演、制作人和全体演员模仿《美杜莎之筏》里的人物和动作，在画前留下了一张来自深圳的中国人演绎的法国历史画面。画里画外的生动结合，象征意义不言而喻。 1818年画家籍里柯画这幅图的时候，另一位法国画家，年方20岁的德拉克罗瓦给他当模特，饰演《美杜莎之筏》前排右边那个几乎全裸， 身体修长，几乎失去生命气息的年轻人。 12年后的1830年，德拉克罗瓦几乎复制了《美杜莎之筏》的画面布局格式，做了另一幅画，现在也在巴黎卢浮宫内供人瞻仰欣赏。那就是举世闻名的浪漫主义巅峰之作，时刻用来加强意识提高认识的，标志着“人民创造历史”的世界性的艺术信物《自由引导人民》。 这些深圳的舞台表演艺术家未来会不会也去世界各地演绎法国的《自由引导人民》呢？   很难占卜。但可以肯定的是，他们的阳春白雪在各国文艺的百花齐放中，在自然的合情合理的关注中，能为对美好生活有共同追求的世界观众的心心相印提供凝聚力。   后记： 不同的世界观里看到不同的文明寄托 最后，我要说的是：艺术作品一旦呈现在形形色色具有不同世界观、不同文化背景、不同生活经验的国际观众面前，作品的哪一个方面被哪个人群，从哪个角度，找到了哪种连接，触动了哪根神经，产生了什么样的启发，不是作品的产出方能够完全精打细算的。作品为观众服务，而被服务的观众基数越大，来源越广，他们的生活经验和思路的丰富程度就越可能超过产出方。恰恰是这种不对称，产生了艺术解读的不可控，而恰恰是不可控才能成就求同存异， 丰富共识， 在文明互鉴的框架里收获惊喜。   舞台剧《彼岸的风景画》 演出：深圳大学艺术学部 Stellar 实验剧团 导演：胡亚光 制作：张阳 演员： 曾欣童、靳尚霖、金智霖、高滨、张宇轩、张嘉婷、彭子骏、陈冠嘉、许木晗、孙乐陶、黄智远、赵芙蓉 法国阿维尼翁 Théâtre de l’Ange (天使剧场 )， 2026年7月  

为庆祝成立五周年，位于法国奥克西塔尼大区奥德省纳博讷（Narbonne）的Narbo Via博物馆特邀法/中艺术家蒋琼耳以当代艺术之旅“时间的呼吸” « Le Souffle du Temps »为题进行创作，通过多个系列作品风格迥异，与馆藏作品展开了一场非常有意思的对话。在博物馆的藏品核心，蒋琼耳巧妙的运用形式、材料、符号和时间层次之间的共鸣，构想了这一系列作品，和罗马文明形成一场前所未有的“相遇”。艺术家从中国艺术和哲学传统中汲取灵感，重新诠释、探索技艺，蜕变和传承，构建出了一系列细腻的作品，模糊了文化边界，也促成了一场普世的，考古学与当代艺术及其他的文化和文明之间的对话。 法广：在2024年的巴黎吉美亚洲艺术博物馆“时间的容器”展之后，您又应邀在Narbo Via博物馆做这个“时间的呼吸”大展，展览的缘起以及构思过程如何？ 蒋琼耳 : Narbo Via博物馆馆长邀请我在他们的博物馆和古罗马文明展开一场对话，创作这样一个大展时，首先我很激动。因为我是一个时间的旅行者，我觉得每一次的创作都是在时间中回到过去，回到历史，对话过去，对话历史，对话传统，然后在过去中创造未来——这是个很神奇的过程。 当我刚刚收到这个邀请时，很感激，我想这是一趟两千年之旅，肯定是充满“刺激”的。我决定要来感受一下。我记得我第一次到Narbo Via博物馆里面，到Narbonne这个城市的时候，令我震撼的就是这个城市里古罗马的文明和历史……连一个大型的建筑、广场、斗兽场都没有了，留下的只有残石，这一片片残石也曾经是建筑的一部分，是海边堤坝的一部分，是道路的一部分…… 残石的生命被转变过好几次后，留下的是两千年的记忆。所以，当这些残石在这七，八十米的墙上拼在一起的时候形成的力量让我很震撼，一下把我震住了。因此，你会看到我这次“时间的呼吸”展里面，好几个系列的作品都和残石有关，残石并不代表是过去的遗忘残石，只要将它和新的（元素）铸造在一起，它就是当下，甚至是未来。 为什么这次展览名叫“呼吸”，因为文明间就这一呼一吸，昨天、当下和未来，就是一呼一吸，每个生命就在这一呼一吸间。所以我觉得，其实文明，在两千年的历史长河里就是一眨眼，一呼一吸就没有了。我们的呼吸可能两秒、一呼一吸也没有了。就像人每天都需要的呼吸，当代艺术和历代考古就是一呼一吸，呼没有吸何为呼？吸没有呼何为吸？我们互相给予灵感，互相启迪，互为根基。我相信历代的历史考古给当代艺术一个根——文明之根。但当代艺术可以给到考古、古董和历代珍宝新鲜的空气和当下的气息。所以我觉得这就是“时间的呼吸”。而且 “时间”一直是我艺术创作中非常重要的一个原材料，但是时间无色无味，无形摸不到，看不到。 法广：但是你通过蜡、铜、拉斯科洞穴的颜料、毛毡等材料，把这个看不见和感受不到的时间变成了在博物馆里展出，能够让人看得见，甚至可以去感受到的艺术形式表达出来，这是一个什么样的过程？作为一个艺术家，你与材料的关系如何 ? 蒋琼耳 : 我说时间无色，无形也无味，但是我希望通过我的艺术不仅可以让看不见的时间变成可见的，最主要还要变成可被感知的。感知是触摸，看到、摸到、闻到、感受到，是吧？ 其实我有一个双重的教育背景，我从两岁开始画画，后来六岁师从多位老师学书法和绘画，一直到读大学前，十几年了我都在“美校”，读大学时，我就选择进一个设计学院，因为我觉得设计学院可以通过建筑，空间，材料，材质扩大我的创作语言。为什么现在我对空间，对材质、材料充满着好奇心和探索的热情，其实就是这个双重的艺术教育背景，给了我这样一个非常宽广的可能性，所以你看到各种各样的材质。“上下”（注：蒋琼耳创建的品牌）也给了我很多的对材质、工艺的研究探索。这一直伴随着我，而且我一直在寻找和时间共舞的材质、材料、工艺。 蜡就是最好，也是最有意思和时间共鸣的材质，能体现时间的双重性：液体到固体，固体到液体，然后忽然凝固就让一个瞬间变成一种永恒，是吧？而且蜡是一个千年的材料，历史很长，并不是我发明的。我这次用的蜡里面也混了蜜蜡，会让它的颜色和肌理发生变化，我做了很多尝试，蜡充满时间双重性，一般的材料都是单向性的，停了就完了。蜡在创造的过程里面，将时间的肌理，时间的厚度都可以做进去，看似是我2026年完成的作品，但是你会觉得它已经有100年了，这就是很神奇的时间的一种存在。 再比如说用羊毛毡子，我发明了一种叫“时间拓片”术，中国的拓片是从石碑上面拓印下来，但我用的是时间拓片术。所以我觉得古罗马的这些残石之美和中国东方的留白之美的相逢太有意思了！—— 所以这是一个时间的一个拓片术。其实我是将时间做为拓片，再拓回到羊毛毡上，并不是从传统的墓碑、石碑上面去拓下来，但也是拓片，是时间拓片术。 法广：也就是说，用传统的工艺加上现代的构思和理念…… 蒋琼耳： 我取的是时间拓片，这个拓片的时间之存在。我其实将我的画拓回到羊毛毡上面。那么包括刚才你说到那个拉斯科洞穴天使系列，这个原材料是天然的矿物质粉。我这次还有一个蓝色系列，蓝绿都是中国敦煌的洞穴的唐代的这些矿物质。而且像整个那些神兽都是用了中国传统的岩彩工艺，你在敦煌看到很多的佛像都是用岩彩工艺，所以我觉得从两万年前拉斯科的大地的色彩，到古罗马的去面对了大地的色彩，文明的色彩，到我们中国敦煌，这些色彩来自于大自然的都是文明的色彩， 超越了时空，超越了时间，所以它成为我这次整个的这个时间的呼吸里面是非常重要的一个一个色彩的一个线索，一个对话。  法广：在博物馆介绍中，我看到一个句子说到“历史架构的隐秘性”，这句话含义好像很广大，你如何解读这么大的概念？ 蒋琼耳：其实对我们来说，两千年前发生的事情都是很神秘的，因为我们没有生活过，没有亲自经历过，所以对这些两千年前——甚至更古老的，包括中国自己的历史——对我们来说都是充满着一种神秘性，整个构架让我们在今天和过去历史的来了一次约会，是吧？所以因为没有在当年经历过，很多事是不知道的。我今天探索的并不是要知道在那个时代究竟发生了什么，而是那个时代到今天还留存下来的文明的印痕，在我们的当下的作品、当下的创作中牵个手。所以我很喜欢和这些古文明里面的圣人和诸神约会。在这些世界人类古文明里面，我们能够来一次和诸神圣人超越时空的约会，都是充满神秘性的。我希望能够借到一些他们给我的一些密码，我可以通过这些不同的艺术作品可以分享给更多的人。  法广：在介绍“十二个神兽”系列时你也讲到它们是文化混血儿。在当今世界，我们生活在一个比较混乱的或者混沌的世界，有战争，有气候变化带来的诸多问题。作为艺术家，您如何看这些问题？ 蒋琼耳：这个系列是“XII 呼唤”，其实每一个神兽都呼唤着一个信息，是我们人类共同体的十二个精神价值观。为什么我说它们是人类古文明的混血儿，因为我做了很多研究，从古代埃及有很多神兽都存在过，古代玛雅文化里面，文明里面也有很多神兽，中国有很多神兽，印度的文明里面也有很多神兽，就人类不同的几个重要的文明里面都有神兽，神兽是什么？神兽是人类的守护者，他们几千年来就是人类的守护者。那我要将这些守护的这些祈福的守护者们，今天有科技，以前没有！但今天至少我们自己能掌握这些科技，就像混血儿一样，将它创造成我们当下人类古文明的混血儿。所以他们的老祖宗们都是存在过，都不是我创造的，只是这些神兽宝宝是我“创造”的。 比如说它们10月要去埃及金字塔，我做成很大的金色的，四米多高，站在金字塔上面。它不是神兽宝宝到来，而是神兽回家了，去中国也是回家，在欧洲也是回家，到埃及也是回家。以后去玛雅墨西哥玛雅文化中心，也是回家。就是回到人类文明的古文明的一个个家里。但它们又是当下用科技创造出来的一个神兽宝宝。而且你看以前的这些神兽们，就他们都要通过震慑把你镇住。但是二十一世纪，我觉得神兽啊，不是靠镇住你，年轻人都镇不住了。所以我创作里面最有挑战是既要让这些神兽有精神性，但是又要让它可以靠近，你想去和他对话，它具有包容性。所以我觉得这个石头上就很有意思。你看它是这样一个雕塑，其实它身上的每一个细节都是可以动的，因为每个小时它们都会出来呼唤。 博物馆是人类文明的灯塔，每个时代的灯塔，所以它每个小时都会出来向观众呼唤五分钟。将时间的仪式感归还给时间，我们现在的时间已经被网络信息切成无数个片段，所以我要将这些碎片重新塑造成时间的仪式感。  法广： 那么我们在看你一系列的作品时，深刻感受到的一点就是你对材料的熟练运用和表达。但在这个表达的过程中，艺术家本人何在？作为一个艺术家，观众能感到你的创作灵魂和精神吗？ 蒋琼耳：我觉得我这一次次和古文明，和诸神的约会，我首先抱着谦卑的心态，就是一个人在千年古文明，在时间的长河里，就是小尘埃，要有一个这样的一个自知之明，自己的定位要定好。所以其实我们是很小的，有这样的机会去对话、拥抱、约会这样的古文明，这样的历史，在这样的时间长河中去探索，是一件很感恩的事情。所以我抱着谦卑的心去对话，然后当你抱着谦卑的心去对话的时候，往往你会发现很多诸神给了你很多非常有意思的密码灵感。所以我觉得当你觉得历史都是过去，都是残片，都是尘埃，都是只有残石了，其实对话对不起来的。其次，我觉得就是要慷慨大度，当你和历史对话时候，时间没有留下任何的痕迹，就像昨天发生的事儿一样。所以我觉得在这样的一些和这么重要的古文明对话时，你带着谦卑和慷慨去约会的时候，这个约会都会给你带来很多的启发，都是祈福和蒙福的。 “呼吸的时间”展览到2027年1月3号结束，非常感谢蒋琼耳接受法广的专访。

