Vai zini?

Stāsta Latvijas Nacionālā arhīva Latvijas valsts vēstures arhīva fondu analītikas un uzziņas sistēmas nodaļas vadītāja Enija Rubina; pārraides producente - Inta Zēgnere. Arī uz šo jautājumu atbildi mums sniedz unikālie Rīgas rātes protokoli. Un izrādās, ka apģērbs senajā Rīgā bija daudz vairāk nekā tikai nepieciešamība vai modes lieta. Apģērbs bija dārgs īpašums, reizēm daļa no atalgojuma, bet vienlaikus arī zīme, pēc kuras apkārtējie varēja nolasīt cilvēka nodarbošanos, sociālo stāvokli un piederību noteiktai sabiedrības grupai. To, cik vērtīgs bija apģērbs, labi parāda pilsētas karavīru atalgojums. 1755. gada 2. jūnijā rātei tika ziņots par visai bēdīgo pilsētas sardzes stāvokli. Karavīru esot maz, turklāt viņi pārsvarā esot „vāji un neuzticami”, bet atrast kārtīgu cilvēku, kurš vēlētos stāties pilsētas dienestā, kļuvis gandrīz neiespējami.Iemesls bija pavisam vienkāršs – dienests nebija izdevīgs. Pilsētas karavīrs gadā saņēma tikai 21 ar pusi Alberta dāldera, bet formas tērpam – vienu mēteli un vienu cepuri gadā, „bet neko vairāk”. Tas, ka mētelis un cepure tika uzskaitīti līdzās naudā izmaksātajai algai, labi parāda apģērba vērtību. Audums bija dārgs, drēbes darināja ar rokām, tās valkāja ilgi, laboja un nodeva tālāk. Tādēļ cilvēka garderobe bija arī daudz mazāka nekā mūsdienās. Vairāk – audioierakstā. Teksts pilnā apjomā lasāms portālā lsm.lv

Stāsta antīkās literatūras pētniece Ilona Gorņeva; pārraides producente – Dina Dūdiņa-Kurmiņa. Arhilohs parasti tiek uzskatīts par Eiropas senāko zināmo lirisko dzejnieku. Viņš dzīvojis 7.gs. p.m.ē., dzimis, visticamāk, Paras salā. Arhilohu mēdz dēvēt arī par dzejnieku-karotāju, kas lielā mērā izriet no viņa paša dzejā rodamajiem vārdiem, kur autors saka, ka viņš kalpo gan kara dievam Arejam, bet vienlaikus viņam nav svešas arī mūzu dāvanas. Īpaši slaveni ir Arhiloha jambi. Dzejnieks izpelnījies ievērību ar savu atklātību, individuālu pieeju, zināmu racionālismu, kas mijas ar ironiju un dzēlīgu zobgalību. Arhiloha dzeja līdz mūsdienām nonākusi fragmentāri, un arī fragmentu rindās ir daudz zudumu un bojājumu. Taču zīmīgi, ka vienā no fragmentiem (turklāt salīdzinoši izvērstākiem) dzejnieks pievēršas notikumam, kas acīmredzami vismaz tā laika pasaulei bijis kaut kas biedējoši pārsteidzošs. Runa par saules aptumsumu, kas, kā parasti uzskata, noticis 648.gadā p.m.ē, lai gan pastāv arī citi pieņēmumi, ka tas ir bijis aptumsums 689. vai pat tālajā 711. gadā pirms mūsu ēras. Vairāk – audioierakstā. Teksts pilnā apjomā lasāms portālā lsm.lv.

Stāsta vēsturniece Inga Sarma; pārraides producente – Inta Pīrāga. Vasaras Jūrmalā pavadījuši daudzi ievērojami cilvēki. Daudzi no viņiem ir labi zināmi, bet ir arī tādi, kas nepelnīti aizmirsti kā Marija Apolonija Edenska. Rīgas Rātes sekretāra Kārļa Gustava Ādolfa Edes ģimenes vasarnīca atradās Aleksandra ielas pašā galā, gandrīz pie dzelzceļa. Domājams, tā bija sākta būvēt vēl labu laiku pirms dzelzceļa līnijas tapšanas.   Vasarnīca bija plaša, ar daudzām verandām un lielu, priedēm apaugušu gruntsgabalu. Ģimenē bija daudz bērnu, tāpēc vasarnīca allaž bija ļaužu pilna, vasarās šeit vienmēr skanēja smiekli un mūzika.No visas plašās saimes visslavenākie bija abi vecākie bērni – Marija Apolonija un Kārlis.Viņi bija Kārļa Gustava Ādolfa bērni no pirmās sievas, kas pāragri mirusi. Vēlāk viņš apprecējās otrreiz. Vairāk – audioierakstā. Teksts pilnā apjomā lasāms portālā lsm.lv.

Stāsta Dainis Īvāns, Latvijas Tautas frontes pirmais priekšsēdētājs, Latvijas Nacionālā vēstures muzeja Tautas frontes muzeja pārstāvis; pārraides producente – Inga Saksone. Latvijas Augstākās padome 1991. gada  21.augusta rīta sēdes noslēgumā pieņēma vēsturisku lēmumu par Latvijas Republikas valstiskā statusa maiņu. Taču trešo dienu mājas arestā atradās PSRS prezidents Gorbačovs. Varu padomju impērijā bija uzurpējusi Vissavienības Valsts Ārkārtas stāvokļa komiteja. Latvijas Republikas Augstākās padomes priekšsēdētājs Anatolijs Gorbunovs jau 19. augusta rīta pusē Latvijas radio tiešraidē bija nolasījis Augstākās padomes Prezidija paziņojumu par Latvijas nepakļaušanos pučistiem.  Tūlīt pat PSRS Piebaltijas karaspēka pavēlnieks ģenerālis Fjodors Kuzmins, sevi pieteikdams kā Ārkārtas stāvokļa garantu – višij načaļņik v Pribaltike – piedraudēja Gorbunovu arestēt. Arī medijiem jāpārtrauc Ārkārtas stāvokli neatbalstošu ziņu raidīšana. Vairāk – audioierakstā. Tekstu pilnā apjomā lasiet portālā lsm.lv.

Stāsta Līga Moderniece, Alojas bibliotēkas galvenā bibliogrāfe novadpētniecībā; pārraides producente - Rūta Paula. Abi dižgari dzimuši Alojas pusē. Kādreizējās Alojas draudzes Ungurpils muižas “Sīpolu” mājās 1850. gada septembrī piedzima “Gaismas pils” vārdu autors, dzejnieks Auseklis, savukārt,1841. gadā Vīķu muižas “Vecdreimaņu” mājās - I-III Vispārējo Latviešu Dziedāšanas svētku virsdiriģents Indriķis Zīle. Nav zināms, vai abi dižgari kādreiz ir tikušies, runājuši, bet to ceļi vairākkārtīgi krustojušies.  Gan dzejnieks Auseklis, gan virsdiriģents Indriķis Zīle skolas gudrības sāka apgūt Alojas draudzes skolā. Tiesa Indriķim Zīlem vairāk paveicās ar skolotājiem. Ja dzejnieks pirmās zinības skolā apguva pie skolotāja Miškes, kurš vairāk bija tirgonis un andelēja sviestu, kā arī mija zirgus nevis nodarbojās ar skolēnu mācīšanu, tad Indriķis  zinības apguva skolotāja Pētera Bormaņa vadībā, kurš prata arī vijoles spēli un bieži bērnu dziedāšanu pavadīja ar vijoles skaņām.   Pēc tam abi Jāņa Cimzes Valkas skolotāja seminārā apguva skolotāja profesiju. Tiesa gan atšķirīgā laikā. Dzejnieks seminārā mācījās no 1868. līdz 1871. Gadam, bet Indriķis Zīle šajā laikā vairs tieši nebija saistīts ar Cimzes semināru. Viņš bija skolotājs Valkas meiteņu skolā, arī dažās citās Valkas skolās, pildīja ērģelnieka pienākumus Valkas evanģēliski luteriskā baznīcā, dibināja un vadīja biedrību “Dziesmu kronis”, izveidoja un vadīja  jaukto kori un visu Valkas muzikālo dzīvi ārpus Cimzes semināra. Viņš arī 1868. gadā piedalījās pirmo Valkas novada Dziesmu svētku organizēšanā un diriģēja170 dziedātāju lielu  kopkori.  Vairāk - audioierakstā. Teksts pilnā apjomā lasāms portālā lsm.lv.        

Stāsta Latvijas Nacionālā arhīva Latvijas valsts vēstures arhīva fondu analītikas un uzziņas sistēmas nodaļas vadītāja Enija Rubina; pārraides producente - Inta Zēgnere. Arī uz šo jautājumu atbildi mums sniedz gandrīz trīssimt gadu garumā rakstītie Rīgas rātes protokoli. Mūsdienās kāzas vispirms uztveram kā privātu un ģimenisku notikumu. Taču 18. gadsimta Rīgā laulība bija daudz vairāk – vienlaikus reliģisks, juridisks, sociāls un ekonomisks notikums, kuru dažādos veidos uzraudzīja ģimene, baznīca, pilsētas rāte, un pati sabiedrība un cilvēka brīvība gan izvēlēties laulāto, gan sarīkot pašas kāzas pēc saviem ieskatiem bija daudz ierobežotāka nekā mūsdienās. Pirmais solis ceļā uz laulību bija tās izsludināšana baznīcā – parasti trīs reizes. Tās mērķis bija publiski darīt zināmu nodomu precēties, lai ikviens, kam bija zināms kāds šķērslis laulības noslēgšanai, varētu par to ziņot. Tomēr arī šai sistēmai bija savas vājās vietas – piemēram, ja līgava un līgavainis baznīcā uzdevās par pavisam citiem cilvēkiem. 1720. gada 13. jūlijā rātes sēdē tika izskatīts jautājums par Annu Mariju Greilu. Viņa jau bija laulāta ar vīru Kurzemē, un konsistorija bija viņai skaidri aizliegusi turpināt attiecības ar Johanu Haselbergu, liekot atgriezties pie sava likumīgā vīra. Tomēr abi bija izdomājuši risinājumu. Uzdodoties viens otra uzvārdos un lietojot citus izdomātus vārdus abi bija panākuši laulību izsludināšanu Jēkaba baznīcā un pēc tam arī salaulājušies. Krāpšana drīz vien nāca gaismā. Konsistorija lietu nodeva rātei, un tā lēma, kas abas personas bija jāaiztur un jānodod Fogtijas tiesas izmeklēšanai. Vairāk – audioierakstā. Teksts pilnā apjomā lasāms portālā lsm.lv

Stāsta antīkās literatūras pētniece Ilona Gorņeva; pārraides producente – Dina Dūdiņa-Kurmiņa. Homēra eposs Īliada, kurā vēstīts par Īlijas jeb Trojas desmitā kara gada notikumiem, noslēdzas ar Hektora, Trojas valdnieka Priama dēla, bērēm. Koka zirgs, ko parasti  saucam par Trojas zirgu, īsā epizodē pieminēts Homēra eposa Odiseja 8. dziedājumā, kur par to faiāku valdnieka Alkinoja galmā pavēstī dziedonis Dēmodoks. Tātad koka zirgs Dēmodoka dziesmā parādās kā atblāzma par Trojas kara noslēdzošajiem notikumiem. Dēmodoks dzied par to, kā Lāerta dēls Odisejs kopā ar cīņubiedriem ir bijis ieslēgts zirgā, ko trojieši tad ievilkuši savā pilsētā. Dēmodoka vēstījumā izskan arī trīs iespējamie scenāriji, ko trojieši vēlējušies ar koka zirgu izdarīt: vai nu sacirst, vai nomest no klints virsotnes, vai arī atstāt pilsētā kā veltījumu dieviem. Kā saprotams, tieši pēdējais risinājums ir guvis virsroku. Izkļūstot no zirga slēptuves, tajā iepriekš patvērušies cīnītāji metušies kaujā. Dzirdot Dēmodoka dziesmu, Odisejs grimst skumjās un izplūst asarās. Daudz izvērstāka tā dēvētā Trojas zirga epizode ieraugāma  romiešu dzejnieka Vergilija eposā Aineida jeb Eneīda, kur vēstīts par trojieša Aineja (Eneja) gaitām jau pēc Trojas krišanas. Vairāk – audioierakstā. Teksts pilnā apjomā lasāms portālā lsm.lv.

Stāsta vēsturniece Inga Sarma; pārraides producente – Inta Pīrāga. 1950.– 1970. gadu  koncerti Dzintaros bija festivāla Rīgas vasara neatņemama daļa. Par to īpaši bija jāpateicas Latvijas Filharmonijas direktoram Filipam Šveinikam – neparastai un kolorītai personībai. Dažādu orķestru mūziķi pret Šveiniku izturējās ar lielu bijību, par viņa biogrāfiju zinātāji mēdza izteikties pusvārdiem, vai daudznozīmīgi piebilst, ka Šveiniks sēdējis pie visiem režīmiem. Dzimis 1911. gadā Rīgā, 1933. gadā beidzis Latvijas Konservatorijas klavieru klasi un pēc gada ar Starptautiskās palīdzības organizācija revolūcijas cīnītājiem atbalstu kopā ar sievu emigrējis uz PSRS, kur strādāja par mūzikas skolotāju Habarovskā. Pēc pāris gadiem viņu arestēja sakarā ar aizdomām par spiegošanu un sakariem ar trockistiem. Līdz 1945. gadam Šveiniks sabija lēģerī, pēc gada atgriezās Latvijā un strādāja Jelgavas mūzikas skolā, tad atkal arestēts un bijis izsūtījumā Jeņiseiskā līdz 1954. gadam. Pēc reabilitēšanas saņēma atļauju atgriezties Rīgā un ilgu laiku bija Filharmonijas direktors, līdz tur nelaimīgā kārtā notika ugunsgrēks. Šveiniku atlaida no darba. Viņš lūdza ļaut strādāt kaut vai par sētnieku, taču tika noraidīts. Miris 1974. gadā. Vairāk – audioierakstā. Teksts pilnā apjomā lasāms portālā lsm.lv.

Stāsta Dainis Īvāns, Latvijas Tautas frontes pirmais priekšsēdētājs, Latvijas Nacionālā vēstures muzeja Tautas frontes muzeja pārstāvis; pārraides producente – Inga Saksone Neatkarība nevienai no Baltijas valstīm neiekrita rokās pati par sevi. Uz to neatkarīgi no datumiem mūs vedis kopīgais Baltijas brīvības ceļš. Bet vai zini, kāpēc Lietuva un Latvija neatkarības atjaunošanas 35. gadadienu atzīmēja pērn, bet Igaunija – šogad? Atbilde nav meklējama nostāstos par igauņu lēnīgumu. Baltijas valstu neatkarības atgūšana noritēja diezgan līdzīgi. Latvijas Tautas frontes, igauņu "Rahvarinne", leišu "Sajūdis" politiku saskaņojām kopīgā Baltijas padomē. Tomēr katrai kustībai bija savs jājamzirdziņš jeb joma, ar ko tā izcēlās. Igauņi pirmie unitārajā Padomju Savienībā ieviesa ekonomiskās patstāvības programmu. Igaunijas PSR Augstākā padome pirmā pieņēma suverenitātes deklarāciju, ar ko padomju impērijā sākās tā sauktā "suverenitāšu parāde".  Lietuvas komunistiskā partija savukārt pirmā izstājās no Padomju Savienības Komunistiskās partijas. Impēristus tas gremzda pat vairāk nekā PSRS centralizētās ekonomikas drupināšana. Vissavienības kompartija kā kolektīvs diktators līdz šim bija saturējusi kopās visas krievu apspiestās tautas. PSRS Augstākās padomes priekšsēdētājs Anatolijs Lukjanovs arī mani kā Latvijas Tautas frontes priekšsēdētāju brīdināja: "Neuzdrošinieties šķelt kompartiju! Nebūs tās, nebūs Padomju savienības!" Vairāk – audioierakstā. Tekstu pilnā apjomā lasiet portālā lsm.lv.  

Stāsta Līga Moderniece, Alojas bibliotēkas galvenā bibliogrāfe novadpētniecībā; pārraides producente – Rūta Paula Kad cilvēks dodas mūžībā, ar laiku izzūd viņa balss, smiekli, acu skatiens. Neuzrakstīti stāsti, detaļas un dzimtai zīmīgi datumi izbalē jau vienas paaudzes laikā. Taču pierakstot atmiņu stāstus, veidojas dzimtas grāmata, un tā vienmēr ir unikāla, jo atklāj dažādas norises, aizraujošus notikumus, pārdzīvojumus, atklājot dzimtas likteņus. Indriķa Zīles dzimtai ir šāda grāmata "Indriķis Zīle un dziesmu svētku sudraba lira", kurai šogad iznāca otrais papildinātais izdevums par godu viņa 185. dzimšanas dienai. Zīles dzimtai ir ne tikai dzimtas stāstu grāmata, bet arī dzimtas koks, kura vizualizāciju var aplūkot Alojas bibliotēkas ekspozīcijā novadniekiem. Varens, jo tajā ir apzinātas 222 personas, kas atspoguļo radniecības saites starp sešām paaudzēm. Ja ir tik plašs dzimtas koks, tad arī stāstu ir gana daudz, turklāt cits par citu interesantāks... Vairāk – audioierakstā. Teksts pilnā apjomā lasāms portālā lsm.lv

Stāsta Enija Rubina, Latvijas Nacionālā arhīva Latvijas valsts vēstures arhīva fondu analītikas un uzziņas sistēmas nodaļas vadītāja; pārraides producente – Inta Zēgnere Izrādās, uz šo jautājumu var atbildēt Rīgas rātes protokoli. Līdz mūsdienām saglabājušās 386 Rīgas rātes protokolu grāmatas par laiku no 1603. līdz 1890. gadam. Tajās rūpīgi pierakstīti Rīgas rātes sēdēs apspriestie jautājumi un pieņemtie lēmumi. Līdzās lieliem politiskiem un saimnieciskiem jautājumiem protokolos nonākuši arī pavisam ikdienišķi un reizēm ļoti neparasti pilsētas notikumi. Un izrādās – arī stāsti par apslēptu un atrastu mantu. Pirmā vieta, kur būtu vērts meklēt, ir pats Rīgas rātsnams. 1751. gada 8. novembrī rātes sēdē birģermeistars Berenss ziņoja par dārgumiem, kas atrasti zem vecā rātsnama - skaidra nauda un dažādi sudraba priekšmeti. Tobrīd vecais rātsnams tika pārbūvēts, lai tā vietā celtu jaunu, un atrastā manta bija nodota fogtijas tiesas pārziņā. Rātei bija jāizlemj, ko ar to darīt. Lēmums bija ļoti praktisks. Dārgumus nolēma nodot Tirdzniecības kasei un izmantot jaunā rātsnama celtniecības finansēšanai. Tātad vismaz daļa jaunā Rīgas rātsnama savā ziņā tika uzcelta par dārgumiem, kas atrasti zem vecā. Diemžēl protokols neatklāj pašu interesantāko – kas šo naudu un sudrabu tur bija paslēpis un cik sen tas bija noticis. Vairāk – audioierakstā. Teksts pilnā apjomā lasāms portālā lsm.lv  

Stāsta antīkās literatūras pētniece Ilona Gorņeva; pārraides producente – Dina Dūdiņa-Kurmiņa Latīņu valoda ir viena no klasiskajām valodām, kuru joprojām aktīvi izmantojam zinātnē (piemēram, medicīnā, bioloģijā, jurisprudencē) un varam novērtēt tās lomu un nozīmi daudzu valodu vēsturiskajā attīstībā – gan vārdu krājuma aprisēs, gan gramatiskajās struktūrās. Latīņu valoda ir nozīmīga Senās Romas kultūrmantojuma daļa, kas cauri gadsimtiem veidojusi nesaraujamas saites ar Eiropas kultūras ainavu. Tādēļ nav pārsteidzoši, ka, lai gan latīņu valoda uzskatāma par mirušu valodu, godinot tās plašo pielietojumu, mēdz arī teikt, ka ziņas par tās nāvi ir pārspīlētas. (..) Apgūstot latīņu valodu un pilnveidojot tās prasmes, parasti notiek atgriešanās pie klasisko tekstu (proti, Senās Romas tekstu) lasījumiem oriģinālvalodā. Tā, piemēram, domājot par prozu, iecienītas ir romiešu oratora un valstsvīra Cicerona runas un Gāja Jūlija Cēzara darbs "Piezīmes par gallu karu", bet, pievēršoties dzejas tekstiem, tiek īpaši novērtēti tā dēvētā Romas zelta laikmeta dzejnieku Vergilija, Horācija un Ovidija sacerējumi. Neraugoties uz plašo latīņvalodīgo tekstu skaitu, kas dažādos periodos (arī pēc antīkās pasaules norieta) oriģināli tapuši latīņu valodā, allaž liekas saistoši, ka arī jaunlaiku (nosacīti mūsdienās vai mūsdienām tuvu tapušie) literārie darbi ir mērķtiecīgi tulkoti latīņu valodā. Alana Milna "Vinnijs Pūks" ir viens no spilgtākajiem piemēriem. Tā ir latīņu valodā tulkota grāmata, kas 1960. gadā iekļuvusi The New York Times bestselleru sarakstā. Vairāk – audioierakstā. Teksts pilnā apjomā lasāms portālā lsm.lv.  

Stāsta vēsturniece Inga Sarma; pārraides producente – Inta Pīrāga Vai zini, ka 20. gadsimta 30. gados Rīgas Radiofona darbiniece bija gan skaistumkaraliene, gan kinoaktrise, turklāt iespējams, ka vienīgā latviete, kas filmējusies slavenā zviedru režisora Ingmara Bergmana filmās? Tā bija Zenta Zommere, kas 1915. gada 23. jūnijā bija dzimusi Somijā, jūras kapteiņa Lezdiņa ģimenē. Beidzoties Latvijas Neatkarības karam, ģimene pārcēlās uz Latviju. Zenta uzauga Rīgas Jūrmalā, mācījās Olava komercskolā Rīgā. Pēc skolas beigšanas strādāja Radiofona programmu daļā. Esot sapņojusi par teātri, bet tēvs uzstājis, ka dzīvē jāpievēršas "nopietnākām lietām". Reiz, apmeklējot restorānu "Lido", viņa, pašai par lielu pārsteigumu, tika ievēlēta par skaistuma karalieni – tas bijis kāds neformāls konkurss, kur restorāna apmeklētāji aicināti balsot par skaistāko sievieti, kura tobrīd atrodas lokālā. Zenta patiešām bija daiļa – slaida, garām, zeltainām matu pīnēm, spulgu acu skatienu, īsts "latvju zeltenes" iemiesojums. Vairāk – audioierakstā. Teksts pilnā apjomā lasāms portālā lsm.lv.  

Stāsta dzejniece un tulkotāja Ingmāra Balode; pārraides producente – Signe Lagzdiņa Par 20. gadsimta populārāko, pasaulē vislasītāko poļu rakstnieku bez lielām šaubām var nosaukt Staņislavu Lemu – esejistu, filozofu, futurologu, zinātniskās fantastikas romānu autoru un lielā mērā – fantastikas kanona veidotāju. Lems dzimis 1921. gada 12. septembrī Ļvivā, miris 2006. gada 27. martā Krakovā. Šo enciklopēdijas šķirkļa pamata informāciju gan ironiskā kārtā tūdaļ var apstrīdēt vai papildināt: vairākos avotos minēts, ka Lems piedzima 13. septembrī, taču tīrās māņticības dēļ [1] vecāki nolēma dokumentos rakstīt labvēlīgāku datumu, savukārt brīnišķo  pilsētu, kurā dzīvoja Lemu ģimene, tolaik sauca par Ļvovu (poliski: Lwów) un tā bija Austrumpolijas metropole, trešā lielākā pilsēta Polijas Republikā starpkaru periodā. Uz Ļvovā pavadīto bērnību Lems atskatās autobiogrāfiskajā romānā “Augstā pils” (Wysoki Zamek, 1966). Tā ir arī viena no pirmajām poļu grāmatām, kurā plaši un atklāti reflektēts par šīs pilsētas nozīmi, var teikt arī – mītu poļu kultūrā, ko turpinājuši visdažādāko žanru autori un mākslinieki. Lems nenoliedzami ir viens no šī mīta veidotājiem. Ļviva, tobrīd Ļvova, iemiesoja domas brīvību laikā, kad Polija pastāvēja, sadalīta starp trim lielvarām. Ļvivas Universitāte, kā arī Matemātikas skola līdz ar citām domas un zinātnes institūcijām padarīja Lema pilsētu ne tikai par garīga patvēruma vietu spožiem prātiem, bet arī par zinātnes un laikmetīgās kultūras centru. Runādams par Vīni, Lems reiz to nosauca par “stipri palielinātu Ļvovu”; abu pilsētu līdzība ir ievērojama, un arī Vīne var ar šo to lepoties, tomēr Lema sirds piederēja viņa dzimtajai pilsētai. Lems bija vienīgais dēls laringologa Samuēla Lema un viņa sievas Sabīnes ģimenē; vecāki, līdzīgi kā daudzi tā laika Polijas ebreji, bija asimilēti un uzskatīja sevi par poļiem. Ģimene bija visai pārtikusi, tiem piederēja īres nams pilsētas centrā. Lems mācījās ģimnāzijā ar paplašinātu vācu valodas programmu un jau skolas laikā vēlējās studēt politehnikumā un kļūt par zinātnieku. “Man ir tāda vājība, ka dažus cilvēkus uzskatu par prātīgākiem nekā citi – un tie ir zinātnieki,” rakstnieks un filozofs Lems saka intervijā [2] ap nesenāko gadsimtu miju. Līdz mūža galam Lems lasīja visdažādākos zinātnes izdevumus angļu, franču, vācu, poļu, ukraiņu valodā, bet par literatūras ceļiem izteicās ironiski un nelabprāt. Pārsātinātību gan viņš uzskatīja par kaitīgu ne tikai literatūrā. “Šausmīga biežņa valda ne tikai sabiedriskajā transportā, bet arī zinātnē,” Lems secina un turpina: “arī tur katrs indivīds vēlas pastiept gaisā roku un iesaukties: mīļais Dievs, es esmu šeit! Katrs grib atklāt vai izgudrot kaut ko pilnīgi unikālu. Tādi nu cilvēki ir. Es tāds neesmu.” Lems daudzkārt uzsvēris, ka pievēršanās fantastikai bija veids, kā patverties no sociālistiskā reālisma plakanības un cenzūras spaidiem. Atgriežoties pie Lema Ļvovas (poļu literatūrzinātnē reizumis apspēlē arī pilsētas vācisko nosaukumu, LEMbergu), jāpiemin, ka ģimene dzīvoja Brajerovskas ielā – tagadējā Bohdana Lepkija ielā 4. Nams, kura trešajā stāvā uz balkona stāvēja zēns, kam patika izjaukt visas savas rotaļlietas un kura vārdā nosaukts asteroīds 3836 [3], vēl arvien, par laimi, ir savā vietā. No Lema tēva kabineta balkona pavērās skats uz augošo, grezno Ļvovas centru, bet uz otru pusi no nama sākās košuma pilnais ebreju kvartāls. Lems bija īpaši iemīļojis pilsētas parkus – plašo Strijas parku, pie tā izvērstos tirgus paviljonus, kas reprezentēja gadsimtu mijas Galīcijas saimniecisko uzplaukumu, kā arī arhitektūras, kultūras un mākslas sasniegumus. “Tur varēja just Eiropas elpu, bet mēs ar klasesbiedriem turp skrējām galvenokārt tādēļ, lai par velti iedzertu buljonu “Maggi” un sagrābtos pilns rokas reklāmlapiņu,” rakstnieks atceras [4]. Šajā parkā Lems pirmoreiz apmeklējis cirku, pieredzot, ka arī pieauguši cilvēki, tostarp viņa tēvs, visu cienītais ārsts, var brīnīties, sastapdamies ar ērmībām, un tikt pārsteigti ar cilvēka izdomu. Īpašs bija arī tagadējais Ivana Franko parks jeb Jezuītu dārzs, kurp Lemu ģimene bieži gāja kājām, nevis brauca ar drošku kā uz Strijas parku. “Un žēl, ka tā,” Lems raksta “Augstajā pilī” – “jo brauktuve Universitātes priekšā bija izlikta ar īpašu koka bruģi, un zirgu pakavi, sitot pa to, radīja burvīgu skaņu, tādu, it kā zem kājām atrastos plaša neredzama telpa.” Šo parku, kura priekšā gandrīz katru dienu esot stāvējis vīrs ar laimes ratu, Lems iedzīvinājis arī vienā no saviem agrīnajiem stāstiem “Tumsas dārzs” (Ogród ciemności, 1947). Ļvovas elementi, iespaidi, tiešas un netiešas atsauces uz to atrodamas daudzos Lema darbos; iemīļoto varoni Pirksu (Pirx) arī saista ar autora dzimto pilsētu. [5] No Ļvovas laika nāk arī Lema mīlestība uz saldumiem, īpaši halvu [6], ar ko Lems turpināja mieloties arī tad, kad veselības dēļ to vairs nedrīkstēja darīt. (Kad rakstnieks nomira, viņa dēls aiz grāmatplaukta atrada tūkstošiem saldumu papīrīšu.) Vācu okupācijas laikā Staņislavs Lems ar viltotiem dokumentiem strādāja par automehāniķi un metinātāju vācu uzņēmuma garāžās, turklāt pamanījās palīdzēt arī poļu pretošanās kustībai. Lemam un viņa vecākiem izdevās izdzīvot Holokaustā. Uz šiem gadiem rakstnieks atsaucies reti. Nevēlēdamies kļūt par PSRS pilsoņiem, viņi 1945. gadā no Ļvovas aizbrauca un apmetās uz dzīvi Krakovā. “Pirms kara es ne reizes nebiju redzējis Varšavu, nebiju bijis Krakovā. Tāpēc varu sacīt, ka Ļvova ir daļa no manis, un es – daļa no Ļvovas. Esmu ieaudzis Ļvovā kā koks,” saka Lems. Stipro saikni ar Ļvivu varu apliecināt arī es, lai arī nemēdzu lielīties ar lietām, kas nav mans nopelns. Mēs, grupiņa poļu vasaras skolas studentu, kā lielu balvu saņēmām iespēju paviesoties pie Lema viņa Krakovas savrupnamā. Bija svelmaina diena, pie visiem namiem melni karogi, jo nupat bija nomiris Česlavs Milošs. Tikām brīdināti, ka Lems slikti jūtas – drauga zaudējums un slimība rakstnieku novārdzinājusi, tāpēc drīkstējām uzdot tikai dažus jautājumus. Sasēdāmies ēnainā viesistabā, uzmanīgi turējām rokās porcelāna tasītes, un pie varena kamīna sēdēja neliela auguma vīrs, kurš tiešām izskatījās, it kā būtu no citas pasaules. Kāds sadūšojās uzdot pirmo jautājumu par rakstnieka bērnību Ļvivā. Brūnajām acīm zibot, Lems četrdesmit minūtes no vietas stāstīja par saviem parkiem, skolu, par pirmajiem izgudrojumiem. Otrais jautājums bija par romāna “Solāris” [7] (Solaris, 1961) jaunāko, Stīvena Soderberga ekranizāciju; tai autors veltīja tikai divdesmit minūtes, beigu beigās nosakot: “Ja es būtu vēlējies, lai mani varoņi bučojas saulrietā, man nevajadzētu viņus sūtīt kosmosā; to taču var darīt arī tepat uz zemes!” [1] Triskaidekafobija – slimīgas bailes no skaitļa trīspadsmit. [2] Ar Staņislavu Lemu sarunājas Gžegožs Brauns: https://www.youtube.com/watch?v=37K-P77tZXo [3] Īsumā par asteroīdu: https://english.lem.pl/gallery/59-home/facebook-post/213-asteroid-3836-lem [4] Patriks Zakševskis, LEMberg. Lema vietas Ļvovā. https://culture.pl/pl/artykul/lemberg-lwowskie-miejsca-lema [5] Turpat. [6] Lems to sākotnēji pircis Kavurasa kunga kioskā Sv. Gara ielas stūrī; dzīvodams Krakovā, rakstieks reizēm pasūtinājis, lai draugi atgādā saldumus no Ļvivas. Plašāk: https://culture.pl/pl/dzielo/stanislaw-lem-wysoki-zamek [7] “Solāris” latviešu valodā pirmoreiz izdots 1970. gadā, to tulkojis Zigfrīds Trenko. Romāna fragmenti publicēti žurnālā "Zinātne un Tehnika" jau 1962. gadā. Atkārtoti latviski izdots 2006. gadā.