象君舞蹈剧场“痕迹”这样的作品，没有外在的、添加的的意识形态上的豪言壮语，但却从台湾生活里来，到台湾生活中去，从台湾生活里来，到国际舞台上去， 反反复复，从肢体到甜点，从水滴声到求神，都是寻常百姓的普普通通，台湾生活的点点滴滴。在浩浩荡荡的大意识形态、大口号、大标语 “众里寻她千百度”的消耗里，他们却是在灯火阑珊处的那个人，那只舞， 那个内在的台湾符号。 7月初，酷暑中的法国阿维尼翁迎来他们一年当中最重要的文化和经济活动：舞台表演艺术节。这个时间点的法国， 一方面要看伊朗、美国和以色列之间的战事带来的各种改变和预后；另一方面，法国明年要举行总统选举，未来的法国政治是向左转还是向右转：影响都是巨大的。在这种内外焦虑当中，阿维尼翁舞台艺术节推出了礼赞怀疑、辩论、争论的调子，一些被资源宠溺的主打剧目受到激励，拆天拆地，不食人间烟火地去语不惊人死不休，要死要活地拼démesure, 意思是超常。所谓礼赞，就是吵闹所谓超常，就是肆无忌惮。这都是艺术。 这是艺术里的躁动，反映的是艺术界的不安， 好比地震海啸要来了，各种先兆已经出来了。 在这种背景下，在被各种怀疑论、争论和呼天抢地的嚎啕声包围的粘稠的精华液似的作品之外，我看到了一件来自台湾的小作品，君舞蹈剧场的“痕迹”。 乍一看，像一个高级娱乐的作品：风声，水滴声，人气声，循序渐进，一会儿好像在文人画作者的天地里看茁壮成长起来的书童闻鸡起舞；一会儿又像宫廷夜宴里觥筹交错时的乐舞。 细看，那是一种在上个世纪60、70年代在西方形成的一套当代肢体语言的规格里，将台湾在地的日常生活内化到这舞蹈的外语里的工作。而且这舞蹈的外语也已经不是沿着西方60多年来的原发地口音发展，而是多多少少带上台湾人自己的口音。 再深究，这也不是一件在精神层面有多少深度追求，有多少号召力追求的作品。虽然编舞家谢宜君说有信仰的因素在里面，但她说的信仰指的是家里老人家为了健康去求神，实际上这是一种祈福，一种寄托，与宗教界的本怀相差得很远。 好像细看了，深究了，这部作品就没有升天的高度了。可我依然喜欢它。 我喜欢它，是因为求神的境界是广大的凡夫俗子接触宗教的入门境界，是普通人生活的一部分。 外国的舞蹈语言在台湾传帮带，一代一代下来，自然会走样，带上了自己的口音，有了自己的发展轨迹。那是和台湾在地生活接轨的口音。就好像台湾人说英语，如果不是语音专家，就算你是台北美国学校的学生，说的照样不是和纽约人一模一样的口音。那是台湾口音，不管你喜欢还是不喜欢，这就是生活。你在哪里生活，就有哪里的口音。 用这种口音说出来的台湾故事，求神拜佛也好，春心荡漾也好，骑车逛街也好，眉来眼去也好，这都是当地的日常，是有在地色彩的生活。而谢宜君和她的舞者们的“痕迹”恰巧就是把这种台湾日常，台湾色彩带到阿维尼翁， 成为五彩斑斓的世界舞台艺术的一部分。 谢宜君是舞蹈老师，也是舞团的团长，她带出来的学生有一部分成了舞团的成员，她的妹妹也在舞团跳舞，这是一群有共同生活经验的人。他们在一起，就分享了各自的特点，在群体相互浸染着。作为一个群体，他们就有了群体身份，台湾舞者的身份。 这个身份是自然而然形成的， 因为生活，因为工作。 细看这个台湾身份，走近这群台湾舞者，你又可以看到他们和世界各地的舞者有同样的难处：舞蹈家是一个不稳定的职业。这个行业里，肢体的青春被看得那么重，那么聚焦； 青春淡了，舞台就少了。 为什么能上台过把瘾的就是在青春欲滴的那些年 ？！这是全世界舞者的问题， 也是台湾舞者的问题。 谢宜君的学生，舞者锺顺文不跳舞的时候是个甜点师，是个舞蹈教师。和国际上所有的舞者一样他也得平衡要养家糊口的生活和他热爱的舞台生活。 这是台湾现象吗，当然！ 这是国际现象吗，也是。作为一个舞蹈家， 锺顺文的生活和国际上的舞蹈家群体有共同语言。只是他的甜点师版本是台湾版本。 他是甜点师，是教师，但活在舞团和舞蹈家的圈子里。他和他的老师，他的老师的妹妹，他的老师的学生泡在一起： 在舞台上他是正当年的舞者。 在面包房的圈子里，他是一位会跳舞的甜点师。这不是什么了不起的大话题，但却是台湾日常里一个生动的细节。 就是带着这种日常，这种细节，台湾生活里点点滴滴的美好被编舞家和舞者们用台湾口音的舞蹈外语带到了礼赞怀疑的阿维尼翁。各种太普通太普通的小动作，小仪式，小节奏，小光影，小对比，台北人都习惯了，因为习以为常而视而不见。 恰恰是这些东西被“痕迹”象珍珠一样被组合起来，还原了生活本身就是由千千万万个被忽视的，却又必不可少的生活细节组成起来的这个根本的道理。所以在平平常常当中，这些青春的肢体表达的不是舞蹈行业玩命进取，使劲拼的套路，他们表达的是融化在生活细节里的感情：细节多了，感情就丰富了，浓郁了。这种干净的感情，给阿维尼翁礼赞怀疑的吵闹带来一点变奏，一点节奏，为铺天盖地的辩论，争论和肆无忌惮贡献了一些留白，让人喘口气。 你可以说 “痕迹”这台舞蹈是一件精致的工艺品，不是精神巨作；没关系，我喜欢。因为它的生活情怀，虽然来自亚洲，却也是在欧洲的你我他，小小老百姓们的生活情怀。 你可以说它是一个淡口味甜蜜蜜的高级娱乐产品，也可以；娱乐本来就是文化生活的一部分。 世界各地，尤其是在沃土有纷争的地区，文艺工作者往往立志在作品上朝他追求的意识形态的方向无限拔高，就好像天主教里画圣诞，佛教里画佛诞的画师，满心的信仰。可是如果精神上心有余，艺术上力不足，艺不达意，那往往还不如不画，或者只画给自己看，就像抄经一样，抄个发心。如果要把它当成膜拜信仰的信物，那就算了，还是留给有足够的艺术能力的人去画，更能起真实的作用。这就是为什么17世纪天主教在遇到困难时请法国画家 Nicolas Poussin 去梵蒂冈画布道殉道画的因缘。 反而象君舞蹈剧场“痕迹”这样的作品，没有外在的、添加的的意识形态上的豪言壮语，但却从台湾生活里来，到台湾生活中去，从台湾生活里来，到国际舞台上去， 反反复复，从肢体到甜点，从水滴声到求神，都是寻常百姓的普普通通，台湾生活的点点滴滴。在浩浩荡荡的大意识形态、大口号、大标语 “众里寻她千百度”的消耗里，他们却是在灯火阑珊处的那个人，那只舞， 那个内在的台湾符号。 在战火的威胁声中，在咄咄逼人的辩论声中，在怀疑的礼赞声中，当阿维尼翁的主旋律充斥着类似地震前的不安，“痕迹” 这台舞蹈带来的是难得的朴素和自信， 难得的美。这种朴素，自信和美，是一种无声的高级， 来自台湾的高级。佛教说，把无常当有常：台湾的风声，台湾的水滴声，台湾的甜点， 和青春的肢体语言成了这种高级的信物， 让人安心。在各地喧嚣的战前、战中、战后的你死我活，添油加醋，唯恐天下不乱，唯利是图的贪婪中，大意识形态、大口号、大标语的声嘶力竭中，这种从台湾带来的安心难能可贵。 各位以上听到的广播艺评，题目是：被青春欲滴的肢体勾勒的台湾痕迹。由安东尼撰稿主持，技术导播 Nicolas Benita,  感谢收听，这里是 RFI 法国国际广播电台。

各位好，欢迎收听文化艺术。今天我们播出巴黎台湾文化中心主任陈宏星访谈的第二部分。我们谈话的主题是今年通过他们文化中心的行政帮助到法国 Avignon 艺术节献演的四台舞蹈作品。 卓越的，深入人心的肢体语言不仅有青春的生理系统，水乳交融的情感合体，更重要的是精神的共鸣。 这四台舞蹈的肢体语言里的精神是什么？，作为一个在法国社会科学体系训练出来的知识分子，陈宏星说他是行政陪伴者， 他的视角里看到的是有自主性的台湾舞蹈在形成当中。他非常谨慎，说他这一部分只做行政陪伴，不做思想导向的指导。剧目的选择是之前由台湾专门的委员会挑选的。 在艺术创作，意识形态，公共行政规则的一部大机器里，台湾的文化公务员向世界介绍他们要推介的文化产品的方式，动作本身就是台湾当代文化的一部分，复杂思维遇上阐释工具丰富的人碰巧也会妙趣横生。 请听陈宏星访谈。

各位好，我是安东尼，欢迎收听文化艺术。一年一度的法国 Avignon 艺术节很快就要开幕了。Avignon 艺术节是一个舞台表演的展示平台，一方面让各剧场到 Avignon来挑他们认为有商业演出潜力的剧目，另外一方面也让全世界的舞台表演各剧种、各剧团、各个行当的业内人士互相观摩，交流。更重要的是也让Avignon当地人、法国人、欧洲人，和来自世界各地的游客聚在一起，享受法国，享受文化。 说到享受，当然不仅有娱乐，更有透过文化所带来的精神和信念。各种信念在文艺之外怎么碰撞，在文艺里也会邂逅，争鸣。 因为文艺也是现实世界的镜子。 台湾这次带到Avignon 艺术节的有四部舞蹈作品。今天我们请巴黎台湾文化中心主任陈宏星来谈谈他眼里这四部作品的精彩的地方。陈宏星很含蓄，也很坚持。他在舞蹈艺术里，用分析舞蹈的角度，谈舞蹈转成契合的渊源，从而透露出在地舞蹈的自主性的观点。他说他是陪伴者。 世界是什么样子的，舞蹈是什么样子的，舞蹈的陪伴者在想什么，我们可以从他们的话语中窥见到，尽收眼底。   台湾公共文化平台作为陪伴者从四台本土舞蹈里看到自主性和现代性： 陈宏星专访     https://www.tiktok.com/@rfi_cn/video/7655077372319780118   https://www.youtube.com/watch?v=_Ngv4yRQdFg

各位好，我是安东尼，欢迎收听文化艺术。在将人生观和世界观放进艺术，与观众分享、共情，从而产生共鸣这样一个艺术观的讨论框架里，我们也遇到一个问题：形式和内容的关系。 到底是艺术怎么说重要，还是艺术说什么重要？ 形式上的推陈岀新与内容上的心心相印，哪一个更重要呢？通过具体的展览＂时差＂，艺术家沈远讲到移民题材，讲到他个人经验的视角和逐渐发展出来的社会视角，讲到她从年轻时重视的艺术圈看中的艺术，到现在把自己的创作定位为给社会大众作的艺术这个发展过程，告诉我们，他怎么看待艺术形式和艺术内容的关系。 艺术是为艺术圈做的还是为社会大众做的 ？ 

各位好，我是安东尼，欢迎收听文化艺术。将人生观和世界观放进艺术，与观众分享，共情，从而产生共鸣这样一个艺术观的讨论框架里， 我拿“时差”这个展览做一个例子。之前请艺术家沈远介绍了她在展览中展出了什么样的作品，怎么展陈， 关注点在哪里。接下来我请她介绍她自己，她和作品的关系。这是了解艺术家怎么看自己，怎么看社会，怎么看世界的一个起点。 请听艺术家沈远访谈

你是哪里人 ？ 这是艺术家沈远问过中国深圳的出租车司机的话。 你的原藉是哪里？ 这是法国人问沈远的话。其实，从口音、从出身、从背景，人们在拐弯抹角，潜移默化地了解出现在自己同时空里的他人在经济地位和社会阶层上与自己的区别，与自己的同阶层的人的区别。 艺术家将这种看起来不经意的问候， 和回过头来， 对自己作为“被问候方”和“问候方”这两种角色的体会和思考，将社会科学工作者提出的议题、研究的议题，用造型艺术工作贡献了艺术家的旁证和观点。 今天我们继续请艺术家沈远介绍她正在举办的题为“时差” 的个展中的作品。她的介绍将为我们对艺术在人生观和世界观的对话中的角色的讨论，对什么是有精神力量的艺术的讨论提供材料。

这里是RFI ,  法国国际广播电台。各位好，我是安东尼， 欢迎收听文化艺术。普通的艺术与高级的艺术，区别在哪里？ 在我看来，常见的，普通的艺术主要关注的是工艺的精致和别致，通过对环境的装饰，表达一种优越感。而高级的艺术在于传递信念，一种对自身生活的信念和对这个世界总体的生活的信念，换句话说传递人生观和世界观。 既然说传递，那不仅艺术作品要能够有效表达人生观和世界观，更要能够引起共鸣，让观众通过艺术造型，在艺术的象征，对比，隐喻，夸张，起承转合，哑谜，情节，描述，叙事中想到自身，想到周围，想到世界， 或许在还没有想到之前，心跳就在加速，眼泪就在泉涌，悲情和欣喜交加。我对高等级艺术工作的欣赏主要就是从信念的内容，信念的表达，信念的传播力的视角来看造型的功力。 住在巴黎的沈远是我熟悉的艺术家，平时有比较多的谈话，为了解她艺术中的人生观和世界观提供了注脚。她是很早就开始将自身的生活经验作为艺术创作题材的艺术家，几十年来，生活经验不断积累，艺术工作不断发展： 从移民感受，讲到战争；从家庭故事，讲到社会群体。在艺术方法上，从材料，到媒介，到哲学取经， 融会贯通地用到题材上。不仅用得有礼有节，更是用得有情有义。 沈远正在深圳海上世界文化中心举办一个题为“时差”的大型个展， 展览将持续到7月21日。在讨论展览之前，首先请艺术家沈远自己来给听众朋友介绍作品。今天介绍第一批作品。 好，谢谢沈远，各位以上听到的是文化艺术，由安东尼编辑主持，感谢收听！

2026年戛纳电影节上， 关于伊朗和乌克兰的电影也都在特别放映的环节展映，得到法国世界报的关注。法国世界报说，佩加·阿汉加拉尼的纪录片《革命终将到来》展现了她在伊朗的五位亲人和他们破碎的希望。这部安排在特别放映环节亮相的纪录片聚焦于她身边那些被镇压吞噬的人们， 融合了公共和私人档案， 讲述了流亡的伊朗电影人追溯了长达四十七年的民众起义。   导演五段连续的影像中的每一段的结构都巧妙地将纪录片的叙事性不断放大。因此，每一段影像都饱含着拍摄对象在导演想象中的重要意义。最终，每一段影像都被浓缩成一个象征：一张照片或一张静止图像，如同耀眼的真理，在故事中熠熠生辉。 第一章献给她的父亲。这是一幅理想化的英雄肖像，描绘的是一位完美的无所畏惧的英雄，一位伊拉克前线的革命战士，一位阿亚图拉·霍梅尼的狂热支持者。然而，他很快将不得不面对1980年至1988年间两万起政治处决带来的幻灭，其中包括他最好的朋友。他的照片将取代霍梅尼的照片，挂在霍梅尼家的公寓里。 第二幅肖像的主人公是谢尔敏·塞拉夫，一位文学教授。她以其现代感和自由精神赢得了年轻的佩加的爱戴。然而，在她家举办的伦巴达舞会上，一些照片的泄露毁了她的事业，佩加也被迫参与了对她的谴责。崇拜之情转为羞愧，这塑造了这位年轻女性的政治良知。 影片的第三位致敬对象拉希德叔叔，如今几乎杳无音讯，只留下三张他童年时的照片和一些录音带，这些录音带展现了他对国家改革的信念。这位19岁的新闻学院优等生曾热情地支持穆罕默德·哈塔米竞选总统，然而，哈塔米的胜选却残酷地粉碎了人们对他1997年当选的希望。拉希德没有能挺过这场打击：在对学生的残酷镇压中，他选择了自杀。 在悲伤的华尔兹的第四乐章中，阿米尔的画像美得令人窒息。阿米尔是佩加的男友，在2009年动荡的街头约会中永远地失去了阿米尔。又是一场总统大选，三百万人走上街头，而这场运动再一次被镇压。镜头扫过，慢镜头，模糊的画面，烟雾弥漫的街道上欢呼雀跃的人群，摩托车手的冲锋，以及被警车碾压的女子那凸出的双眼。 佩加在失去了爱情与革命。 在双重悲痛面前，瞥见阿米尔站在车顶上。配乐响起了四兄弟乐队的《绿野》：“我永远不会知道是什么让你离去/当乌云遮蔽了白昼，我怎能继续寻觅/我只知道这里没有什么属于我/这广阔的世界里，没有什么值得我去探索。” “我永远不会知道你离去的理由/我怎能在遮蔽白昼的厚重云层中继续寻觅/我只知道这里已无我容身/在这广袤的世界里，已无我可留。” 佩加·阿汉加拉尼原本打算在影片的尾声中讲述她四年的流亡经历，却不幸卷入了伊朗政权自一月起犯下的最大规模的平民屠杀。遇难人数高达数万人。她别无选择，只能着重展现她出生于英国的女儿莉莉的面容。面对一个吞噬儿童的政权，这成了她最不愿出现在影片中的画面。一个美得令人心醉的小女孩，有着如同世界般明亮的双眸，眼神深邃如希望。正是莉莉，让她在经历了一连串失败的解放之后，依然有力量去相信，明天，或许，一定会是崭新的一天。 法国世界报说，2022年定居英国的伊朗裔演员佩加·阿汉加拉尼（Pegah Ahangarani）是电影制作人玛尼杰·赫克马特（Manijeh Hekmat）的女儿，她本人也是一名演员。由于在伊朗经常遭受骚扰，厌倦了冲突，并受到“妇女、生命、自由”运动的影响， 她加入了欧洲的伊朗侨民行列。这部纪录片取名《革命终将到来——革命的彩排》。 今天的法国世界报也提到了另一部关于乌克兰的电影。《维斯纳》（Vesna）这部关于被占领乌克兰的处女作长片，由一位背景独特的年轻导演在立陶宛拍摄。 《维斯娜》的导演罗斯蒂斯拉夫·基尔皮琴科（Rostislav Kirpicenko）出生于立陶宛，但拥有白俄罗斯血统。2019年进入法国电影学院（La Fémis）深造。 影片中，在被占领的乌克兰一座小镇上，俄罗斯侵略者禁止埋葬那些在抵抗占领者中牺牲的平民。东正教神父安德烈被迫将尸体堆放在他教区牧师住宅的一间小屋里。 在一对教区居民（其中一人育有一子）的帮助下，他组织了一场秘密抵抗，在夜深人静之时为死者举行隐秘的葬礼，将他们送回亲人身边。然而，时间紧迫，严冬开始冰封大地，不稳定的前线局势威胁着俄军的撤退，并可能进一步激化他们的激进情绪。 维斯娜由此描绘了一个由秘密举动和交流构成的网络，这些举动和交流在阴影中进行，以含糊不清的言语，在偷偷摸摸的会面中，在厨房和墙壁的庇护下进行，而外面，占领军却在四处游荡，肆意妄为。 在抵抗行为的残酷现实之外，影片还试图加入一种戏剧化的尝试，这种尝试难免显得沉重和笨拙。因此，影片一旦接近俄罗斯士兵，其风格便显得笨拙生硬。影片试图将他塑造成一个令人厌恶的人物，一个略显戏剧化的虚构“恶棍”，一个残暴而变态的形象。对占领者暴行的描绘亦是如此，其暴行唯有通过一段令人难以忍受的虐童场景来展现，以此来冲击观众的感官。法国世界报说，影片的叙事过于刻意地揭示人物的心理动机。尽管如此，《维斯娜》在氛围营造和视觉呈现方面依然令人印象深刻。影片以阴郁的哀歌形式呈现，夜色与狂风交织的场景尤为引人注目，其中一个场景尤其美轮美奂：雪地里燃烧的轮胎闪烁着微光，一场秘密葬礼正在进行。一个孩子的目光捕捉到了这一幕，他意外地目睹了这场禁忌的葬礼，而接下来的剧情也将围绕着他展开。随着影片的推进，占领者地位的脆弱性、相对的优势以及随时撤退的能力都愈发凸显。巧妙的特写镜头使画面中人物饱含情感的面孔以及伴随而来的话语鲜活起来——例如，一位抵抗战士对着即将撤退的刽子手喊出的那句充满反抗精神的话语：“你已经长着一张死人的脸了。” 影片以阴影、令人不安的回声、压抑的光芒和禁忌的动作为特色，《维斯娜》有力地唤起了人们对占领时期漫漫长夜的记忆。 各位以上听到的是文化艺术，由安东尼编辑主持，感谢收听。

法国戛纳电影节向来以高强度节奏著称。电影放映之间，人们匆忙穿梭；红毯活动按秒推进；连观众起立鼓掌的时间，也会被媒体记录和比较。在这样一个强调效率与曝光度的场合，一部节奏缓慢、时长三小时的电影，却成为本届电影节最受关注的作品之一。 日本导演滨口龙介的新片《突如其来》，近期在戛纳收获大量好评。许多观众认为，这部电影最特别的地方，不仅在于它的故事本身，更在于它愿意让角色停下来，给予人与人之间真正交流所需要的时间。 滨口龙介在戛纳接受采访时表示，现代社会里，很多人都面临相似的问题：生活节奏越来越快，人们缺少时间，也缺少精力去真正关注他人。他说：“我们都生活在这样的社会环境里。很多时候，并不是不愿意关心别人，而是没有时间，也没有余裕。想要真正去关注别人，需要人有意识地停下来。” 滨口龙介语气平和，但态度坚定。他的作品一直以细腻、克制和较长篇幅著称。2021年，他凭借《驾驶我的车》在国际影坛受到广泛关注。这部时长三小时的影片最终获得四项奥斯卡提名，并成为首部获得奥斯卡最佳影片提名的日本电影。 而在新作《突如其来》中，滨口龙介延续了这种创作方式。影片将于今年晚些时候由霓虹娱乐公司在美国发行。 电影故事发生在巴黎一家老年护理机构。法国演员维尔日妮·埃菲拉饰演护理机构负责人玛丽－卢·方丹。她正在推动一项名为“人道照护”的护理理念。这套方法强调个性化与陪伴式照护，希望护理人员在工作中更多关注老人本身。比如，与老人保持眼神交流，放慢沟通节奏，花更多时间陪伴他们。 但影片并没有将这种理念简单理想化。护理机构里的工作人员每天面对大量现实压力，工作繁重，人手有限。在这样的情况下，“人道照护”理念虽然受到认可，却并不总能真正落实。 影片中，一次偶然机会，让玛丽－卢结识了戏剧导演森崎真理。这个角色由冈本多绪饰演。森崎真理正在排演一部戏剧，剧中一位患有发育障碍的年轻人由黑崎煌代出演。 两名女性在第一次见面后，很快建立起深层联系。她们从夜晚一直交谈到第二天。随着两人关系逐渐变化，护理机构内部的气氛也在慢慢发生改变。整部电影最终指向一个核心问题：人与人之间是否仍然能够建立真实而深入的连接。 滨口龙介表示，他在创作过程中，逐渐发现“人道照护”理念与电影行业之间存在不少相似之处。他说，自己最初是在其他领域了解到这一概念，后来决定围绕护理行业展开创作。但随着调查深入，他意识到，电影行业同样存在许多关于“如何对待人”的问题。 滨口龙介平时观看大量电影。他在采访中提到，自己很喜欢约翰·卡萨维茨的作品，也欣赏尼古拉斯·雷执导的西部片《尊尼吉他》。 不过，对于很多主流电影惯用的叙事方式，他始终保持距离。他说，很多电影为了推动情节发展，会刻意制造戏剧冲突，让人物必须做出某些反应。但他对这种方式并不适应。他说，“很多时候，我在看别的电影时，会感觉它不断告诉观众：事情就是这样，然后强行推动故事继续向前。我会对此感到不舒服。” 滨口龙介认为，电影创作不应只是机械地调动演员情绪。相比提前设计好的情感表达，他更希望捕捉人与人真实互动过程中自然产生的情绪。他说：“电影行业里，有很多机制其实并没有真正把演员当作人来看待。很多时候，演员只是被要求提前准备好情绪，然后在片场把这种情绪呈现出来。”“但我真正想记录的，不是预设好的情绪，而是人与人彼此接触、彼此回应时自然产生的东西。而这一切，都需要时间。” 为了拍摄《突如其来》，滨口龙介曾在巴黎一家老年护理机构工作和取景长达五个月。影片中，许多护理机构住户也直接以临时演员身份参与拍摄。谈到这段经历时，滨口龙介停顿了一会儿。随后他说，这些老人身上，有一种对未来平静接受的态度。他说，很难明确判断这段经历是否改变了自己对于疾病与死亡的理解，但有一点他始终相信：即使人生终将面对无法改变的结局，人依然能够找到新的生活方式，也依然能够找到属于自己的幸福。

由两位法国的中国电影专家Luisa Prudentino 和Vincent Poli合著，2025年底由OKNO出版社出版的新书的主题为中国第四代导演，他们是中国以20世纪60年代北京电影学院毕业生为核心的创作群体，主要活跃于改革开放初期（70年代末至80年代），代表导演包括吴贻弓、谢飞、黄蜀芹、吴天明等等 。虽然这些导演的影片曾在中国国内受到关注和喜爱，但其国际影响力远不如第五和第六代导演，但却被法国电影评论认为是被不公正地遗忘掉的具有承前启后，划时代价值的一代导演。 本次节目专访本书作者之一Louisa Prudentino女士，她认为中国第四代导演的作品价值在于他们始终将人性重新置于叙事的中心，拍出了那个时代人和社会的心声。为这代导演著书是为了纠正一个误区。首先对于中国电影的代际划分，她解释道： Luisa：需要说明的是，导演“世代”划分这个概念并非出自中国，而是由西方评论家引入的，目的是更好地理解中国电影史。从20世纪80年代中国电影终于获得国际认可后，我们就开始按世代划分中国电影人。第一代是默片时代，那是电影的开端。第二代是20世纪30年代和40年代的电影人，那是中国电影的第一个黄金时代。第三代是毛泽东时代的电影。之后，文化大革命带来了一次重大断裂，大约持续了十年，虽然可能并非是精准的十年。当电影恢复正常后，叙事也重回正轨。我的这本书要献给第四代电影人：经过多年的官方宣传片后，是他们恢复了正常的电影叙事。然后是第五代，是他们真正将中国电影推向了国际舞台，其代表人物我们都非常熟悉：张艺谋，陈凯歌等。第六代导演中，如今最知名的几位（至少在西方是这样）是王兵和贾樟柯等。由于电影类型和灵感来源的多样性，现在很难对中国电影进行划分。而且按世代划分电影也有些困难。所以，我们不再按世代划分中国电影，有其他的分类方式。 再回到您的新书《中国电影：第四代导演史》（Le cinéma chinois: Histoire de la quatrième génération）。您之前对这本书的介绍非常精彩感人，我想请您再次解释一下，您为何如此热衷于向法语读者展现第四代电影人，以及他们如何改变了电影史的故事。你甚至强调他们在电影史上是一个非常重要的里程碑….. Luisa：是的。那个时代和现在不一样了，我在书中想聚焦于那一代人，以弥补过去的遗憾。我这么说或许听起来有点夸张，但我确实想纠正一个“误区”。事实上，他们是第一批真正进入电影学院等正规院校学习电影的，但由于文化大革命，他们无法表达自己，因此被时代抛在了后面。这些电影人大多被下放到农村，度过了破碎的青春，有些人最终得以重拾生活的希望。随着中国翻过毛泽东时代的一页，多年的宣传洗礼之后，这项让电影回归叙事之路的重任就落在了他们肩上，他们满怀热情地投入其中，成功地将人性重新置于叙事的核心，这是在文化大革命期间幸存下来，是在中国遭受巨大苦难时的人性，是终于能够表达情感、甚至能够表达对一切已发生之事质疑的人性，在那一刻，创造了一个真正的奇迹，因为它最终恢复了电影的所谓“合法性”。同时他们也是新一代导演的老师，他们参与了电影人的培养，下一代更加强大，在某些方面和思想上更加激进，让他们光芒四射。所以，关键就在于改变人，改变表达方式等等。导演是谁不是重点，重点在于他们拥有某种额外的特质，让西方意识到这一点，这也要归功于日益普及的开放政策，使得他们更具影响力。但是，也正因如此，第四代电影人再次被遗忘。然而，如果我们今天谈论年轻人才，谈论中国电影的传承，这都要归功于他们，但他们却无人知晓。这就是我想谈论他们的原因。 这样做是为了纠正对这些杰出电影人的不公，他们专注于展现人性的方方面面，而这一点至关重要。能否简单回顾一下他们的作品？ Luisa：首先，这一代人将人性重新置于叙事的中心，主角是那些遭受苦难的人，是拥有情感、伤痕累累的人，这正是电影的本质。我们也称之为“伤痕电影”，因为所有中国家庭，无论直接还是间接地都受到了这场持续十年的悲剧的影响，这一点至关重要。因此，有必要让这些遭受苦难、敞开心扉的人们再次发声。的确，他们经常谈论他们的苦难，他们所经历的一切，而我们却草率地称之为“悲情片”，并总是带有某种负面的含义。然而，在中国，在谈论悲情片之前，需要理解并强调的是，之所以称之为“悲剧”，是因为这是一场真正的悲剧，这些人经历了真正的悲剧。而这正是电影制作者们在影片中想要传达的信息。影片讲述了一些的传奇故事，包括   « 天云山传奇» (导演谢晋1980年执导)，« 巴山雨夜» （吴贻弓和吴永刚 1980年执导），« 枫» （张 一导演1980年执导）等......这些故事都讲述了那些最终被革命背叛、被党背叛的人们。尽管经历了这一切，尽管他们饱受磨难，他们依然对人性、对党、对意识形态抱有信念。他们依然坚守信念，他们认为和解的希望依然存在，下一代导演完全抛弃了这种理念。所以，“伤痕”一词象征着苦难，但伤痕是可以愈合的。这正是这些电影想要表达的：我们曾饱受苦难，但我们依然可以继续前行。 而新一代却做不到这一点。我称他们为“孤品一代”，有些导演只拍一两部电影，因为他们是真正地在拍电影。对他们来说，表达自己的想法和感受是必需的。他们的一个作品如此有力，仿佛已经倾诉了一切，然后才转向其他题材。 我也采访了两位这一时期在中国，至少是这一代中颇具知名度的导演：黄健中和陆小雅。黄健中的电影《如意》在法国南特电影节上放映，在当时的背景下确实显得非常特殊，谈论这部电影就有些困难。电影中的一个人物是校工门房，这就与之前电影中的英雄人物截然不同，以其深刻的人文主义精神而脱颖而出。最终，人道主义成为了他电影的鲜明特征，并且非常有力地表达了出来。比如，他在采访中谈到一位对他人生发展至关重要的神父。如果我没说错的话，这在当时就已经具有颠覆性的意义。他谈到那个时代的神父，不是把他们当作抽象的概念、右翼分子，或者任何应该被驱逐的对象，而是把他们当作活生生的人。他说这位神父是个相当古怪的人，但很会说话，还给了他一根烟斗，他至今还珍藏着......所以，在所有这些在他电影中都是全新的举动背后，我们看到了前所未有的人性的本质：人道主义。还有陆小雅，可惜她在这里远不如黄健中名气大，但她也是一位有勇气以女性身份拍电影的人。当时确实有很多女性导演，但情况更加艰难。她在采访中表达得非常清楚，她说：“我不想拍关于女性的电影，我只想以一个女权主义者的身份去拍电影。但这并非完全出于女权主义的视角，而是想从女性的视角讲述这段艰难时期的故事。她说其他导演也做得很好，但她自己也必须做这件事。她说当时确实存在一种互助的氛围，尽管人们也知道，也感受到，女性导演不如男性受信任。但她的男同行们一直支持她。 您认为从中国电影发展过程中折射出怎样的现实？ Luisa：首先，我发现中国电影总是反映社会政治事件，无论是直接的还是间接的，通过隐喻、典故或政治宣言的方式。当然，也包括宣传，在某些时期，宣传一直都在发挥作用。无论如何，中国的形象、发展历程以及政治和社会背景总能在这些电影中有所体现。现在，我看到的最大区别显然是中国和中国社会的发展演变。中国在90年代发生了巨大的变化，许多电影，无论是独立电影还是主流电影，都展现了中国的经济奇迹，但也展现了这一奇迹的负面影响。当然，这是事实。 但我也发现，例如，第四代电影人和当今年轻一代的电影人的作品之间存在着一个特别大的区别。 关键在于第四代电影人的影片中仍然抱有希望，一种对未来可能并不美好，但仍然会更好的希望，因为这些电影都有美好的结局，因为他们刚刚走出了一段极其艰难的时期。所以，即便结局并非我们所期盼的圆满，依然抱有希望，相信中国终于走出了那段极其艰难甚至充满死亡威胁的时期，正在向前迈进，可以憧憬新的未来，追求新的目标。因此，我很难称之为乐观，因为当你观看一些电影时，你会觉得其实一点也不乐观，但仍然能感受到那种清晰可感的希望。 而如今，希望已然消逝。也就是说，在年轻一代的青年电影才俊中，虽然你当然能找到一些电影，但显然你不能说一切都非黑即白。再说一遍，这绝对不可能，在中国，无论哪个领域，无论是电影还是其他任何领域，都是这样的。但能够清晰地看到他们的幻灭，当今的年轻人正在质疑自我，他们感到孤独，在某种程度上被背叛了，难以找到自己的位置。所以，从这个意义上来说，情况就是这样。或许我们也可以说是全球化或普世注意的结果，因为中国电影变得与世界接轨了。如果把西方年轻人和中国年轻人放在一张桌子旁，他们会彼此认同，感同身受。当然，他们的背景截然不同。出身背景也不同，但即便如此，他们依然会拥有相同的忧虑、相同的幻灭感、相同的孤独感。此外，我仍然在中国人身上看到这种韧性，这是中国人民的一大优势，我仍然能在他们的电影中看到它。但有时在西方，你很难真正找到这种韧性。我认为，这就是中国电影这两个关键时期之间的巨大差异。 中国有所谓的“官方影院”与“非官方影院”并存的现象里，该如何分析另一个现象，即中国年轻一代电影人才涌现，他们能够找到非常有趣的主题，并讲述自己、社会、悲伤和苦难等等，与此同时，与体制需要的所谓“主流”影片共存？ Luisa：我觉得他们可以表达出来。首先，我认为即便不把它当作叙事上的要求，某种程度上也是一种商业上的要求。为什么呢？因为现在电影人拍电影本来就很难。而且中国是世界上最大的市场之一，电影人必然会努力迎合中国观众，这很正常。所以，他们受商业追求驱动是完全合理的。因此，我认为他们是从这个想法出发的，我指的主要是作者电影，这些年轻才俊主要就是在作者电影中涌现出来的。所以，他们开始反思，不再一定要拍反体制的电影，而是与体制并肩而行，最终探讨的是中国，是体制的弊端，以及当今生活在中国意味着什么。所以，从这个出发，他们想要表达这样或那样的东西，有时表达得更强烈一些，有时更微妙一些，有时甚至近乎隐喻，以此来规避审查。所以，孤独、幻灭，以及经济奇迹带来的反弹——如果我可以用这个词来形容的话——主题都非常受欢迎。一方面，这些主题是每个人，尤其是年轻电影人才，围绕着它们发展出各自风格的作品。另一方面，或许也存在着一种与世界其他电影制作领域建立联系的渴望，因此也渴望区分不同的类型，使其不仅成为一部非常社会化、非常现实的电影，而且还能通过梦境、幻觉，以及一些使电影在内容和形式上都更具普世性的元素来实现和表达。 非常感谢法国中国电影专家Luisa Prudentino女士接受法广专访。