Stāsta Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas vēstures institūta vadošā pētniece un direktore Kristiāna Ābele; pārraides producente – Inta Zēgnere Lai gan Jani Rozentālu ierasts izcelt kā vienu no latviešu nacionālās kultūras pamatlicējiem un viņa veikums šajā ziņā ir neapstrīdami grandiozs, vērts atcerēties arī gleznotāja ciešās radošās saiknes ārpus tautiešu loka. Baltijas vācu sabiedrībā viņš iemantoja ne tikai savas mākslas cienītājus un darbu pasūtītājus, bet arī tuvus draugus un domubiedrus. Vislielākā nozīme šajā lokā bija draudzībai un sadarbībai ar diviem Rīgas vācu māksliniekiem – Bernhardu Borhertu (Bernhard Borchert, 1862 – pazudis 1945) un Evu Margarēti Borherti-Šveinfurti (Eva Margarethe Borchert-Schweinfurth, 1878–1964). Atbilstoši viņu pašu un Rozentāla mākslas tēlu saimes raksturam Borhertu pāri var iztēloties kā jūgendstila laikmeta Rīgas faunu un nimfu. Viņu dzīves un mākslas liecības pārliecina, ka “radīšanas prieka un drosmes” pilnajā mākslas modernizācijas vilnī, kas 20. gadsimta sākumā pāršalca Baltiju, ir aplami vai pārāk vienkāršoti akcentēt pretstatu starp “jaunās zemnieciskās tautas neizšķiesto spēku krājumos” sakņotu “svaigumu, veselīgo dzīves sparu” un “vācbaltu provinciālās gurdenības gaisu”, kā to savulaik darīja mākslas vēsturnieks Jānis Siliņš. Gan “Ievas meitas” krāšņuma un profesionālas pašcieņas vienlīdz dāsni apveltītā sieviete, gan izteiksmīgais kalsnais vīrietis, vairāku Rozentāla darbu modelis, kura veidols viesa tiklab dievišķas, kā fauniskas asociācijas, savos 20. gadsimta sākuma darbos un dzīves ainās izstrāvo neikdienišķu vitalitātes, artistiskuma un izdomas pārpilnību, kas iedvesmoja un aizrāva arī Rozentālu. Topošo latviešu mākslinieku draudzība ar Bernhardu Borhertu aizsākās kopīgo studiju laikā Pēterburgā. Būvuzņēmēja dēls, kas pēc Rīgas Sv. Pētera baznīcas grāmatu ziņām izrādās tieši gadu vecāks, nekā jau viņa dzīves laikā bija ierasts norādīt uzziņu literatūrā, 19. gadsimta 80. gados studēja Ķeizariskajā mākslas akadēmijā, cieši draudzēdamies ar Ādamu Alksni. Borherts jau agri izkopa noslieci uz ilustratīvu sižetisku saceri par vēsturiskām, mitoloģiskām un folkloras tēmām, padarīdams to par savas turpmākās daiļrades vadlīniju. Rīgas vīntirgotāja Šveinfurta meita Eva Margarēte, sešpadsmit gadus jaunāka par topošo vīru, pēc Elīzes fon Jungas-Štilingas (Elise von Jung-Stilling) zīmēšanas skolas pabeigšanas un skolotājas tiesību iegūšanas 19. gadsimta pēdējos gadus pavadīja Parīzē, kur skolojās privātās akadēmijās un pieredzēja 1900. gada Pasaules izstādi. 1901. gada beigās vienlaikus ar Evas Margarētes debiju Rīgas Mākslas biedrības salonā daļa jaunāko darbu bija izstādīti Minhenē, kur pirms atgriešanās dzimtenē noslēdzās viņas studiju ceļojumi. Izšķiroties par kopīgu nākotni, jauno mākslinieci fascinēja Borherta simbolistiskās fantāzijas un vilināja savam laikam drosmīgais solījums, ka viņai būs sava darbnīca un iespēja turpināt patstāvīgu gleznotājas karjeru. Pēc 1902. gadā noslēgtajām laulībām Bernhards apņemšanos pildīja, un 1904. gada presē bija lasāms: “E. M. Borhert-Šveinfurt kundze ieņem (..) tūliņ ceturto vietu aiz Purvīša, Valtera un Rozentāla. No Baltijas māksliniekiem tā ir viena starp ievērojamākiem.” (“Balss”, Nr. 29, 1904). Kad “Rūķa” mākslinieki studiju laikā un vēlāk devās uz Rīgu, daudzu ierastā apmešanās vieta bija pie Borherta Āgenskalnā, Kalnciema ielā 39. Toreizējā apbūve nav saglabājusies, taču iekšskati redzami vairākās fotogrāfijās, jo 1903.–1904. gadā Borhertu mājā pagāja arī Jaņa un Ellijas Rozentālu kopdzīves sākums līdz īpaši mākslinieka ģimenei projektētā dzīvokļa un darbnīcas pabeigšanai arhitekta Konstantīna Pēkšēna namā Alberta ielā 12. Rozentālu viesistabā tur  joprojām redzams Borherta darināts un apgleznots plauktiņš, ko viņš dāvināja jaunajam latviešu-somu pārim kāzās. Privātā krājumā saglabājies Rozentālam piederējis Evas Margarētes Borhertes-Šveinfurtes pašportrets, un to nākamgad noteikti ieraudzīsim 19. gadsimta un 20. gadsimta sākuma Baltijas mākslinieču darbu izstādē, ko Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā gatavo mākslas vēsturniece Baiba Vanaga. Rozentālam un Borhertam Rīgā un Jelgavā 1901. un 1902. gadā notika kopīgas personālizstādes. Savukārt Rīgas Mākslas biedrības jauno telpu atklāšanas izstādē, ar kuru 1905. gadā durvis vēra Pilsētas mākslas muzejs, izcēlās visi trīs – kā rakstīja Pāvils Gruzna, “[..] pietiek ar Borhertiem un Rozentālu. Priekš viņiem vajadzēja nodalīt sevišķas telpas. Aiz viņiem viss ēnā.” (“Dienas Lapa”, Nr. 217, 1905) Jani un Bernhardu saistīja kopīgas intereses simbolisma tēlu pasaulē, savukārt Eva Margarēte, ko Rozentāls godāja par “ģeniālo sievieti” (“Vērotājs”, Nr. 12, 1905), latviešu kolēģim bija tuvākā meklējumu biedre portreta žanrā un pagarinātu triepienu tehnikas lietojumā. Mākslinieku trijotne bija ne tikai eļļas glezniecības meistari, bet arī izsmalcināti pastelisti. Borhertu pēdas Latvijas mākslas vēsturē gaisināja gan viņu aizbraukšana no dzimtenes pēc 1919. gada sarkanā terora, gan darbu bojāeja abos pasaules karos, gan jo sevišķi gandrīz visu 20. gadsimtu caurvijušais etnocentriskais skatījums, ilgstoši izslēdzot Latvijas cittautiešu veikumu no mākslas vēstures tēmu loka. Viņu klātbūtnes atgūšanu Latvijas kultūras ainā sekmēja gan 2010. gadā Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā un Melngalvju namā sarīkotās Borhertu dzimtas pamatlicēju un pēcteču darbu viesizstādes, aptverot četras mākslinieku paaudzes, gan Evas Margerētes Borhertes-Šveinfurtes memuāru izdošana Vācijā. Abu veikums ir raksturots “Latvijas mākslas vēstures” 4. sējumā “Neoromantiskā modernisma periods. 1890–1915” (Rīga: Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas vēstures institūts; Mākslas vēstures pētījumu atbalsta fonds, 2014), kur viņu glezniecību aplūko Eduards Kļaviņš, un vairākos kopš gadu tūkstošu mijas radītos citu Latvijas mākslas vēsturnieku pētījumos. Līdzās atsevišķiem Borhertu darbiem, kas dažādos laikos nonākuši muzejos un jau pabijuši speciālistu redzeslokā, pašlaik Andreja Upīša memoriālais muzejs restaurē un pēta savā krājumā jaunatklātu Bernharda Borherta gleznojumu, savukārt Latvijas Nacionālais mākslas muzejs ir guvis iespēju tuvākajā laikā  papildināt kolekciju ar vienu no viņa pazīstamākajām vēsturiskajām kompozīcijām “Ordeņa bruņinieki” (1911).

Stāsta Latvijas Kultūras akadēmijas profesors, LKA Eduarda Smiļģa Teātra muzeja vadītājs Jānis Siliņš, pārraides producente - Gunda Vaivode   Šis fonds tika dibināts, Aspazijai vēl dzīvai esot. Viņa savu un Raiņa mantojumu novēlēja fondam, kurā balvas un prēmijas dotu kādam rakstniecības pārstāvim. 1944. gadā, pavisam sarežģītos apstākļos, kad padomju karaspēks bija jau tuvu Latvijai un rudenī tas atradās jau Vidzemē, tomēr nolēma piešķirt pirmās balvas. Par šo faktu mani ieinteresēja režisors, arī Operas režisors Jānis Zariņš, kurš šajā laikā bija Rīgas Dramatiskā teātra (tagadējā Nacionālā teātra) režisors. Fonda priekšsēdētājs bija Kārlis Skalbe, tajā bija arī Veronika Strēlerte un Eduards Smiļģis. Tajā uzaicinātie cilvēki vērtēja, kam atzinību piešķirt. Pirmās Raiņa un Aspazijas fonda balvas jeb godalgas tika piešķirtas dzejniekam Jānim Grotam par dzejoļu krājumu "Klusums", prozā – Erikam Ādamsonam par romānu "Sava ceļa gājējs". Par to min laikraksts "Tēvija". Jānis Zariņš savās atmiņās šo sarežģīto apbalvojumu sadalīšanas procesu nepiemin: līdz ar to, ka viņš zināmā mērā arī bija noteicējs, viņam galvenais bija piešķirt balvu Mārtiņam Zīvertam par lugu "Vara" un aktierim Žanim Katlapam, kurš 1943. gadā brīnišķīgi bija nospēlējis Krustiņu "Pazudušajā dēlā". Tam jātic, jo Zariņš bija tomēr autoritāte. Arī Jānis Kubilis to pieminējis savās intervijās – ka noskatoties Žani Katlapu Krustiņa lomā, viņš pievērsies domai, ka varētu kļūt par aktieri, ka tas aizrauj. Savukārt "Tēvija" pēc tam rakstīja, ka balvas saņēmis Zīverts par lugu "Vara", Žanis Katlaps un Lilita Bērziņa par Imperiālijas lomu Frīdriha Šillera drāmā "Fiasko sazvērestība Dženovā" Dailes teātrī. Zariņš par to nemin ne vārda, un tas ir pārsteidzoši. Tāpat viņš nemin to, ka tika apbalvota arī Berta Rūmniece, kura atzīmēs 60 gadus uz skatuves. Berta Rūmniece taču ir mūžīgā māmuļu lomu atveidotāja, bet Jāņa Zariņa atmiņās tas nefigurē. Tas ir mazliet nesaprotami, tāpēc raidījums "Vai zini" vēršas pie klausītājiem, jo varbūt vēl kāds ko zina šajā sakarā. Interesanti, ka balvas iedeva arī mūzikas jomā, jo fondā darbojās arī Alfrēds Kalniņš, un viņš, pats gan nevērtējot, saņēma balvu par dziesmu "Zemes poēzija" soprānam. Tāpat atzinība tika izteikta arī komponistei Lūcijai Garūtai par duetu soprānam un mecosoprānam "Sarkana saule lēca". Šīs dziesmas vakarā pēc svinīgās balvu pasniegšanas tika nodziedātas, bet Lilita Bērziņa un Žanis Katlaps lasīja fragmentus no Grota dzejas un Ādamsona romāna. Aktieriem tika uzdāvināti no Raiņa zeltlietām darināti divi gredzeni; Jānis Zariņš raksta – baroka veidojumā. Protams, tas ir 1944. gads, un šie gredzeni bija domāti kā ceļojošie gredzeni. Tie palikuši Latvijā. Jānis Zariņš aizbrauca projām, Lilita Bērziņa un Žanis Katlaps palika. Bet līdz šim brīdim nevienam nav nekādas informācijas, kur šie gredzeni palikuši! Pēc desmit gadiem emigrācijā šī fonda darbība tika atsākta, un Jānis Zariņš pats pēc kāda laika, jau būdams emigrācijā, saņēma balvu par "Pūt, vējiņi!" iestudējumu. To bija saņēmis arī aktieris Jānis Lejiņš, kā arī Dailes teātra bijušais aktieris Reinis Birzgalis. Zināms, ka vēl septiņdesmitajos gados to saņēmis Sidnejas amatierteātris. Bet tad jau bijis cits zelta gredzens, līdzīgs Nameja gredzenam. Kur palikuši Lilitai Bērziņai un Žanim Katlapam dotie, nav pilnīgi nekādas nojausmas. Ir gan ārkārtīgi interesanti, ko saka Jānis Zariņš – ka 1944. gada septembrī, aptumšotās telpās, katrs nāk pa savām durvīm, katrs pa savu ceļu lielā slepenībā godināt gan Raini un Aspaziju, gan cilvēkus, kuri šajā trakajā laikā radījuši mākslas brīnumu. Un tas ir ārkārtīgi svarīgi, ka māksla tomēr ir pāri visam.

Stāsta komponiste, literāte, JVLMA docētāja Gundega Šmite; pārraides producente Rūta Paula Ne vienam vien, arī man pašai, pirms par savām otrajām mājām sāku saukt saulaino Grieķiju, kā pirmā asociācija par grieķu tautas dejām nāk prātā sirtaki, kuru izpilda, dejotājiem izvietojoties garenā virtenē, uzliekot rokas uz kaimiņa pleciem un virzoties, veikli krustojot soļus uz priekšu un atpakaļ. Taču sirtaki nav grieķu tautas deja – tās autors ir grieķu komponists Mikis Teodorakis, kura nozīme un slava līdzināma Raimonda Paula statusam latviešu mūzikā. Turklāt slavenais sirtaki radīts kā filmas skaņu celiņš 1964. gadā uzņemtajai filmai "Grieķis Zorba". Interesants ir fakts, ka dejas nosaukumu – sirtaki – radījis nevis Teodorakis, bet grieķa Zorbas lomas atveidotājs, amerikāņu aktieris Entonijs Kvinns. "Sirtos" tik tiešām ir grieķu tautas dejas žanrs – līnijdeja, no kura ietekmējās Teodorakis, sacerot savu leģendāro sirtaki. Nosaukums "sirtaki" nozīmē – mazais sirtos; respektīvi – tas ir deminutīvs šim vārdam. Pazīstamajam sirtaki ir divas daļas – pirmā lēna un ātra, kura kļūst arvien ātrāka.  Dejas sākuma cēlais raksturs un lēnais temps saistīts ar apstākli, ka aktieris bija lauzis kāju un nespēja izpildīt horeogrāfa Jorga Proviasa iecerētos augstos lēcienus. Kvinns nācis klajā ar priekšlikumu – izpildīt velkošus, slīdošus soļus, kurus, kā viņš teica, viņam ierādījis kāds Krētas ciema iedzīvotājs. "Siro" grieķu valodā nozīmē "vadīt deju", burtiskā nozīmē – vilkt. Jāpiebilst, ka vēl viena no sirtaki ietekmēm ir viduslaikos dzimusī cēlā kareivju deja hasapiko. Filmas izskaņā liedagā stāv divi kungi. Jauns, pieklājīgs, rezervēts vīrietis – rakstnieks Bazils baltā uzvalkā, un sirmais Krētas iedzīvotājs, savā garā allaž brīvais Zorba. Izputējis filmas galveno varoņu biznesa plāns un abi ir palikuši tukšām rokām. Piepeši jaunais vīrietis saka: "Iemāci man dejot." "Dejot?! Vai tu teici – dejot?" – tā grieķis Zorba izsaucas neslēptā sajūsmā, noraujot savu virsjaku. "Nāc, manu zēn! Sāksim!" Un pāris Zorbas ritma knipjiem seko dejas sākuma taktis. Virs ģitāras šūpojošā ritma uzplaukst grieķu tradicionālā tautas instrumenta buzuki balss – saulaini spalga kā dienas gaisma, kas spoguļojas baltajā marmorā. Drīz liedaga smiltis sāk putēt zem deju soļiem. Rit leģendārākā un dzīvi apliecinošākā epizode grieķu filmogrāfijā. Tajā dejo tikai divi aktieri, vēl nenojaušot, kādu popularitāti šī deja iegūs nākamajās dekādēs līdz pat mūsdienām. Sirtaki ir viena no dejām, kas kļuvusi par grieķu kultūras daļu; tā tiek dejota gan kāzās, kristībās un citos svētkos. Paši grieķi 2012. gadā Volosas pilsētas svētkos ir uzstādījuši rekordu, izveidojot 5614 cilvēku virteni ar dalībniekiem vecumā no 14 līdz 89 gadiem.  Grieķu sirtaki tiek nereti izmantots arī mūzikas terapijā – tā pakāpeniski paātrinošais temps un paredzamais ritms palīdz atbrīvoties no spriedzes, mazina trauksmi un rosina radošu pašizpausmi.

Stāsta muzeja "Žaņa Lipkes memoriāls" direktore Lolita Tomsone. Pārraides producente: Inga Saksone. Johanna Lipke, dzimusi Novicka, bija Latvijas poliete un katoliete, Žaņa Lipkes sieva un trīs bērnu māte, sieviete, kas skolā bija gājusi vien trīs gadus, bet prata vairākas valodas un cilvēkus saprata labāk nekā daudzi ar augstāko izglītību. Viņai piemita dzīves gudrība un spēja zibenīgi reaģēt bīstamās situācijās, īsta kontrabandista sieva. Bērnībā Elejā viņa strādāja Boncu ģimenes veikalā, redzēja ebreju sadzīvi, draudzējās ar ģimenes meitām un vēlāk režisoram Hercam Frankam stāstīja, ka ar ebrejiem bijusi kopā no bērnības un labi runājusi jidišā. Viņa pati atcerējās arī to, ka jau bērnībā bijusi spītīga. Piemēram, atteikusies pie baznīcas bučot priesterim gredzenu un par to dabūjusi no tēva pa seju tā, ka asinis pa degunu nākušas. Bet vienalga atteicās bučot vīrieša roku. Kad Lipkes dzīvoja Ķīpsalā, viņu māja Otrā Pasaules kara laikā kļuva par vietu, kur no nacistiem slēpa ebrejus, un to neviens nedrīkstēja pamanīt. Tas nozīmēja ne vien klusēt, bet nepārtraukti radīt ticamu ikdienas ainu. Pagalmā žāvējās veļa, bikses, krekli, palagi; ķīpsalnieki runāja, ka Lipkes kundze esot neparasti tīrīga. Bunkuru Lipkes ģimene raka paši 1941. gada ziemā. Raka naktīs, bet dienā izrakto zemi izkaisīja pa dārzu un slēpa zem sniega, kā Johanna teica: "Lai neviens nepamanītu." Zem šķūņa bija lāvas vairākos stāvos, elektrība, radio, un paslēptie cilvēki nedrīkstēja iziet ārā, jo apkārt bija kaimiņi, un tas bija pārāk bīstami. Par dzīvi bunkurā viņa runāja vienkārši: "Tur jau nebija nekas labs. Strīdējās. Par visu." Zigis atcerējās, ka bija jāvienojas, kurš iznesīs netīrumu spaini un kurš ko darīs. Uz Johannas pleciem bija šīs ikdienas dzīves uzturēšana. Viņa turēja lopus un putnus, nesa olas uz tirgu. Kopā ar jaunāko dēlu Zigi viņa brauca pāri Daugavai uz ostu pēc ēdiena atliekām no ostas ēdnīcas. "Es pati un mans jaunākais dēls Zigfrīds," viņa stāstīja Frankam, "viņš stāvēja pie stūres, bet es pie airiem." Katru dienu viņi uz Ķīpsalu ar laivu veda ēdiena mucas. Kad vācieši nāca ar suņiem un pārmeklēja pagalmu, Johanna pie šķūņa izbēra šņaucamo tabaku, daudz, ar saujām, lai suņi zaudētu ožu un nespētu saprast, kas paslēpts bunkurā zem zemes. Kad Hercs Franks viņai jautāja, kāpēc suņi neko nevarēja atrast, viņa atbildēja: "Tāpēc, ka mēs izkaisījām šņaucamo tabaku. Visur. Kilogramiem. Es gāju uz veikalu, viņi brīnījās, kam man tik daudz tās tabakas. Es atbildēju, ka dārzam vajag. Ja uz rozēm sametas kukaiņi, tas palīdz." Viņa prata izlikties un apmānīt cilvēkus. Ja mājā ieradās zaldāti, viņa viņus pabaroja, ielēja kandžu, un spriedze mazinājās. Ja okšķerēšana kļuva pārāk bīstama, viņa tēloja nogurušu un slimu, ieknieba vaigos, lai tie kļūtu sārti, zinot, ka vācieši baidās no tīfa un tuberkulozes un ilgi te neuzkavēsies. Par vāciešiem viņa runāja bez bijības. Kad Franks viņai apgalvoja, ka kara sākumā vācu armija bija spēcīga, Johanna atteica: "Viņi bija muļķi! Vāciešus varēja norunāt, ja tu runā vāciski." Padomju laikā viņas agrākās viltības, kā paslēpt vistas un kazas, vairs nestrādāja. Vācu okupācijas laikā viņa kopā ar Žani naktīs gāja uz Rīgas geto, kur, pārģērbusies par puišeli, līda zem dzeloņdrātīm, padeva ēdienu un stāvēja uz vakts, lai apsardze nepieķer. Geto viņa redzēja arī nošautos cilvēkus un vēlāk teica: "Mēs nevarējām noskatīties, kad bērni kliedza: "Maizi! Maizi!"" Citi noskatījās un novērsās, bet Johanna par to runāja pavisam vienkārši: "Es esmu sieviete, bet es varēju vairāk ko padarīt nekā tie."  Viņā bija izlēmība un spēks. Pirmais Lipkes ģimenes izglābtais bija ebreju draugs Haims Smoļanskis. Pie geto vārtiem, kad sargi skaitīja cilvēkus, viss bija atkarīgs no īsa mirkļa un ātras izlēmīgas rīcības – bija jānostājas rindas sākumā un tad jāaizlavās uz rindas beigām. Johanna to atcerējās šādi: "Visus izskaitīja, parakstījās, Smoļanskis nozuda un "neviens viņu nemeklēja". Vēlāk uz Ķīpsalu nāca citi, arī pilnīgi sveši: "Mēs visus cilvēkus pieņēmām. Mēs nevienu nedzinām projām." Par risku un draudiem, ja paslēptos ebrejus atrastu viņas pagalmā, Johanna mierīgi noteica: "Bet ko lai dara? Tie arī ir cilvēki." Par to Johanna runāja bez patosa, kā par pašsaprotamu lietu. Sarunā ar Hercu Franku viņa teica: "Mēs tā domājām – ja tie cilvēki izdzīvos, tad mēs arī izdzīvosim." Gandrīz visi arī izdzīvoja un vēlāk nāca ciemos.  

Stāsta dzejniece un tulkotāja Ingmāra Balode; pārraides producente – Signe Lagzdiņa Polijas dienvidrietumu malā dažus kilometrus no Čehijas robežas, Lejassilēzijā, atrodas pilsētiņa Sokolovska (Sokołowsko), kurā pašlaik pastāvīgi mitinās ap četriem simtiem iedzīvotāju. Pilsētiņas vēsture iesniedzas viduslaikos, taču 19. gadsimta beigās šī vieta, tolaik saukta par Gērbersdorfu, sāk spēlēt nozīmīgu, pat dzīvībai svarīgu lomu daudzu jo daudzu tuvāku un tālāku zemju iemītnieku dzīvēs. Gērbersdorfa atrodas kalnos aptuveni 500 m augstumā virs jūras līmeņa, un tās klimats – un, protams, arī skaistās mežaino kalnu ainavas – rosināja doktoru Hermani Brēmeru atvērt tur sanatoriju plaušu slimniekiem. 1854. gadā dibinātā dziednīca, pirmā šāda sanatorija pasaulē, izcēlās ar tobrīd revolucionārām ārstniecības metodēm, kā arī jaunu attieksmi pret pacientiem – tiem vairs nelika gulēt un sirgt slēgta tipa iestādē, bet gan kustēties, staigāt pa akmeņainiem kalnu ceļiem, ļauties gaisa peldēm un pat nesaudzīgām ūdens procedūrām, īsi sakot – rūdīties un nepadoties, baudīt ainavas, vietējos ēdienus, dzīvi. Slavenā Davosas klīnika Šveicē, kurā norisinās Tomasa Manna “Burvju kalna” darbība, ir viena no pirmajām, kas turpināja šīs Silēzijas sanatorijas veiksmes stāstu; pēcāk līdzīgas klīnikas, turpinot un attīstot Gērbersdorfā aizsākto, radās daudzviet Eiropā un ASV. Sokolovskas pilsētiņa poļu un pasaules literatūras mīļotāju acīm atklājas caur Nobela prēmijas laureātes Olgas Tokarčukas darbu “Empuzjon” jeb “Empūzijs” – latviešu lasītāji šo romānu sastaps gada otrajā pusē [1]. Tos, kas šo “fizioloģisko šausmu romānu” jau lasījuši, var gadīties sastapt Sokolovskas nedaudzajās ielās, omulīgajā krodziņā, katoļu baznīcas vai mazītiņās, dažādo pacientu gara vajadzībām celtās pareizticīgo baznīciņas pavēnī. Tokarčukas romāna darbība Gērbersdorfā notiek 1913. gadā – sanatorijas un dažādo kūrmāju darbs jau uzņēmis apgriezienus, vietējo iedzīvotāju dzīve visbiežāk rit ciešā sasaistē ar tuberkulozes slimnieku īsākajiem vai garākajiem mūžiem, kamēr apkārtējo kalnu stāvi pieskata cilvēku atveseļošanās pūliņus. Tokarčukas darbā vietumis izmantots tāds vērojuma veids, kurš gaidīt gaida ekranizāciju – tik līdzīga šķietami vēsai, klusi klātesošai kameras acij ir romāna vēstītāju balss. Būtiska loma Sokolovskai ir arī leģendārā poļu kinorežisora Kšištofa Kiešlovska [2] (Krzysztof Kieślowski, 1941–1996) dzīvē. Režisors plaši pazīstams gan ar triloģiju “Trīs krāsas” (Trzy kolory / Trois couleurs), gan ar baušļiem un ētikai veltīto filmu ciklu “Dekalogs”, gan ar metafiziskiem motīviem bagāto, taču silto spēlfilmu “Veronikas dubultā dzīve” (Podwójne życie Weroniki), kā arī dokumentālajām filmām, fotogrāfijām un milzu ieguldījumu akadēmiskā kino izglītībā. Kiešlovska pārstāvēto māksliniecisko virzienu Polijā dēvē par morālā nemiera kino. Bērnībā un agros pusaudža gados (1951-1957) Kiešlovskis uzturējās Sokolovskā, jo tur ārstējās viņa tēvs Romans; arī Kšištofa plaušu veselība nebija no spožākajām, tāpēc dzīve Lejassilēzijā varēja nākt tikai par labu. Pie 1930. gados tapušā Sokolovskas kinoteātra “Veselība” (Zdrowie), kas nu atkal mēdz pulcēt festivālu apmeklētājus, vēl aizvien aug koks, kurā rāpās nākotnes režisors, lai uzlīstu uz kino jumta un no palīgtelpām skatītos filmu seansus, pirmoreiz ļaujoties filmu vilkmei. Kiešlovska ceļš pie kino nebija ne ātrs, ne vienkāršs, taču viņš tapa par režisoru, bez kura nav iedomājama Eiropas un pasaules kino vēsture un kino tagadne. 1970. gadi ir izteikts dokumentālā kino laiks Kiešlovska daiļradē, un viena no spilgtām tā laika filmām, “Caurskate” (Prześwietlenie, 1974), ir veltīta plaušu slimību ārstēšanas tēmai. Tās darbība notiek Sokolovskā. Eiropas Kinoakadēmija arī pamanījusi šīs pilsētiņas nozīmi kino mantojumā un 2026. gadā iekļāvusi Kiešlovska kino arhīvu Eiropas kino kultūras dārgumu sarakstā (Treasures of European Film Culture). Kiešlovska arhīvs pastāv gan digitālā, gan fiziskā formā, un šī fiziskā forma tagad ir burtiski saaugusi kopā ar Sokolovskas varenāko un vēsturiski nozīmīgāko Brēmera sanatorijas ēku; ilgi restaurētā un ar pūlēm izglābtā 19. gadsimta beigu neogotikas ēka, pa kuras gaiteņiem steigušies ārsti un kuras 300 istabiņās ārstējušies pacienti, lāgiem iziedami pastaigās ziemas dārzā zem smalkajām, kokgrebumiem rotātajām arkām vai aizsēdēdamies pie bibliotēkas plašajiem logiem. Arī Latvija nesenajā Kinoakadēmijas balsojumā nonākusi kino dārgumu kartē – Rīgu tajā pārstāv mūsu vecākais kinoteātris “Splendid Palace”; plakātā mūsu iecienītā kino iekšstats ar stūrīti pieskaras Brēmera sanatorijas, nu arī Kiešlovska arhīva ēkas attēlam, kopā atgādinot rūpīgi sakārtotas pastkartes no kādas trauksmainas un rūpju pilnas, tomēr brīnišķīgas pasaules. [1] Par “Empūzija” tulkojumu parūpējusies šī teksta autore; grāmatas iznākšana paredzēta šogad. [2] Latviski līdz šim daudzviet lietota atveide “Keslovskis” – tādu sniedz arī 1998. gadā izdotā “Poļu īpašvārdu pareizrakstība un pareizruna latviešu valodā”; tā kā īpašvārdus atveidojam pēc fonētiskā, tas ir, skanējuma principa, šī atveide tomēr nav precīza un vēlama. Kā poļu literatūras tulkotāja aicinu kino jomas speciālistus un režisora mantojuma cienītājus pievērst uzmanību viņa uzvārda skanējumam un latviski to pierakstīt un izrunāt kā Kiešlovskis vai, ja gribas taupīgāk, Kešlovskis.