俄罗斯重返威尼斯艺术双年展一事，正在欧洲范围内引发争议，且争议持续发酵。威尼斯艺术双年展这一国际盛会原本以当代艺术为核心，但早在距离第61届展览开幕仅两个月的时候，就逐渐被卷入了一场复杂的政治与文化冲突之中。 本届威尼斯艺术双年展将于2026年5月9日至11月22日举行，主题为“In Minor Keys”，中文译为“小调”。此前因乌克兰战争而关闭的俄罗斯国家馆，计划在本届重新开放，并希望呈现名为“树根扎于天空”的项目，届时将汇集近40位艺术家的表演。这将是自2022年2月俄罗斯对乌克兰发动军事行动以来，俄罗斯首次重返这一全球性的当代艺术平台。 消息一经公布，迅速引发多方强烈反应。乌克兰政府率先发声。在3月8日发布的声明中，乌克兰外交部长安德里·西比哈与文化部长特季亚娜·别列日纳呼吁主办方重新考虑这一决定，并强调，应延续2022年和2024年所坚持的原则立场。此前两届威尼斯双年展，曾明确禁止与俄罗斯政府有关联的人员参与，以回应持续中的俄乌战争。 乌克兰方面指出，自战争全面爆发以来，已有346名艺术家以及132名乌克兰及外国媒体从业人员丧生，数千处文化遗址遭到破坏或摧毁。在这样的背景下，乌方认为，允许俄罗斯代表参与国际文化活动“不可接受”，并指责俄方“公开将文化作为政治影响工具”。 这一立场在欧洲多国也得到呼应：来自包括法国、德国、西班牙、丹麦和葡萄牙在内的22个国家的文化部长联合签署抗议信，表达对俄罗斯回归威尼斯双年展的不满。信中指出，在平民仍死于导弹袭击的情况下，艺术活动不应为相关国家提供舞台。他们认为，这一决定可能为正在进行战争的俄罗斯营造一种国际认可的形象，与当前局势形成强烈反差。 立陶宛外交部门负责人公开将重新允许俄罗斯返回威尼斯双年展的决定称为“卑劣”。与此同时，一个跨党派的欧洲议会议员团体也提出质疑，认为俄罗斯的参与“不可接受”，并警告这可能使相关政权的暴力行为获得某种正当性，甚至损害威尼斯双年展的道德基础。 来自欧盟层面的压力随之升级。欧盟委员会方面明确表示，如果威尼斯双年展的主办方不改变立场，将考虑采取制裁措施。欧盟副主席亨娜·维尔库宁警告称，可能包括暂停或终止对双年展基金会的资金支持。目前，该基金会正获得一笔约200万欧元的欧洲资助，主要用于电影相关项目。欧方强调，欧盟资金不得用于支持一个向“侵略国家”提供平台的机构，并指出相关决定可能违反资助合同中所规定的伦理标准与欧洲价值。 事实上，在战争爆发之后的数年间，俄罗斯一直缺席威尼斯双年展这一重要文化舞台。2022年举行的第59届双年展期间，位于威尼斯花园的俄罗斯馆始终保持关闭。到2024年，该展馆甚至被临时租借给玻利维亚使用。因此，本次回归不仅具有象征意义，也被视为政策上的明显转向。 对于外界的批评，威尼斯双年展方面则强调自身的独立性。现任主席皮耶特兰杰洛·布塔福科于2024年3月上任，被认为与意大利现任政府关系密切。他在公开表态中指出，威尼斯双年展是一个开放的平台，任何被意大利共和国承认的国家，都有权按照既定程序申请参与。他强调，这一决定属于机构的自主权范围，并不受政府直接干预。 布塔福科还表示，威尼斯双年展应当是一个促进对话的空间，是“面向整个世界的共存之地”。他提出，除俄罗斯外，还计划邀请来自其他处于战争状态地区的艺术参与者，包括伊朗和以色列。他明确反对对文化与艺术进行任何形式的排斥或审查，并坚持认为艺术家能够保持独立表达。 不过，这一说法同样引发质疑。批评者指出，在许多国家，参展艺术家的遴选往往与官方机构相关，因此所谓完全独立并不现实。面对争议，布塔福科随后补充称，将在展区中为来自俄罗斯或其他地区的异议人士保留展示空间。 意大利政府内部对此问题也出现分歧。尽管意大利长期以来在各届政府下都保持对乌克兰的支持立场，但本次允许俄罗斯重返威尼斯双年展的决定，并未事先征询文化部的意见。意大利文化部长亚历山德罗·朱利表示，自己既没有被咨询，也没有被告知相关安排，而双年展董事会中代表文化部的成员在知情情况下未作通报，构成“信任破裂”。他已要求对方辞职，但遭到拒绝，对方表示其行为符合章程规定，董事会成员享有独立决策权。 意大利方面还对相关程序是否存在规避制裁的情况表示关切。意大利文化部已要求获取威尼斯双年展基金会与俄罗斯方面往来邮件的完整记录，并不排除派遣调查人员进一步核查责任归属。意大利政府认为，在战争持续四年后，是否允许俄罗斯重新融入国际文化体系，不应由单一机构决定，而应通过集体政治决策达成。 从制度层面看，俄罗斯对其国家馆拥有长期所有权。该馆自1914年起便位于威尼斯双年展园区内。此次参与申请，正是依据展览既有规则提交。因此，双年展方面强调，这并非主动邀请，而是对常规程序的响应。 然而，批评者认为，在当前国际环境下，单纯以程序为依据并不足以回避政治影响。尤其是在俄罗斯拒绝就冲突进行和平谈判的背景下，其重返国际艺术舞台，被一些观察人士视为试图打破外交与经济孤立的一部分策略。这种趋势也出现在体育领域，例如残奥会的相关争议。 更广泛的背景也被提及。一些分析指出，国际环境正在发生变化，例如美国方面在能源政策上的调整，被认为削弱了此前针对俄罗斯的部分限制措施。在这种情况下，文化领域的开放举措，可能进一步产生连锁效应。 除了政治层面的争议，经济因素同样不容忽视。威尼斯双年展不仅是文化活动，也是当地重要的经济支柱之一。每届展览通常吸引超过80万名观众，带动酒店、餐饮与交通等多个行业的发展，间接经济收益高达数亿欧元。对这座城市而言，双年展是继传统旅游之后最重要的经济驱动力。 因此，一旦欧盟落实资金制裁，或西方国家发起大规模抵制，不仅会对双年展本身造成冲击，也可能影响整个威尼斯的经济生态。与此同时，这种局面还可能对城市的国际形象带来长期影响。

2025年获颁法兰西共和国艺术与文学骑士勋章的旅法戏剧人王婧博士不久前在位于维莱科特雷的法语国际城推出了她的首部全法语剧作“Moi, Elles”的首演。这部剧的中文名称暂定为“我，她，她们”，以分别来自中国、伊朗、马里的三对母女的关系作为叙事主轴，透过三位年轻女性演员和音乐人的现场演绎，将来到法国之后她们各自的文化身份、母女关系、性别暴力、出离故土与家国身份认知等普世话题进行了深度探讨。在之前的节目中，我们请王婧博士谈了她的创作心路和这三个交织的故事的诞生背景。在本期节目中，我们再请她谈一谈跨国、跨代际的文化传承；中国、伊朗、马里这三名年轻女子在法国获得与失去的一切，与法国本身的关系；以及用法语进行戏剧创作带给她的不同感受，与这些感受背后的思考。 能请你谈一谈，在国际法语城首演的当日，你获得的一些有趣的反馈吗？ 首演之后，法语国际城两个来自非洲的艺术家，一位来自阿尔及利亚，一位来自摩洛哥，他们反馈说特别喜欢这个文本，在我的剧本里感受到许多生命的阅历共鸣，说这部剧的叙述方式跟他们的特别不一样，有一种从小用法语写作的人无法呈现的诗意。这位摩洛哥作家和我聊得比较深入，聊到晚上，我问，“你们给我所有的都是特别正向的反馈，你们就没有什么别的想跟我说的吗”？这位摩洛哥作家便对我说，“我觉得整个戏下来好像没有提到法国的问题…你不担心，法国人看过之后会觉得，是因为法国，这些女性才走出困境的吗”？。我反问，“你这么看吗”？这位摩洛哥作家便解释说，“我没有那么看，我只是有这个担心”。我说，“我从来没有设想过这个问题。因为在伊朗的那个故事里面，当一个十八岁的女孩，五个男人拿枪顶着她，她都不害怕的时候，她无论最后去了哪个国家，她都能走出困境。我是一个中国作家，你是一个摩洛哥的作家，我跟法国这个国家的关系，可能跟非洲所有被法国殖民过的国家，你们身上的那种伤痛和历史的印记跟我是不一样的。所以你们会特别在意。你的写作中，你可能会特别要站在一个对立的立场上去。但对我来说，歌颂法国也好，站在对立的立场也罢，在写作的时候，我就感觉我要跟这两者都保持距离。因为这些都不是我喜欢、都不是我要去选择写作的方式。对我而言，这两者都是auto-censure，自我审查。而我写作的初衷就是，我想表达什么”。你去批判法国也好，你去表扬法国也好，这对我来说都是一样的：如果你在写作之前，你就给自己设限，我要做到这些或者那些，那这场写作，它就不真诚。 我来到了法国，这是一个异族的文化。在一个异国的文化里面，再让我回头看的时候，它给了我另一种参照。这位摩洛哥作家对我说，他说马里不是光有割礼啊，马里也有哲学家，也有医学家，等等。我便对他说，“当然。而正是在这么一个有着无数美好正向积极元素的国家里，有不计其数的女性的性器官遭到了割除。而这个就是我要表达的”。我对这名摩洛哥作家解释说，“我没有想去揭露哪一个国家的不好，我只是想说割礼是存在的，然后有人出现了，可以打破它”。 所以你并没有因为这个故事发生在法国，就为这个故事设定了一些法国大众眼中比较普遍存在的，尤其是涉及移民类故事的框架和先入为主的限制？ 我没有设限，而是跟着我的直觉走，然后把分散着写的部分，在写的过程中本能地进行靠拢处理。对我而言，我不是一个很会用技巧写作的人，是一种东西带着我去写，写作是一个很感性的事情，它很难用理性去分析。不过我的剧本里虽然有很多我本人和我采访对象所真实经历的事情，当然也由更加宏大的、大量的我去翻阅过的史实所支撑着。 还有就是剧场上呈现的三位女性的衣着都是泛着暖金色光泽的白色服装。这个设计是想表达什么吗？ 这是我所希望出现在舞台上的色调。为什么是浅色的色调，是因为我觉得这三位女性经历的事情都是沉重的，所以我希望是颜色是暖一点的。一想到流亡，要去异国他乡漂泊的那种，我就不太想把他们弄出那种难民感，穿得很凋敝的样子。我觉得她们要在舞台上有一种优雅和诗意，面对生活的那种优雅和从容，因为她们身上的线条能被看到。有光，打上光，很美，很柔。女性的美，我觉得是她们身体上有一种坚韧的东西，是柔软又坚韧，就像水一样。 能和我们分享一下你用法语创作的体验吗？ 我在法国生活了十多年，所以在创作之初，我是挺想用这个我所在的、非我故土，非我故乡，但是我目前生活和工作的地方的语言来进行创作。我觉得用法语写作和我用中文写作的感受完全不一样，因为法语不是你的母语，你一定会不像用母语去写作那样，有那种严丝合缝的感觉。但正因为它不是你的母语，你在选择词的时候，你可能会有斟酌，会有图像感，会有斟酌性，它会带给我一种自由。会带给我一种表达的自由。如果可能，用母语去写我自己的故事，我可能在某些时刻，尤其是在写我跟我母亲的故事的时候，因为毕竟是母亲嘛，你会受你自己文化的影响，你会感觉到很多东西是不能说的。你潜意识无形中有些东西会给你压住。但是当我用法语写作的时候，就有一种距离感和保护感。写出来的这个东西可以更克制和更客观。有一种克制性和客观性在里面。我跳出了语言文化对我的束缚。我用另一种语言去写作时，我就跳出来了。外语创作给了我一种自由。 包括戏剧这个行业，你让法国人去排莫里哀，和你让一个中国人，韩国人或者一个巴西人去排莫里哀，一定是这些国家的莫里哀拍得更大胆，在导演手法上更大胆。你就先别管他们排的对不对，懂不懂吧，但他们的确会更大胆。那法国呢？因为法国人知道莫里哀的语言，本国人写的时候，就知道当时发生了什么。所以在他导演的过程中，他一定会有很多这种文化的信息在后面支撑着他，所以一个法国人，他可以做出来的东西是特别深入的，但你要说最无法想象的莫里哀的版本，很可能不一定是由生长在法国的人所创作出来的。我用法语去写，就有一个距离感，而距离产生美。 (完)

不久前获颁法兰西共和国艺术与文学骑士勋章的旅法戏剧人王婧博士，在今年10月4日的维莱科特雷城堡法语国际城的舞台上推出了她的第一部法语剧作“Moi, Elles”（我，她，她们）。这一作品以来自中国、伊朗和马里的三对母女关系作为叙事轴，透过三位女性演员和一位音乐人的现场演绎，将来到法国之后，起各自的文化身份、性别解构、身份认知等普世话题进行了深度探讨，引发法语戏剧创作人的广泛认可和共鸣。在上一期节目里，我们了解了这部作品的创作灵感、人物和故事来源，以及创作者通过这部作品向外传递的信息。在本期节目中，我们继续聊一聊人与原生环境的被动和主动切割、新生以及舞台效果的选择。 在这部作品里，来自马里的姑娘因为女儿和割礼而被迫在遵守传统、打破传统之间做一个选择。那么可以请你先通过这个例子谈一谈母女关系和文化身份的认同问题吗？ 从这对母女的关系可以生发出来另一个话题，那就是我们跟故土的关系。因为我们跟我们各自的故乡也是类似于母女的这种关联。你可能会无形中重复你母亲的命运，但是也有可能你可以有一条打破它的路，或者是走一条完全不一样的路。这就是马里母女的故事。了解马里割礼“传统”之后的相当一段时间内，我其实很愤怒：为什么就不可以女性群起反对这件事情？后来，在看过大量的资料之后，我发现整个社会，男性男权社会，整个他们大的文化背景，他们已经把割礼看成一个传统。一个家族里面如果有女性没有经过割礼，那此女就让整个家族蒙羞，所有人都得因此女而丢脸。这个东西是根深蒂固的。 所以要逃出来，要跳出来，打破这个循环。但这是一件非常难的事情。比如马里的这个姑娘说，“我不给我孩子做割礼，我也坚决不回马里了”，那她就相当于背弃了她自己的身份。背弃自己来的地方，这不是所有人都能承受的。我们作为不生活在那个国家和那种文化里面的人，我们可能会觉得，这不是搞笑吗？这有什么难的？就像我们有的时候对经历过家庭暴力的女性会说，“你怎么不跑呢”？没有那么容易的。这一层一层的枷锁，就包括你背后的文化，你的国家。你怎么去打破它？ 我之所以选择伊朗和马里这两个国家的这两个女性，写进剧本，是因为有些来自这两个国家的女性走进了我的视野，她们的经历打动了我。其实最后，包括来自中国的姑娘，她们三个人还是在三个不同的生命轨迹上行进的，但是我在写作的过程中，我把这三个故事处理成交错进行的。这三条线推动了戏剧的行动力，即“我要行动，我要去打破，我要往前走”。中国姑娘出现在机场的时候，同时那个伊朗的故事当中，伊朗的姑娘也说她在机场，但她们两位，一个是在80年代到达的，一个是在2008年到达的，她们之间有一个时空交错；一位感慨着“我经历了差不多1年的颠沛流离来到了法国，我拿着我的这个假的护照上面的真的签证，没有想到十秒钟就通关了”，而另一位姑娘说着“我排了两个多小时的队，我坐了十个多小时的飞机，我终于来法国了，我就一个人，谁也不认识”。她们两个人在各自的时空里，但是有一种共通性，因为他们都要经历来法国这段故事。包括后面我又写这几位姑娘学法语的历程，说法语数字搞不清楚，阴阳性也搞不清楚，等等，会有这样时间交错的共通点。 身为一个外国人，如果你来到一个国家，这个文化它带给你的一些冲击，肯定会让你有一些共鸣。我通过戏剧语言的戏剧性，去带给这种共鸣一个共性。所以有的时候你去看这部剧，你可以停留在每一个不同的人物身上，但当所有人说出这些共通的感慨的时候，你又似乎能够把她们串在一起。 我们可以注意到你的这部剧里面，舞台非常简单，只有几把毫无装饰的椅子。为什么会选择椅子呢？我们该如何理解这些椅子呢？ 作为一个外国人，无论是在面签，还是等飞机，还是等居留，还是在报名，还是在体检的时候，都要经历这些椅子，都要等待。所以椅子，就是最简单的物件，但却是身为外国人，所有在旅行中的人都势必经历的一步。此外，椅子还有一个镜像的作用，虽然舞台上只有三名演员，但那些椅子上可以坐着其他的人，某种情况下，没有坐人的那些椅子，也是存在的，一些其他的人的故事，也在进行着。第三点，那就是我的文本密度性非常强，所以舞台需要极简，需要留白的空间。椅子有很多种解读的方式，到了一定程度，舞台上就没有椅子了，因为三位姑娘的三个故事开始有了交叉，但是这个交叉不是说在故事情节上的交叉，而是以声音，舞蹈，音乐等其他的方式和一种命运跌宕起伏托出的那种交叉感。 中国姑娘、马里姑娘和伊朗姑娘，这三个角色我从来没有让她们在这个剧里面互相打过招呼，互相认识。因为我觉得这就是现实，因为现实世界中，这三个国家的人，本来就很难融入彼此，很难去亲近或者甚至了解彼此。这三个族裔一般就是不交流，不沟通的。其实在欧洲，无数个这样的族裔都是互相不交流的，他们没有在剧情或者生活中相遇，他们只是在人生态度中和对待命运时，抗争的姿态上有一致性。 所以，其实我们没有那么不一样，为何要与彼此做这么多的割裂和分离呢？为何有这么多的战争？你抢我的地，我去灭绝别人的人。本质的东西，人是共通的，我们不能够在共通的基础上去交流吗？只能以蛮横和冲突偏见相互伤害吗？不幸的时，好像现在整个社会正在往这方面发展。在剧本写完后，我觉得它有映射这个主题，但是在写的过程中，我没有去刻意想过。但正因为我生活在当今的这个世界，这些所有发生的事情，一定会有这样一种思考在我的脑海里出现，所以无形中，我可能带出了这样的讯息。 （未完待续）

不久前获颁法兰西共和国艺术与文学骑士勋章的旅法戏剧人王婧博士，在10月4日维莱科特雷城堡法语国际城的舞台上推出了她的首部法语剧作“Moi, Elles”，中文暂译为“我，她，她们”。该作品以来自中国、伊朗和马里的三对母女的关系作为叙事线，透过三位女性演员与一位音乐人的现场演绎，将来到法国之后，她们各自的文化身份、母女关系、性别暴力、出离故土与家国身份认知等普世话题做了探究。 可以先请你用简单的句子把这三对母女的故事作一个概括吗？. 其实这三个故事很难切割，因为之间是相连的。简单来说，首先是中国姑娘和其母亲的故事：她在她的母亲离世之后，来到了异国他乡，重新建构自己。在建构的过程中，她回望母亲，发现她今天所有的自由都是以她母亲的离世为代价的。她在某一刻才理解，为什么当初的母亲会是那样的一个状况。 第二条故事线时马里姑娘的故事，讲怎么去跳出循环，枷锁，跳出复制于我们身体之上的，我们所挚爱的亲情，或者说我们我们背后的文化，如何去保留那部分滋养我们的，而把那部分真的带给我们伤害的，以什么样的方式去切断它。 第三个故事，伊朗姑娘的故事：讲的是一个母亲，她的儿女全都在异国他乡。她前半辈子在养自己的孩子中度过，后半辈子在接孩子的电话和书信中度过。但在她晚年的时候，她失忆了，只记得她年轻时候的事情，然后她的女儿照顾她，承担了母亲的角色。在大事件的震荡之下，一对母女分离，若干年后，女儿变成了母亲，母亲变成了女儿。 总的来看，中国女生的故事其实是讲的母亲的突然离世，马里姑娘的故事是讲的母亲的缺席，伊朗女生的故事是母亲的失忆。一开始的时候是一幕一场，然后随着剧情的推进，三个故事就变成了一个交叠、交错、交叉行进的一个过程。 这部剧的创作，它的契机是什么？. 我一直对生活在法国，或者说生活在异国他乡的人的故事很感兴趣。我自己是做戏剧的，我挺喜欢听他们的故事，为什么来这个国家，之类的。机缘巧合下，我经过一位朋友认识了一位经历过割礼，来自西非，目前生活在法国的年轻女子。这位姑娘是孤儿，由整个村落将她养大。经过一些考据，我才发现在非洲，尤其是在西非，割礼是如此普遍。尤其是在马里，疫情前后我查到的数据，是马里24岁到49岁的女性遭受割礼的比例将近90%。这让我非常震惊。后面，我意识到塞内加尔、埃及等国家，也存在着割礼，有时比例甚至能够达到50％。这一“习俗”对女性身体和心理造成这巨大的摧残。对我来说，割礼如此广泛存在于当今世界，这超出了我对这个世界的认知。另外，割礼是女性对女性实施的，那么为什么割礼一代又一代都是女性加之于女性本身呢？当然背后是男性的原因。那为什么我们跳不出这个循环呢？这个是我想去讨论的一个问题。 关于伊朗母女的故事：我当时在法国上学的时候，我认识了一些来自伊朗的留学生，跟他们相处得很融洽。伊朗和中国都是古老的文明，我莫名觉得我们在文化上有很多共通的点，天然有一种亲近感。后来接触到了讲述伊朗革命的书籍，很深地触动了我。再后来，伊朗朋友对我讲述了自己母亲的故事，其母就是伊朗革命后来到法国的。那曾经是一个浪潮，也带来了代际撕扯。其实中国也如此，尤其是中国近现代史，也经历过无数次大的动荡，随之而来的就是骨肉分离，例如战争结束后去了台湾的人们。大的历史洪流让我们不得不做这种骨肉分离的选择。 关于中国母女的故事线：最初是想写我跟我母亲的故事，但我不太想把这个故事拘泥于小我，我想让它更大。而且我在法国生活了这么多年之后，我觉得比如说华裔总是跟华裔在一起，非洲裔的总和非洲裔的在一起，伊朗裔的和伊朗裔的在一起，阿拉伯裔则和阿拉伯裔在一起。我们这些族裔之间，彼此之间并没有很多的了解。我们都说，这可能是因为这个国家的人对那个国家人有偏见，那我们为什么非得在偏见中共生呢？甚至都没有做到共生。因为其实不同的族裔之间的交集太少了，但我们都生活在同一个国家，法国。我是中国人，中国的文化就在我的身上，我和中国的关系非常紧密。但如果我要把自己封闭在中国人的环境下，我来法国、存在于法国的必要性便没有了。整个世界是应该在流动中，人才能够相互的了解，对不对？只有在交流中我们才能够知道彼此是什么，我们要真正促成的是艺术家和艺术家之间的对话，人与人之间的对话。而戏剧就有这个功能。 你为什么要选取母女关系作为剖析这些内容的切入点呢？. 有关母女的切入点：我觉得我们所有的人可能不知道自己的父亲是谁，但应该都知道自己的母亲是谁。我们是从母体生发出来的，而且母亲在中国的语境里面，也指祖国。 其实这个戏它也不仅仅是要给女性看的，讲的也并不只是女性的故事。因为不管是母女关系还是母子关系，它折射出来的可能是我们的源头。说回个体与国家的“母女”关系：它有一个历史的浓缩性在里面。比如我作为一个中国人来说，我没有经历过大的历史动荡，但是这些都是祖祖辈辈们都知道的，在我身上肯定是有印记的。母女关系，它是普世的，它是共通的，它可以把不同国家、不同文化和不同肤色的人连在一起，包括剧中的很多的人物都在法国，但是如果不是在法国，他们的故事依然成立。 有的时候可能需要离开，我们才能够成长。生活在两种文化之间的女性们，依然没有舍弃自己的本土文化，或者是依然对本土有着很强烈的眷恋。我其实就想讲这个：讲母女，讲我们跟母语的关系，我们跟故土的关系，跟祖国的关系，以及我们跟法国的关系。 （未完待续）