Stāsta Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas vēstures institūta vadošā pētniece un direktore Kristiāna Ābele; pārraides producente – Inta Zēgnere Pirms simt gadiem grāmatā “Latvju rakstniecība portrejās” (sast. Alberts Prande, Rīga: Leta, 1926) iekļauta arī nodaļa “Literatūra par tēlotājām mākslām un celtniecību”, kurā mākslas vēsturnieks Jānis Siliņš (1896–1991) – viens no tolaik nedaudzajiem šīs nozares profesionāļiem Latvijā – uzsvēra: “Parādoties mūsu mākslai kā tautas gara dzīves izteicējai, palēnām mostas ari latviešu mākslas kritikas pirmie pasākumi. Kritiķu speciālistu toreiz nebij un viņu lomu pa lielākai daļai bija jāuzņemas pašiem māksliniekiem. Vēl tagad, kad mākslas kritika un vēsturiski pētījumi jau sāk ievērojami kuplināties, kritiķu-teorētiķu vairums ir mākslinieki.” Apzīmējums “tolaik” te attiecas uz 19. gadsimta beigām un 20. gadsimta pirmajiem gadiem. Studentu pulciņa “Rūķis” lokā izveidojušos nacionālās mākslas celmlaužu paaudzē Janis Rozentāls (1866–1916) bija viens no tiem autoriem, kuru raksti ne tikai ir nozīmīgi kā individuālas radošo uzskatu liecības, bet arī mērķtiecīgi kalpoja sabiedrības izglītošanai par sava laika latviešu, Baltijas un ārzemju mākslas parādībām un personībām. Rozentāla rakstu mantojuma iepazīšanu pirms publikāciju meklējumiem pie vēsturisko žurnālu plauktiem Latvijas Nacionālās bibliotēkas un Misiņa bibliotēkas lasītavās vai tagad visbiežāk Latvijas Nacionālās bibliotēkas veidotajā resursā Periodika.lv interesentiem ieteicams sākt ar monogrāfiskā albuma “Janis Rozentāls” (sast. Aija Brasliņa un Laima Slava, Rīga: Neputns, 2017) bibliogrāfijā iekļauto rādītāju. Ceļvedis vajadzīgs, jo liela daļa viņa rakstu parakstīti tikai ar iniciāli R. un pirmais zināmais 1897. gada beigās Rīgas vācu avīzei Düna-Zeitung iesūtīts bez autora norādes. Šajā apskatā “Divi Baltijas mākslinieki” Rozentāls no Pēterburgas vēstīja par savu draugu Vilhelma Purvīša (1872–1945) un Johana Valtera (1869–1932) diplomdarbiem Ķeizariskās mākslas akadēmijas konkursa izstādē. Toreiz godalgoto Purvīša gleznu “Pēdējie stari” pazīstam tikai pēc reprodukcijām un aprakstiem, savukārt pie Johana Valtera “Tirgus Jelgavā” Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā arvien nāk prātā Rozentāla trāpīgie vārdi, piesakot svaigas, modernas un vienlaikus dzimtenes vidē sakņotas mākslas dzimšanu: “Viss tur ir gaisma un dzīvība. Karstā pusdienas saule žilbinoši apstaro gan kustīgo ļaužu drūzmu gleznas vidū, gan ēkas pie tirgus laukuma un slīd pāri divām jaunām elegantām dāmām, kuras gaišos vasaras tērpos priekšplānā soļo pa trotuāru. Kopumā asprātīgi risināts, tas ir gabals no īstas un, proti, Jelgavas dzīves.” Kā lasāms vēstulēs, Rozentālam rūpēja, lai arī latviešu prese rosīgāk pievērstos jaunās tautiešu mākslas popularizēšanai. Iespēja daudz paveikt šī mērķa labā viņam radās Jāņa Veismaņa (1867–1913) vadītajā žurnālā “Vērotājs”, kas iznāca Jelgavā 1903.–1905. gadā kā “mēnešraksts sirds un prāta izglītošanai”. Šajā izdevumā pilnā mērā izpaudās Rozentāla daudzpusība, strādājot gan par žurnāla mākslinieku, kas darina tā vizuālo ietērpu un izvēlas reproducēšanai citu autoru mākslas darbus, gan redakcionāli vadot mākslas nodaļu, ko viņš lielā mērā piepildīja ar saviem rakstiem. Šajā īsajā posmā latviešu lasītāji saņēma ar iniciāli R. parakstītas Rozentāla apceres par viņa laikabiedriem – gan jau mirušajiem Ādamu Alksni (1864–1897) un Arturu Baumani (1867–1904), gan mākslas dzīvē vērienīgi darbīgajiem Vilhelmu Purvīti un Rihardu Zariņu (1869–1939). Ņemot talkā citzemju izdevumus, Rozentāls plaši rakstīja par savai un citu laikabiedru jaunradei būtiskiem ārzemju māksliniekiem – šveiciešu simbolistu Arnoldu Beklīnu (Arnold Böcklin, 1827–1901), amerikāni Džeimsu Abotu Maknīlu Vistleru (James Abbott McNeill Whistler, 1834–1903) un somu Albertu Edelfeltu (Albert Edelfelt, 1854–1905). Vairākos turpinājumos Rozentāla skatījumā atklājās somu un krievu mākslas kopaina. Atsevišķos apskatos viņš komentēja Rīgas Mākslas biedrības rīkotās izstādes tās mākslas salonā un visbeidzot 1905. gada rudenī atklātajā Rīgas pilsētas mākslas muzejā. Šie apcerējumi nebija atturīgi un distancēti parādību vērojumi, bet ļoti līdzdalīgi un dedzīgi vēstījumi, apvienojot informatīvu bagātību ar spilgti subjektīviem vērtējumiem un retoriskiem pārspīlējumiem. Tā, piemēram, draudzīgi zobgalīgu klātbūtnes sajūtu rada apgalvojums, ka pulciņā “Rūķis” “gandrīz vienīgais rīkotājs un vadītājs” pastāvīgi bijis Rihards Zariņš – jaunāko biedru stingrais “vagars”, kas vēlējies “visus sabāzt zem vienas cepures”. Rozentāla mērķis bija uzveikt tautiešu sabiedrības kūtrumu attieksmē pret mākslu. Tūdaļ pēc “Vērotāja” gadiem, kas Rozentālam pie rakstāmgalda bija paši intensīvākie, ļoti nozīmīgs viņa teorētiskajā mantojumā ir 1906.–1907. gadā Ata Ķeniņa (1874–1961), Augusta Saulieša (1869–1933) un Rozentāla kopīgi rediģētajā žurnālā “Zalktis” divās daļās publicētais raksts “Māksla un tehnika”. Tas 2016. gadā kļuva par atslēgu Aijas Brasliņas īstenotajai mākslinieka 150 gadu jubilejas izstādes iecerei Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā un pilnā apjomā lasāms arī nākamajā gadā izdotajā monogrāfiskajā albumā. Formulējot savu radošo kredo, Rozentāls apliecināja, ka “būt jaunam ar katru darbu ir mākslinieka ideāls”. Turpat viņš rakstīja: “Katrai mākslai jābūt pirmā vietā iekšēja prieka un kairinājuma sajūtas izteiksmei. Katris darbs, kuram nav par pirmavotu šī stiprā prieka dziņa, var būt viss kas cits, tikai ne māksla.” Gan publicētajos rakstos, kuru klāstam turpmākajos gados latviešu un vācu laikrakstos pievienojās daži papildinājumi, gan Rozentāla piezīmēs, kas saglabātas Latvijas Nacionālā rakstniecības un mūzikas muzeja krājumā, spraigi atklājas vēl kāds viņa paaudzei būtisks un papildu izpēti mūsdienās pelnījis uzdevums – mākslas terminoloģijas un leksikas veidošana un iedzīvināšana latviešu valodā. Mūžam apraujoties piecdesmit gadu vecumā, Rozentāls atšķirībā no Riharda Zariņa nepieredzēja iespēju kļūt par memuāristu, taču viņš bija atstājis būtiskas rakstu liecības un atziņas par sava laika mākslu un māksliniekiem. Desmit gadus pēc gleznotāja nāves Jānis Siliņš sprieda: “Viņa rakstiem stils vietām pasmags, tiem nav veiklas uzbūves, bet te runā mākslinieka dvēseles siltums, te vērojama nopietna, R[ozentāla] un viņa laikabiedru centienus izteicoša doma.” Šī daļa Rozentāla veikumā ir pašsaprotami svarīga mākslas un estētisko ideju vēstures pētniekiem. Oriģināltekstu sniegto pieredzi iespējams papildināt, piemēram, ar Intas Pujātes (1957–2025) pētījumu par jūgendstila estētiku žurnālā “Vērotājs” no rakstu krājuma “Latvijas māksla tuvplānos” (Rīga: Neputns, 2003; pieejams LNB digitālajā kolekcijā https://gramatas.lndb.lv/) un Rozentāla uzskatiem veltīto nodaļu Stellas Pelšes grāmatā “Latviešu mākslas teorijas vēsture: Mākslas definīcijas valdošo laikmeta ideju kontekstā (1900–1940)” (Rīga: Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas vēstures institūts, 2007). Viņa publikācijas varētu saistīt arī plašāku 19.–20. gadsimta mijas kultūras interesentu loku, tāpēc bagātīgajam “Rozentāla plauktam” Latvijas mākslas grāmatniecībā līdzās mākslinieka sarakstes izdevumam “Dzīves palete” (sast. Inta Pujāte un Anita Putniņa-Niedra, Rīga: Pils, 1997) droši vien būtu vērts pievienot arī rakstu antoloģiju ar plašiem komentāriem.

Stāsta Latvijas Kultūras akadēmijas profesors, LKA Eduarda Smiļģa Teātra muzeja vadītājs Jānis Siliņš; pārraides producente – Gunda Vaivode Lai gan Jelgavas profesionālajam teātrim priekšvēsture ir daudz agrāka (tā saistīta jau ar Ādolfa Alunāna laikiem), 1924. gadā Jelgavas teātris kļuva juridiski patstāvīgs un varēja veidoties. Tur notika, protams, ļoti daudzas dažādas interesantas lietas, bet šajā teātrī sāka strādāt arī Jēkabs Zaķis, kurš no 1921. gada līdz 1936. gadam veica milzīgu darbu, lai Jelgavas teātri pārvērstu par muzikālo teātri. Jēkabs Zaķis pēc 1936. gada atnāca uz Latvijas Radio un strādāja šeit par režisoru, tāpēc, pārskatot Latvijas Radio programmas, tajās esmu redzējis, ka bieži vien, turklāt daudzas reizes dienā skanēja operešu mūzika. Jēkabs Zaķis pats bija lieliski trenēts aktieris un interesantākais ir tas, ka viņam ir vislielākie nopelni muzikālo teātra tradīciju ieviešanā Latvijā, jo viņš sistemātiski 15 gadu laikā iestudēja 12 operetes, tai skaitā viņš ir arī tas, kurš pirmo reizi 1928. gadā iestudēja Imres Kālmāna "Silvu", kas līdz tam nekur nebija rādīta, bet pēc tam arī "Bajadēru". Savdabīgi, ka galveno partiju izpildīja Emma Ezeriņa, jo viņu mēs pazīstam pilnīgi no citas puses: pēcāk kā Drāmas (tagad – Nacionālā) teātra aktrise Ezeriņa spēlēja arī psiholoģiski smagas lomas, tādas kā Bernarda Alba "Bernardas Albas mājā". Bet viņa bija arī brīnišķīgā Tomuļu māte Blaumaņa lugas "Skroderdienas Silmačos" leģendārajā 1955. gada uzvedumā un arī radio balss, piemēram, Švarca pasakā "Divas kļavas". Ezeriņas meita savukārt bija vēlākā Operetes teātra prīma Lilija Sniedze, bet viņas mazmeita – aktrise Maruta Feldmane, bet viņas mazmeita ir Ieva Kepe. Tātad šī muzikālā tradīcija nāk no Emmas Ezeriņas un Jelgavas muzikālā teātra! Operešu iestudēšanā Zaķim palīdzēja arī tas, ka viņš pārzināja arī delartiskās komēdijas elementus. Un kas ir nepieciešams operetē? Strauji jāmaina ritmi, strauji jāmaina attiecības, jo libreti, kā mēs zinām, ir visai dīvaini: vīrs var nepazīt sievu, kura ir uzlikusi tikai parasto balles masku, un, turot roku, var redzēt, ka viņai esot tāda pati dzimumzīmīte kā viņa sievai... Tātad tur jāatrod citādāki veikli paņēmieni, lai to visu parādītu. Jēkabs Zaķis to ārkārtīgi labi prata, un tad, kad viņš iestudēja arī atsevišķas Pola Abrahāma operetes, Nacionālajai Operai šķita, ka tas ir draudīgi, jo Operai, kurai arī bija jāiestudē operetes, negribēja, lai Jelgavas teātris tiek tuvāk Rīgai, bet lai paliek turpat Jelgavā, kur bija. Protams, līdzās Emmai Ezeriņai teātrī attīstījās daudzi citi aktieri. Jelgavas teātra iestudējumos komiskā rakstura lomas bija aktiera Mārtiņa Vērdiņa tēvam – arī Mārtiņam Vērdiņam, kurš nāca no Liepājas, bet pēcāk Jelgavas teātrī izveidojās operetei svarīgo, raksturīgo, komisko vecākās paaudzes tēlu atveidotājs. Fakts, ka Jelgavā iestudēja gan Lehāru, gan Kālmānu, gan Abrahāmu, gan Benešu, gan arī, protams, tās pašas "Trejmeitiņas", līdz 1936. gadam deva pārliecību, ka operete var dzīvot. Jā, arī Liepājas teātris trīsdesmitajos gados sāka to iestudēt, pat Dailes teātris, tiesa – vairāk dziesmu spēles. Bet šeit bija klasiskā operete, un tie ir daudz sarežģītāki uzdevumi. Jelgavas teātrim bieži vien arī pietrūka orķestrantu, viņi dabūja tos pieaicināt, jo krīze bija visur, bet tomēr - ar operetēm naudiņas ienāca daudz vairāk, un tas bija tik ļoti svarīgi! Savā atvadu beneficē 1936. gadā Jēkabs Zaķis vēlreiz iestudēja "Silvu", un tad atnāca uz strādāt uz Latvijas Radio. Būtībā Jelgavas teātra muzikālo izrāžu process bija priekšvēstnesis pēc Otrā pasaules kara nodibinātajam Operetes teātrim.

Stāsta komponiste, literāte, Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas docētāja Gundega Šmite. Pārraides producente: Rūta Paula. Vai tev ir nācies doties pilsētā ar ausīm, ne tikai kājām? Saklausīt, kā pavisam nejauši saspēlējas auto signāli divās paralēlās ielās, kā attāli asfaltu sāk tricināt ceļa urbis, kā skan soļi uz ietves – sporta kurpju mīkstie, teju nedzirdamie pakšķi, kurus spēji pārmāc augstpapēžu kurpju āmuriņi. Iekāpjot tramvajā, mūs var nepatīkami satrūcināt durvju caururbjoši pīkstieni, tām atveroties un aizveroties. Tad vēl neprognozējamie biļešu reģistrēšanas signāli. Un labi, ja izdevies apsēsties blakus kādam pasažierim, kurš telefona saturu klausās austiņās, nevis pilnā skanējumā. Trokšņu simfonija pilsētās var reizēm veidot daudzslāņu skaņu avotu polifoniju. Vai tā var būt baudāma? Piekrītu itāļu dižgaram Lučāno Berio, ka mūzika ir viss, ko mēs uztveram kā mūziku. Kaut vai tās būtu atsperīga lietus lāšu tokāta pa skārda palodzi vai auto signalizēšanas aktīvie dialogi un kontrapunkti. Lieliskais komponists un domātājs Džons Keidžs, piemēram, klausījās Ņujorkas intensīvo satiksmes troksni ar baudu un ar patiesu aizrautību runāja par skaņas aktivitāti. Tā viņam šķita pavisam pašpietiekošs, baudāms skanisks plūdums ar augstākām un zemākām, skaļākām un klusākām, garākām un īsākām skaņām. Un viņam nepietrūka vēstījuma vai kā tāda, ko, piemēram, kāds komponists būtu iekodējis un vēlējies skaņu valodā nodot klausītājiem. Klausītājs-uztvērējs pats kļūst quasi muzikālās, vai būsim precīzi – skaniskās pieredzes radītājs. Keidža un Berio paustais rosina saklausīt pilsētas trokšņus kā iedvesmojošu skaņu paleti. Precīzāk – skaņainavu ar muzikālām kvalitātēm. Taču kurā brīdī šī skaņainava ir baudāma un kurā – pat kaitīga un varam jau to sākt izjust kā akustisko jeb trokšņa piesārņojumu? Rīga pilnīgi noteikti nav pasaules skaļāko galvaspilsētu desmitniekā, lai arī tā tiek uzskatīta par salīdzinoši skaļāko Baltijas galvaspilsētu vidū. Klusākā ir Tallina. Par pašu trokšņaināko tiek uzskatīta Bangladešas galvaspilsēta Daka. Pasaules veselības organizācija kā pieļaujamo vidējo trokšņu līmeni pilsētā ir uzstādījusi 55 decibelus. Dakā tie ir vairāk kā divreiz augsti – ap 119 decibeliem vidēji un ar "pīķiem" līdz pat 132 decibeliem. Viens no galvenajiem skaņas avotiem ir 800 000 motociklu, kuru motoru tarkšķi nudien ir jaudīgs skaņas avots. Citu trokšņaināko pilsētu vidū jāmin Mumbaja, Kaira, Deli, Šanhaja, Buonosairesa, Ņujorka. Keidža apdzejotā Ņujorka ir viena no blīvāk apdzīvotajām pilsētām. Tās iedzīvotāji ir pakļauti nepārtrauktam satiksmes un celšanas darbu troksnim. Taimskvēra apvidū vidējais trokšņa līmenis ir 70–80 dB. Arī Tokija, kurā iespējams ar ausīm izdzīvot galvenās ielas šķērsošanas troksni – vienā zaļās gaismas periodā galvenās ielas krustojumu var šķērsot līdz pat 3000 cilvēku, kuru čalas, kurpju klaudzieni ar crescendo efektu līdzinās jaudīga motorzāģa rūkšanai. Vai tā ir tikai unikāla dzirdes pieredze? Īstermiņā noteikti sliecos piekrist. Sajust pilsētas pulsu tik jaudīgu un dzīves sparā mutuļojošu. Cits jautājums ir par to, kā ilgtermiņā mūs ietekmē pilsētas dzīves trokšņu intensitāte? Zinātniski pētījumi liecina, ka dzīvošana pilsētā spēcīgi ietekmē smadzeņu darbību. Pastāv pārstimulācijas risks, kas var novest pie noguruma, koncentrēšanās trūkuma, izdegšanas un arī depresijas. Piemēram, 65 % Dakas ielu policisti cieš no dzirdes traucējumiem un bezmiega, turklāt trokšņu piesārņojums ir nopietns risks paaugstinātam asinsspiedienam, hormonālam disbalansam un attīstības traucējumiem bērniem. Negatīvas sekas var atstāt pat klusināts, bet pastāvīgs troksnis, kas jaudas ziņā ir zemāks par 55 decibeliem – lai gan pie monotona trokšņa cilvēks pierod, ilgtermiņā tas var pazemināt darba spējas ietekmēt miega kvalitāti, radīt galvas sāpes un citus veselības traucējumus. Ko darīt? Vai no pilsētām jābēg? Jāteic, ka pēdējo desmitu gadu laikā dažādās pasaules lielpilsētās speciālisti ir raduši risinājumus, kas mazina kaitīgo trokšņa piesārņojumu. Minēšu pāris piemērus – Singapūrā urbānais dizains iekļauj zaļas bufezonas – blīvu augu valstību parkos, kā arī tā sauktos vertikālos dārzus, kas absorbē un šķīdina trokšņainību.  Kopenhāgenā tiek būvēti klusi pagalmi. Pašas celtnes darbojas kā skaņas vairogi. Jau minētajā Tokijā arhitekti ceļ caurspīdīgas skaņas barjeras un dažādu līmeņu ceļus, kas balansē trokšņu līmeni. Un labi, ka par to tiek domāts. Jo mūsdienu intensīvajā dzīves ritmā visapkārt dārdošais troksnis var radīt stresu atbalstošu ritma mašīnu. Pilsētai vajadzētu tapt par ne tikai stimulējošu, kultūras pieredžu bagātu vidi, bet par vietu, kurā iespējama garīgā atjaunošanās un kvalitatīva atpūta.

Stāsta muzeja “Žaņa Lipkes memoriāls” direktore Lolita Tomsone. Pārraides producente: Inga Saksone. Par Žani Lipki mēs bieži domājam Ķīpsalas kontekstā, bet viņa glābšanas stāsts nav piesaistīts vienai vietai, tas drīzāk ir vesels palīgu tīkls, kas izkliedēts pa Rīgu – ar pagrabiem, darbnīcām, tukšiem dzīvokļiem un cilvēkiem, kuri katrs savā brīdī piekrīt palīdzēt, reizēm labi apzinoties, ka šis lēmums var maksāt dzīvību. Viena no šādām vietām atradās pie Ziedoņdārza, Čaka ielas apkārtnē – vietā, kur vācu zenītartilēristi bija iekārtojuši savas pozīcijas un kur nepārtrauktā šaušana lika trīcēt sienām un plīst logiem. Tieši šajā apkaimē, pamestās darbnīcās, kādu laiku slēpās arī pianists Semjons jeb Sīmanis Ostrovskis, dzimis 1896. gadā, Latvijas Mūziķu biedrības biedrs, kura sievu un trīs bērnus nogalināja Rumbulā. Par šo vietu ir saglabājusies Kārļa Jankoviča liecība, kur viņš raksta: “Namā Nr. 103 dzīvoja Slovins, Ostrovskis, Dolgicere (māte), viena francūziete, Levius un vēl viens liela auguma vīrs…” Šis uzskaitījums ir lakonisks, bet tāda ir situācija – cilvēki, kas savākti no dažādām vietām, salikti vienā telpā un uzticēti viens otra klātbūtnei. Ostrovska ceļš līdz šai slēptuvei bija sarežģīts un pilns nejaušību. Pēc izbēgšanas no Mežaparka koncentrācijas nometnes “Kaizervalde”, kur viņš pēc geto bija nonācis un strādāja Balastdambja darbnīcās par palīgstrādnieku metināšanā, viņš vairākas dienas slēpās, mainot vietas – Vīlandes ielas pagrabos, tukšos dzīvokļos, pat katlumājā, paļaujoties uz svešinieku labvēlību, līdz sastapa pirmskara paziņu Andreju Babstu. Andrejs pats bija ebrejs, kuram bija izdevies varas iestādes pārliecināt, ka viņš ir pareizticīgs krievs. Taču viņš draugam neatteica palīdzību vēl dažas dienas atrast drošu patvērumu. Andrejs draugam sarunā vēl vienu palīgu – sētnieku Aleksandru Oboļeviču. Taču šie risinājumi ir īslaicīgi, un katra nakts var pārvērsties par pēdējo – ar klauvējieniem pie durvīm, ar pārmeklēšanām, ar sajūtu, ka nākamajā brīdī viss sabruks. Ostrovskis vēlāk atcerējās, ka vienā brīdī jau bija atvēris logu, lai lēktu no trešā stāva, ja viņu nāks apcietināt. Tikšanās ar Lipki šajā kontekstā nav tikai veiksme, tā ir robežsituācija, kurā viens cilvēks ar savu mieru un pārliecību pēkšņi maina notikumu gaitu. Lipke aizveda Ostrovski uz darbnīcu pie Ziedoņdārza, Čaka ielā, kur aiz parastām durvīm bija paslēpta telpa ar cilvēkiem, kuri bija paglābti no geto vai izvesti no nometnēm. Šī vieta ir pagaidu risinājums, un visi to apzinās – jo tuvumā atrodas vācu karavīri, un jebkura kļūda var visu iznīcināt. Kad kļūst zināms, ka apkārtnē notiek pārmeklēšanas, Lipke pieņem lēmumu visus pārvietot. Viņš to pasaka savā raksturīgajā manierē – ar ironiju, kas mazina spriedzi, bet neslēpj nopietnību: ja līdz vakaram viņus neatradīs, būs vien jāiet tālāk.Un tieši šeit atkal parādās būtiskais šajā stāstā – ne drosme vien un spēja ātri rīkoties, vajadzīga vēl arī veiksme. Naktī Lipke izved cilvēkus pa ielu garām vācu karavīriem, pats tērpies jūrnieka drēbēs, lai neizraisītu aizdomas, un šis gājiens, kas varētu beigties ar katastrofu, izrādās veiksmīgs. Jaunā slēptuve atradās Marijas ielas 104. nama pagalmā, zem garāžas, un tās ieeja bija paslēpta aiz finiera plāksnes, kas bija nokrāsota kā ķieģeļu siena – tik precīzi, ka no malas tā neatšķīrās no īsta mūra. Tikai zinot, kur skatīties, varētu saprast, ka aiz šīs “sienas” slēpjas tukšums un iespēja izdzīvot. Aiz šīs sienas atradās pagrabs, kur jau dzīvoja daži cilvēki, kopā apmēram divpadsmit. Slēptuvē bija ierīkotas trīsstāvīgas guļamlāvas, tika uzglabāta pārtika, pat ieroči un radio aparāts, kas ļāva sekot līdzi tam, kas notiek ārpusē. Ūdeni un ēdienu viņiem piegādāja Marija Lindenberga. Šī vieta kļuva par patvērumu līdz pat kara beigām, un tieši tur Ostrovskis sagaidīja brīdi, kad 1944. gada 13. oktobrī vācu armija atkāpās un pilsētā ienāca padomju karavīri. Taču arī šeit viss varēja notikt citādi. Viena pārmeklēšana, viens ziņojums, kāds nepareizs solis – un šis stāsts beigtos pavisam citādi. Tāpēc, runājot par Lipki, ir svarīgi saprast, ka viņa darbība balstījās ne tikai drosmē un izdomā, bet arī tajā, ko paši izglābtie vēlāk sauca par neticamu veiksmi. Bet ar veikmi nepietiek, tai vajadzīgi līdzjūtīgi cilvēki, tādi kā Andrejs Babsts, sētnieks Aleksandrs Oboļevičs, kas slēpa arī Valentīnu Freimani, izdarīgā Marija Lindenberga, ar visiem tiem, kuri piekrita iesaistīties šajā klusajā, bet bīstamajā glābšanas darbā. Tas bija palīgu tīkls, kurā svarīgs bija ikkatrs posms. Bez šīs kopīgās rīcības nekas no tā nebūtu iespējams. Tāpēc Ziedoņdārza darbnīca nav tikai viena slēptuve. Tā ir viena epizode lielākā stāstā par to, kā pilsētā, kas šķiet pilnībā vācu okupācijas spēku kontrolēta un pārraudzīta, tomēr ir iespējams atrast vietu, kur paslēpties – ja vien ir cilvēki, kuri ir gatavi riskēt, un ja veiksme kaut uz brīdi nostājas viņu pusē.

Stāsta tulkotāja, dzejniece Ingmāra Balode. Pārraides producente: Signe Lagzdiņa. Ir dzejnieki, kuru rokraksti it kā bēg no viņiem pašiem vai tuvojas ārstu rokrakstiem – tieci nu gudrs, kas iešifrēts! Tie sevi pasargā no juvenāliju jeb jaunības tekstu izvilkšanas no šūplādēm, toties burtu džungļos mūsos iekodētā interpretācijas brīvība var izraut pa frāzei, pa burtam, un saprast, kā tīk, ja reiz dzejnieks nav papūlējies tos pierakstīt salasāmi. Un ir dzejnieki, kam rokraksts ik burtu izceļ kā pieminekli, ik burtu padara par burvi. Ir arī dzejnieki, kas grib ar lielu roku visas pasaules burvjus sasaukt vienā laukā, piejaucējot mūsu burtiem svešu skaņu pierakstus un piešķirot to veidotajiem vārdiem jēgu (tautā šo procesu sauc arī par tulkošanu). Tāds rokraksts – piemineklīgs, atklāts, nemudžināts – latviešu literatūrā ir Uldim Bērziņam, kuram 17. maijā – nu jau debešos – svinama 82. dzimšanas diena. Ulža kolēģis dzejnieks un atdzejotājs Imants Auziņš kā jauno dzejnieku literārais konsultants atskatījies uz laiku pirms Bērziņa debijas, arī pieminēdams teksta pierakstu: “Lielburtīgs, skaidrs rokraksts ar tādu kā pasvītrotu cieņu pret katru burtu un zīmi. Tā varēja rakstīt gleznotāja roka, un viņš patiešām gleznoja [..].”[1] Uldim Bērziņam nudien izdevās lietot tekstu radīšanā visas maņas un daudzu mākslu un zinātņu instrumentus. Gleznošanas paņēmieni ļāva reizēm tekstā iešifrēt karogu, piemēram, lībiešu, ar dažiem vārdiem vien: “Par maz ir dziedāts. Pārāk lēti mirts./ (Zaļš, sāļš un zils)”[2], kā arī iedot lielo fonu, uz kura ar smalkākiem teksta rīkiem iedzīvināt sīkas cilvēku radīto tekstu figūriņas. Arī par visas pasaules tekstu tulkošanas vilkmi, dziņu, viedību, runājot par Uldi Bērziņu, nebūs daudz pārspīlēts. Savu pirmo grāmatu no pieraksta lapu lielajiem burtiem un mašīnraksta līdz iznākšanai vākos dzejnieks gaidīja padsmit gadus. Izklīdusies pa sapulcēm un apspriešanām, pielaikojusi tādus nosaukumus kā “Čaka pilsēta”, “Bruņinieks un Sančo Pansa” un visbeidzot “Marsiešu bikses”, grāmata tiek pie nosaukuma “Piemineklis kazai” un nāk klajā 1980. gadā, uzbangodama tajā iekodēto 60. gadu beigu jaudu un dumpīgumu, atklādama dzejnieka (te arī vēsturnieka, jutēja, nojautēja, rūpīga lasītāja, uztvērēja, translētāja) vērienu. Grāmatā gan trūkst vairāku tekstu, ko autors centies ievietot dažādajās manuskripta versijās, nav dunošās “Daugavmalas”, ko lasītāji varēs iepazīt krietni vēlāk, bet, kā saka monogrāfijas autors Marians Rižijs “nav arī nevienas nodevas toreizējam režīmam”[3]. Otrās grāmatas ceļš ir raitāks, un krājums “Poētisms baltkrievs” ar salīdzinoši nelieliem labojumiem pēc četriem gadiem nonāk lasītāju plauktos. Dzejoļos ir bagātīgas atsauces uz vēstures un kultūras procesiem un personībām, arī šogad vērienīgi sumināto latviešu grāmatas vēsturi un spītīgo pastāvēšanu, un uz citām apklusinātajām mēlēm. Kā raksta pats autors: “Trīs dzejoļi ar kopējo nosaukumu “Slaidie burti (1864–1904)” runā par latīņu rakstības aizliegumu Krievijas impērijas Ziemeļrietumu apgabalā – Viļņas, Kauņas, Vitebskas, Minskas, Hrodnas, Mahiļovas guberņās – un par tiem drosmīgajiem un izdarīgajiem vīriem, kuri šo aizliegumu pratās apiet un drukāja grāmatas Rīgā, Tērbatā, Karaļaučos, Tilžē, vēlāk atkal Rīgā”[4]. Šo vēstures posmu, ieskaitot 1866. gadu, kad, vēsta dzejnieks, “tieši Jāņos nāca rīkojums visās drukātavās iznīcināt latīņu burtus”, autors izdzīvo 1976. gadā (tātad pirms debijas krājuma!) rakstītajā ciklā, bet paskaidro ietilpīgā pēcvārdā ar pieticīgo virsrakstu “Dažas rindas petitā”. Tātad sīkajā drukā, sīkajiem burtiem[5] dzejnieks poētiski ieskicē monumentālas vēstures tēmas, iedod atslēgas uz saviem tekstiem, galvenokārt tiem, kas veltīti valodu un rakstības, burtu tapšanai, kā arī tulkošanai. Interesanti, ka Uldis mēdz atgriezties pie līdzīga pēcvārda apzīmējuma. Pirmais skaidrojums petitā ticis tolaik maz zināmajiem lībiešu autoriem, tālākais – jau minētajam “Slaido burtu” ciklam, ļoti skaidri parādot cenzūrai tās īslaicīgo dabu – ja ne cilvēka, tad mūžības priekšā. Skaidrojums turpinās, vedot lasītāju ciklā “Piemineklis donam Alfredo”. Lai cik bērziņspānisks šis nosaukums izklausītos tagadējai ausij, kas dzirdējusi arī Ulža atdzejoto senkastīliešu “Dziesmu par manu Sidu” ("Neputns", 2019), dona Alfredo cikls ir veltīts igauņu literatūras un folkloras tulkotājam Alfredam Ķempem – ne allaž veiksmīgam, taču ļoti drosmīgam cilvēkam. “Es viņā saredzu Lielo Vīru,” saka Uldis Bērziņš. “Es redzu, stāv starp zenītu un pekli ar pirkstu mutē. Es tam pieminekli”[6]. Gluži reālais rīdzinieks Alfreds Ķempe (1890–1967) pagarajā dzejprozas ciklā, ko mēdz uzlūkot arī kā poēmu, pārvēršas par cīnītāju, par ceļotāju. Šis trakais bruņinieks ir ne vien salasījies kaimiņzemes literatūru, bet arī nolēmis, kā atgādina Uldis, “pārtulkot latviešu valodā visus igauņu rakstus, iesākot no pirmajām tēvreizēm; viņš ticēja, ka abas tautas patiesībā ir viena, tik “mēmums” un “kurlums” tās nošķir”[7]. Alfredo cikls tapis laikā no 1973. līdz 1975. gadam, tā prototips to varēja izlasīt tikai no viņsaules (ej nu saproti, cik tālu turpinās lasītprasme un vēlme tulkot!). Vairākas cikla daļas nepārprotami norāda, ka Bērziņš to, visticamāk, bija ieplānojis publicēt pirmajā grāmatā, domājams, tajā versijā ar Bruņinieka un Sančo Pansas vārdu uz vāka. Tālāk “Dažas rindas petitā” izvērš pasauli un valodas, ar kurām autors poēmas varoni sasaista, un tur ir gan mūsdienu azerbaidžāņu rakstnieks, gan arābu alfabēta burti Lām, Sīn – “pirmais atgādina atritinājušos cilpu, bet otrs – sirpi,” turpat paskaidro Uldis. Blakus ir entropijas skaidrojums dzejnieku modē, ir somu dziesminieks no Kalevalas, ir spāņu dramaturgs. Kad cilvēks ir iesildījies, joņodams līdzi degsmīgajam Alfredo, poēmas autors var aicināt pie savu “Determinatīvu” skaidrojumiem, kas prasītu jaunu rakstu un jaunu raidījumu. Brīnumaini tagad, ar laika distanci un dažādas kvalitātes enciklopēdijām katrā viedierīcē, iedomāties, kā tas izdevās – paskaidrot un reizē neizgriezt katru dzejoli ar oderi uz āru, neklupināt lasītāja patstāvību. Cenzūra un liegumi, spriedelējumi un apsvērumi liek veselām poēmām paciesties aiz grāmatas vākiem, gaidīt nākamo iespēju, tomēr dažos īpaši veiksmīgos gadījumos bruņinieki nepazūd. Tie nepaliek bez tuvākā vai zirga, un arī bez spītības ne. Vai bez tās var sagribēt iztulkot igauņu literatūru – kā iecirtās dons Alfredo –, vai atdzejot turkus, azerus, persiešus, poļus un čehus, un grūti saskaitāmus citus burtu būrējus? Vai bez spītības, neiedomājamā veidā savijot to ar pazemību, būtu iespējams ķerties klāt kaimiņzemju un tālākiem epiem vai iedot savai valodai jaunu Bībeli, kā to darīja Uldis Bērziņš, dona Alfredo draugs un dzīvu pieminekļu meistars? “Dons Alfreds debesīs no putnu mēles tulko, no maijpuķīšu mēles, gaišs nu rīts, ne zeķes jāmazgā, ne nagi jāgriež, tam vēlē Gars un balta roze zied, un Fredis korāļos iet luterāņu korī, bet noti nomāc nepaveiktais darbs, pie spiritistiem pusnakts velk, ai, tautās mīļajās uz brīdi atgriezties, man kaudzē papīri, pēc tautām salst man kājas astrālās, es dziļi ieskatījos, bet laika bija maz, man kaudzē papīri, jau dārzi sarkst [..]”[8]. [1] Marians Rižijs “Uldis Bērziņš. Dzīve un laiktelpas poētika”. LU LFMI 2011, 24. lpp. [2] Uldis Bērziņš dzejolis “Locījumi un dziesmas”, cikls “Piemineklis donam Alfredo”, krāj. “Poētisms baltkrievs”, Liesma, 1984, 40. lpp. [3] Marians Rižijs. “Uldis Bērziņš. Dzīve un laiktelpas poētika”, 35.lpp. [4] Uldis Bērziņš “Dažas rindas petitā” – pēcvārds krājumam “Poētisms baltkrievs”, Liesma, 1984, 77. lpp. [5] Petits - tipogrāfijas burti, kuru biezne ir 8 punkti (3,01 mm), tā vēsta "Tēzaurā" apkopotās vārdnīcas. [6] Uldis Bērziņš “Dažas rindas petitā” – 78. lpp. [7] Turpat. [8] Uldis Bērziņš dzejolis “Dons Frederiko nāk žēloties”, cikls “Piemineklis donam Alfredo”, krāj. “Poētisms baltkrievs”, Liesma, 1984, 42. lpp.

Stāsta Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas vēstures institūta vadošā pētniece un direktore Kristiāna Ābele. Pārraides producente: Inta Zēgnere. Atbildi uz virsrakstā uzdoto jautājumu droši vien zinās vai uzminēs daudzi – vislielākais plaukts šobrīd būtu vajadzīgs daudzveidīgiem izdevumiem par Jani Rozentālu (1866–1916). Tā saturs aptver vairāk nekā gadsimtu. Lai gan jau mākslinieka dzīves laikā līdz Pirmajam pasaules karam viņa vārds bija lasāms dažu sīkiespieddarbu – izstāžu katalogu – titullapās, 1925. gadā apritēja simt gadu, kopš nāca klajā pirmā monogrāfija par Rozentālu. Grāmatu sarakstīja gleznotājs, mākslas kritiķis un Rozentāla studijas audzēknis Roberts Šterns (1884–1943), aizsākot Neatkarīgo mākslinieku vienības izdevumu virkni par latviešu māksliniekiem. Sagaidot Rozentāla septiņdesmitgadi, lasītāji 1936. gadā saņēma ar Kārļa Dziļlejas (1891–1963) biogrāfisko romānu par gleznotāju. Ar pseidonīmu “K. Lejnieks” publicētais darbs 60 gadus vēlāk pieredzēja atkārtotu izdevumu. Padomju Latvijā pēc Otrā pasaules kara Rozentāla dzīves un mākslas pētniecībai pievērsās erudītais mākslinieks un mākslas kritiķis Uga Skulme (1895–1963). Viņa sadarbībā ar padomisko autoru Arturu Lapiņu (1911–1983) tapa monogrāfija “Janis Rozentāls” (Latvijas Valsts izdevniecība, 1954), kurā Lapiņa ieguldījums, pēc Skulmes atmiņām, galvenokārt izpaudies manuskripta īsināšanā. Rozentāla simtgades atceri izdevniecībā “Liesma” iezīmēja gan gleznotāja Kārļa Sūniņa (1907–1979) sastādītais albums “Janis Rozentāls” (1966), gan gleznotāja un mākslas zinātnieka Jurģa Skulmes (1928–2015) veidotais ceļvedis “Jaņa Rozentāla dzīves un darba vietas” (1966). Gleznotāja Augusta Annusa (1893–1984) un vairāku citu autoru sadarbībā Rozentāla piemiņas izdevumu radīja arī trimdas apgāds “Latvju grāmata” Ņujorkā (1. izd., 1967). 1981. gadā Latvijas lasītāju iecienītajā sērijā “Ievērojamu cilvēku dzīve” iznāca kultūrvēsturisku biogrāfisku romānu autora Antona Stankeviča (1928–2017) darbs “Pēc pirmajiem cīruļiem (stāsts par Jaņa Rozentāla dzīvi)”. Grāmatas metiens bija 60 000 eksemplāru, un to skolas gaitu sākumā 80. gados par dāvanu saņēma arī Jaņa Rozentāla Rīgas mākslas vidusskolas (tag. NMV Rozentāla mākslas skolas) jaunie audzēkņi. Šādā ceļā tā kļuva par pirmo sējumu manam “Rozentāla plauktam”. Nozīmīgs pavērsiens Rozentāla jaunrades izzināšanā un izcils mākslas grāmatniecības sasniegums ir mākslas zinātnieces Intas Pujātes (1957–2025) sastādītā monogrāfiskā albuma “Janis Rozentāls” (Liesma, 1991) iznākšana. Grāmatas autore kļuva par  ievērojamāko un daudzpusīgāko Rozentāla personības un mākslas pētnieci. 1997. gadā izdevniecība “Pils” publicēja Rozentāla sarakstes krājumu “Dzīves palete”, ko Inta Pujāte sagatavoja kopā ar Jaņa Rozentāla un Rūdolfa Blaumaņa memoriālā muzeja toreizējo vadītāju filoloģi Anitu Putniņu-Niedru. Šo izdevumu 19. gadsimta beigu un 20. gadsimta sākuma kultūras un mākslas pētnieki turpina izmantot kā neatsveramu avotu, kas vienlaikus ir arī aizraujoša lasāmviela. Divus saistošus gleznotāja mākslas ceļvežus Inta Pujāte izveidoja Jaņa Rozentāla Saldus vēstures un mākslas muzejam (2008, 2016). 21. gadsimta otrajā desmitgadē Rozentāla mākslas popularizēšanā daudz paveica izdevniecība “Neputns”, 2014. gadā savā sērijā “Latvijas mākslas klasika” publicējot Intas Pujātes mazo monogrāfiju “Janis Rozentāls” un 2017. gadā, jau pēc mākslinieka vērienīgās jubilejas izstādes, laižot klajā mākslas zinātnieču Aijas Brasliņas un Laimas Slavas sastādīto monogrāfisko albumu, kas vizuālā aptvēruma ziņā pašlaik ir pilnīgākais un bagātīgākais mākslinieka veikuma apkopojums. Ar oriģinālpētījumiem to papildināja Aija Brasliņa, Valdis Villerušs un Inta Pujāte, kuras uzmanības centrā šajā un citos pēdējo gadu darbos bija Rozentāla fotogrāfiskais mantojums. Tomēr bibliotēku izsniegumu statistika rāda, ka pētnieku darbus lasītāju intereses ziņā pašlaik daudzkārt pārspēj cits “Rozentāla plauktam” radīts “Neputna” izdevums – pirmo reizi 2015. gadā un atkārtoti 2024. gadā izdotais rakstnieces Luīzes Pastores un ilustratores Elīnas Brasliņas kopdarbs “Pazudušais pērtiķis”, aizsākot sēriju “Mākslas detektīvi” ar mazo varoņu Teo un Pogas gaitām Rozentāla gleznas “Princese ar pērtiķi” dzīvnieciņa meklējumos.

Stāsta Latvijas Kultūras akadēmijas (LKA) profesors, LKA Eduarda Smiļģa Teātra muzeja vadītājs Jānis Siliņš. Pārraides producente: Gunda Vaivode. Pirmie aktieru kursi tika nodibināti 1909. gadā, un tā vadītājs bija Jēkabs Duburs kopā ar Zeltmati (Ernestu Kārkliņu īstajā vārdā). Jēkabs Duburs arī vēl šobrīd ir pazīstams vārda pēc, jo viņa balvu ik pa reizei Latvijas Teātra darbinieku savienība pasniedza kādam aktierim, režisoram vai pedagogam. 1909. gadā aizsāktā apmācība tika veidota pēc zināma vācu teātra modeļa. Pirms tam aktieri šeit nemācījās. Jā, protams, bija Pēteris Ozoliņš, kas jau iepriekš bija apguvis izglītību. Un tātad šajā apmācībā bija lemts, ka liela vērība pievēršama izrunas tehnikai, teorijai un praksei, balss izkopšanai, tēlošanas tehnikai, psiholoģijai, latviešu valodai, latviešu rakstniecības vēsturei, teātra un drāmas vēsturei, metrikai un arī poētikai. Šajos kursos studentus uzņēma konkursa kārtībā, 1909. gadā – apmēram 40 cilvēkus, beidza – 12.  No tiem visievērojamākie ir Jānis Simsons, kurš pēc tam strādāja Dailes teātrī, un kāda ļoti ievērojama teātra kritiķe Paula Jēgere-Freimane. Otrajā gadā kursus beidza arī Nacionālā teātra vadošā aktrise Ludmila Špīlberga. Šāds modelis vieniem bija ļoti izdevīgs, jo beidzot aktieris varēja mācīties kaut kādu sistēmu, bet, no otras puses, daudziem likās, ka aktieris tādējādi zaudē intuīciju, viņš nav vairs tik brīvs, balstoties kādā tehniku. Pēc Dubura nāves 1916. gadā šos kursus pārņēma Zeltmatis, un līdz pat 1940. gadam tie bija visstabilākie aktieru apmācības kursi. Tiesa, ar dažādām problēmām, jo darbojās bez valsts finansējumu. 1920. gadu sākumā valdība lēma, ka par valsts atbalstītas aktieru skolas direktori varētu kļūt Aspazija, bet, protams, kā jau Saeimā tas gadās, ir pozīcija un opozīcija, un par to nenobalsoja. Un kur nu vēl par Aspaziju, kas, protams, to būtu pelnījusi. Bet nesanāca, viņa tomēr vairāk strādāja ar savu dramaturģiju. Zeltmata kursiem ik pa laikam radās arī kādi konkurenti, un viens no šiem konkurentiem uzradās 1932. gadā, kad pie mums ieradās Mihails Čehovs – ļoti ievērojams cilvēks, teātra personība, lielisks, pat ģeniāls aktieris, kurš, aizbēgdams no Padomju Savienības, savu studiju vispirms vēlējās izveidot Parīzē, bet, tā kā tas finansiālu apsvērumu dēļ neizdevās, tad šejienieši – Nacionālā teātra direktors Artūrs Bērziņš, žurnālists Jānis Kārkliņš un vēl citi – viņu uzaicināja šeit iestudēt izrādes. Kā zināms, trīs arī tika iestudētas Nacionālajā teātrī:  gan “Hamlets”, gan “Ēriks IV”, gan “Jāņa briesmīgā nāve”, kurās Čehovs pats spēlēja titullomas krievu valodā un pārējie aktieri runāja latviešu valodā. Viņš nodibināja Latvju aktieru arodbiedrības dramatiskos kursus. Nodarbības notika konservatorijā, un, kā atceras viens no šiem audzēkņiem Voldemārs Pūce, kurš zināms kā režisors, kinorežisors, filmas “Mērnieku laiki” autors, pretendenti bija apmēram 200, bet uzņēma 50. Atlase bija nežēlīga. Bet arī finansiāli apstākļi ietekmēja, jo mācības notika vakaros un par tām bija jāmaksā. Trīsdesmitajos gados valdība, Saeima arī domāja, ka nav vajadzīgi tik daudz aktieru, un tāpēc viņi teica, ka ir jāpārstāj jaunu aktieru producēšana. Vēl paralēli Zeltmata un Čehova kursiem vienu brīdi bija izcilās aktrises Birutas Skujenieces dramatiskie kursi. Viņa bija nodibinājusi īslaicīgo intīmo teātri, un tur savā specifikā apmācīja aktierus tādā kā simbolisma manierē. Zināmākie aktieri, kas mācījās pie viņas, ir, piemēram, Edgars Zīle un vēlākais Liepājas teātra galvenais režisors Nikolajs Mūrnieks. Vēl ārkārtīgi būtiski bija Ernesta Feldmaņa kursi, tie veidojās 1927. gadā. Ernests Feldmanis bija mācījies Krievijā, Maskavā, pats iepazinis Staņislavska sistēmu, viņš varēja iedarbināt no vācu teātra atšķirīgo psiholoģisko teātri. Ernesta Feldmaņa kursiem bija ļoti liela piekrišana, jo, piemēram, brīnišķīgā aktrise Emīlija Bērziņa, kura jau bija beigusi Zeltmata kursu, pēc tam vēlreiz iestājās Feldmaņa kursos, un vienā gadā tos pabeidzot, saņēma diplomu Nr. 1. Viņa teica, ka Ernests Feldmanis bijis gan izskatīgs, gan temperamentīgs, un psiholoģijā un aktiera spēles veidā nerādīja neko priekšā, bet lika izjust, saprast un veidot šos tēlus. Līdz ar to varam teikt, ka bija interese par to, kā profesionāli iedot aktieriem spējas pastāvēt un būt uz skatuves. Protams, bija aktieru pārprodukcija. Un, ja mēs tagad sakām, Kultūras akadēmijā ir daudz to jauno aktieru un veidojas vēl kādas citas studijas, tad vajag izlasīt Ilzes Kalnāres romānu “Aktrise Ragārēs”. Tur galvenā varone ir viens no šiem tipiem, kura, būdama talantīga aktrise, neatrod darbu nevienā teātrī un ir spiesta dzīvot citādāk. Tātad, aktiera izglītība visu laiku tika atstāta privātu, uzņēmīgu cilvēku rokās.

Stāsta komponiste, literāte, Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas docētāja Gundega Šmite. Pārraides producente: Rūta Paula. Mēdz teikt – mūzika dziedina. Taču vai to var pierādīt zinātniski? Vai arī doma par mūziku kā dvēseles medicīnu drīzāk uztverama metaforiskā līmenī? Nu jau pavisam droši var teikt, ka tā nav metafora. Vairāki tūkstoši zinātnisku pētījumu apliecina, ka mūziku var  efektīvi lietot ārstēšanas procesā. Mūzikas terapija ir salīdzinoši jauna veselības aprūpes nozare ar aptuveni 70 gadu vēsturi. Taču mūzikas dziedējošais spēks ir apzināts jau izsenis un sakņojas jau cilvēces vēstures pirmsākumos. Vājinieki tika ārstēti ar mūziku jau seno cilšu kultūrās. Praktizētājam kopienā bija īpašs statuss. Tas tika publiski godāts, taču personiskā saskarsmē no viņa vairījās. Tika uzskatīts, ka šādam cilvēkam, kurš spēj nonākt kontaktā ar gariem, piemīt īpašas spējas. Muzicēšana, kā liecina seni alu zīmējumi, ietvēra bungu un citu no dabas materiāliem gatavotu perkusiju spēli, dziedāšanu un pat kustību rituālu. Senajā Ēģiptē mūzika tika lietota, lai ārstētu fiziskas un garīgas saslimšanas.Ārsti, kas bija arī priesteri, izmantoja dažādus instrumentus, tostarp flautas un seno sitaminstrumentu sistrumu, lai radītu hipnotisku skaņu pasauli. Bībelē minēts, kā Dāvids spēlējis liru brīžos, kad Zaulu apciemoja ļaunais gars. Dāvidam spēlējot, ļaunais gars atkāpās un Zauls juties labāk. Senie grieķi savukārt mainīja uzskatus par slimības dabu – līdz tam saslimšana tika uzskatīta par Dieva sodu un ļauno garu iemiesošanos. Antīkās Grieķijas filozofijā valdīja uzskats, ka mākslai jāatdarina realitāte un tās daļa arī ir kosmosa harmonija. Pitagors meklēja sakarības debesu ķermeņu un mūzikas skaņu izvietojumā, radot intervālu sistēmu, kura kļuva par pamatu Pitagora nosauktajai "sfēru harmonijai". Platons un Aristotelis rakstīja par to kā mūzika var ietekmēt cilvēka raksturu un morāles attīstību. Piemēram, viņi uzskatīja, ka jāizvairās no frīģiskā moda, kas rosina pasivitāti un samiernieciskumu, savukārt rekomendēja mūziku doriskajā modā kā drosmi un mērķtiecību rosinošu. Sākot ar viduslaikiem, Otomāņu impērijas ārsti pacientiem piegāja individuāli. Arī izraugoties piemērotu mūziku. Piemēram, saglabājušās liecības par dažādu tuvo austrumu skaņkārtu – makamu – ietekmi uz psiholoģisko labsajūtu. Rekomendācijas ietvēra ieteikumu sākt muzicēšanu ar skaļu augstas frekvences toņu atskaņošanu, bet vēlāk to mainīt uz maigu melodiju, pakāpeniski samazinot mūzikas skaļumu un intensitāti, lai vispirms piesaistītu agresīva pacienta uzmanību un pēcāk to izmainītu. Turklāt 15. gadsimtā celtām slimnīcām tagadējās Turcijas teritorijā piemīt arī laba akustika – pētnieki uzskata, ka tas saistīts ar mūzikas lietošanu ārstniecībā. 13 mūziķu ansamblis tika aicināts spēlēt mūziku trīs reizes nedēļā. Mūziķi spēlēja zem arkām un skaņa izplatījās pa koridoriem līdz pat pacientu istabām. Arhitektūrā dominēja kupola formas griesti, kas mūzikai nodrošināja nepieciešamo akustisko telpu.  19. gadsimtā sāka notikt mērķtiecīga un zinātniski virzīta ārstēšana ar mūzikas palīdzību. Tapa pirmās disertācijas. Kā arī tika veikta pirmā reģistrētās mūzikas terapijas intervences slimnīcas vidē. Viktorijas laikmeta "morālā pārvaldīšanas" laikos Anglijā notika koncertu organizēšana nabadzīgo iedzīvotāju patversmēs. Tika uzskatīts, ka koncerti veicina tādas sociālas iemaņas kā paškontroli, socializēšanos, kā arī prāta nodarbe ar mūziku liek cilvēkiem atgūt dzīvesprieku. Mūzikas terapija ieguva oficiālu statusu pēc Otrā pasaules kara, kad mūzika tika lietota, lai ārstētu kara veterānus ar posttraumatiskā stresa sindromu. Veterānu emocionālā stāvokļa uzlabojums lika mūzikas terapijas zinātnei drošus pamatus, un kopš tā laika tā kļuva par atsevišķu veselības aprūpes jomu. Sākot no 50. gadiem sākotnēji ASV, drīz pēc tam arī Eiropā tika dibinātas mūzikas terapijas asociācijas un dibinātas mācību programmas dažādās univeristātēs. Visbeidzot par mūzikas terapiju Latvijā – tās aizmetņi datējami ar 90. gadiem, kad pēc Mirdzas Paipares inicatīvas Liepājā viesojās mūzikas terapeits Rainers Hauss. Vēlāk atvērās Liepājas Universitātes maģistrantūras programma mūzikas terapijas specialitātē. Kopš 2006. gada mūzikas terapiju iespējams apgūt Rīgas Stradiņa universitātes maģistrantūrā, un mūzikas terapeiti Latvijā darbojas visdažādākajās jomas – gan strādājot slimnīcās, rehabilitācijas centros, gan privātpraksēs, palīdzot bērniem ar īpašām vajadzībām, senioriem ar neiroloģiskiem traucējumiem, kā arī demenci, darbojoties psihiatrijā, līdzdarbojoties onkoloģijā un daudzās citās veselības aprūpes sfērās.