提起北岛，舒婷，王克平，阿城等人，我们会不由自主想到中国最早的一批先锋派文艺人士。他们之中有一位曾因和法国外交官恋爱恋爱遭受牢狱之灾，并因此轰动整个中国。后来她来到法国开启第二段人生，2007年，她的画作在拍卖会上位列全球艺术家第350名，但她却选择在事业的巅峰默默隐退。如今，她住在巴黎近郊枫丹白露森林边缘的一个小村庄，摆脱了世俗期待的束缚，终日平静地画画和写作。她就是李爽。李爽是中国⽂⾰后最早觉醒、并且享有国际声誉的艺术家，也是中国现代艺术创世纪事件“星星美展”创始⼈中唯⼀的⼀位⼥性艺术家。 1981年24岁的 李爽由于在组织星星画会期间结识了法国外交官员并且相爱，却以“有损国家尊严”等罪名被逮捕⼊狱，由此引发了震惊中外的“李爽事件”。 法国总统密特朗在1983年访华期间提及此事，邓⼩平亲⾃批⽰释放了李爽。自她以后，中国修改了法规，民政部要求各地放宽对涉外婚姻的禁锢。《纽约时报》称她为“中国最早的行为艺术家之一，也是最勇敢的艺术家，愿意为艺术和自由做任何事”。 本期文化艺术专栏节目，我们和李爽一起聊聊她的艺术，她过往的传奇经历，以及现在的她如何理解自己的生命。   RFI：我们先从你的绘画谈起吧。《欲望之井》这件作品被蓬皮杜艺术中心永久收藏。 李爽：如果说到《欲望之井》，我觉得这幅作品的诞生本身就带有一种超自然的意味。它是在我被抓之前三天完成的，当时完全是在一种不明不白的状态下画出来的。在被捕之前，我脑中已经先出现了这个题目，叫“欲望之井”。很多年里，大概有十年吧，我其实都没有真正理解这幅作品。 当时我一共画了三幅画，一幅叫《孤独》，一幅叫《欲望之井》，还有一幅叫《黄昏的审视》。其中《黄昏的审视》非常明显地表达了我即将面对的命运——一种被监禁、被审视、被评判的状态。画面中有一扇小小的黑门开着，一个女人坐在太师椅上，面对着一群模糊的人影。我画的时候，只是非常自然地把它画了出来。 后来我花了十年的时间，才真正明白自己画了什么。我们的脑中其实存在着很多并非由人类意识、或者所谓“思想意识”所完全理解的东西。思想意识本质上是一种生存工具，而当你超越了这种生存层面的运作，大脑在意识层面仍然有它的作用，那是一种人类语言难以触及、也难以表达的领域。 RFI：那天我读完了你的那本《爽》，也就是你的传记。读完之后，再回头看你的画，尤其是看到你1982年在中国监狱里创作的那些作品时，我感到非常不可思议。因为在书中，你描述那段经历时，给人的感觉是非常艰难、辛苦的，但你的绘画所传达出的感受却恰恰相反，画面里有一种特别蓬勃的生命力，好像有一种力量怎么也压抑不住。所以我想知道，当你现在再回头看那段经历时，你是什么样的感受？ 李爽：那是一段非常有张力的经历。我在监狱里画画的时候，其实并不觉得时间在逼迫我，我反而完全沉浸在绘画之中。绘画和语言不一样，语言需要措辞，需要用高度抽象的词汇去描述内心极其丰富、复杂、多元的生命状态，而生命状态本身又是与生理状态紧密相连的。 今天回头去看那段时期，我也听到过很多记者、朋友有和你类似的感受：在生命被极端压迫的状态下，为什么还能画出如此鲜艳的色彩、如此灵动的画面？ 我自己的理解是，当一个生命被剥夺了所有所谓的文化层面、思考层面，以及身体自由，在那种极端压迫之中，生命本身会被触及到一种爆发式的、如同礼花般的能量。 这种生命能量是最原始的，也可以说是最明亮的一种存在方式。所以当时我在画画的时候，其实处在一种——我甚至很难用词语来形容的状态。我不能说是乐观，但那是一种极乐的、极度清晰的状态。我感到很开心，因为我还能画画，在那样一种甚至不知道是生是死的处境中，我竟然还能画画。 生命最有可能发光的地方，通过艺术闪现出来了。我们越是靠近死亡，生命中那种最原始、最明亮的力量，反而越能够照亮你。在这样的状态下，肉体的痛苦也就变得不那么重要了。 RFI：那我们接着聊你之后的经历吧。后来你来到法国，我注意到2000年之后，你的绘画似乎进入了另一种风格阶段。让我印象非常深刻的是，你画了很多同一个女性形象。画中的女性无论是神态还是眉眼，都让我联想到佛像。再到最近的一些作品，你开始使用拼贴的方式，而且其中可以看到非常强烈的宗教痕迹。所以我想请你作为一位创作者，跟我们讲讲你来到法国之后的创作经历，以及你的艺术风格是如何发生转变的？ 李爽：从八十年代开始一直到现在，我完全是一个自学的艺术家。我始终是根据自己的生命状态，用艺术的方式去表达内在的世界。我的创作从来不是从技术或体系出发，而是从生命经验出发。 2000年之后，尤其是在2002年，我经历了一次心脏骤停，可以说是一段濒死经验。在那之前，我已经画了很多女性的面孔。我始终觉得，我所有的绘画都和自己的内心世界、生活经历紧密相关，是在不断生活、不断经历、不断呈现之中形成的，这始终是我创作的主线。 后来我开始画女性与花。在濒死经验之前，我画中的女性大多面色憔悴，画面里常常出现一些红色的供桌，上面摆放着花朵、水果，以及生活中常见的一些物品。现在回过头去看，2002年濒死之前和之后的作品，和我自己的生命状态产生了非常强烈的共鸣。 在濒死之后，我不再需要刻意去装饰画面，因为我已经进入了一个生命中最神秘、也可以说最震撼的领域。那之后，我是在重新学习如何去爱。我突然意识到，我从来没有真正好好地活过。当你真正触及死亡时，就会开始反思：我活着的质量究竟如何？我是在按照自己的方式生活，还是一直被社会、被世界所左右？ RFI：就有一种重生的感觉？ 李爽：对，你可以这么说，是一种重生之感。当一个人的经历被挤压到极端状态，无论是被暴力，还是被权力所逼迫，当你被推到墙角、不得不做出选择的那一刻，其实你会发现，那堵墙并不是现实的墙，而是人类意识的墙。 在那个时刻，你只有几种选择：要么被挤在墙角哭泣，永远成为受害者；要么转而成为暴君，去殴打、压榨那些在哭泣的人，把他们所拥有的、哪怕是最少的东西也夺走。人类往往就是这样。这意味着什么？意味着当你被逼到尽头时，如果你不肯穿越那堵墙，就只能在这几种角色中循环。 而当我重新学习“爱”的时候，我突然意识到，我需要把这个世界重新看成一个仍然可以被爱、可以被温柔对待的地方。就在那一刻，你眼前的世界会发生改变。 所以后来我画中那些看起来像佛一样的女性形象，并不是宗教人物。她们更像是人类内在的一种共性，是我们共同命运中所存在的东西：那就是慈悲与庄严。 RFI：中国可以说是一个曾经让你受过苦的地方，但你离开中国之后，并没有成为一位“流亡艺术家”。我的意思是说，你并没有继续和这个国家、或者和其中的很多东西较劲。恰恰相反，你好像完全沉浸在自己的创作之中。所以我想知道，你为什么会做出这样的选择？ 李爽：我觉得这几年我的创作，并不属于反抗，也不是一种修复，它更像是一种回归。因为我每一次画画，看上去好像是在回应某个事件，比如我画过一幅叫《黄昏之影》的作品，后来有很多美术馆想要收藏，甚至当时的抨击中心也希望收藏，但我不想。我的直觉很清楚地告诉我，我不想给他们。也许在我内心深处，我更希望这幅作品回到中国。   有人会问我为什么。我说，我从来没有把自己在中国的经历看成是一次“受苦”。当时当然是苦的，但那种苦本身是一种反抗——我不愿意落入那样的境地，我不认为自己是一个坏人，为什么我要承受这样不公的对待和折磨？那时我确实有强烈的反抗情绪。 但当我拿起画笔的时候，我并不想把某种“特权”赋予所谓的苦难。我觉得苦难只是一个过程，它只是一个过程而已。今天再回头看自己的经历，我几乎可以说，我感谢自己有过这样的命运。如果有第二个人想和我交换，我是不会换的。   就像我刚才说的，当一个人被挤到铜墙铁壁的边缘，要么你被压成肉泥，要么你选择穿越。也许我真的完成了某种穿越，当然我不敢这样夸口，但我确实觉得，从我后来每一个阶段的作品中，你都能看到一种安静，一种渴望，一种温柔地对待这个世界的态度。 政治可以说是一种权力层面的博弈，说得不好听一点，它就是一种游戏。艺术则完全不同。艺术是一种关于人类灵魂与意识的工作。如果我一生都要去和政治对抗，即便我“得奖”了，那也意味着我的生命仍然被它所定义。 现在我不想批评某一个国家，也不想批评任何人。 我心中真正的愿望，是让人类重新和自己的内心建立连接。这种意识层面的工作，比任何政治都要深刻。 政治能控制什么呢？它最多只能控制身体，控制你不说话。但控制本身带来的，是恐惧。如果你相信政治这套游戏，不把它当成游戏，而是把它当成一个关乎生存、甚至可以左右你生命的问题，那么它就真的会用恐惧把你的灵魂控制住。 而艺术，为什么我始终要回到艺术？因为艺术是人类的未来。艺术所做的工作正好相反，它能够解放灵魂，并且赋予灵魂力量。 RFI：说到这个，其实我想再问你一个词——自由。很多人会觉得，自由往往存在于反抗之中，比如反抗政治等等。但听你刚才讲了这么多，你所理解的自由，似乎并不是很多人以为的那种自由。那么你现在是如何理解“自由”这个词的呢？ 李爽：没有坐过监狱的人，其实是很难真正理解自由的。当然，他们可以试着想象一下：如果把你关在一个黑屋子里24个小时，你会作何反应？这样他们或许就能稍微靠近一点那种感受。什么叫被禁锢？那就是完全被禁锢。 但在我画画的过程中，我慢慢触及到了“自由”。一开始我以为，自由就是我可以出去、可以走动、可以随便做事。我在书里也写过。   比如有一次，是用汽车把我拉出去的路上，我在三个月的禁闭之后，突然看到了北京的街道。我记得非常清楚，那是快到冬天的傍晚，大概六七点钟，街上有人在叫卖馄饨，连馄饨的味道我现在都还能想起来。 那一刻我完全控制不住自己，突然觉得特别委屈。我突然想到：为什么我不能自由自在地去买一碗馄饨？我又不是一个罪犯。那时候，这种念头让我变得非常脆弱。   但后来，当我开始重新拿起画笔的时候，我才一点一点意识到，自由并不是“我可以做什么”，而是真正去探问：我是谁？我为什么在这里？我为什么活着？ 如果一个人不能活出真实的自己，那么即使他生活在一个非常民主、像天堂一样的国家，拥有许多表面上的自由，他的意识仍然是不自由的，那他依然是被囚禁的。 如果你的意识不自由，你仍然是一个囚犯，完全不自由。所以回头看，我年轻时所做的一切，并不一定是为了反抗某一个人、某一个政权，或者某一个地方。 我只是想活得更像自己一点。 而就像我写的：“我恰恰把自己内心最柔软的部分，暴露在了这个世界上最坚硬的系统面前。” 当你生活在一个试图把所有人都整治成同一种人的系统里，你的真实本身就是具有爆破性的，它就像一颗炸弹。 所以当年我被抓，和“星星”这些反抗者、创始成员们的勇气，以及他们渴望成为自己、渴望自由的心态一样，对当时的社会而言，都是一个爆破点。 也就是说，在一个完全不希望真实存在的系统中，真实本身就会被视为一种伤害。那个系统会认为你在伤害它。所以我被打压，并不是因为我激进，而是因为我不肯说谎。 RFI：所以说，如果你不真实，其实就没有“我”，也就没有所谓的自由。 李爽：真正的真实，是你对自己不说谎。而真实本身，它是很隐秘的东西，它是你和上苍的关系。 RFI：你在传记里也写过，你人生的一切都是从欲望而生。所以我想问，你认为欲望对一个人的生命意味着什么？在一个人的生命中，它占据怎样的位置？ 李爽：我想从两种角度来看欲望。第一，如果我们只看表面，会说欲望就是贪婪、性、占有或者金钱。但如果我们仔细思考，并把欲望的正面还给它，我们会看到：欲望其实是生命想成为它自己的动力。 真正的欲望，并不是追求更多或者更好，因为“更多”“更好”都是相对的。真正的欲望，是生命想变得更真实，更贴近自己。我相信每个人都有这种欲望——对自己更真实，活得更自在。 比如，一个孩子想画画，一个年轻人想去相爱，一个科学家想探索世界。我不会把这些看成是贪婪，而会把它们看作生命在不同角度、不同方式下自然散发出的光，是生命本身的呼吸。 RFI：我不知道您是否关注时事。实际上，现在世界很多地方经济不景气，大家渴望稳定的生活，对未来充满不确定性和恐惧，也不想冒险。但在您的采访里，我看到您一直在强调，要用一种“临在”的状态来生活，用敞开的姿态去接受生命中发生的一切。那么我想问：为什么拥抱这种不确定性对一个人的生命来说如此重要？ 李爽：你提了一个很好问题。大家都在追求稳定性，这也是我刚才提到的，人们害怕死亡。人们总是不敢去看硬币的另一面，但死亡是不可避免的。死亡不仅仅是生命停止呼吸的那一刻，它存在于你生命的每一天。 当你试图稳稳地抓住生命、寻找存在感时，你往往会做一切事来博得他人的赞美和认同。当别人说你错了，你会竭尽全力去辩护，争取证明自己是对的。在这种情况下，你根本无法真正看到生命的生与死。 生，从某种角度看，它就是生；从另一角度看，当你离开时，它就是死。我们越害怕死亡，就越会害怕生活中的任何变化。经济萧条、战争、人类心态的不稳定，这些都不是今天才出现的。历史上一直存在风暴和饥荒，现在也是如此，甚至几千年、几万年前也是一样。 如果你一直被这种恐惧控制，只追求确定性，那么你就在拒绝生命本身的本质。生命本身就是不可预测的，这就是东方人说的“无常”。我们看到的世界不稳定性，一直存在，它不只是现在才有。当人类用眼睛和大脑去聚焦这种恐惧时，它就会被放大，变得更强大。 所以真正的敞开，并不是天真无知，而是对生命的一种信任。这才是真正的安全感。而这种安全感，绝不是来自外界，而是来自你和自己之间的关系。 本期节目感谢Julie和Souringa的技术合作。以下是李爽个人网站链接：https://www.lishuangart.com/ 您可以访问了解更多信息。

各位好，我是安东尼，欢迎收听文化艺术。在刚刚结束的法国南特三大洲电影节上，一步由日本，美国和台湾合拍的电影“亲爱的陌生人”吸引了我的注意。这是一部讲述一位从事建筑研究的日本人和一位从事木偶戏工作的台湾人组成的家庭在美国的故事。 这对夫妻的儿子被绑架，结果绑匪事太太的前情人，也是儿子的生父。绑匪倒在了枪声中。这部片子在建筑学者口中的废墟和希望的提醒下，穿插了暴力和悬念，融合了移民，跨文化，女性地位等美国左派知识分子和维权团体的主题。 一方面，影片给我的印象是创作团队想要把方方面面的关切都给予展现，给予突出， 考虑的面向比较多， 是多焦点型的费心。另一方面，由于法国三大洲电影节正处在公共资助锐减的阶段，这部影片中的废墟和希望，又多少呼应了此时此刻三大洲电影节不时流露出的情绪。影片在电影节上引起共鸣。今天我请“亲爱的陌生人”的制片人朱永菁女士来谈谈这部电影。 影片由日本导演真利子哲也执导。