Stāsta muzeja "Žaņa Lipkes memoriāls" direktore un publiciste Lolita Tomsone. Pārraides producente: Inga Saksone. Par Žani Lipki mēs zinām galveno – ka kara laikā viņš kopā ar sievu Johannu un uzticamu draugu loku izglāba vairāk nekā piecdesmit ebreju no drošas nāves, slēpjot viņus bunkurā Ķīpsalā un citās vietās, izmantojot gan izdomu, gan uzņemoties risku, gan attīstot īpašo spēju nepakļauties kara laika absurdam, kas dažkārt izšķir dzīvību un nāvi. Taču pēc kara šis pats cilvēks nepagaisa vēstures fonā un nepārvērtās par klusējošu varoni, kurš dzīvo tikai atmiņās – viņš turpināja darīt, strādāt, rosīties, un viņa darbošanās ieguva pavisam citu, daudz ikdienišķāku, bet ne mazāk interesantu formu. Ķīpsalas šķūnis Žanim kļuva par vietu, kur dzīve turpinājās, mēs to varētu saukt par “vīru alu”, par darbnīcu, kurā Žanis Lipke kopā ar dēlu Zigi ilgstoši, pacietīgi un ar zināmu aizrautību darbojās ar rokām, veidojot priekšmetus, kas neiederas ne akadēmiskās mākslas kategorijās, ne vienkāršā amatniecības definīcijā. Sķūņa telpai bija sava loģika un savs dienas ritms, kurā nozīme bija ne gala rezultātam vien, bet pašam procesam – grebšanai, liešanai, krāsošanai, pārveidošanai. Tā Žanis ar dēlu Zigi pavadīja garas darba stundas. Šajā šķūnī tapa darbi, kuru tematika ir pārsteidzoši plaša un reizēm pat šķietami nesavienojama: no koka grebti indiāņi, kas atgādina padomju laika piedzīvojumu filmu romantizēto pasauli, ģipša un epoksīda sveķu figūras, kas attēlo suņus vai sadzīves ainas, dzīru skatus ar sārtvaidžiem svinētājiem pie svētku galda, un līdzās tam – reliģiski motīvi, kas pavisam neiederas oficiālajā padomju kultūras ainavā. Šī daudzveidība nav nejauša, tā drīzāk raksturo laikmeta apstākļus, kuros cilvēks strādā ar to, kas ir pieejams, un rada no tā, kas atrodams komisijas veikalos, darbnīcās vai nejaušās materiālu “noplūdēs”. Ar šīm “noplūdēm” padomju laikā saprata neoficiāli sarunātu materiālu iegūšanu no rūpnīcām vai darbnīcām, kur tie bija paredzēti citām vajadzībām, piemēram, stiklašķiedras audumu un epoksīda sveķus, ko Žanim piegādāja dēls no eksperimentālā laivu ceha Jelgavas ielā, kur šie materiāli tika izmantoti tehniskiem mērķiem, nevis amatiermākslai. Īpašu uzmanību piesaista tas, ka Lipke ne vien kopē vai interpretē plaši zināmus mākslas motīvus, piemēram, atveidojot da Vinči “Svēto vakarēdienu”. Šajā darbā redzama Kristus pēdējā maltīte ar mācekļiem, attēlota brīdī, kad viņš pasaka, ka viens no viņiem viņu nodos, un kompozīcijā svarīga ir tieši šī spriedzes pilnā reakcija ap galdu. Uz viena no Lipkes darinājumiem ir arī latīņu teksts no Mateja evaņģēlija: “amen dico vobis quia unus vestrum me traditurus est”, kas nozīmē “patiesi es jums saku: viens no jums mani nodos”. Tai pat laikā Lipke gatavo un dāvina draugiem dažādas sārtvaidžu birģeru ainiņas, kur ļaudis iedzer un svin. Žanis veido arī priekšmetus, kuriem ir konkrēta nozīme ebreju reliģiskajā praksē – Pesaha svētku šķīvjus, dekoratīvus šķīvjus ar Dāvida zvaigznes kompozīciju ar Vecās derības patriarhiem. Šis aspekts iegūst īpašu nozīmi, ja atceramies, ka padomju laikā šādi priekšmeti nebija ne plaši pieejami, ne politiski neitrāli, un to radīšana pati par sevi prasa zināmu drosmi un arī dziļāku izpratni par to, kam un kāpēc tie ir vajadzīgi. Šajā ziņā šķiet, ka Lipkes darbība pēc kara turpina viņa iepriekšējo pieredzi citā, klusākā un materiālākā veidā – palīdzot nevis slēpt cilvēkus, bet uzturēt dzīvas viņu senās tradīcijas. Ļensku ģimene vēlāk muzejam stāstīja, ka robežsargi Lipkes dāvināto Pesaha šķīvi atņēmuši, kad viņi emigrēja no padomju Latvijas, apgalvojot, ka tas noteikti ir vērtīgs, šāds šķīvis nav saglabājies arī muzeja krājumā. Tomēr šie darinājumi nepakļaujas viennozīmīgai interpretācijai. Piemēram, Patriarhu šķīvī  attēlotie Bībeles tēli neatgādina klasisko ikonogrāfiju, bet drīzāk balstās padomju kultūras kanonā – viņu figūrās un sejās var saskatīt Ļeva Tolstoja, Ivana Turgeņeva, Dmitrija Mendeļejeva un citu tā laika varoņu pazīstamos vaibstus. Ādams ir Puškins, tikai bez vaigu bārdas. Šo parādību varētu skaidrot nevis kā ironiju vai parodiju, bet kā vizuālās valodas pielāgošanu – situācijā, kurā tradicionālie reliģiskie attēli nav pieejami, svētuma forma tiek aizgūta no tā, kas kultūrā ir atzīts par autoritatīvu vai viegli pieejamu. Rezultātā rodas savdabīgs slāņojums, kur vienā priekšmetā sastopas ebreju reliģiskā simbolika un padomju sekulārā ikonogrāfija. Ne mazāk interesants ir velna tēls, kas šajā šķūņa pasaulē parādās līdzās reliģiskajiem motīviem. Šie velni ir izteikti teatrāli, ar pārspīlētām grimasēm un izceltām detaļām, un tie vairāk pieder pasaku un folkloras pasaulei nekā kristīgajam skatījumam. Latviešu folklorā velns bieži vien ir viltīgs, bet arī apmuļķojams, un šis aspekts šķiet saskan ar Lipkes paša dzīves pieredzi, kur izdzīvošana bieži vien bija atkarīga no spējas apiet noteikumus, pielāgoties un izmantot situāciju sev par labu. Svarīgi uzsvērt, ka šie darbi netika radīti kā mākslas tirgus objekti vai izstāžu eksponāti. Tie tika dāvināti cilvēkiem, ar kuriem Lipke bija saistīts pēckara dzīvē, draugiem, paziņām, arī tiem, kuri bija daļa no viņa stāsta. Tādējādi šie priekšmeti kļuva par attiecību nesējiem, par liecībām, kas pārvietojas no vienas dzīves uz otru un tikai vēlāk, bieži vien nejauši, nonāk muzeja krājumā, kur iegūst jaunu nozīmi kā vēstures artefakti. Šķūnis Ķīpsalā ir sava veida turpinājums tam, kas Lipkes dzīvē bija sācies kara laikā, tikai citā formā un citā intensitātē. Ja toreiz tika glābtas dzīvības, tad pēc kara tiek veidota ikdiena, kurā ir vieta pacietīgam darbam, jaunatklātiem materiāliem, humoram un arī zināmai iekšējai brīvībai. Šī brīvība izpaužas spējā vienā un tajā pašā telpā radīt gan velnus, gan “Svēto vakarēdienu”, gan Pesaha šķīvjus jūdu Lieldienām, neuzskatot to par pretrunīgu, bet drīzāk par pašsaprotamu dzīves daudzslāņainības izpausmi. Un varbūt tieši šajā šķūnī, starp koka skaidām, epoksīda sveķiem un krāsām, vislabāk var ieraudzīt Lipki ne tikai kā vēsturisku figūru, bet kā cilvēku, kurš pēc katastrofas turpina pieticīgu dzīvi, bet arī rada sev mīļas lietas savā pēckara pasaules mērogā, ne ar plašiem žestiem, bet ar nelielām dāvanām, ar neatlaidīgu, ikdienišķu darbu.

Stāsta dzejniece un tulkotāja Ingmāra Balode. Pārraides producente: Signe Lagzdiņa. "Kā Maltā mēs pie lūpām cēlām kafu, Ko dzer tur pašā Murats un Mustafa, Un kas no turkiem nāk, bet ir tik asa Kā inde sīvākā..” Tā 1670. gadā raksta poļu diplomāts, dzejnieks un atdzejotājs, arī karaļa Staņislava II Augusta vecvectēvs Jans Andžejs Morštins, tālāk vēl vēlēdams, “lai kristiešiem tā muti nemaitātu”. Šis ir viens no pirmajiem zināmajiem kafijas pieminējumiem poļu dzejā. Ievērojamais baroka autors, Eiropas dzejas “modes kliedzienu” virtuozais sintezētājs Morštins, piesauc ‘kafi’ jeb kafiju elēģijā brālēna piemiņai un pie viena atskatās uz laikiem, kad Osmaņu impērijai bija ienācis prātā dažu nedēļu laikā ieņemt mazītiņo Maltas salu, bet tas izvērtās nožēlojamā sakāvē; raugoties pāri fortiem, kur simtu piecus gadus pirms citētā dzejoļa tapšanas notika sīvas kaujas Lielā Maltas aplenkuma laikā, tagad tiklab poļu kā latviešu ceļotāji var piestāt Eiropas malā un iemalkot kādu malku dziras, “kas no turkiem nāk”. Pirmās kafejnīcas Eiropā tapušas Oksfordā (1650), divus gadus vēlāk Londonā, pēcāk Parīzē. Slaveno Austrijas kafejnīcu aizsākums, savukārt, ir  poļu, austriešu, vācu apvienotā karaspēka uzvara pār Osmaņu impērijas pulkiem kaujā par Vīni 1683. gadā – leģenda vēsta, ka turki mūkot pametuši savus pupiņu krājumus. Pirmo kafejnīcu Vīnē dibināja poļu izcelsmes tirgotājs, dragomans – tulks no turku valodas un diplomāts – Ježijs Francisks Kulčickis, savijot poļu vēsturi ar kafiju arī gluži lietiski un vietiski. Pirmā kafejnīca Polijā – ostas tuvuma nenoliedzami iedvesmota – atradās Gdaņskā, un vairāki avoti arī to saista ar Kulčicka vārdu. Ar kafijas baudīšanu un tās labo īpašību slavinājumu aizrāvies arī ievērojamais un daudzpusīgais poļu apgaismības autors Ignacijs Krašickis un vairāki citi laikmetīgi domājoši prāti; Krašicka un domubiedru izdotajā periodikā tikusi uzsvērta jau iepazītā turku renegāta (arī tā dēvējuši kafiju!) uzvara pār regulāru un neapvaldītu stiprāku dziru patēriņu poļu augstmaņu vidū. Jau piesauktā uzvara pār turkiem ļāva kafijas vilnim atplūst arī pavisam tuvu uz mūsu pusi; necik ilgi nebija jāgaida līdz pirmajiem “kafēhauziem” Viļņā. Melnā dzira viļņiešiem gan bijusi pazīstama jau pirms publiskām kafijas malkotavām. Kristina Sabaļauskaite savā “Silva rerum” par kafijas klātbūtni Lietuvas augstmaņu dzīvē ieminējusies ne reizi vien. Kaislīgākā šīs dziras baudītāja otrajā no četriem Sabaļauskaites romāniem ir Uršule Birontiene, kundze gados, kurai ārsts izsaka komplimentus par labo veselību un dāļā dažādus padomus, taču Uršule, kā Daces Meieres tulkojumā raksta lietuviešu romāniste, “neklausīja viņa uzstājīgajām prasībām vienreiz pārstāt dzert to savu kafiju, atcirzdama, ka labprāt atteiksies no kafijas, ja tikai Gordona kungs viņai te, Viļņā, pagādās kokoatlu, taču Viļņa jau nav nekāda Gdaņska vai Karaļauči, un šeit viņas reiz iecienīto rūgto Rietumindijas gardumu – šokolādi – nebija iespējams dabūt, tad kas viņai atlika – tikai turku kafija, ko aptiekās pārdeva kā līdzekli pret gremošanas traucējumiem, un pēc Vīnes uzvaras pār turkiem šīs mantas netrūka, un labi, ka viņa rīkojās apdomīgi, iepirkdama lielus krājumus, jo tagad zviedru kara dēļ atkal neko nebija iespējams dabūt, bet lāsīte tā rūgtuma mazītiņā apzeltītā krūzītē uzreiz pēc dienvidus bija vienīgā bauda, pēc kuras viņas sarūgtējusī diena iemantoja šādu tādu saldumu, bet aizvien vārgākās acis pat atvērās platāk.”[1] Ebreju ārsts, noklausījies kundzes ietiepīgo monologu, paķircina viņu ar gluži tām pašām Morština dzejas rindām, kas šeit jau piesauktas, bet Uršule tikai atcērt: “pienāks laiks, kad kristieši kafiju dzers laizīdamies, acis piemieguši un laizīdamies”. Šis paredzējums piepildījās itin drīz, un bija tādi, kas grauzdētās “gremošanas zāles” gribēja pārdot, kā tagad teiktu, birokrātijas mazināšanas ietvaros: viens no pirmajiem kafijas tirgotavu pieminējumiem Viļņas dokumentos ir no 1787. gada – kāds Kļukovska kungs esot pamanījies savu kafijbodīti atvērt nelegāli. 19. gadsimta sākuma poļu literatūra, par spīti smagajām tēmām, ar ko tās autori spiesti noņemties, darbodamies trejkārši sašķeltā un apspiestā valstī vai trimdā, arī nepaliek bez kafijas pieminējuma. Turklāt pirmoreiz ilustrē ko līdzīgu baristas profesijai, ko citviet Eiropā iepazīs krietni vēlāk, līdz ar 20. gadsimta un kafijas automātu uzvaras gājienu. Pirmās profesionālās kafijas gatavotājas Polijā un tagadējā Lietuvas teritorijā bijušas sievietes šļahtiču muižās, poļu valodā sauktas par kaviarkām (vienskaitlī kawiarka no vārda kawa). Kaviarku darba pienākumu sarakstu savā episkajā poēmā “Pans Tadeušs”, kurā smalki attēlotas visdažādākās šļahtiču paražas un dzīvesveida nianses, min Ādams Mickēvičs: “Ko vien sirds kārojas, var ēst pēc patikšanas: Bet, protams, visupirms tiek nestas kafijkannas Uz milzu paplātēm, kas puķēm apgleznotas. Un kafijkannas kūp un mirdz kā surdabotas, Un Šveices porcelāns simt krūzītēs tur laistās, Mirdz krējumtrauciņi kā rotaļlietas skaistas. Par poļu kafiju nekur nav garšīgākas, Jo poļi kafiju māk vārīt tā, kā nākas: To vāra kaviarka, kam uz to ir ķēriens Un ir savs noslēpums, kā izvārāms šis dzēriens: Vispirms no vicīnām tā dabū eksportgraudus, No kuriem kafiju var pirmšķirīgu grauzdēt: Kā dzintars dzidra tā un it kā medus bieza. Ir mokkas garša tai un ogļu melnums. Tiesa, Ja ir vēl krējums klāt, tad tā ir īstā marka, Un tāpēc katrurīt steidz čaklā kaviarka No karstās virtuves uz vēso pienpagrabu, Kur svaigu krējumu no piena podiem dabū: Ņem vienai krūzītei tik karotītes pāris No katra pientrauka, ko nav neviens vēl skāris.” Poēma tapusi 1834. gadā, Mickēvičam atrodoties trimdā Parīzē. Tās tapšanu iedvesmojusi poļu augstmaņu jeb šļahtas vidē attīstītā mutvārdu prozas – gavendas – tradīcija. Grāmatu ar pilno nosaukumu “Pans Tadeušs jeb Pēdējais iebrukums Lietuvā. Vēsturisks 1811.–1812. gada šļahtas dzīves stāsts divpadsmit grāmatās dzejā” latviešu valodā atdzejojis Jāzeps Osmanis, 1964. gadā tā iznākusi Latvijas Valsts izdevniecībā greznā, pamatīgā sējumā ar Elviro Andriolli ilustrācijām. Poļu kafijas gatavošana no pupiņu iegādes un grauzdēšanas līdz pat servēšanai parādās otrajā poēmas grāmatā “Pils”, ar skaņām, smaržām, smalkiem redzes tvērumiem tekstā iedzīvinot agru mielastu pēc augstmaņu medībām. Kafijas apdziedājums veido pāreju starp grāfa ierašanos, gaistoša meitenes tēla samanīšanu, jutekliskiem jautumiem un politiskiem disputiem, un seniem, smagiem ietiepīgu dzimtu strīdiem. Interesanti, ka atdzejotājs šajā monumentālajā veikumā ir izvēlējies kaviarkas vārdu atstāt nepārveidotu (līdzīgi kā tagad neatveidojam vārdu barista) un nepaskaidro to arī pēcvārdā; tajā tulkotājs uz brīdi pievērsies  tikai kafijas biezās konsistences pamatojumam – tā esot vārīta pa turku modei. Mickēviča darbs, kurā publika velti izmeklējās vienu centrālo varoni un eposa viengabalainību, plašāku lasītāju un kritikas ievērību izpelnījās samērā novēloti, 19. gadsimta otrajā pusē. Tad tika rūpīgāk analizēta poēmas struktūra, bagātīgās atsauces uz antīko autoru darbu atdzejojumiem poļu valodā; poēmas baudītāji pamanīja smalki lietoto ironiju, izstaigājās pa elegantajiem tiltiņiem starp liriskām un traģiskām epizodēm un pieņēma domu, ka pans Tadeušs nav vis galvenais vai vienīgais šī darba varonis, bet gan autora atmiņu iemiesojums, tāds kā Uliss vai personificēts vektors, kurš dodas uz tobrīd neaizsniedzamo Lietuvas dižkunigaitijas muižu Nemunas krastos, lai atnestu no tās aizejoša laika pierakstus, tostarp cilvēciskas ikdienas sīkumus – kā krūzītes un kafijkannas uz paplātes. [1] Kristina Sabaļauskaite “Silva rerum II” (Zvaigzne, 2012). No lietuviešu valodas tulkojusi Dace Meiere.

Stāsta Latvijas Kultūras akadēmijas profesors, Eduarda Smiļģa Teātra muzeja vadītājs Jānis Siliņš. Pārraides producente: Gunda Vaivode. Dailes teātris radās kā jauna skatuves mākslas institūcija. To dibināja Raiņa klubs, un oficiāli tas saucas Raiņa kluba Raiņa un Aspazijas tautas nama Dailes teātris. Eduards Smiļģis bija otrais direktors, jo pirmais bija Rainis. Bet arreiz, kā teiktu Džemma Skulme, aizrāvās ar idejām, ka šajā telpā Romānova ielā 25, tagadējā Lāčplēša ielā 25, kur jau bija bijis Jaunais latviešu teātris, Jaunais Rīgas teātris, jārada teātris, kas ir pretējs psiholoģiskam jeb naturālistiskam teātrim. Lai dzīvo forma! Un forma tātad ir tas kults – Smiļģis teica, teātrī bija ziedošanās kults – skatuves mākslai. Jo teātris ir darbība, kurā aktieris ir centrā, bet viņu iedarbina ansamblī radusies un skatuves mākslas izteiksmībā veidotā atmosfēra. Vispirms, Eduards Smiļģis skaidri saprata, ka viņam ir jāstrādā nevis vienam pašam, bet ar konsultantiem. Tādas sistēmas latviešu teātrī vēl nebija. Viņš bija inscenētājs, nekad – režisors. Un viens pēc otra parādījās viņa konsultanti. Tā, protams, bija izcilā Felicita Ertnere, kas bija ritmoplastikas un kustības meistariene ar ļoti labu izglītību. Tas vēlāk, ar otro sezonu, bija Burhards Sosārs, kas bija komponists, kuram vajadzēja piedalīties visur – traģēdijās, drāmās, komēdijās, vēlāk muzikālajās izrādēs. Tur, protams, bija Jānis Simsons, konsultēja skatuves runu, tur bija Makss Lēvenšteins – vācu teātra uzvedumu meistars, kas palīdzēja pārveidot skatuvi. Tur, protams, bija Fricis Lepnis, kas veidoja apgaismošanas sistēmas. Vispirmām kārtām bija nepieciešams lauzt skatuvi. Tāda skatuve kā Nacionālajā teātrī viņam neder. Ir vajadzīgas podestūras, kubi, kāpnes, slīpnes, ja vajag, arī serpentīnus. Galu galā 1926. gada izrādē “Spēlēju, dancoju” Otto Skulmes scenogrāfijā Tots jau gāja augšā pa tādu kā serpentīnu. Otrs, kas viņam bija obligāti nepieciešams, viņš aizsūtīja uz Vāciju scenogrāfu Jāni Munci, lai iegādātos labāko skatuves tehniku. Vācijā tāda bija Maksim Reinhardam. Un Makss Reinhards principā bija nolēmis, ka šādu tehniku neviens cits nevar iegādāties. Smiļģis – vai tā ir leģenda? – izvēlējās un atveda vēl labāku. Tā daudzus gadus, līdz pat deviņdesmitajiem, Jaunajā Rīgas teātrī strādāja šī sistēma ar vecajiem reostatiem. Bet Smiļģis ar reiz panāca, ka teātrī nav rampas, jo rampas gaisma neder teātrim, bet ir prožektori, ir pretgaisma, ir kontrgaisma, kas nemet ēnas un var radīt. Trešais ir tas, ka jau pirmajās deklarācijās bija rakstīts, ka aizpriekškars, aizkars pēc izrādes netiks atvērts. Smiļģis teica, ka nav ko lieki dižoties – aktieris savu darbu ir parādījis un tev ir jāpaliek tajā lomā, skatītājiem radītajā iespaidā, nevis jānāk un jāklanās. Tās bija ļoti retas reizes, kad priekškars atverās. Par to liecina arī kāda Aspazijas atmiņa: 1927. gadā, kad Smiļģis Dailes teātrī iestudēja viņas drāmu “Madlienas baznīcas torņa cēlēji”, pēc pirmizrādes autore tika izsaukta uz skatuvi, viņu godināja. Un viņa, zinādama, ka Dailes teātrī priekškaru neatver, tomēr ar roku rādīja uz to un vēlējās, lai kāds parādītos. Bet neparādījās. Recenzents teica: “Aspazijai taču vajadzēja zināt, ka šeit priekškaru neatver.” Vēl bija tāda inovācija, ka dažos uzvedumos skatītājam, ienākot zālē, bija redzama atvērta skatuve, un viņš jau varēja iejusties izrādes dekorācijās un atmosfērā. Un izrādēs, īpaši 20. gadu pirmajā pusē, parādījās skatuves strādnieki, kuri zināmos brīžos pārvietoja dekorācijas, visiem redzot. Smiļģis jau tajā laikā saprata, ka laiks ir jāekonomē, plus Smiļģis ļoti labi saprata kinematogrāfisko principu – viņš lugas īsināja, montēja. Ne jau velti viņš “Faustu” 1940. gadā iestudēja pilnā apmērā, kas liekas pilnīgi neiespējami. Bet, kas ir redzējis viņa eksemplāru – ha! Smiļģis jau visu nemaz nerādīja, jo viņam jau galvenais bija parādīt visu tajā vizuālajā, kustīgajā, darbīgajā ritmā un paust ideju. Vēl viens ārkārtīgs jauninājums ir tas, ka viņu neapmierināja līdzšinējā aktieru izglītība, un tāpēc 1924. gadā viņš nodibināja savu aktieru studiju – Pirmo Dailes teātra studiju. Tādas pie teātriem nebija. Un, kas ir ļoti interesanti, (apmācībā) nebija aktiermeistarības. Bija runa, protams, kustība, deja, plastika, paukošanās, poētika, estētika, dziedāšana, mūzika un tā tālāk. Bet aktiermeistarību apguva tikai konkrēti strādājot masu skatos, statistos – tieši uz skatuves un vērojot citu aktieru darbus. Tas ir vienkārši pārsteidzoši. Un tā to darīja, starp citu, arī Otrajā studijā. Tad nāca PSRS programmas, kuras uzspieda, ka vajag arī mācīt aktiermeistarību. Tātad, Eduarda Smiļģa piegājiens radīja arī cita tipa aktieri. Nu, lūk! Un ar ko viņš pārvarēja ekonomisko krīzi? Ar dziesmu spēlēm! Sākot ar 1928. gadu, kad pirmoreiz iestudēja Ofenbaha “Skaisto Helēnu” un pieaicināja brīnišķīgo operas solisti Mildu Brehmani-Štengeli dziedāt Helēnas lomu. Līdzās viņai bija jaunais aktieris Kārlis Pabriks, kas kļuva pēc tam par zvaigzni muzikālajās izrādēs. Nākamās bija “Trejmeitiņas”, kuras nospēlēja vairāk nekā 250 reizes, un tur jau arī līdzās teātra aktieriem bija pieaicināts profesors Pauls Sakss. Arī vēlākā posmā Dailes teātris iztika ar saviem aktieriem, bet ik pa laikam vēl kādu pieaicināja, tai skaitā arī Marisu Vētru. Un vienmēr teica tā: ja Smiļģis ekonomisko krīzi pārvarēja ar “Trejmeitiņām”, kuras ienesa naudu, tad Nacionālā teātra “trejmeitiņas” – Ludmila Špīlberga, viesmāksliniece Lilija Štengele un Annija Simsone – nesa zaudējumus, jo viņām bija lieli honorāri. Tātad arī šis ir inovatīvs mākslinieka, menedžera un direktora gājiens, kā panākt, lai skatītājs ne tikai izklaidētos, bet iegūtu vērtīgu mākslas darbu Dailes teātrī.

Stāsta komponiste, literāte, Jāzepa Vītola Latvijas mūzikas akadēmijas docētāja Gundega Šmite. Pārraides producente: Rūta Paula. Iedomāsimies – Latvijas Radio 3 „Klasika” translē liegas, klusinātas skaņas, kuras iedzīvina jūtīgi pianista pirksti. Kā piemēru aicinām jūs iztēloties Bēthovena slaveno Bagateli Nr. 25 la minorā, kas pazīstama ar nosaukumu "Elīzei". Šis skaņdarbs izraisa gaiši skumju, vienlaikus mierpilnu noskaņojumu. Taču vai šāds iespaids būs visiem klausītājiem? Vēl jo vairāk – vai visi klausītāji šo skaņdarbu uztvers kā gaišās pasteļkrāsās gleznotas skumjas? Vairāki mūzikas psiholoģijas pētījumi uzrāda, ka tādas mūzikas klausīšanās, kurai raksturīgs lēns temps, legato artikulācija, klusa dinamika, ierosina tādas psihofizioloģiskas reakcijas kā sirdsdarbības palēnināšanos, ādas elektrodermālās aktivitātes jeb mitruma līmeņa un asinsspiediena samazināšanos, kā arī elpošanas palēnināšanos. Tomēr nē, reakcijas varam paredzēt visdažādākās. Kāds mazulis varbūt rimsies raudāt, kāds pusaudzis savukārt nopūtīsies: "Ak, garlaicīgā klasiskā mūzika…" un pametīs istabu. Kāds cits apstāsies veikt mājas soli un aizsapņosies, veroties tālēs, vēl kāds cits sajutīs pakrūtē nepatīkamu kņudoņu un steigšus nomainīs radioviļņus, tikai vēlāk atceroties savu stingro klavierskolotāju, kuras stundas bija salīdzināmas ar zobu sāpēm. Kas ietekmē veidu, kā mēs uztveram mūziku? Emocionālais stāvoklis mūzikas klausīšanās brīdī un autobiogrāfiskā atmiņa ietekmē mūzikas uztveri saistībā ar limbiskās sistēmas aktivizēšanos mūsu smadzenēs. Šī svarīgā smadzeņu daļa atbild par emocijām un uzglabā atmiņas, kuras viegli var ierosināt muzikāls stimuls. Ja dzirdam skaņdarbu, kas mums saistās ar kādu pagātnes situāciju, mūzika var mūs teju teleportēt uz pagātnes notikumiem un sajūtām. Gan tīkamām, gan nepatīkamām. Otrkārt, mūzikas uztveri ietekmē kulturālie konteksti. Vai Rietumeiropas klasiskās mūzikas skaņdarbu līdzīgi uztvers Āfrikas safari vai, piemēram, Indonēzijas iedzīvotājs? Vai viņiem nepietrūks ritmiskas aktivitātes vai arī mūzika liksies pārāk vienkārša? Ir pierādīts, ka klausītāji, kas uzauguši dažādās muzikālās tradīcijās, var izjust atšķirīgas gaidas attiecībā uz mūzikas labskanību jeb konsonējošām harmonijām. Arī katrai paaudzei ir savas muzikālās vērtības un sava piederības sajūta noteiktam stilam. Protams, arī muzikālā izglītība ietekmē uztveri – klausītājs ar vismaz 3–4 gadu muzikālo izglītību parasti izrāda paaugstinātu jutību pret toņu augstumu, laika struktūru, harmonisko funkciju, kas atspoguļojas neiroplastiskās izmaiņās, saistītās ar dzirdes centru un pieres daivas, kas atbild par informācijas analīzi, sadarbību. Savukārt klausītājs bez muzikālās izglītības visbiežāk uztvers mūzikas melodiju, tempu un kopējo emocionālo iespaidu. Mūziķiem un cilvēkiem bez muzikālās izglītības atšķirīgi ir arī prognozēšanas mehānismi. Smadzenes nepārtraukti rada gaidas par mūzikas virzību, un atšķirības iepriekšējā pieredzē rada atšķirīgus prognozēšanas modeļus, mainot uztveramo spriedzi un pārsteigumu, kuriem jābūt balansā, lai mūzika mūs nedz pārsātinātu, nedz garlaikotu. Visbeidzot, individuālās atšķirības dzirdes asumā, personības iezīmēs un kognitīvajā jeb domāšanas veidā veicina estētiskā vērtējuma un emocionālo reakcijas atšķirību. Ko izjuta pats Bēthovens, komponējot Bagateli Nr. 25 la minorā? Kāds ir komponista dotais emocionālais kods, to neuzzināsim, un varbūt tas nemaz nav tik būtiski. Šo mūziku ir iespējams saklausīt un izjust neskaitāmos veidos.  

Stāsta Latvijas Stratēģijas un ekonomikas risinājumu institūta (LaSER) pētnieks Roberts Kits. Producente Liene Jakovļeva. Valsts aizsardzība ir gan valsts institūciju, gan iedzīvotāju kopīga atbildība. To paredz visaptverošas valsts aizsardzības pamatprincipi, kurus Latvija ievieš kopš 2019. gada. Būtiska loma šajā sistēmā ir sabiedrības noturībai – gatavībai pielāgoties iekšējiem un ārējiem satricinājumiem, spējai funkcionēt krīzes situācijās un pārvarēt tās. Visaptverošas valsts aizsardzības sistēmas izveidē Baltijas valstis ir mācījušās no Ziemeļvalstīm, kuras lepojas ar plašu pieredzi totālās aizsardzības īstenošanā jau kopš Aukstā kara laika. Ziemeļvalstu totālās aizsardzības sistēmas raksturo vispārēja karaklausība, kas veido pamatu bruņoto spēku personālsastāva rezervei, plaši materiālie krājumi, kas ļauj sabiedrībām funkcionēt piegādes ķēžu satricinājumu gadījumos, kā arī cieši integrētas militārās un civilās aizsardzības komponentes. Īpaši izceļams ir Somijas piemērs. Helsinku civilās aizsardzības patvertņu ietilpība pārsniedz pilsētas iedzīvotāju skaitu, un civilās aizsardzības plāni paredz, ka apdraudējuma gadījumā daļa valsts iedzīvotāju varētu tikt evakuēta uz Helsinkiem, kur tiem būtu pieejamas pazemes patvertnes. Tāpat Somija lepojas ar vienu no lielākajām bruņoto spēku personālsastāva rezervēm Eiropā. Neraugoties uz salīdzinoši nelielo valsts iedzīvotāju skaitu – aptuveni 5,6 miljoni –, bruņoto spēku rezervi veido gandrīz miljons cilvēku ar skaidri noteiktām lomām kara laika struktūrā. Lielā mērā tas ir pateicoties mērķtiecīgam obligātajam militārajam dienestam. Ja, piemēram, Zviedrija laika posmā no 2010. līdz 2017. gadam iedzīvotājus neiesauca, tad Somija šo sistēmu saglabāja bez pārtraukumiem. Kā skaidrot Somijas veiksmes stāstu? Paši somi nereti runā par sisu. Vārda etimoloģiskā nozīme ir saistāma ar iekšķīgumu, iekšējiem orgāniem, tomēr biežāk ar to saprot psiholoģisku raksturiezīmi. Terminu labprāt izmanto arī Somijas politiķi. Piemēram, prezidents Aleksanders Stubs (Alexander Stubb) pagājušā gada novembrī aicināja Eiropas valstis bruņoties ar sisu, lai stātos pretī Krievijas hibrīduzbrukumiem un informatīvajai kara darbībai, un, protams, turpinātu atbalstīt Ukrainu. Neraugoties uz plašo termina lietojumu, vispārpieņemtas sisu definīcijas nav. Tāpēc Alto Universitātes pētniece Emīlija Lahti (Emilia Lahti) 1208 Somijas iedzīvotājiem uzdeva jautājumu, ko viņiem nozīmē sisu. Analizējot respondentu atbildes, pētniece izvirzīja trīs galvenos tematiskos blokus. Pirmkārt, sisu ir sevišķi izteikta neatlaidība – nepadošanās un mērķu sasniegšana par spīti šķietami nepārvaramiem šķēršļiem. Otrkārt, tas ir domāšanas veids, kas vērsts uz drosmīgu, apņēmīgu un aktīvu rīcību. Tā ir arī uzticēšanās sev, ka izdosies paveikt iecerēto, pat ja pastāv acīmredzami ierobežojumi. Treškārt, somi ar sisu saprot iekšējo latentā spēka rezervju izmantošanu brīžos, kad enerģija šķietami jau ir izsmelta. Visbiežāk, tas tiek saistīts tieši ar ķermenisku spēku turpināt virzīties uz mērķa sasniegšanu. Līdzīgi kā sportisti, kas pirms finiša spurta iegūst otro elpu. Tas nozīmē, ka sisu ietver gan psiholoģiskas kvalitātes, gan fiziskas enerģijas rezerves cilvēka iekšienē.[1] Sisu nav tikai mūsdienu fenomens.Piemēram, "New York Times" 1940. gadā raksta: “Somiem ir viens mīļākais vārds. Viņi teiks, ka tas ir visbrīnišķīgākais no visiem vārdiem. Šis vārds ir sisu.”[2] Plašāku atpazīstamību sisu ieguva Ziemas kara laikā 1939.–1940. gadā, pateicoties Somijas varonīgajai pretestībai ievērojami daudzskaitlīgākajam Padomju karaspēkam. Tieši šajā laikā ar degmaisījumu piepildītas pudeles jeb Molotova kokteiļi ieguva savu nosaukumu. Tā bija ironiska atbilde PSRS Ārlietu ministra Vjačeslava Molotova paziņojumam, ka Somiju bombardējošās Padomju lidmašīnas patiesībā piegādā humānās palīdzības kravas. Nodēvējot PSRS aviācijas bumbas par “Molotova maizes groziem”, somi laipni papildināja ēdienreizi ar dzērienu – “Molotova kokteili”[3]. Somijas iedzīvotāju drosme un neatlaidība Ziemas karā ir sisu izpausme, taču šīs kvalitātes attīstījušās krietni senākā vēsturē. Kā savā grāmatā “Baltija – Eiropas nākotne” uzsver Olivers Mūdijs (Oliver Moody), Somijas nacionālais kults sisu ir veidojies, gadu simtiem cīnoties ar skarbajiem Ziemeļu klimatiskajiem apstākļiem, badu un slimībām.  Piemēram, 17. gadsimtā, kad ilgstoša sala dēļ Baltijas jūra bija aizsalusi un graudu piegādes nebija iespējamas, somi pārvarēja grūtības, cepot maizi no maltiem zivju kauliem, bērza tāss un ķērpjiem. [4] Lai arī cik ekstrēmi būtu apstākļi, padoties nav sisu garā. Sisu koncepts noderēs arī Latvijas iedzīvotājiem. Laikā, kad pasaule kļūst arvien dinamiskāka un nereti – draudīgāka, drosme, mērķtiecība un neatlaidība ir būtiskas personības iezīmes. Arī domājot par sabiedrības noturību un visaptverošu aizsardzību kā iedzīvotāju un valsts institūciju kopīgu atbildību, sisu nāks talkā. Tas var nebūt viegli, bet citādi nevar. [1] Lahti, E. E. (2019). Embodied fortitude: An introduction to the Finnish construct of sisu. International Journal of Wellbeing, 9(1). [2] Strode, H., (1940). Sisu: A Word That Explains Finland [3] Stout, J. (2022). The history of the Molotov cocktail, an iconic weapon of underdogs.  [4] Moody, O. (2025). Baltic: The Future of Europe. John Murray.

Stāsta Tallinas Universitātes jaunākā pētniece, doktorante, vēsturniece, Mg. hist. Rūta Bruževica. Pārraides producente – Dina Dūdiņa-Kurmiņa. Mūsdienās mums karnevāla nosaukums saistās ar Venēciju, Brazīliju un katoliskām zemēm tepat Eiropā. Reti iedomājamies, ka pirms vairāk kā 500 gadiem, karnevāls bija ļoti ierasta tradīcija tepat Rīgā. Gan mūsdienās, gan viduslaikos karnevāls notika tieši pirms lielā gavēņa, kas sākās 40 dienas pirms Lieldienām. Lai gavēni godam izturētu, nedēļu pirms tā pieņemts pieēsties, dzīrot, dejot un ālēties, maskējoties jeb darīt gandrīz visu, kas pretējs gavēņa laika atturībai. Viduslaikos to, ko mūsdienās saucam par karnevālu, Rīgā sauca par vastlāvi, kas viduslejasvācu valodā nozīmēja gavēņa priekšvakaru. Par vastlāvja svinībām viduslaiku Rīgā visvairāk zinām no Rīgas Melngalvju brālības dokumentos pierakstītā – viņu šrāgām, rēķinu grāmatām, kā arī detalizētajiem karnevāla noteikumiem no 16. gadsimta sākuma. Kaut arī visplašāk vastlāvi viduslaiku Rīgā svinēja tieši turīgi tirgotāji no Melngalvju brālības un Lielās Ģildes, kā arī pilsētas rātskungi, domājams, ka mazāka apjoma svinības noturēja arī citi pilsētas iedzīvotāji un brālības. Viduslaiku beigās Melngalvji Rīgā svinēja vastlāvi divu nedēļu garumā, iekļaujot programmā dažādus pasākumus savā lokā, kā arī ielūdzot viesus un radot svētku atmosfēru visā pilsētā. Oficiālā svētku atklāšana notika trešdienā nedēļu pirms pelnu trešdienas, ar mūziku, svinīgām runām un mielošanos ar ēdieniem un dzērieniem zālē, kas bija izdekorēta svētkiem. Ceturtdienā Melngalvji svinības izveda ārpus sava nama, kur tie ar simbolisku parādi caur vārtiem ieveda karnevāla svētkus pilsētā. Atklājot vastlāvja svinības pilsētā, šajā un citās dienās notika dejas gan Melngalvju nama zālē, gan tirgus laukumā, gan deju parāde uz pilsētas Rāti un Lielo Ģildi, lai aizvestu karnevālu pie pārējiem pilsētas tirgotājiem. Turpmākajās dienās norisinājās alus vakari, kā arī mielasti ar dejām, uz kurām tika aicināti viesi, tostarp dāmas. Tā kā Melngalvji bija jauni un neprecēti tirgotāji, kas vēl apguva savu tirgotāja amatu, šādi pasākumi varēja būt laba iespēja iepazīties un padejot ar pilsētas jaunavām, kuras arī bija no labām tirgotāju ģimenēm. Melngalvju šrāgas arī iekļauj noteikumus, kā būtu jāapietas ar dāmām, kas uzaicinātas ciemos, un, galvenais, – cik dejas viņām jāvelta vakara gaitā un kā jāielūdz uz nākamo deju vakaru. Mielasti turpinājās katru vakaru, līdz pelnu trešdienas priekšvakarā galdā jau tika celta siļķe, lai atzīmētu gavēņa sākumu. Ceturtdienā pēc pelnu trešdienas Melngalvji pulcējās agrā dievkalpojumā Svētā Pētera baznīcā, bet vakarā ar dejojošo parādi cauri pilsētai atkal izveda svētkus pa Smilšu vārtiem. Melngalvji svinēšanu gan turpināja gandrīz vēl nedēļu un tikai nākamajā otrdienā naksnīgajā tirgus laukumā sadedzināja bluķi, kas noslēdza vastlāvi pavisam. Vēlākajos gadsimtos Reformācijas ietekmē daudzas svētku tradīcijas, tostarp vastlāvis, izzuda. Taču paražas pirms gavēņa kārtīgi pieēsties, dejot, pārģērbties un iet pie kaimiņiem, kā arī sadedzināt bluķi, joprojām pastāv Meteņa svētku tradīcijā. Pēdējo gadu Meteņu svinību atgriešanās Rīgas rātslaukumā nav tikai folkloras tradīciju adaptēšana pilsētā – tā ir arī viduslaiku svētku atgriešanās Rīgas vecajā centrā.

Stāsta Latvijas Vides, ģeoloģijas un meteoroloģijas centra eksperts, projekta Life Goodwater IP vadītājs Jānis Šīre; pārraides producente – Rūta Paula Ilgu laiku cilvēkam šķita, ka laba upe ir paklausīga upe. Taisna, ātra, paredzama, viegli ierāmējama kartē un viegli pielāgojama saimnieciskajām vajadzībām. Tāpēc daudzas Latvijas upes savulaik tika iztaisnotas, padziļinātas un pielāgotas meliorācijas vajadzībām, lai ātrāk novadītu lieko ūdeni un atvieglotu saimniekošanu. Tobrīd tas šķita loģiski. Taču tagad kļūst arvien skaidrāk redzams, ka, kopā ar upes līkumiem, mēs daudzviet aizvācām arī tās spēju pašai sevi uzturēt labā stāvoklī. Taisna upe ūdenim ir kā ātrgaitas šoseja. Tā ātri aizvada visu, kas tajā nonāk - ne tikai ūdeni, bet arī augsnes daļiņas, barības vielas un citu piesārņojumu. Ja upe plūst vienveidīgā, iztaisnotā gultnē, ūdenim nav laika ne nomierināties, ne attīrīties. Tas strauji aizplūst tālāk uz lejtecēm, nesot līdzi piesārņojumu un palielinot slodzi ezeriem un citām upēm. Tāpēc iztaisnota upe nevis atrisina problēmu, bet bieži vien to vienkārši pārceļ citur. No pirmā acu uzmetiena upe joprojām šķiet dzīva, jo ūdens taču plūst. Tomēr šādā gultnē pazūd daudz kas svarīgs. Nav seklumu un dziļumu maiņas, nav mierīgāku posmu, nav akmeņu, sakņu, kritalu, bedrīšu un citu dabisku elementu, kas dažādo plūsmu. Līdz ar to samazinās arī dzīvotņu daudzveidība. Zivīm, kukaiņiem un citiem ūdens organismiem paliek mazāk piemērotu vietu, bet pati upe kļūst bioloģiski nabadzīgāka. Jo vienveidīgāka upe, jo vājāka tās spēja pašai uzturēt līdzsvaru. Taču problēma nav tikai ūdens kvalitāte. Iztaisnota upe arī plūdu laikā uzvedas citādi. Tā ātri savāc un strauji novada lielu ūdens daudzumu, un tas nozīmē, ka lejtecēs ūdens līmenis var celties straujāk un radīt bīstamākus apstākļus! Līkumi, palienes un dabiski daudzveidīga gultne ūdeni piebremzē. Tie ļauj tam izkliedēties, uzkrāties un aizplūst pakāpeniski, nevis vienā rāvienā traukties uz priekšu. Citiem vārdiem, dabiska upe ne tikai labāk attīrās, bet arī labāk sadzīvo ar lieliem ūdens apjomiem. Līkumota upe darbojas pavisam citādi nekā taisns kanāls. Meandri palēnina plūdumu, padara to nevienmērīgu un rada daudzveidīgas straumes zonas. Vienā vietā ūdens plūst straujāk, citā mierīgāk, vienā krastā izskalo gultni dziļāk, citā nogulsnē smalkās daļiņas. Tur, kur ir oļi, saknes, koku atliekas un gultnes reljefs, ūdens mutuļo, sajaucas ar gaisu un piesaista skābekli. Tas ir ļoti svarīgi, jo skābeklis veicina dabiskos pašattīrīšanās procesus. Savukārt dažādās dzīvotnes nodrošina vietu organismiem, kas arī piedalās vielu apritē un palīdz uzturēt upes veselību. Vienkārši sakot, līkumota upe pati sev palīdz, tā neļauj ūdenim aizskriet pa īsāko un ātrāko ceļu. Daļa piesārņojuma aizkavējas, daļa nosēžas, daļa dabiskos procesos tiek pārveidota. Gultnes dažādība mazina plūsmas vienveidību, bet palienes un lēnākas zonas palīdz uzņemt lieko ūdeni. Tādēļ upe kļūst ne tikai tīrāka, bet arī noturīgāka pret krasām pārmaiņām. Tieši tāpēc šodien arvien biežāk saprotam, ka agrākā upju iztaisnošana daudzviet ir bijusi kļūda. Vēloties ūdeni aizvadīt pēc iespējas ātrāk, samazinājām upes spēju pašai sevi attīrīt un mazināt plūdu riskus. Atņemot upei tās dabisko ritmu, saskaramies ar sekām - sliktāku ūdens kvalitāti, mazāku bioloģisko daudzveidību un vietām arī lielākiem plūdu draudiem lejtecēs. Risinājums nenozīmē vienkārši atgriezt visu pagātnē. Taču tas nozīmē mācīties no iepriekšējām kļūdām. Vietās, kur tas iespējams, upēm jāļauj un jāpalīdz atgūt līkumus, daudzveidīgu gultni un dabisku plūdumu. Arī Latvijā jau ir īstenoti vairāki šādi pilotprojekti, piemēram, Slampes upē Ķemeru Nacionālajā parkā un Dvietes upes palienē. Kopumā ir jādomā ne tikai par ātru ūdens novadīšanu, bet arī par to, kā ūdeni aizturēt, piebremzēt un dot laikam paveikt savu darbu. Daba bieži piedāvā gudrākus risinājumus nekā taisna līnija kartē. Tāpēc, raugoties uz upēm, vērts atcerēties vienu būtisku atziņu: līkumi nav trūkums, tie ir upes spēks, kas palīdz tai elpot, attīrīties, uzturēt dzīvību un vienlaikus mazināt plūdu riskus. Taisna upe var būt ērta uz papīra, bet dzīva, vesela un izturīga upe dabā gandrīz vienmēr ir līkumota.

Stāsta Latvijas Stratēģijas un ekonomikas risinājumu institūta (LaSER) pētnieks un plānotājs Oskars Leosks; pārraides producente - Liene Jakovļeva Sestdienas rīti Mārupē vecākiem paiet dārza darbos vai atpūtā uz terases, kamēr bērni rotaļājas privātmājas pagalmā. Tieši šis sapnis par idillisku piepilsētas dzīvi ir viens no galvenajiem iemesliem, kādēļ ģimenes pārvācas uz dzīvi tālāk no Rīgas centra. Pirmdienas rītā sapnis tiek iepauzēts, ierūcoties mašīnas motoram. Vispirms jāstāv sastrēgumā uz Ulmaņa gatves, tad bērni jānogādā Rīgas skolās, un tad pašiem vecākiem caur Rīgas sastrēgušo ielu tīklu jātiek uz darbu. Pēcpusdienā šāds pats ceļš kopā ar tūkstošiem citu šādu ģimeņu, kas no rīta iebrauc Rīgā un vakarā aizbrauc no tās, jāveic atpakaļ, vēl piestājot kādā Rīgas veikalā vai ēstuvē. Darba dienās šī ģimene Pierīgā audzē redīsus un guļ, bet viņu dzīve paliek Rīgā. Sapnis par savu dārzu ir vecs un tā sākotnējais autors nav kāds nekustamo īpašumu mākleris, bet gan pilsētplānotājs Ebenīzers Hovards. Hovarda ideja radās kā risinājums 19. gadsimta beigu Londonas problēmām, kuras bija radījusi straujā industrializācija. Pilsētā bija smogs, graustu rajoni un pārapdzīvotība, kamēr lauku apvidi ap to palika pamesti. 1898. gadā Ebenizērs Hovards (stenogrāfs bez pilsētplānošanas izglītības) publicēja grāmatu "Rītdiena: mierpilns ceļš uz reālu reformu" (Tomorrow: A Peaceful Path to Real Reform), ko 1902. gadā pārizdeva ar nosaukumu "Nākotnes dārzpilsētas" (Garden Cities of To-morrow). [1] Grāmatas galvenā doma ir balstīta uz "trīs magnētu" principa. Pirmais magnēts ir pilsēta, kas piesaista ar darbu, kultūru un iespējām, taču vienlaikus atgrūž ar netīrību un dārdzību. Otrais magnēts ir lauki, kas piesaista ar dabu un mieru, bet atstumj ar izolāciju un nabadzību. Savukārt trešais magnēts ir Hovarda dārzpilsēta, kas nav tikai kompromiss starp pirmo un otro magnētu, bet gan jauna kategorija, kas pārspēj pirmo un otro magnētu. Hovards šo risinājumu dēvēja par "pilsētas un lauku laulību" (Town and Country must be married), tiecoties radīt vidi, kurā cilvēkiem būtu pieejamas gan pilsētas sniegtās sociālās un ekonomiskās priekšrocības, gan lauku veselīgais dzīvesveids un dabas tuvums. Šī vīzija kļuva par pamatu vienai no ietekmīgākajām pilsētplānošanas kustībām pasaulē. Varētu šķist, ka Hovards bija piepilsētu un suburbanizācijas tēvs, taču patiesība ir pretēja: viņš bija pirmais suburbanizācijas kritiķis. Hovarda dārzpilsētu ideja bija utopiska vīzija ar stingriem kritērijiem, lai novērstu gan pārapdzīvotību, gan nekontrolētu pilsētu izplešanos: ierobežots iedzīvotāju skaits (aptuveni 30 000), darbs ražotnēs un mājokļi netālu viens no otra (bet norobežoti ar zaļajām zonām), zaļā zona ap pilsētas robežu un kopīpašumā esoša zeme (lai peļņa nonāktu atpakaļ infrastruktūrā, nevis pie privātajiem attīstītājiem). Tāpat viņš paredzēja dzelzceļa tīklu, kas savieno dārzpilsētas vienotā sistēmā. Mūsdienu suburbanizācija ir tieši tas, ko Hovards mēģināja novērst. Šodienas piepilsētās ir mazāk darba vietu nekā darbspējas vecuma iedzīvotāju, nav aizsargājošas zaļās joslas un zeme tajās nav kopīpašums. Pirmā dārzpilsēta, kas tika celta īstenojot Hovarda idejas, ir Lečvorta Anglijā. Interesanti, ka Latvijā mēdzam saukt Mežaparku par vienu no pirmajām dārzpilsētām Eiropā. [2] Mežaparka celtniecība tika sākta divus gadus pirms Lečvortas, kas to hronoloģiski padara pat vecāku par pirmo dārzpilsētu. Tomēr starp Mežaparku un Lečvortu ir būtiska atšķirība, Mežaparks netika veidots kā pilnvērtīga Hovarda dārzpilsēta ar savu rūpniecību un kopīpašuma zemi. Tas drīzāk bija villu ciemats vai kūrortpilsēta, nevis Hovarda sociālekonomiskā modeļa iemiesojums. Mežaparku sāka plānot laikā, kad Hovarda grāmata kļuva par sensāciju Eiropā. Rīgas tā laika pilsētas dārzu direktors Georgs Kūfalts un pilsētas galvenais plānotājs Gustavs Ādolfs Agte bija labi informēti par modernajām pilsētplānošanas tendencēm Anglijā un Vācijā. [3] Tomēr Mežaparks nav dārzpilsēta Hovarda izpratnē, tas drīzāk atspoguļo tā laika Eiropas estētikas tendences, kas iedvesmojās no Hovarda - līkumotu ielu tīklu, kas saplūst ar dabiskām formām, un dabu kā prioritāti. Hovards dārzpilsētu redzēja kā risinājumu strādnieku šķirai, lai izvestu to no netīrajiem pilsētu graustiem, turpretī Mežaparks jau sākotnēji tika plānots kā ekskluzīvs rajons turīgajiem rīdziniekiem. Mežaparks bija pirmais modernais guļamrajons bez savas industrijas, kas līdzīgi kā mūsdienu Pierīgas mazpilsētas ir pilnībā atkarīgs no Rīgas. Tikai atšķirībā no Mežaparka, kas ir dārzpilsētu estētikas un pilsētbūvniecības paraugs, Pierīgas mazpilsētas ir šo pašu vēlmju masveida versija, kas nu jau ir pazaudējusi arī dārzpilsētu estētiskās iezīmes, kas atrodamas Mežaparkā. Dārzpilsētām pārtopot par priekšpilsētām ar dārzu, pieaug izmaksas sabiedrībai kopumā. Šīs izmaksas var iedalīt trīs kategorijās: ekonomiskās (piemēram, jaunu ceļu un inženiertīklu izbūve brīdī, kad Rīgai ir grūtības uzturēt esošo infrastruktūru), sociālās (ienākumu noteikta telpiskā segregācija, mazkustīgs dzīvesveids un bērnu atkarība no vecāku automašīnām) un vides (katrs papildu nobrauktais kilometrs nozīmē vairāk CO₂ izmešu, sastrēgumus, troksni un neatgriezeniski aizbūvētas lauku zemes). [4] Lai cīnītos ar šīm izmaksām, pilsētplānotāji atgriežas pie Hovarda idejām, taču šoreiz citā izpildījumā – nevis būvējot jaunas pilsētas laukos, bet integrējot šos principus jau esošajā vidē. [5] Rīgā Hovarda vīziju varētu iedzīvināt, pārvēršot Rīgas un Pierīgas konkurenci par vienotu tīklu, kura pamatā ir dzelzceļa infrastruktūra. Ja cilvēki vairs nebūtu atkarīgi no automašīnām un varētu ātri, ērti un regulāri sasniegt pilsētas centru 30 minūtēs, viņiem vairs nebūtu jāizvēlas starp dzīvi pilsētā vai laukos. Papildus tam, Hovarda idejas par dārziem ir jāievieš arī Rīgas pilsētā, kur iedzīvotāju skaits sarūk, lai gan tur joprojām koncentrējas darba vietas. Rīgas ielām, kuras šobrīd piepilda mašīnu duna, ir jākļūst par zaļiem koridoriem starp kvartāliem. Uz ielām ir jāstāda koki, kas veido zaļus jumtus, nevis tikai dekoratīvus apstādījumus, bet iekšpagalmi, kas pārvērsti stāvlaukumos, jāatgriež to oriģinālajā izskatā ar zaļajām zonām, kopienu dārziem un rotaļlaukumiem. Pirmoreiz Hovarda idejas Rīgā parādījās pirms 125 gadiem, taču tikai daļēji. Tagad ir pienācis laiks dārzus ienest ielās, pagalmos un daudzstāvu mikrorajonos, lai Rīgā beidzot īstenotos vīzija par zaļu, ērtu un sociāli taisnīgu vidi. Vērojot šodienas suburbanizācijas tendences, var teikt, ka sapnis par dārzu ir īsts, taču mēs to sapņojam ne tā, kā Hovards to bija paredzējis. [1] Howard, E. 1902. Garden Cities of To-Morrow. S. Sonnenschein & Co., Ltd. London. [2] Mežaparka Attīstības biedrība.1997. "Mežaparks – Pirmā dārzu pilsēta Eiropā". II laidiens.  [3] Grupa 93. Rīgas Meži. 2013. Kultūras un atpūtas parka "Mežaparks" lokālplānojums. 1. daļa: Paskaidrojuma raksts.  [4] Dawid, M., Dawid, Wojciech, D., Kudłacz, K. 2023. Suburbanization in Poland and Its Consequences: A Research and Analytical Perspective on the Phenomenon, Institute of the Urban and Regional Development, Poland. [5] Blanco Pastor, A., Canniffe, E., & Rosa Jiménez, C. J. 2023. Learning from Letchworth and Welwyn Garden City: Garden cities' policies for the development of existing settlements in the contemporary world. Land Use Policy, 132, 106759. 

Stāsta JVLMA Muzikoloģijas nodaļas maģistrante Marta Liepiņa; pārraides producente – Zane Prēdele Pēc Latvijas Republikas nodibināšanas 1918. gadā un Latvijas Konservatorijas darbības uzsākšanas 20. gadsimta starpkaru periodā tika dibinātas tautas konservatorijas vairākās Latvijas pilsētās un arī – Ventspilī. Tautas konservatorijās varēja mācīties ikviens interesents ar vai bez priekšzināšanām, kam pateicoties Ventspils kultūras dzīve sāka ievērojami plaukt un, ja nebūtu šāda vēstures pagrieziena, arī mūsdienās, visticamāk, Ventspils neizveidotos par vietu, kur koncertdzīve kūsāt kūsā un ko labprāt ne reizi vien apmeklē Latvijas un pasaules mēroga mākslinieki. Otrā pasaules kara gados Vācijas okupācijas režīma laikā tautas konservatorijas turpināja darboties kā Valsts mūzikas skolas, un šobrīd pārsvarā visu tautas konservatoriju pēcteces ir Latvijas Republikas vairākās pilsētās darbojošās profesionālās mūzikas vidusskolas. Par Ventspils tautas konservatoriju un, it īpaši par tās personībām informāciju iespējams rast, protams, Ventspils, bet arī Rīgas arhīvos – gan Latvijas Valsts Vēstures arhīvā, gan Rakstniecības un mūzikas muzejā, un arīdzan - JVLMA Oļģerta Grāvīša arhīvā. Muzikologs Oļģerts Grāvītis mūža laikā apkopojis neticami daudz informācijas par Latvijas kultūras cilvēkiem, ar daudziem no viņiem uzturot personīgu kontaktu, un savulaik Grāvīti ieinteresējis arī Artūra Sīļa – komponista un diriģenta - vārds, kurš aptuveni desmit gadus – no 1931. līdz 1941. gadam -  bija Ventspils tautas konservatorijas direktors, amata pienākumus pārņemot no iestādes izveidotāja, dziedoņa Friča Puķīša, pazīstamās vokālās pedagoģes Alīdas Valmanes-Krūmiņas audzēkņa. Sīlis, kliedējot tautas konservatorijas parādus ar mantu loterijām un ziedojumu vākšanu, ļāva skolai patiesi uzziedēt, tādējādi nodrošinot Ventspils tautas konservatorijai stabilu vietu Latvijas mūzikas izglītības sistēmā. Vērā ņemami arī Jāzepa Vītola labie vārdi, ka profesors – jā, patiesi, savu studentu Artūru Sīli - pazīstot kā nopietnu un labi sagatavotu mūzikas darbinieku, kā arī apzinīgu un sociāli aktīvu jauno censoni. 1941. gada 14. jūnija naktī Sīlis arestēts savā dzīvesvietā Ventspilī, Peldu ielā 4, turēts ieslodzījumā Krievijā, kur 1942. gada augustā miris, Trešās Atmodas laikā reabilitēts. Kas zina, kāda būtu Ventspils mūzikas vidusskolas vēsture, ja nebūtu šīs iejaukšanās!             Savukārt, ja runājam par toreiz daudzsološajiem māksliniekiem, kas pirmās muzicēšanas prasmes attīstījuši Ventspils tautas konservatorijā, arī par viņiem Oļģerts Grāvītis kā arhivārs izrādījis interesi. Tā, piemēram, Grāvītis piefiksējis liecības par trimdas mūzikas aktīvistes un arī vijolnieka Alfrēda Dunkeļa dzīvesbiedres Irēnes Spriņģes-Dunkeles gaitām, kura 20. gadsimta 30. gados absolvēja Ventspils Valsts ģimnāziju un arī Ventspils tautas konservatoriju pianistes un ražīgas pasniedzējas Kleopatras Amatnieces-Langenfeldes klasē. Otrā pasaules kara beigās māksliniece emigrēja uz Zviedriju un strādāja Upsalas mūzikas skolā, kur bija apkārtējo augsti novērtēta, jo darbojās, apvienojot intereses gan par klavierspēli, gan pedagoģiju, arī etnomuzikoloģiju un valodniecību, turklāt viņa ir vairāku pētniecisku rakstu autore. Ievērojami Ventspils tautas konservatorijas audzēkņi bija arī diriģenta Ādolfa Tīsa ģimenes atvases. Vijolnieks Alfrēds Tīss 1936. gada rudenī Ventspils tautas konservatorijas sagatavošanas klasē tika uzņemts kopā ar māsām Ausmu un Liliju, obligāto klavierspēli apgūstot pie pedagoģes Helēnas Vanadziņas (vēlāk Viļumanes), kas, starp citu, ir ilggadējā Latvijas Nacionālās operas diriģenta Aleksandra Viļumaņa mamma. Vēl Tīsa skolotāji Ventspilī bija vijolnieks Voldemārs Lasmanis, vijolnieks, skaņu režisors Ābrams Gutkins, mūzikas teorijā – trombonists Rūdolfs Kripe un citi. Tāpat Alfrēda brālis, Latvijas Nacionālās operas orķestra čellists un arī čellu grupas koncertmeistars Jānis Tīss ceļu šī instrumenta spēlē uzsāka Ventspilī.             Oļģerta Grāvīša uzmanības lokā nonākušas arī vairākas citas mūziķu personības Ventspilī, piemēram, vijolnieks un diriģents Teodors Vējš, kurš, lai arī īsu brīdi, bet tomēr bija pirmais Ventspils tautas konservatorijas orķestra vadītājs, vēl arī basbaritons Herberts Ozolītis, mecosoprāns Vera Vilka-Večeroka un citi.             Būtiska lappuse Ventspils mūzikas vēsturē ir 20. gadsimta pirmās puses aktīvā koncertdzīve, kuru bagātinājuši daudzi zināmi mūziķi, bet tik garš un niansēts stāsts – lai paliek citai reizei!