艺术之所以从个人兴趣发展成社会热点是因为中间有分享。既然有分享，那就一定有大家能通情达理的共识，在集体共识中的非物质力量很有可能将物质的艺术品确定为珍宝。在我看来，在杜尚和后杜尚的时代，对于在各家艺廊展出的作品，尤其是沿袭现代主义和后现代主义形式的作品，观众们会用更加当下的，更多元的艺术观来考察。在艺廊里的一件孤立的、没有社会联系的作品，和有出处的、与社会的脉动相关的作品，有巨大的区别。区别在于作品在人群中的关联性，在于作品是不是具备获得集体共识的基础， 在于它是不是共情的信物。 各位好，我是安东尼，欢迎收听文化艺术专题节目。西班牙雕塑家 Jaume Plensa （乔姆．普萨兰）的个展 « 5个梦，5个欲望 »  5 rêves, 5 désirs 9 月12日在巴黎 Lelong 艺廊开幕。 这次节目我分两个部分来谈。首先请艺术家、艺廊主和藏家从各自的视角来谈 Jaume Plensa 创作的是什么样的作品，他的艺术的出发点和共鸣点在哪里。 第二部分我想从我的视角来提出问题：Jaume Plensa 的作品是不是信物 ？ 首先我们来听 Jaume Plensa 自己对这次展览作品的介绍。他着重介绍了一组用质地比较软的雪花石创作的雕塑。这是一组人的头像，我们不一定看得到完整的人脸，因为富有表情的手遮住了一部分面容。对艺术家来说，这是一个奇妙的时刻， 通常是在夜间，在这个时刻有一种叙事，我们搞不清楚到底是在脚踏实地的现实里还是在梦境中。 Jaume Plensa 说，他觉得观众看了展览以后会有很多的问题。每个人的心里都藏着一个世界，有时候会让这个世界跑出来，要么是自己一个人独处的时候，要么是在和我们爱着的人一起的时候。 Lelong 艺廊的艺廊主 Jean fremon 说 : Jaume Plensa 以前做的雕塑，大部分都是人物在一个固定动作上，好像在沉思，人物不是在一个动作的过程当中。这次展览的作品中有几件表达的是梦境，脸庞好像是刚出水的样子，又好像是还在水中，还在石头里，说不清楚，但很特别，很不一样。当然这是一个定格，但这是一个动作的定格，是一个动作。所以这是一个叙事，这在雕塑中很罕见，在 Jaume Plensa 的雕塑工作中这是第一次，他刚开始这么做。Jaume Plensa 能够在瞬间抓住空间和比例的关系，又快又准。就像作曲家，他们的耳朵具备辨识绝对音准的能力，而 Jaume Plensa 具备辨识绝对空间比例的能力。 收藏家 Oivier de Jamblinne 说：Plensa 是个大艺术家。不管他的雕塑放在哪里，公园里也好，山头也好，海边也好，它总能做到和谐，特别完美。 回到 Jaume Plensa这次 个展的题目  « 5个梦，5个欲望 » 。梦和欲望是Jaume Plensa 用得比较多的主题。   梦境的出处 我举一个在欧洲的例子。在英国位于曼彻斯特和利物浦之间的萨顿庄园煤矿遗址，靠近M62高速公路7号交叉口，有一座20米高的白色雕塑。这是一个小姑娘的头像。女孩儿闭着眼睛，那表情好像正在梦里。雕塑取名梦想。 作品使用的主要材料是预制混凝土，表面用了一种白色的大理石和混凝土骨料做的涂料，非常白，白得几乎要有荧光。雕塑的下面之前是煤矿区，所以是黑的。纯白和纯黑形成了反差。 作品采用预制混凝土制成，表面采用白色大理石/混凝土骨料混合物，呈现出极白、近乎发光的光泽，与下方煤炭的黑色形成鲜明对比。 做雕塑之前，之前的矿工和当地社区的居民和 Jaume Plensa 见过面，他们希望放在这个昔日的废料堆顶部的作品能表达对更好的前途的展望，为他们的子孙后代造福。 那这些矿工又是什么人呢？ 撒切尔夫人执政的时代，英国政府决定关闭所有煤矿，于是大批英国矿工事业。Jaume Plensa 面对的就是这批矿工。 2008年利物浦当代艺术双年展就请Jaume Plensa  在当初被撒切尔夫人关闭的煤矿遗址上做个雕塑，那个时候这个地方堆着矿区的废料，堆到了高于海平面86米的高度。当地希望通过艺术作品，把这个带着痛苦记忆的垃圾堆变成一个美丽的园区。双年展组织了过去的矿工和 Jaume Plensa  见面，讨论一下矿工们心里的美好生活是什么，他们的美好生活的符号又是什么。 矿工们告诉 Jaume Plensa ， 在废料堆下面，直到300米的深度，都是伸手不见五指，漆黑一片的。那里是没有光线的。对他们来说，美好的生活是要有光的，不能是暗无天日的。 Jaume Plensa  意识到，当一个社会， 当人民憧憬更美好的生活的时候，大家需要美好生活的符号。这些符号不能只是美术馆里的藏品，大家需要在外面看到它。于是他立即把题目定了下来，就叫“梦想”。 题目定下来之后，Jaume Plensa  找到了一位小姑娘。对他来说，这个小姑娘的漂亮没有时代的特点，她可以是任何时代的美女，她的美是永恒的。就是这个小姑娘的美在M62高速公路7号交叉口给矿工们的子孙后代造福。 这就是这次Jaume Plensa  在巴黎的个展« 5个梦，5个欲望 »这个题目中关于梦的一个出处。   共情的信物：社会关联与集体共识 在我看来，在杜尚和后杜尚的时代，对于在各家艺廊展出的作品，尤其是沿袭现代主义和后现代主义形式的作品，观众们会用更加当下的，更多元的艺术观来考察。在艺廊里的一件孤立的、没有社会联系的作品，和有出处的、与社会的脉动相关的作品，有巨大的区别。区别在于作品在人群中的关联性，在于作品是不是具备获得集体共识的基础， 在于它是不是共情的信物。 在我看来，在现代主义和后现代主义作品在内容上和表达形式上越来越接近，越来越格式化，越来越炒冷饭一般地推出新作的今天，Jaume Plensa 以形式语言为基础的作品，作品是不是信物是作品有没有新意的关键点。 信物和新意的问题对21世纪期间经营20世纪最重要的艺术家，同时又经营当代艺术家的资深艺廊 Lelong来说是一个有意义的敏感点。意义在于：在20世纪的经典之后，21世纪的新经典是从哪里来的，又是如何进展的。 艺术之所以从个人兴趣发展成社会热点是因为中间有分享。既然有分享，那就一定有大家能通情达理的共识，在集体共识中的非物质力量很有可能将物质的艺术品确定为珍宝。 Lelong 艺廊代理着现当代几位标志性的大艺术家，象米罗， Jean Dubuffet, David Hockney, Jannis Kounellis。 在巴黎巴塞尔艺术博览会开展前和开展期间举办 Jaume Plensa 的大型个展，足以说明艺廊对 Jaume Plensa 的重视。 Jaume Plensa 问我，怎么看这次个展。我告诉他，这次展出的作品是他在公共空间里的重要的大型作品的一个缩影，一个特写，一个局部，一个片段，是一个组成部分。  

台法文化奖一方面选取在双向交流的视角内文化界的闪光点，另一方面借这个闪光点增加台湾和欧洲的互动，在互动中让台湾人感觉到欧洲，尤其是法国，通过文化对台湾作为一个整体社会的关注。 2025年10月8日，法国维苏尔亚洲国际电影节共同创办人，总干事兼艺术总监尚·马克·铁胡万（Jean-Marc Thérouanne）在巴黎法兰西学院人文政治科学院接受台法文化奖。 台法文化奖的设立目的是要凸显台湾与欧洲关系的重要性。这个奖项的法文名叫 Prix de la fondation culturelle franco-taiwanaise法国台湾文化基金会奖，设在法兰西学院人文政治科学院名下，通过法兰西学院人文政治科学院和台湾文化部以定期协议形式合作建立的法国台湾文化基金会，每年给两个获奖名额，表彰对台湾与欧洲艺术交流具有特殊贡献的机构或人士。 Jean-Marc Thérouanne 和夫人 Martine Thérouanne 在1995年创建了法国维苏尔亚洲国际电影节。 这个电影节通过让法国和欧洲的观众有机会集中地看到亚洲各国的电影， 从文化的意义上讲，促进了不同文化间的了解和对话； 从商业的意义上讲帮助了亚洲各国电影在法国开拓了市场；对地方政治来讲，带动了的勃艮第-弗朗什-孔泰地区，尤其是维苏尔的电影业，展会业，旅店业，餐饮业，服务业和零售商店的经济。 既然要凸显台湾与欧洲关系的重要性， 第28届台法文化奖选取并聚焦 Jean-Marc Thérouanne 对台湾电影在欧洲的能见度所做的贡献。法兰西人文政治科学院终身秘书史蒂恩院士在表彰辞中说 ： 30 年来，Jean-Marc Thérouanne 先生在维苏尔亚洲国际影展选映了80部由电影业界执导， 制作或共同制作的电影作品，并邀请台湾艺文界许多重要任务来法国参与盛会，借由电影的魔力，让各种不同的世界与想象得以传播到几千公里之外。 Jean-Marc Thérouanne 对法国国际广播电台说  ： 在得奖的时刻，我想到的是我的父母，我的夫人，我的孩子们。我的父母把工作的文化传给了我，我以我这一辈子除了工作还是工作，一直在工作。我这一辈子都是跟着文化走，我在72岁的时候，我的追求探索得到了褒奖。我的生活里除了文化还是文化，都是文化。我吸引了80万名观众，邀请了亚洲各地从近东到远东1000多名电影人，当然包括台湾电影新浪潮之父导演侯孝贤，我也邀请了大录音师杜笃之，还有好多好多人。我一共办法了300多个奖项给亚洲各地的电影导演。特别是向万仁和侯孝贤颁发了荣誉金马车奖，向他们的整个电影生涯表达敬意。也授予了戴立忍“不能没有你”金马车奖。通过电影，法国人， 西方人了解了1950年代的福尔摩沙岛，1950年， 1960年台湾是世界工厂。 从1990年开始，通过新浪潮导演杨德昌，侯孝贤和万仁等的电影，法国人了解到从1987年开始，台湾社会成为真正的民主社会。整个法国，尤其是法国的知识分子阶层通过著作电影了解到台湾复杂而又痛苦的历史。 在2007年到2005年间担任驻法国台北代表的吕庆龙博士向我介绍了他眼里的 Jean-Marc Thérouanne。他说：我们看到Marc Thérouanne非常的用心， 他以非常宽广的法兰西价值对全世界开放，以普世之爱的思维来看台湾的文化。有了导演作品的交流， 导演的交流， 就有了年轻的台湾学生们到维苏尔的访问，这样吕庆龙领导的驻法国台北代表处的团队就到维苏尔去做介绍台湾社会和台湾文化的说明会。Marc Thérouanne 了解到台湾的特殊的国际处境，但看到台湾的教育的深化，和台湾人对外来文化的欣赏，就强化了他和台湾交流的意愿和具体的行动。 台法文化奖一方面选取在双向交流的视角内文化界的闪光点，另一方面借这个闪光点增加台湾和欧洲的互动，在互动中让台湾人感觉到欧洲，尤其是法国，通过文化对台湾作为一个整体社会的关注；另一方面在法兰西学院人文政治科学院这个由前国际刑事法庭审判庭庭长 Bruno Cotte， 前法国教育部长 Darcos, LVMH 掌门人Bernard Arnault 等政商精英，社会贤达组成的机构，台湾的政治家，比方说文化部长，通过颁奖的机会到这个平台来表达观点。10月8日，台湾文化部长李远在法兰西学院人文政治科学院说，艺术是台湾通往世界的最短距离。在现场他和史蒂恩院士在定期的法国台湾文化基金续签协议上签了字，有效期是2026年至2030年。

被誉为爵士女伶的9m88本名汤毓绮，是位台湾90后的创作歌手。2016年出道的她以独特的灵魂唱腔，复古的造型和幽默的歌词，迅速在华语乐坛中崭露头角。她的音乐融合了R&B、Neo Soul、Jazz、Hip-Hop等多元元素，不但打破了音乐的风格边界，也反映出她对生活和人性的细腻观察。今天，就让我们和9m88一起，深入她的创作世界。 台湾歌手9m88近日受邀参加了在巴黎大皇宫举办的香奈儿高级定制服秀。她回忆这次经历时表示，“大开眼界”，不仅因为大皇宫刚刚整修完成，内部装潢令人惊叹，更因现场展现的顶尖工艺深深打动了她。 “看到这些工艺的发挥到极致，曾经学过服装的我就会觉得非常的感动。”此外，她还参观了香奈儿在巴黎十九区的工坊The 19M，亲眼见识了精细的工艺和面料细节，对工匠们心怀敬意。 “用另外一个方式看待音乐” 9m88的音乐之路源于她从小对唱歌的热爱。虽然小时候接受过一些音乐训练，也参加过许多歌唱比赛，但真正与音乐产业结缘是在大学毕业后。 她在台湾念服装设计系，毕业后赴纽约实习期间接触到爵士乐，觉得可以“用另外一个方式看待音乐”，随后决定重返校园，于The New School主修爵士演唱，这也开启了她“9m88”音乐项目的旅程。 她的音乐风格融合了爵士乐和童年时期听的华语流行音乐（Mandopop），同时受到嘻哈、R&B和灵魂乐的影响。她喜欢的音乐人也随着成长阶段变化：童年喜欢蔡依林、周杰伦和陈绮贞；大学时开始喜欢Erykah Badu等 Hip Hop 与 Soul 音乐。 爵士方面她则欣赏Sun Ra、John Coltrane、Ella Fitzgerald等传奇人物。目前她对环境音乐和世界音乐也很感兴趣，正在探索更多风格。 尝试韩国流行音乐 近期，9m88与韩国歌手Solar颂乐合作发行了一首中文歌曲。在Solar的邀请下，9m88负责填中文词与合唱。歌曲以太阳系的“太阳”和“月亮”为比喻，表达远距离却心心相印的朋友间的温暖情谊，也送给歌迷作为礼物。 虽然创作时间不到一个月，但她投入这种紧迫感带来的创意爆发，并努力让歌曲轻快易唱，符合Solar的流行风格，方便听众跟唱和互动。 欧洲演出展望与未来计划 谈及在欧洲的演出机会，9m88表示2022年曾与台湾乐团落日飞车同台演出，此后在法国表演机会不多。她期待未来能先参加音乐节演出，再争取举办个人专场。 关于新专辑计划，她透露今年底可能有新作品推出。除了主项目9m88，她还有一个以爵士为主的副项目“This Temporary Ensemble”，已经发行过一张专辑，今年年底也会推出第二张。

在巴黎蓬皮杜艺术中心附近的一间画廊里，一场别开生面的当代艺术展《2025绝对空间：台法德行动拉力赛》悄然开幕。由策展人廖千乔博士单手策划，展览集结了五位来自台湾的当代艺术家，透过摄影、雕塑与装置艺术构筑出一个充满趣味与批判的“理想游戏”场。 “理想游戏”作为策展起点 策展人廖芊乔表示，这次展览的核心是“理想游戏”的概念。她指出，在过去，艺术或许需要以身体、生命去冲撞体制，但如今她选择用更轻盈却不失深度的方式切入 – 就像小朋友玩游戏般自由订定规则、随时变换玩法，艺术亦可成为一种对抗结构的“幽默语汇”。 五位艺术家，五种策略与能量 廖芊乔笑称，本次展出的艺术家入选门槛之一是年满四十岁，象征作品与思维的成熟度。其中包含了从装置到平面，各自展现强烈语汇的创作者： •    倪祥：最年轻的艺术家，在短时间内抵达巴黎，迅速改变创作方向与作品命名，展现高度弹性与创造力。 •    黄逸民：作品以五彩木块堆叠成航空母舰与“永”字，隐喻台湾社会的集体意志与文化结构的松动与重组。 •    陈妍伊：以蜜蜡与蜂巢为媒材创作雕塑，因材料脆弱而在运送上遇到种种困难。 •    赖志盛：本次展出平面作品与颜料罐，风格延续他一贯对绘画性的探索，虽未能完整展现其装置语汇，仍可见其艺术脉络。 •    蔡宗祐：透过不合常规的油画、水墨语法，打破既有知识与形式，挑战“正经”艺术的权威性。 陈妍伊与蜜蜂：艺术的共生实验 艺术家陈妍伊的作品吸引了众多目光。她展出与蜜蜂共创的蜜蜡雕塑系列，材料取自蜂蜡片，造型涵盖高楼建筑、战车、人物与抽象空间，象征人类文明的演化与自然环境的反扑。 她回忆，2010年首次与蜜蜂合作时，灵感来自纽约高楼林立的城市景观。她突发奇想：“那如果我盖了一栋台北一零一给它们住住看，会发生什么奇妙有趣的现象跟火花？” 此后展开长期的共创实验。2016年怀孕后，她将母体与蜂巢视为共同的容器，继续发展“维纳斯”与《Never Never Land》等系列，探索生命、成长与未来。 其中一件以“战车”为主题的雕塑，象征自然反扑后诞生的新诺亚方舟。 “我每次打开蜂箱的时候，我觉得好像在开一个盲盒一样，我都在期待它。蜜蜂又筑出了什么我意想不到的一个一个状态，”她笑说。 永恒的神兽：黄逸民的堆叠式寓言 另一位艺术家黄逸民则以五颜六色的积木构成航空母舰与“永”字。 他指出，航空母舰的灵感源于东方庙宇中的“神兽”，象征人民对自我的保护与想像。 “在目前的社会当中，谁来保护我们现在的乡里？那所以我就做了一个航空母舰。然后那个由起飞的飞机好像做成燕尾的造型，然后来充当现在的神兽。” 而“永”则取材自书法中的“永字八法”，但透过松动、拼贴的结构，隐喻传统在当代语境下的变动性。永恒是否只是当下这一刻？“五秒后，五年后，它还是永吗？”他抛出哲思。 艺术与哲学的边界 这次展览引用了法国哲学家吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）关于“理想游戏”无法实现的观点，探讨艺术与哲学的关系。 廖芊乔指出，当代哲学不再追求宏大知识体系，而是转向从文学、艺术和日常文化中寻找启示，哲学家与艺术家之间有着深度的交流与互动。 而在探讨艺术与政治的关系时，廖芊乔表示，展览体现的是“艺术政治化”的实践，即艺术作为一种社会行动，超越单纯的作品展示，成为批判和介入社会议题的工具，而非被政治利用的“政治搞艺术”。

法国脱口秀演员布海·敏于2025年7月10日在巴黎第十七区不幸身亡，终年43岁。据报道，他是从一栋住宅楼八楼处坠楼的。此事由《巴黎人报》披露，随后得到巴黎检察院的证实。目前，检察机关已经正式启动调查程序，以查明其死亡的具体原因。 布海·敏出生于1981年11月29日，成长于法国西南部吉伦特省的布朗克福尔，临近波尔多。他的家庭背景具有多元文化的典型特征：母亲是中国人，父亲是柬埔寨人。父母两人于上世纪七十年代末，柬埔寨处于红色高棉统治之下时逃离家乡，最终定居在法国。布海·敏曾在接受采访时表示，自己和姐妹是高中时期学校中唯二的亚洲人学生，经常面临针对他们的外貌和出身的评论。在这种背景下，他选择将无法直接回应的内容写进了笔记本。一次偶然，他的法语老师发现了这些文字，称赞他写得好，并邀请他加入学校的戏剧俱乐部。正是在那里，他第一次接触到了法国古典戏剧作家莫里哀的作品，也开始尝试即兴表演。他说：“我发现，存在的方式不只是在脑子里想象，而是通过说出别人的台词、甚至我自己的语言，来真正地表达自己”。 在走上脱口秀道路之前，布海·敏经历了不少波折。按照父亲的要求，他先取得了一张计算机专业的学士学位。24岁时，他离开波尔多，前往巴黎。2006年起，他决定全身投入喜剧事业。起初，他的生活极为拮据，不仅经济困难，还一度居无定所。在此期间，他还遭受了银屑病的困扰，这是一种慢性皮肤病，对他的身体形象和心理状态都造成了明显影响。 他在巴黎的演艺圈默默无闻多年，通过不断参与咖啡馆、餐馆等地的开放式演出积累经验。直到2012年，他被法国资深戏剧人阿兰·德瓜注意到，得到了进一步发展机会。布海·敏后来表示，是对方教会了他如何建立自信，并给予他持续创作的信念。 2014年成为他事业的转折点。他被邀请加入Jamel Comedy Club第七季，并在同年推出了自己的第一个脱口秀作品“搞笑的中国人：布海·敏的传奇”。在这部作品中，他通过自嘲的方式，对亚洲群体在法国社会中所遭遇的刻板印象进行了深入的挖掘与表达。他的风格语言犀利、节奏紧凑，常通过一连串punchline点破荒谬的种族、性别与社会刻板印象。例如，他在台上曾说：“你几岁了？8岁？你知道我在你这个年纪已经在做鞋了吗”？这类段子既体现他自我解构的幽默，也揭示了社会对于亚裔群体的某些根深蒂固的偏见。 据“巴黎人报”的描述，他的脱口秀语言“毫无包袱与保留”，擅长以“强烈句式直击陈词滥调和种族偏见”。他的首部作品大获成功，随后他在多个国际舞台演出，包括瑞士蒙特勒喜剧节、摩洛哥马拉喀什、塞内加尔、黎巴嫩、纽约等地。慢慢的，布海·敏成为法国乃至国际喜剧舞台上的代表性面孔之一。 几年后，他推出第二部作品“世界属于制造它的人”，继续保持批判现实、融入个人经历的叙述方式，巩固了在他在法语喜剧圈的地位。 除了在舞台上的表现，布海·敏也开始涉足影视。他出演了由埃里克·朱铎导演的Problemos，还参演了Rattrapage和Les Chèvres！，与法国喜剧演员和导演丹尼·伯恩和基洛姆·康曼德等同台。2023年，他在纪尧姆·卡内执导的电影“高卢英雄：中国大战罗马帝国”一片中饰演反派角色Deng Tsin Qin，这也是他首个主要的电影角色。 不过，在事业持续推进的同时，布海·敏的健康状况和心理状态也开始引发人们的关注，甚至担忧。2024年6月，他在法国海外省留尼汪岛巡演期间曾住院。当时，一段布海·敏神情恍惚、独自走在马路上的视频在社交媒体上广泛流传，引发公众关注。制作方随后回应称他“正在经历痛苦，并在休养”。有媒体报道称，这与心理健康状况有关。 尽管如此，布海·敏依旧计划继续巡演，并于2025年7月初在Instagram上正式宣布，将于同年9月起在法国各大城市开展新一轮演出，演出作品名为“杀死布”。他说，这场演出将聚焦于心理健康问题，是他去年夏天个人经历的写照。他在采访中表示：“我讲的是心理健康。这是一组新段子，也是我去年夏天的反映。我当时情绪非常低落。这就像一种疗愈方式，必须笑出来，才能继续前进”。 根据制作 飞利浦·德尔马思提供的信息，这次致命的事故发生在布海·敏即将出发前。据称，他试图从阳台的排水槽中取回掉落的手机时不慎滑倒，从高处坠落。事发地点位于巴黎，他的遗体被发现于一栋楼下。目前，巴黎检察机关已确认此事，并正式展开“寻找死亡原因”的调查程序。确认其去世后，法国脱口秀界、演艺界、亚裔群体纷纷转载此消息，震惊和哀悼之余，人们也写道：“布海·敏，这是你唯一一次没让我笑出来。安息吧”。 在整个职业生涯中，布海·敏始终关注关于族群、外貌、出身、姓名与宗教等方面的社会刻板印象。他在台上勇于挑战这些偏见，也以自己的经历为切入点，构建出独具特色的喜剧表达。他曾将即兴表演形容为一种“自我存在的方式”，而观众则从他的作品中看到了另一个层面的文化对话与社会观察。

7月3日，法国文化部长拉希达·达蒂与国民教育部长伊丽莎白·博尔纳在上塞纳省叙雷讷市联合启动“青少年阅读大会”，共同呼吁将阅读“重新置于我们文化实践的核心位置”。两位部长一致强调，形势已经“非常紧急”，必须立即采取措施，激发年轻人重新爱上阅读。 在叙雷讷市的媒体图书馆，法国国民教育部长博尔纳指出：“现在比以往任何时候都更需要采取行动。我们的孩子读书越来越少，阅读能力也在下降。”她援引最新国家评估数据称，仅略高于一半的小学五年级学生能在没有帮助的情况下理解一篇简单文章，“阅读不再是理所当然的事情”。 为深入了解问题根源，文化部图书事务司司长尼古拉·乔尔热将牵头撰写本次大会的最终报告，预计2025年底发布，旨在对青少年阅读障碍进行系统诊断并提出公共政策建议。达蒂强调：“我通常不喜欢大会或座谈会——它们往往只是重申原则。但这一次非常具体，行动计划和预期都清晰明确。” 令人忧虑的是，法国国家图书中心2024年4月委托益普索进行的研究显示，法国7至19岁青少年每日平均仅用19分钟进行阅读，却花费3小时11分钟在屏幕前，是阅读时间的近10倍。 尤其是16至19岁的群体，课业阅读参与度显著下降：68%的女生表示仍参与，较2022年下降6个百分点，男生仅为59%，下降9个百分点。业余阅读方面，代际差异更为明显：74%的女生在闲暇时阅读（2022年为85%，下降11个百分点），男生则仅为50%（2022年为65%，下降15个百分点）。 不仅阅读时间缩减，阅读质量也在下滑。48%的青少年表示他们在阅读时同时会进行与屏幕有关的其他活动（比2022年上升5个百分点）。20%的业余读者一次阅读不超过15分钟，而27%的非读者认为自己难以集中注意力（比2022年增加10个百分点）。 与此同时，青少年的阅读类型也出现变化。在有限的阅读时间里，他们更倾向于选择漫画、图像小说或轻松读物。尤其是13至15岁的男生中，有超过四分之三的阅读内容为漫画类作品。尽管略有下降，小说仍然占据重要位置，情感类和爱情小说增长明显（增长9个百分点），其中“黑暗爱情”题材首次成为热门类型，受到16至19岁读者欢迎。 此外，数字化阅读趋势也在上升。44%的青少年表示自己读过电子书（2022年为33%），其中大多数使用智能手机阅读。在漫画读者中，这一比例甚至高达49%。42%的青少年曾听过有声书，10%的受访者表示，是因为在社交网络上关注的名人推荐，才想要读某本书。 社交媒体和流媒体平台正越来越多地影响青少年的阅读选择。研究显示，受到网红或网络推荐而阅读的比例分别上升了7和5个百分点。66%的业余读者曾因为看剧或电影而产生阅读欲望，这一比例较前期上升了12个百分点。以“基督山伯爵”为例，2024年6月电影上映后，原著销量在夏季达62000本，并进行四次加印，充分说明改编作品对阅读行为的推动作用。 虽然阅读对注意力、想象力、同理心、语言能力及认知发展具有不可替代的价值，且普遍被青少年视为童年时期的美好记忆，但现实却不容乐观：39%的青少年更愿将空闲时间用于其他活动。19%的人明确表示不喜欢阅读（比2022年增加3个百分点），在16至19岁群体中，这一比例更高达31%（上升10个百分点）。 法国国家图书中心主席雷吉娜·哈尚多指出：“研究结果令人担忧，进一步印证了我一贯的看法：我们日常生活中屏幕的主导地位，正在对阅读，尤其是青少年阅读，造成实质性影响。我认为，阅读已经是一个公共健康问题。” 为应对这一挑战，国家图书中心正积极推动多项倡议。例如，“全国阅读一刻”活动正试图将阅读重新纳入公民生活的核心。雷吉娜呼吁：“要想为我们孩子的未来做出根本而持久的努力，仍需整个社会的广泛动员。” 一些地方政府已开始尝试采取具体措施：例如在婴儿出生时向家长寄送图书馆借阅卡，数据显示此举可提升借阅注册人数30%。7月3日活动现场，两位部长亲自向两名幼儿颁发借阅卡，象征全民阅读动员的起点。 早些时候，4月11日至13日，巴黎图书节于大皇宫举行。整个周末，读者、作家和出版商汇聚于玻璃穹顶之下。在屏幕与纸页的较量中，虽然挑战严峻，但一切也许尚未完全流失。阅读复兴的希望，也许正来自那些被认为导致阅读危机的媒介本身。智能手机、电子阅读器是否能成为新时代的阅读入口？亚马逊法国区Kindle负责人对此深信不疑。他指出，2024年公司在全球及法国的电子阅读器销量增长了30%（尽管数据尚无法得到独立验证）。亚马逊发布了一项面向15至30岁年轻人的研究，主题为“年轻人与新型阅读”。法国区电子阅读器负责人表示：“我们看到纸质书与数字阅读出现了真正的混合趋势。年轻读者会在社交网络上发现下一本书，并通过Kindle应用或阅读器阅读免费章节。对许多人来说，这正是他们进入数字阅读世界的起点。” 社交平台的角色至关重要。Kindle方面的研究指出，79%的年轻人表示社交平台上的讨论会激励他们阅读。法国国家图书中心的数据显示，64%的青少年认为网络红人推荐能促使他们读书，91%的购书者表示，作者在网络上的活跃度会影响购买意愿（25-34岁群体中为74%）。 法国国家图书中心每两年一次的调查也印证了这一趋势：尽管56%的法国人仍自称是常规读者（无论纸质或数字媒介），但这一比例正在持续下滑。如今每年读五本书以上的法国人仅占63%，而在2023年，这一比例尚为69%。总体来看，法国人坦承，他们花在上网、看电影或剧集上的时间持续增加。 我们或许应当警惕屏幕的侵蚀，但正是这些屏幕所依附的平台，可能成为图书重新吸引年轻人的新契机。