Stāsta Tallinas Universitātes jaunākā pētniece, doktorante, vēsturniece, Mg. hist. Rūta Bruževica; pārraides producente – Dina Dūdiņa-Kurmiņa Viduslaiku amatnieka dzīve noteikti bija aizņemta un piepildīta ar darbu, lai nodrošinātu savu un visas mājsaimniecības iztiku. Tomēr, arī viduslaiku cilvēki atrada laiku atpūtai un izpriecām. Arī viduslaiku Rīga itin bieži tapa par telpu svētkiem gan ar parādēm un dejām tās ielās, gan jautrību mājās un alus pagrabos. Daudzus viduslaiku rīdziniekus vienoja viņu amati un to ģildes, kas bija ne tikai darbu un ekonomiku regulējošas organizācijas. Amatnieki, kas apvienojās ģildēs, kopā arī svinēja svētkus, rūpējās par savu reliģisko pienākumu pildīšanu, un arī viens par otru - īpaši slimībā un nāvē, kad kopā izvadīja savus brāļus un māsas un aizlūdza par viņu dvēselēm. Viduslaikos daudzas amatnieku apvienības pielūdza kristiešu svētos, kurus bija izvēlējušies sev par aizbildņiem. Bieži šo svētku dzīve bija saistīta ar šo amatu, piemēram, Svētais Elīgijs daudzās pilsētās kļuva par zeltkaļu aizbildni, bet svētie Krispins un Krispiniāns bieži bija kurpnieku svētie aizbildņi. Svēto dienas bija vieni no svētkiem, ko atzīmēja viduslaiku amatu ģildes. Tad darbi bija jānoliek malā, jo, kā raksta Rīgas bārddziņu 15. gadsimta šrāgas, Dievs caur saviem mācekļiem ir runājis, ka svētas dienas jāietur, lai visi traucēkļi tiktu samazināti un lai katram būtu laiks sev. Dažādās svēto dienās amatu ģildes mēdza noturēt dievkalpojumus un mises savu aizgājušo biedru piemiņai, kā arī svinēt savus gada svētkus, kas iekļāva mielastu ar ēdieniem un dzērieniem. Šos svētkus, ko sauca “drunke”, amatnieki mēdza svinēt arī reizē ar svarīgiem baznīcas svētkiem, piemēram, Ziemassvētkos, Vasarsvētkos, kā arī Miķeļos un Jāņos jeb šo svēto dienās. Ierašanās uz ikgadējiem svētkiem amata ģildes biedriem bija obligāta, ja vien tie neatradās svešumā vai nebija saslimuši. Dažādos svētkos piedalījās arī amata ģimene – par to liecina šrāgu ieraksti, kas aizrāda, ka meistaram nevajadzētu savu sievu atstāt mājās “drunkes” laikā. Rīgas linaudēji, savukārt, aizrāda, ka bērniem nevajadzētu pasniegt dzērienus no stikla vai vara biķeriem, bet gan tikai no koka krūzēm, baidoties, ka viņi tās varētu saplēst. Svētki, kas vistiešāk bija saistīti ar amatnieku profesionālo dzīvi, tika organizēti tad, kad zellis pēc sava apmācību laika bija gatavs kļūt par patstāvīgu meistaru. Lai to izdarītu, viņam bija jāizgatavo savs meistarstiķis un darba kvalitāti jāapstiprina citiem meistariem un amata oldermanim. Ja process bija veiksmīgs, jaunais meistars kopā ar ģildes vecāko varēja doties pie pilsētas rātes un lūgt pilnu pilsonību. Šis notikums bija arī pienācīgi jānosvin amata kopienā. Daudzas šrāgas no viduslaiku Rīgas apraksta, ko tieši jaunajam meistaram bija jāliek uz galda saviem amata biedriem. Neatņemama svētku sastāvdaļa bija muca alus, kas jaunajam meistaram jāatnes, bet uz galda bija jāliek arī mielasts, kas nereti bija atkarīgs no katra amata rocības. Rīgas linaudējiem bija jāatnes divas mucas alus, cepetis, šķiņķis un tik daudz maizes, cik nepieciešams. Savukārt, Rīgas mūrniekiem bija jāsarūpē arī divi labi sieri, divi cepeši un divi žāvējumi. Jaunā meistara svētkus mēdza apmeklēt ne tikai amata biedri ar ģimenēm, bet arī pa pārstāvim no Rīgas rātes un baznīcas. Mielasta mērķis nebija tikai dzīrot. Amatu šrāgas min, ka šī maltīte bija jāorganizē arī, lai visi amatnieki jauno meistaru pazītu. Kopīga maltīte viduslaikos bija gan sociāls, gan reliģisks rituāls, kas atsaucās uz maltītēm un dalīšanos ar ēdienu kopienā, kā tas attēlots stāstos no Jēzus dzīves. Viduslaiku rīdzinieki visdrīzāk jau zināja, ka kopīga maltīte saliedē un ļauj vienam otru iepazīt vislabāk.  

Stāsta Latvijas Vides, ģeoloģijas un meteoroloģijas centra eksperts, projekta Life Goodwater IP vadītājs Jānis Šīre; pārraides producente – Rūta Paula Latvijā ir apmēram 12 400 upju ar kopējo garumu gandrīz 38 tūkstoši kilometru, un aptuveni 52% no visas kopējās upju platības atbilst upju straujteču un dabisku upju posmu dzīvotnei. Tās ir īpaši aizsargājamas dzīvotnes gan Latvijā, gan Eiropā, taču aiz šī šķietami iedvesmojošā fakta slēpjas nopietna problēma: liela daļa Latvijas upju vairs nav dabiskas. Tās gadu gaitā ir taisnotas, padziļinātas, aizsprostotas, pat aizbērtas un citādi pārveidotas, tādēļ daudzi dabiskie procesi, kas upē nodrošina dzīvību, pašattīrīšanos un līdzsvaru, mūsdienās ir izjaukti. Vēl satraucošāk - izcilā stāvoklī ir tikai ļoti neliela daļa šo dzīvotņu. Kāpēc tad šī dzīvotne ir tik vērtīga un kāpēc tās zudums ir tik būtisks? Straujteces un dabiski upju posmi ir viena no bagātākajām un jutīgākajām dzīvotnēm visā upes sistēmā. Tie veido vienotu tīklu visā Latvijā, nodrošina mājvietas daudzām augu un dzīvnieku sugām, kalpo par dabiskajiem migrācijas ceļiem un vienlaikus palīdz attīrīt ūdeni. Ar katru šādu upes posmu saistās vesela dzīvā pasaule - ne tikai pašā ūdenī, bet arī upes krastos, palienēs, mežos, pļavās un gravās. Dabiskās upju ielejās veidojas īpaši daudzveidīgi apstākļi, kuros var pastāvēt sugas un biotopi, kas nevar izdzīvot industriālās lauksaimniecības ainavā. Īpaši nozīmīgas ir straujteces ar akmeņainu vai oļainu gultni un strauju ūdens tecējumu. Tieši šādos apstākļos veidojas ar skābekli bagāta vide, kas nepieciešama daudzām retām un jutīgām sugām. Šeit sastopami organismi, kas pielāgojušies ātrai straumei un tīram ūdenim: dažādas zivju, kukaiņu, gliemju, augu un citu organismu sugas, no kurām daudzas ir retas un aizsargājamas. To vidū ir ziemeļu upespērlene, biezā perlamutrene, sārtaļģes, strauta nēģis, strauta forele un alata. Straujteces ir arī vienīgās nārsta vietas lasim, taimiņam un upes nēģim, bet to krasti un piekraste ir būtiska dzīves vide arī zivju dzenītim, ūdensstrazdam un pelēkajai cielavai. Tomēr šo dzīvotni apdraud ne tikai agrākie pārveidojumi, bet arī šodienas ietekmes. Viens no būtiskākajiem draudiem ir piesārņojums. Upēs nonāk barības vielas no intensīvi apsaimniekotām lauksaimniecības un apbūvētām teritorijām, tās ieplūst ar virszemes noteci, meliorācijas sistēmām un arī no notekūdeņu attīrīšanas iekārtām. Liekās barības vielas veicina aizsērēšanu un aizaugšanu, un no tā cieš ne tikai daba, bet arī cilvēks - upe kļūst mazāk pievilcīga peldētājiem, laivotājiem un makšķerniekiem. Upēm kaitē arī sadzīves atkritumi. Mainās arī zivju sugu sastāvs: izzūd foreļupes, bet palielinās stāvošiem ūdeņiem raksturīgo sugu īpatsvars. Otrs būtisks apdraudējums ir dažādi šķēršļi upēs. Aizsprosti un citas būves pārtrauc upes nepārtrauktību, traucē zivju migrāciju un pasliktina ūdens ekoloģisko kvalitāti. Tie maina ūdens režīmu, samazina palieņu nozīmi, noplicina ainavas daudzveidību un kavē dabiskos procesus, kas nepieciešami veselīgai upes attīstībai. Arī taisnošana un padziļināšana samazina dzīvotņu daudzveidību un atņem upei tās dabisko ritmu.  Tāpēc nav pārsteigums, ka Latvijas upju ekoloģiskā kvalitāte atpaliek no Eiropas vidējā līmeņa. Tomēr risinājumi ir iespējami, un tie sākas ar attieksmi. Katrs var darīt kaut ko konkrētu upju labā: nepiesārņot upes un to krastus, neiepludināt neattīrītus notekūdeņus, lauku malās pie upēm atstāt zālāju joslas, ierobežot invazīvās sugas, saglabāt upju dabiskošanos arī meliorētās teritorijās. Vietās ar strauju tecējumu dabai var palīdzēt arī ieliekot upē akmeni, lai straume vairāk mutuļotu un bagātinātu ūdeni ar skābekli. Plašākā mērogā nepieciešama valsts institūciju, pašvaldību, nevalstisko organizāciju, zemju īpašnieku un sabiedrības sadarbība, lai likvidētu šķēršļus, uzlabotu zivju migrāciju un atjaunotu dabisko upju ritējumu. Tādēļ galvenais secinājums ir skaidrs: upju straujteces un dabiski upju posmi nav tikai aizsargājama dabas vērtība, bet arī būtiska mūsu pašu dzīves kvalitātes daļa. Jo vairāk spēsim saglabāt un atjaunot dabiskas, brīvi plūstošas upes, jo lielāka būs bioloģiskā daudzveidība, tīrāki ūdeņi un noturīgāka Latvijas ainava nākotnē.

Stāsta kultūrpētniece Ilva Erkmane; pārraides producente – Ilga Auguste Arhitekts Kārlis Reisons (1894–1981) ir latvietis, kurš nācis no Vidzemes piekrastes ciema Latvijā, laika posmā starp abiem Pasaules kariem strādājis Lietuvā, bet kara bēgļu gaitās nonācis Austrālijā, kur turpināja savu profesionālo darbību Adelaidē un kur arī noslēdzās viņa mūžs. Arhitekta Kārļa Reisona (Karolis Reisonas – lietuviski) mantojums Lietuvā īpaši ticis pētīts pēdējās desmitgades laikā, lai starpkaru perioda Kauņas modernā arhitektūra tiktu iekļauta UNESCO pasaules mantojuma sarakstā: septiņi šī laika posma objekti Kauņā ir uzcelti pēc K. Reisona projektiem, bet kopumā 14 no viņa projektētajām celtnēm Lietuvā ir iekļautas Lietuvas nekustamā kultūras mantojuma sarakstā. Taču viņa dzīves pirmsākums meklējams šeit, Katrīnbādē, Pabažu muižai piederošās Vidzemes piekrastes ciemā, šobrīd – Saulkrastu pilsētā. Ziņas par Kārļa Reisona dzimšanu atrodamas Pēterupes, tagadējās Saulkrastu pilsētas daļas, draudzes baznīcas grāmatā. Tur 1894.gadā dzimušo un kristīto saraksta ierakstā Nr. 26 lasām, ka Kārlis dzimis 14., pēc jaunā stila – 26. aprīlī, Pabažu "Inču" mājās jūrasbraucēja Sīmaņa Reisona un Mildas, dzimušas Zvaigznes, ģimenē un kristīts Pēterupes baznīcā 22. maijā. Pabažu muižas robežās esošās Katrīnbādes, kā tolaik sauca peldvietu Vidzemes piekrastē, "Inču" māju saimnieks, Kārļa tēvs Sīmanis Reisons bija triju burinieku īpašnieks, rosīgs Pēterupes zvejniecības biedrības loceklis, kas rūpējās gan par savas ģimenes, gan vietējo iedzīvotāju labklājību. Kad 1904.gadā Pabažu muižas robežās Vidzemes piekrastē jūrā tiek ievilkta turpat piekrastē uzbūvētā Sīmaņa Reisona trīsmastu barkentīna "Kaupo", Kārlis ir desmit gadus vecs. Tēvs viņu sūta mācīties Rīgas reālskolā, bet Kārļa māsas Annas skološanai uzaicinātajai mājskolotājai Olgai Veicmanei Sīmanis Reisons atvēl sev piederošās telpas skoliņas atvēršanai vietējiem bērniem. Uzņēmība un vēriens, tālredzība un atbildība, dāsnums, augstsirdība un mecenāta gars – tās ir īpašības, kuras no savas dzimtas dzīves ceļā pārmantojis Kārlis Reisons. Nav zināmi apstākļi, kāpēc 1920. gadā Pēterburgas civilo inženieru institūtu arhitektūras specialitātē absolvējušais un 1921. gadā Latvijā atgriezies jauneklis nonāk Lietuvā, Šauļos. Šauļos viņam pavērās plaši darba apvāršņi. No otras puses, šis periods bija diezgan grūts, jo Šauļi vēl nebija atguvušies pēc Pirmā pasaules kara un vairāk nekā puse pilsētas ēku bija iznīcinātas. Tajā laikā pilsēta tika paplašināta, tāpēc K. Reisonam bija jāstrādā arī pie teritoriālās plānošanas darbiem. Teritoriālās plānošanas rasējumi ir saglabājušies līdz pat mūsdienām. Meklējot palīdzību, K. Reisons izveidoja un vadīja rasēšanas biroju Šauļos, kur dažādos laikos strādāja līdz pat 50 mērniekiem. Šauļu mērs Jackus Sondeckis savos memuāros K. Reisonu raksturojis  kā vienu no labākajiem inženieriem Lietuvā, ļoti strādīgu cilvēku, kurš veltīja daudz enerģijas, lai palīdzētu Šauļiem atgūties no drupām. Kārlis Reisons Šauļos projektējis Sacelšanās dalībnieku pieminekli, vairākas greznas savrupmājas, kā piemēram, Venclausku ģimenes pili, kurā atrodas viena no Šauļu Aušras muzeja nodaļām, projektējis saldumu fabrikas "Birute" ēku, bet 1924. un 1927. gadā – saldumu fabrikas "Rūta" ēku, kurā mūsdienās atrodas Šokolādes muzejs. Būvniecības speciālistu nepieciešamība bija liela. Jūtot trūkumu pēc tiem, viņš rūpējās par viņu apmācību un izglītību, organizējot kursus būvmeistariem. Pēc K. Reisona iniciatīvas Šauļos tika nodibināta viena no pirmajām amatniecības skolām Lietuvā, un pirmo gadu viņš bija arī tās vadītājs. Zemes reformas laikā jaunajiem zemes īpašniekiem trūka zināšanu dzīvojamo un saimniecības ēku būvniecībā, un K. Reisons centās aizpildīt šo robu, 1926. gadā sarakstot grāmatu "Lauksaimniecības būvniecība" ("Žemes ūkio statyba"), bet 1928. gadā – "Māla būvniecība" ("Molio statyba"). Grāmatās sniegti daudzi noderīgi padomi, iekļauti tipveida projekti un pat būvniecības tāmes. 1930. gadā K. Reisons tika uzaicināts strādāt toreizējā Lietuvas galvaspilsētā Kauņā, kur viņš vadīja celtniecības nodaļu un projektēja daudzas par izcilām atzītas ēkas. Kopā ar arhitektu Vladimiru Dubenecki un Kazi Krikščiukaiti Kārlis Reisons projektēja jaunās Vītauta Dižā Kara muzeja ēkas ansambli, kura vertikāls akcents pāri muzeja dārzam slejas kariljona tornis un sasaucas ar Brīvības pieminekli, kura postamenta arhitektoniskās idejas autors ir Kārlis Reisons. Kā izcilas Kauņas arhitektūras pērles minamas arī K. Reisona projektētā Mazā Kristus Augšāmcelšanās baznīca, Evaņģēliskā reformātu baznīca, Kauņas priesteru semināra rektorāta ēka, Arhibīskapa metropoles pils, pils "Lietūkis", kura kalpoja kā Lauksaimnieku biedrības pulcēšanās vieta, bijusī Zemes bankas ēka, Lauksaimniecības kameras ēka, bet sadarbībā ar Vītautu Landsberģi-Žemkalni – "Pienocentras" ēka. Iespējams, ka viskrāšņākais viņa īstenotais projekts ir Augšāmcelšanās baznīca, kuras celtniecība tika pabeigta tikai pēc Lietuvas neatkarības atgūšanas. Kauņas ainava nav iedomājama bez viņa projektētās Kristus Augšāmcelšanās baznīcas zvanu torņa vertikāles, kas ir redzama no visām pilsētas apkaimēm. Tā ir Romas katoļu baznīca, kas 20. gadsimta starpkaru periodā tika celta kā tautas augšāmcelšanās simbols. Kad Lietuva atguva neatkarību, baznīca tika atdota draudzei. Ja K. Reisona daiļradē šis projekts būtu bijis vienīgais, viņa vārds tik un tā būtu saglabājies Kauņas un Lietuvas arhitektūras vēsturē. Cituviet Lietuvā viņš projektējis Užunvežu Sv. Jaunavas Marijas baznīcu, Tauraģes slimnīcu, Jurbarkas tuberkulozes slimnīcu, uzņēmuma "Maistas" saldētavas un organizācijas "Lietūkis" noliktavas Klaipēdā, komercskolu Pasvālē un Lauksaimniecības bankas ēku Biržos. Pēc padomju karaspēka okupācijas Lietuvā Otrā pasaules kara sākumā K. Reisons ar ģimeni devās uz Vāciju, bet atgriezies strādāja Paņevēžā, kļūstot pat par pilsētas mēru. 1944. gadā K. Reisons aizbēga uz Vāciju, bet 1949. gadā emigrēja uz Austrāliju. Par Kārļa Reisona Austrālijas perioda sākumu liecina pārvietoto personu saraksti, kurā līdztekus citiem kara bēgļiem iekļauta visa viņa ģimene: pats Kārlis, kas kā savu nodarbošanos norādījis inženiera profesiju, bet kā izcelsmes vietu Latviju un Rīgu, sieva Elena, sarakstā minēta kā Helena, 1931. gadā dzimusī meita Renata un 1934. gadā dzimušais dēls Irvis. Adelaidē Kārlis Reisons iesaistījās Austrālijas Lietuviešu nama pārprojektēšanā un pārbūvē kopienas vajadzībām, bet vēlāk, tautas brāļiem svešumā kļūstot turīgākiem, kļuva par daudzu  lietuviešu savrupmāju projektu autoru. Viņš turpināja  strādāt arhitektūras jomā arī Austrālijā un aizgāja mūžībā 1981. gadā Adelaidē. Kārļa Reisona bērni profesionālajā jomā sekoja tēva  pēdās, un meita Renata, arī arhitekte, pēc valsts neatkarības atjaunošanas viesojoties Lietuvā uzsvēra, ka tēvam par to bijis liels prieks. Dēls Irvis Reisons kļuva par inženieri un strādāja Melburnā, bet Renata profesionālo darbību, tāpat kā tēvs, turpināja Adelaidē. Nevar nepieminēt Kārļa Reisona pūliņus kļūt par pilntiesīgu Lietuvas pilsoni un šķēršļus būt atzītam tieši sava, lai arī brāļu tautas, un tomēr – šveštautieša statusa dēļ: lai pieminam kaut vai paša dibinātās Šauļu skolas direktora vietas zaudējumu. Savukārt konfesionālās piederības dēļ nācās lūgt Romas pāvesta atļauju jeb dispensu, lai varētu salaulāties ar līgavu Elenu Butnevičūti, kura bija Viļņā jurisprudenci studējusi lietuviete. Vairākkārtējie pūliņi iegūt Lietuvas pilsonību vainagojās ar Lietuvas pases saņemšanu tikai 1932. gadā, vienlaikus ar savu sievu. Arī konkursu par Kauņas Kristus Augšāmcelšanās baznīcas projektu pavadīja negācijas. Lai arī tolaik presē tika publicēts tikai uzvarējušā projekta autora uzvārds, neminot, ka viņš ir latviešu tautības, tomēr šis fakts vēlāk kļuva par diezgan sāpīgu arhitekta kritiķu argumentu, piemēram, tādu, ka svešzemnieka izstrādātā projekta izvēle "ievaino lietuviešu tautiskās ambīcijas". Kārļa Reisona nesavtība un augstsirdība, droši vien ar laiku – arī darba rezultātā sasniegts turīgums izpaudās faktā, ka, ņemot vērā to, ka Šauļu sacelšanās dalībnieku pieminekļa projekta īstenošanai tika vākti tautas ziedojumi, šo projektu viņš piedāvāja izstrādāt bez maksas. Arī Augšāmcelšanās baznīcas projekts tika pārprojektēts gan stilistiski, gan, ņemot vērā grunts problēmas izvēlētajā vietā, arī būvniecības sadārdzināšanās dēļ. Mūsdienās vairāki Lietuvas pētnieki ir ieguldījuši daudz pūļu, pētot Kārļa Reisona mantojumu Lietuvā. Par nopelniem Lietuvas labā Kārlis Reisons tika apbalvots ar IV pakāpes Ģedimina ordeni un III pakāpes Vītauta Dižā ordeni. Lietuvas pilsētās, kurās K.Reisons strādāja, viņa devums izcelts, atklājot piemiņas plāksnes, bet dokumentālo filmu ciklā "Pagaidu galvaspilsētas fenomens" kā viena no 17 filmām 2020. gadā uzņemta par K. Reisona devumu Kauņai. Mūsdienās tradicionāli Lietuvas valsts pasludināšanas gadadienu pasākumi 16. februārī un valsts Neatkarības atjaunošanas dienas svinības 11. martā risinās K. Reisona projektētā Vītauta Dižā Kara muzeja, tam piegulošā kariljona torņa, kā arī Brīvības pieminekļa pakājē. 2025. gada 16. novembrī no latvieša Kārļa Reisona projektētā kariljona torņa zvanu skaņās izskanēja latviešu komponista Emīla Dārziņa un viņa laikabiedra lietuvieša Mīkaloja Konstantīna Čurļoņa mūzika. Bet K. Reisona projektētā Kristus Augšāmcelšanās baznīca kā lietuviešu tautas svētvieta kalpo arī kā koncertzāle. No tās plašās jumta terases tālu pārredzama Kauņa, bet Vecgada vakarā baznīcas pakāje ir iemīļota Jaunā gada sagaidīšanas vieta.

Stāsta Latvijas Stratēģijas un ekonomikas risinājumu institūta (LaSER) pētnieks Roberts Kits; pārraides producente – Liene Jakovļeva Baltijas valstu politiskā un militārā sadarbība ir bijusi aktuāla jau kopš šo valstu dibināšanas, taču vienlaikus tā vienmēr bijusi arī izaicinājumu pilna. Pēc Pirmā pasaules kara jaunizveidoto valstu teritoriālās domstarpības nereti kavēja sadarbības veidošanos. Spilgts piemērs ir noslēdzošā Brīvības cīņu bruņotā sadursme 1920. gadā starp Latviju un Lietuvu, abām pusēm saglabājot pretenzijas uz Ilūkstes apriņķi. Neraugoties uz domstarpībām, pagājušā gadsimta 20. un 30. gados tika izvirzīta virkne ideju un iniciatīvu, kā veicināt gan šaurāku, gan plašāku Baltijas integrāciju kā ziemeļu, tā dienvidu virzienā. Piemēram, 1917. gadā igauņu valstsvīrs Jāns Tenisons (Jaan Tõnisson) rosināja izveidot Baltijas-Skandināvijas federāciju. Šai idejai laika gaitā attīstoties, tika pausti aicinājumi federācijai aptvert valstis no Zviedrijas līdz Lietuvai. Savukārt Polijas karavadonis un valsts vadītājs Juzefs Pilsudskis (Józef Piłsudski) iestājās par ciešāku integrāciju no Baltijas līdz Melnajai jūrai kā reģiona drošības un stabilitātes pamatu, tostarp, 1922. gadā noslēdzot Varšavas vienošanos par Polijas, Latvijas, Igaunijas un Somijas sadarbību. Trīspusēja Baltijas valstu sadarbība tika formalizēta 1934. gadā, Latvijai, Lietuvai un Igaunijai noslēdzot līgumu par Baltijas Antantes izveidi. Tiesa, nosacītu militārās sadarbības dimensiju šī savienība ieguva krietni novēloti – vien Otrā pasaules kara priekšvakarā. To, ka ambīcija veicināt Baltijas valstu sadarbību bieži vien nerezultējas praktiskā rīcībā, ilustrē aizsardzības industriju attīstība starpkaru periodā. Lai gan tolaik, līdzīgi kā šodien, lielu daļu sarežģītākā un tehnoloģiski ietilpīgākā militārā aprīkojuma nodrošināja ārvalstu piegādātāji, arī vietējie ražotāji spēlēja svarīgu lomu aizsardzības spēju attīstībā. Uzskatāms piemērs ir kara aviācija. Lai gan vairums Latvijas militāro lidaparātu – 177 sauszemes un 18 jūras aviācijas lidmašīnas – bija ražotas ārvalstīs, 22 lidmašīnas bija ražotas Latvijā – gan Valsts elektrotehniskajā fabrikā VEF, gan Liepājas Kara ostas darbnīcā. [1] Visplašāk zināmās ir avioinženiera Kārļa Irbīša konstruētās mācību lidmašīnas VEF I-12 un I-15, kā arī vieglais iznīcinātājs I-16, kas tika nodots Vācijas Gaisa spēkiem. Tomēr jāatzīmē, ka Latvija nav vienīgā Baltijas valsts, kas starpkaru periodā ražoja militārās lidmašīnas. Piemēram, Lietuva 1925. gadā izveidoja aeroplānu darbnīcu, kurā tika ražotas Lietuvas aviācijas inženiera Antana Gustaiša (Antanas Gustaitis) konstruētās ANBO sērijas mācību un izlūklidmašīnas, kuru vēlākie modeļi (ANBO III un ANBO IV) pildīja arī vieglo bumbvedēju funkcijas. Vietējās aviācijas industrijas attīstība stiprināja Lietuvas Gaisa spēku spējas, tomēr ražošanas jaudas saglabājās salīdzinoši nelielas. Arī Igaunijā tika konstruētas un ražotas pamatā mācību lidmašīnas. Igaunijas militārās aviācijas industrijas aizsākumi tiek datēti ar 1934. gadu, kad trīs avioinženieri – Voldemārs Posts (Voldemar Post), Otto Orgs (Otto Org) un Reins Noidorfs (Rein Neudorf) – izstrādāja divu mācību biplānu (PON-1 un PON-2) prototipus Igaunijas paramilitārās Gaisa un gāzes aizsardzības līgas (Õhu‑ ja Gaasikaitse Liit) vajadzībām. Interesanti, ka PON-1 modeli Igaunijas konstruktori licencēja ražošanai Liepājas Kara ostas darbnīcā, kas kļuva par vienu no retajiem Baltijas aizsardzības industriju sadarbības piemēriem starpkaru periodā. [2] Kopumā secināms, ka Baltijas valstu militārās aviācijas industrija starpkaru periodā bija fragmentēta un primāri vērsta uz vietējo tirgu. Arī industrijas specializācijas Latvijas, Lietuvas un Igaunijas starpā lielā mērā pārklājās – visu trīs valstu aviācijas industrija fokusējās uz mācību un vieglo kaujas lidaparātu izstrādi. Turklāt ražošanas mērogošanu lielā mērā ierobežoja atkarība no ārējām izejmateriālu un ražošanas komponenšu, it īpaši, dzinēju, piegādēm. Vājas industriālās sadarbības rezultātā, tehnoloģiski ietilpīgākas industriālās jaudas Baltijas valstīs neizveidojās, un sarežģītākās aviācijas sistēmas nodrošināja ārvalstu piegādātāji. Arī mūsdienās saspringtās drošības situācijas dēļ Baltijas valstis aktīvi stiprina aizsardzības spējas, lai pasargātu iedzīvotājus no visa veida apdraudējumiem. Baltijas valstu aizsardzības budžeti pēdējo desmit gadu laikā ir pieauguši teju septiņas reizes, šogad sasniedzot aptuveni 5% no iekšzemes kopprodukta. Lai veicinātu to, ka pieaugošie aizsardzības izdevumi pēc iespējas lielākā apmērā paliek vietējā ekonomikā un stiprina tautsaimniecību, Baltijas valstis aktīvi attīsta vietējās aizsardzības industrijas, kas jau šobrīd ne vien apgādā bruņotos spēkus, bet arī eksportē, aptverot plašu kompetenču loku no kiberaizsardzības risinājumiem un bezpilota lidaparātiem līdz munīcijai un bruņotiem transportlīdzekļiem. Aizsardzības industrijas attīstība paver iespējas jaunam uzrāvienam Baltijas valstu sadarbībā. Atšķirībā no 20. gadsimta, sadarbību neierobežo teritoriāli strīdi. Baltijas valstis vieno dalība NATO un Eiropas Savienībā, un nav nekādu šaubu par to, kas ir galvenais drauds reģiona drošībai. Vai spēsim sekmēt reģionālo sadarbību un attīstīt kopīgas pievienotās vērtības ķēdes? [1] Brūvelis, E. (2012). Latvijas aviācijas vēsture: 1919-1940. Rīgas Nami izdevums. [2] Humberstone, R. (1999). Estonian Air Force 1918-1940. Blue Rider Publishing.

Stāsta muzikoloģe, JVLMA Vēsturiskās muzikoloģijas klases vadītāja Kristiāna Vaickovska; pārraides producente – Zane Prēdele Oļģerta Grāvīša arhīvs (OGA) atrodas Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijā un glabā unikālas liecības par latviešu mūzikas personībām – materiālus, ko muzikologs Oļģerts Grāvītis vācis visa mūža garumā. Šogad, siltā piemiņā atzīmējot simtgadi, atceramies komponistu, muzikologu un daudzu iemīļoto profesoru Oļģertu Grāvīti (1926–2015). Latviešu mūzikas vēsturē Grāvītis atstājis ne tikai spilgtu, bet arī apbrīnojami radoši produktīvas personības nospiedumu. Grāvītis vispirms Mūzikas akadēmijā (toreizējā LPSR Valsts konservatorijā) studēja mūzikas vēsturi un bija viens no pirmajiem Mūzikas vēstures un teorijas katedras absolventiem, to absolvējot 1952. gadā. Kā pats rakstījis, tad 1954. gadā ar Raiņa dzejas iedvesmoto solodziesmu ciklu "Mēness meitiņa" uzdrošinājies aiziet pie toreizējā Latvijas Radio mākslinieciskā vadītāja Jāņa Ivanova, kurš esot kategoriski pieprasījis ilgāk ar kompozīcijas "pašdarbību" nenoņemties, bet sākt nopietnas studijas. Un tā Grāvītis stājās no jauna konservatorijā, līdz 1960. gadā viņš ieguva arī kompozīcijas diplomu profesora Jāņa Ivanova klasē. Drīz pēc otrās absolvēšanas (1961) Grāvītis kļuva par mūzikas vēstures pasniedzēju savā alma mater, kurā bijis arī ilggadējs Mūzikas vēstures katedras vadītājs (1984–1993). Paralēli profesora darbam, pievērsies pētniecībai, darbojoties arī JVLMA Jāzepa Vītola piemiņas istabā. Bijušie studenti un kolēģi profesoru raksturo kā ļoti erudītu un atvērtu personību ar īpašu spēju runāt par mūziku un mūziķiem tik tuvi un personiski, ka lekcijās aiz aizkustinājuma nereti pat raisījušās asaras. Kādā intervijā Grāvītis atzinis, ka viņam jau kopš bērnības paticis runāt ar cilvēkiem. Māte gan vēlējusies, lai viņš kļūst par ārstu vai – vēl labāk – par mācītāju, taču padomju laikos tas nebija īsti iespējams. Savas stāstnieka prasmes Grāvītis lieliski izmantoja ne tikai pedagoģiskajā darbā, bet arī sarunās ar laikabiedriem visā pasaulē. Viņš nodibināja kontaktus ar dažādu paaudžu pārstāvjiem, izzinot arī veselu dzimtu vēsturi. Darbojoties JVLMA Jāzepa Vītola piemiņas istabā, kurā jau kopš 20. gadsimta 50. gadiem atradās profesoram Jāzepam Vītolam piederošas lietas, Grāvītis uzsāka arhīva izveidi. Sākotnēji, kā liecina atsevišķu materiālu zīmognospiedumi ar norādi Jāzepa Vītola memoriālās istabas arhīvs, tika turpināta esošā krājuma pilnveide. Tomēr paralēli Grāvītis veidoja arī savu arhīvu, attiecīgi to apzīmogojot kā Oļģerta Grāvīša arhīvs. Grāvītis savu mūžu veltīja latviešu mūzikas vēsturei, īpaši mūža otrajā pusē mērķtiecīgi vācot dažādus avotus un atmiņu stāstus par mūzikas personībām, lai tos arhivētu, pēc iespējas pilnīgāk apkopotu un veidotu publikācijas. Tāpat šie unikālie materiāli kļuva par uzskates piemēriem mūzikas vēstures lekcijās. Viens no pēdējiem viņa plānotajiem darbiem bija latviešu mūzikas vēstures konspektu izdevums divās daļās, kas diemžēl palicis nepabeigts, tāpat kā vairākas citas ieceres. Īpaša interese profesoram bija par aizgājušajiem – gan tiem, kuri devās trimdā, gan tiem, kurus vardarbīgi izsūtīja. Viens no šādas intereses piemēriem ir diriģents, ērģelnieks un komponists Arnolds Kalnājs (dzimis Berkholcs), kurš bija arī viens no pirmajiem Grāvīša mūzikas skolotājiem Cēsu pusē. Kalnājs devās bēgļu gaitās, un viņa koris sekoja viņam līdzi. Grāvītis uzskatīja, ka Kalnājs ir viens no nepelnīti noklusētajiem trimdas mūziķiem. Kalnāja sieva Alma Kalnāja savās vēstulēs atklāj, ka pat attālināti Grāvītis spējis veidot un uzturēt ciešas un sirsnīgas attiecības: "[..] Lieki pieminēt, ka Jūsu vēstules vienmēr ir tik sirsnīgas, cauraustas ar labestību. Kā Jūs šīs īpašības varējāt saglabāt cauri visiem šiem tumšajiem 50 gadiem? Apbrīnojami!" Šobrīd arhīvā notiek aktīvs inventarizācijas darbs. Jau izpētītas materiālu mapes par aptuveni 550 personībām, kopumā ap desmit tūkstošiem avotu vienību. To vidū ir nošu manuskripti, fotogrāfijas, vēstules, periodikas izgriezumi un dažādi sīkiespieddarbi – programmiņas, biļetes, ielūgumi un apsveikuma kartītes. Arhīvā atrodamas arī nozīmīgas dokumentu kopas, tostarp publikāciju un grāmatu manuskripti, kā arī īpaši vērtīgi atmiņu stāsti un autobiogrāfijas. Bez personu mapēm tajā ir arī materiāli par reģionālajiem dziesmu svētkiem un vēsturiski nozīmīgiem amatierkoriem, kā arī ierakstu un fotomateriālu kolekcijas. Darbs pie inventarizācijas vēl turpinās. Oļģerta Grāvīša arhīvs, jeb – kā to šobrīd dēvē saīsinājumā – OGA, joprojām ir nozīmīgs krājums. Tas tiek izmantots pedagoģiskajā darbā un kā arhīvu prakses vieta, iedvesmo studējošo pētnieciskos darbus un rosina pētniekus gan turpināt Grāvīša iesāktās idejas, gan atklāt jaunas. Tādējādi arhīvs joprojām dzīvo un turpina papildināt latviešu mūzikas vēstures stāstu.  

Stāsta Tallinas Universitātes jaunākā pētniece, doktorante, vēsturniece, Mg. hist. Rūta Bruževica; pārraides producente – Dina Dūdiņa-Kurmiņa Viduslaikos, lai kļūtu par prasmīgu amatnieku un sava amata meistaru, amats bija jāapgūst, vairākus gadus strādājot par zelli. Zeļļi ierasti bija jaunieši jau saprātīgā un darbspējīgā vecumā, kuri bieži bija arī uzauguši amatnieku ģimenē. Kad jaunieši sasniedza vecumu, kurā sākās alkas pēc lielākas patstāvības kā tikai ģimenes darbnīcā, viņi varēja atsaukties citu amata meistaru meklējumiem pēc darbaspēka. Kad jaunietis tapa par amata zelli, viņš kļuva par sava meistara darbnīcas un mājsaimniecības daļu. Viņa ikdiena sastāvēja no aktīva darba kopā ar meistaru viņa darbnīcā, palīdzot darbos atbilstoši savām spējām un aktīvi apgūstot amata prasmi. Zeļļi mēdza uzņemties nelielus pienākumus, palīdzot ar materiālu sagādi, kā arī pievienojās meistaram tirgus laukumā vai izbraukuma darbos. Šī dzīvesveida, kas bija pakārtots, lai asistētu savam meistaram, dēļ, jaunais zellis vēl nevarēja arī precēties – tam tomēr bija nepieciešams savs pavards un lielāka profesionālā un ekonomiskā neatkarība. Sākot savas amata apmācības, zeļļi bieži kļuva arī par konkrētā amata kopienas daļu. Vairāku amatu ģilžu šrāgās arī kontrolēja zeļļu dzīvi gan saskarsmē ar meistaru, gan nosakot pieņemamu uzvedību privātajā un publiskajā vidē. Daudzi no šiem noteikumiem bija cieši saistīti ar disciplīnas ieviešanu jauno zeļļu vidū un šrāgu piemēri parāda, kādās nepatikšanās zeļļi mēdza iekulties. Rīgas kurpniekzeļļu 15. gadsimta šrāgas noteica, ka biedri nedrīkst nodoties azartspēlēm jeb kauliņu spēlei, par ko bija paredzēts sods mārka vaska. Taču, ja kāds kurpnieku vai kalēju zellis azartspēlēs tā aizrāvās, ka spēlējot pazaudēja savas drēbes, tam par šī kauna pieredzēšanu bija jānopērk ģildei muca alus. Kurpniekzeļļi tika arī brīdināti par pārmērīga alkohola lietošanu, kas varēja izvērsties gan nekārtībā, izlejot alu, gan tādā dzēruma pakāpē, kas noveda līdz sliktai dūšai. Lai to nepieļautu, zeļļu meistari varēja noteikt, ka zeļļiem jāmet dzeršana pie malas un jāiet gulēt – pēc tam, kad meistars to bija noteicis, vairs nedrīkstēja atvērt jaunu alus mucu vai piepildīt kādu kausu no jauna. Zeļļu skaidrība un gatavība darbam nākamajā dienā tomēr bija visu interesēs – ja zellis nākamajā dienā pēc izklaidēm nebija spējīgs pildīt savus darba pienākumus, meistaram iztrūka darbinieks, bet zellim – dienas alga. Šī riska dēļ, piemēram, drēbnieku zeļļi nedrīkstēja pavadīt nakti ārpus sava meistara mājas, bet kalēju zeļļiem noteikts, ka tie nedrīkstēja gulēt nakti meitu namā jeb bordelī. Vēl nepieredzējušajiem amatniekiem dažreiz bija jāaizrāda arī it kā pašsaprotamas manieres. Kurpnieki saviem zeļļiem aizrāda, ka tie viens otram nedrīkst mest a vecu kurpi vai viens otru apsaukāt, stāvot tirgus laukumā. Tomēr, ja kāds pilsētas publiskajā telpā bija nogrēkojies tā, ka tika atrast pilsētas soģa namā, viņam sava vaina un kauns bija jāizpērk arī ģildei ar mucu alus un mārku vaska, kas paredzēts sveču izgatavošanai. Šādi ierobežojumi un noteikumi, kas lasāmi viduslaiku amatu šrāgās, domājams, tika pierakstīti ne tikai ar mērķi disciplinēt zeļļus kā darbaspēka vienību, bet arī kā topošo daļu no amata ģildes kopienas, mācot brālības principus, savstarpējo cieņu un uzvedību, kas kalpoja gan paša, gan visa amata publiskajam tēlam pilsētā.

Stāsta Latvijas Vides, ģeoloģijas un meteoroloģijas centra eksperts, projekta Life Goodwater IP vadītājs Jānis Šīre; pārraides producente – Rūta Paula Sākumā tas var šķist tikai ainavisks jautājums – vecs dambis, pamesta caurteka, aizaudzis uzpludinājums. Taču patiesībā šķēršļi ietekmē daudz vairāk nekā tikai ūdens plūsmu. Tie kavē zivju migrāciju, maina upes dabisko ritmu, pasliktina dzīves apstākļus daudzām sugām un samazina ūdeņu ekoloģisko kvalitāti. Latvijā šī problēma ir īpaši nozīmīga, jo laba vai augsta ekoloģiskā kvalitāte ir tikai aptuveni 36 % upju un ezeru, kamēr Eiropā vidēji tie ir ap 40 %. Ja situācija netiks risināta, nākotnē tas var nozīmēt ne vien sliktāku vides stāvokli, bet arī soda sankciju risku. Lielākā daļa šķēršļu ir cilvēku radīti: vecu tiltu paliekas, dzirnavu uzpludinājumi, pamesti dīķi, mazās hidroelektrostacijas, nolietojušās vai neatbilstoši izbūvētas caurtekas, kā arī dažādas citas tehniskas būves. Katrs šāds objekts var negatīvi ietekmēt upi pat vairāku kilometru garumā. Visbiežāk šķēršļi izbūvēti vietās, kur upē dabiski ir straujāks kritums, un tas nozīmē, ka tiek zaudētas tieši pašas vērtīgākās upju ekosistēmas – straujteces. Tās ir vietas, kur parasti ir liela augu un dzīvnieku sugu daudzveidība, kur notiek lašveidīgo zivju nārsts un kur ūdens dabiski bagātinās ar skābekli. Kad aizsprosta dēļ upe tiek uzpludināta, straumes ātrums samazinās. Stāvošs ūdens uzsilst ātrāk, tajā samazinās skābekļa daudzums. Šādās vietās savairojas aļģes un citi augi, uzkrājas dūņas. Rezultātā ūdens kļūst arvien mazāk piemērots jutīgām sugām, kuru izdzīvošana ir tieši atkarīga no pietiekama skābekļa daudzuma un piemērotas temperatūras. Īpaši smagi tas skar lašveidīgās zivis, jo tās ir ļoti jutīgas pret šādām pārmaiņām. Vēl vairāk – uzsilis un ar skābekli nabadzīgs ūdens var kaitēt arī lejpus aizsprosta, radot sekas daudz plašākā upes posmā. Papildus tam tiek traucēta zivju migrācija starp nārsta un barošanās vietām. Daļai Latvijas upju aizsprostu dēļ ir zudusi saikne ar jūru, un tas tieši ietekmē ceļojošās zivis – lasi, taimiņu, nēģi un vimbu. Arī upes gultnes procesi tiek izjaukti: uzpludinājumos uzkrājas saneši, savukārt lejpus aizsprosta pastiprinās erozija. Tas izraisa krastu iegruvumus, koku sagāzumus un dzīvotņu degradāciju. Vēl krasākas sekas rada mazās hidroelektrostacijas, jo to darbība izraisa straujas ūdens līmeņa svārstības. Vienā brīdī upe lejpus aizsprosta kļūst pārāk strauja, bet citā – pārāk sekla. Šādos apstākļos daļa biotopu tiek izskaloti, bet mazāk kustīgi organismi, piemēram, gliemenes, sausajā gultnes daļā vienkārši iet bojā. Lai uzlabotu upju stāvokli, daudzi šķēršļi un pārveidojumi būtu jālikvidē vai jāpārbūvē. Risinājumi var būt dažādi – šķēršļu nojaukšana, zivju ceļu izveide, būvju pārbūve un pareiza ekoloģiskā caurplūduma nodrošināšana. Ekoloģiskais caurplūdums ļautu upē saglabāt tādu ūdens daudzumu, kurā ūdens organismi var pilnvērtīgi dzīvot visās dzīves stadijās. Šeit svarīga ir ne tikai valsts iestāžu rīcība, bet arī pašvaldību, zemju īpašnieku, nevalstisko organizāciju un visas sabiedrības iesaiste. Jo upes nepārtrauktība nav tikai vides speciālistu jautājums – tā ir kopīga interese saglabāt dzīvas un veselīgas upes nākamajām paaudzēm. Arī rīcības pamats jau ir noteikts. Eiropas Savienības un Latvijas normatīvie akti paredz labas ekoloģiskās kvalitātes sasniegšanu līdz 2027. gadam, bet Eiropas Savienības Bioloģiskās daudzveidības stratēģija līdz 2030. gadam paredz atjaunot brīvu tecēšanu vismaz 25 000 kilometru upju. Latvijā šī mērķa sasniegšanai jau tiek īstenoti projekti, kuros apkopo informāciju, izstrādā metodikas, nosaka prioritātes un ievieš praktiskus risinājumus migrācijas uzlabošanai. Turklāt līdz 2027. gadam Latvijai ir paredzēti divi miljoni eiro upju šķēršļu nojaukšanai, finansējot gan zivju ceļus, gan aizsprostu nojaukšanu. Tāpēc galvenais secinājums ir nepārprotams: jo mazāk šķēršļu upēs, jo vairāk dzīvības tajās atgriežas. Atjaunojot upju dabisko plūdumu, iespējams ne tikai uzlabot ekoloģisko kvalitāti, bet arī saglabāt bioloģisko daudzveidību, nodrošināt upju saikni ar jūru un gādāt, lai Latvijas ūdeņi arī nākotnē būtu tīri, dzīvi un brīvi plūstoši.

Stāsta Latvijas Stratēģijas un ekonomikas risinājumu institūta (LaSER) pētnieks un plānotājs Oskars Leosks; pārraides producente – Liene Jakovļeva Iedomājies rosīgu vasaras rītu kādā Rīgas ielā, kur mazas kafejnīcas īpašnieks slauka ietvi un kāds tētis stumj bērnu ratiņus kafejnīcas virzienā, bet viņam garām, sveicinoties, steidz kaimiņš ar jau nopirkto rīta kafiju. Fonā klaigā bērni, kuriem sācies vasaras brīvlaiks, droši skraidot pa Rīgas vēsturisko bruģi, kamēr vietējā tantiņa pa logu uzrauga, lai viss būtu kārtībā. Šo šķietami haotisko, bet patiesībā harmonisko cilvēku mijiedarbību sauc par pilsētas baletu". Šī termina autore ir Džeina Džeikobsa – viena no ievērojamākajām 20. gadsimta pilsētplānošanas aktīvistēm un pilsētu attīstības pētniecēm. Pateicoties Džeinai un viņas spējai mobilizēt kopienas, Ņujorka šodien atšķiras no citām ASV pilsētām ar dzīvīgajām ielām pilsētas kodolā un attīstīto sabiedriskā transporta sistēmu. 50. un 60. gados Džeina un Ņujorkas iedzīvotāji uzvarēja cīņā pret Ņujorkas tā laika galveno plānotāju Robertu Mozusu un viņa centralizēto plānošanas vīziju, kas paredzēja vēsturiskās apbūves nojaukšanu, lai to aizvietotu ar privātajam autotransportam draudzīgu infrastruktūru. [1] Savā 1961. gada grāmatā "Lielo Amerikas pilsētu nāve un dzīvība" (The Death and Life of Great American Cities), kas vēl aizvien iedvesmo pilsētu pētniekus visā pasaulē, Džeina aicina nedomāt par pilsētām kā par vienkāršiem mehānismiem, kas sastāv no ēkām un ceļiem. Tā vietā viņa rosina uz tām raudzīties kā uz pašregulējošiem dzīviem organismiem, kuru galvenā vērtība ir cilvēki un viņu klātbūtne ielās, kas veido pilsētas baletu. [2] Lai gan šī brīža pilsētvides izaicinājumi var radīt pesimismu, Rīgai (īpaši vēsturiskajam centram) joprojām ir milzīgs potenciāls būt dzīvīgai, ja raugāmies no Džeikobsas četru pilsētas attīstības priekšnoteikumu skatupunkta. Pirmais priekšnoteikums ir jaukta izmantošana, kas paredz ielas, uz kurām blakus atrodas dzīvokļi, biroji, veikali, kafejnīcas un skolas. Tas jau šobrīd ir redzams uz Rīgas ielām, piemēram, Tērbatas ielas. Otrais priekšnoteikums ir īsi kvartāli, ko nodrošina Rīgas vēsturiskais ielu tīklojums, piemēram, Āgenskalnā un Vecrīgā, kas ļauj gājējiem izvēlēties dažādus maršrutus un veicina aktīvo ielu stūru un krustojumu veidošanos. Trešais priekšnoteikums ir dažāda vecuma ēkas. Rīgas vērtība ir tās vēsturiskā apbūve ar jūgendstila namiem un koka ēkām. Tām pa vidu mēdz iezagties pa kādai padomju laika būvei, un robus starp ēkām centrā šad un tad aizpilda arī jauni projekti (lai gan ne tik bieži kā Viļņā vai Tallinā). Tomēr, lai šis priekšnoteikums izpildītos pilnībā, tukšie laukumi apbūvē būtu jāaizpilda aktīvāk, un jāmeklē veidi, kā atgriezt dzīvību jau esošajās Rīgas vēsturiskā centra ēkās. Rīgai ir stingri apbūves aizsardzības noteikumi, kas neapšaubāmi ir svarīgi, taču mums bieži trūkst vīzijas, ko darīt ar aizsargātajiem namiem un kā tajos atkal ievest cilvēkus. Tāpat mums nav skaidra plāna, kā aizpildīt Otrā pasaules kara atstātos robus starp ēkām, kur šobrīd nereti ierīkoti stāvlaukumi aiz sētām, bet to malās drūmi slejas ugunsmūri ar pašierīkotiem logiem. Ceturtais priekšnoteikums, kas Rīgai šobrīd pieklibo visvairāk, ir iedzīvotāju blīvums. Lai notiktu pilsētas balets, ir vajadzīgi "dejotāji". Diemžēl Rīgas kodolā viņi pamazām izzūd un kļūst par pasīviem vērotājiem automašīnu plūsmās, kas ik rītu ierodas no Pierīgas. Rīgas vēsturiskā centra apkaimēs kopš 2000. gada iedzīvotāju skaits ir samazinājies par 52 tūkstošiem (33%), kamēr Pierīgā tas ir audzis par 56,6 tūkstošiem (29%). [3] Rīgā pilsētas baletu traucē dejot divi galvenie cēloņi. Pirmais, pret kuru Džeikobsa veiksmīgi cīnījās Ņujorkā, ir pilsētvides erozija automašīnu dēļ. Platās, trokšņainās tranzīta ielas, kas par tādām pārtapa padomju okupācijas gados (piemēram, Čaka, Brīvības, 11. novembra krastmala), ir atņēmušas telpu gājējiem. Baletu nevar dejot, ja skatuve ir saraustīta, šaura strēmele putekļu mākonī. Otrais cēlonis ir dzīvīguma iznīcināšana, pilsētai pārtopot par tukšu muzeju. Nenoliedzami, Rīgas vērtība ir kultūrvēsturiskais mantojums ar bulvāru loku, jūgendstilu un koka arhitektūru, bet Rīgas lielākā vērtība ir tās cilvēki, kas veido kultūru un ienes dzīvību bulvāros un ēkās. Tukšas ēkas dzīvo īsāku mūžu par apdzīvotām ēkām un fasādes pie stāvlaukumiem noput ātrāk par fasādēm pie parkiem. Stingrie apbūves aizsardzības noteikumi būtu jābalansē ar konkrētiem valsts un pašvaldības mehānismiem, lai aizpildītu robus un vēsturiskajos namos atgrieztu cilvēkus. Pārmaiņām jāsākas no apakšas, ieklausoties cilvēkos. Ja iedzīvotāji pārceļas uz Pierīgu zaļākas un klusākas vides dēļ, tad tāda vide ir jārada tepat Rīgā (kā to jau veiksmīgi dara Viļņā un citviet). Ielu telpa ir jāatdod gājējiem, velosipēdiem, kafejnīcām, lai iela kļūtu par galamērķi, nevis tranzīta koridoru. Jāveido mehānismi, kas veicina mājokļu pieejamību pilsētas kodolā un atgriež iedzīvotājus. Rīgai ir gan skaista skatuve, gan potenciālie dejotāji – atliek tikai noslaucīt no skatuves putekļus un radīt apstākļus, lai cilvēki uz ielām vēlētos uzkavēties, lai pilsētas balets var sākties. [1] Paletta, A. 2016. Story of cities: Jane Jacobs v Robert Moses, battle of New York’s urban titans. The Guardian. https://www.theguardian.com/cities/2016/apr/28/story-cities-32-new-york-jane-jacobs-robert-moses [2] Jacobs, J. 1961. The Death and Life of Great American Cities. Random House. [3] LaSER aprēķins, balstoties uz CSP datiem. 

Stāsta dziedātāja un JVLMA Profesionālās doktorantūras programmas studente Evija Hilmane; pārraides producente – Zane Prēdele Viens no svētku organizatoriem bija Jānis Reinholds – savulaik pazīstams komponists, vijolnieks, skolotājs un diriģents. Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijā esošais muzikologa Oļģerta Grāvīša arhīvs glabā daudzveidīgus avotus: vēstules, laikabiedru un kolēģu atmiņu pierakstus, kā arī svarīgus arhīva dokumentus. Šie materiāli ļauj no jauna ieraudzīt Jāni Reinholdu kā vienu no interesantākajām un mazāk novērtētajām personībām Latvijas mūzikas vēsturē. Diemžēl, lielākā daļa Reinholda kompozīciju gāja bojā Otrā pasaules kara laikā, taču joprojām atpazīstami ir tādi darbi kā “Mosties, mosties, reiz svabadais gars” un citi, kas bijuši un vēl aizvien ir koru repertuārā. Reinholda mūžs ildzis 56 gadus. Savas dzīves laikā viņš strādājis par diriģentu vairāk nekā piecpadsmit dažādos koru kolektīvos. Tai skaitā arī Atturībnieku biedrības korī, kura darbība organiski sasaucās ar viņa personīgo pārliecību, jo viņš visu mūžu bija nelokāms alkohola un smēķēšanas pretinieks. Interesanti, ka tieši šajā korī savas vokālās gaitas sācis arī dziedātājs Jānis Ādolfs Kaktiņš – vēlāk viens no izcilākajiem Latvijas Nacionālās operas baritoniem starpkaru periodā. Reinholds strādājis vairākās skolās par mūzikas skolotāju un piedalījies dziesmu svētku organizēšanā un vadīšanā, tomēr viena no interesantākajām viņa dzīvesgājuma lappusēm saistās ar Pirmā pasaules kara laiku un pēckara gadiem. Līdzīgi daudziem citiem latviešiem, arī Reinholds sākotnēji ar ģimeni devās bēgļu gaitās uz Sanktpēterburgu, kur viņa meitas Lauma un Ilga uzturējās visus kara gadus. [1] Tieši Sanktpēterburgā jeb tolaik Petrogradā Reinholdu beidzot sasniedz pavēste par iesaukumu strēlniekos un jau 1916. gadā viņš atgriežas dzimtenē, lai kļūtu par 2. Rīgas latviešu strēlnieku pulka kapelmeistaru. Dalība strēlniekos gan netraucēja darbīgajam Reinholdam koncertēt un gan 1916. gada nogalē, gan 1917. gada sākumā viņš sniedza vairākus koncertus kā vijolnieks, kapelmeistars ar strēlnieku pulku orķestri, kā arī atskaņojot savas kompozīcijas kopā ar dažādiem koriem. 1917. gadā Reinholds kopā ar latviešu strēlniekiem atkāpjas sākotnēji uz Valmieru un pēc tam uz Maskavu, kur 1918. gada sākumā tiek iecelts par apvienoto latviešu strēlnieku pulku orķestra vadītāju (līdz tam šo amatu pildīja Pāvuls Jurjāns). Arī šajā laikā Reinholds pastāvīgi domā par kultūras dzīvi, tādēļ kopā ar strēlnieku orķestriem sniedz koncertus dažādās Krievijas vietās, par ko tiek saņemta kritiķu atzinība. Taču lielākais viņa panākums neapšaubāmi ir 1918. gada 24. jūnijā (jeb 6. jūlijā pēc t. s. “jaunā stila” jeb Gregora kalendāra) Maskavā Sokoļņikos organizētie Jāņu pasākumi, kas oficiāli izskanējuši kā Latviešu strēlnieku II dziesmu svētki. Neskatoties uz neapšaubāmo mūziķa un arī organizatora talantu, kas parādās visā mūža garumā, Jānis Reinholds pēc rakstura, kā laikabiedri un kolēģi liecina arhīvā izlasāmajās atmiņu vēstulēs, bijis ļoti kautrīgs un atturīgs cilvēks, kurš nekad nav izcēlis savus panākumus. Tādēļ, kaut arī vēstures avotos tieši viņš ir minēts kā svētku organizators, pats Reinholds kautrīgi sevi piemin tikai kā apvienotā orķestra kapelmeistaru, ļaujot citiem saņemt slavu, kas pienāktos viņam. Ideja par Jāņu svinēšanu latviešu strēlniekiem, protams, nebija sveša. Taču 1918. gada Jāņi varēja iegūt simbolisku nozīmi kā ārpus dzimtenes esošo latviešu strēlnieku, to ģimeņu un bēgļu apvienotāji, kas padarīja šo Reinholda organizatorisko darbu vēl būtiskāku. Tie bija pirmie Jāņi pēc Rīgas atstāšanas, kas sekoja Vācijas Impērijas karaspēka uzbrukumam 1917. gada vasarā un smagajām kaujām pie Mazās Juglas, kurās dalību ņēma arī strēlnieku pulki. 1918. gada jūnijā, dažas nedēļas pirms svētku norises, parādījās pirmās afišas, kurās redzam iecerēto svētku programmu – jauktos strēlnieku un sieviešu korus vadīs Kārlis Jurģītis – vēlāk arī Ludzas kultūras svētku virsdiriģents 1926.gadā. Bija paredzēts, ka strēlnieku svētkos kā solisti piedalīsies arī vairāki ievērojami latviešu dziedātāji. Līdzās jau pieminētajam Ādolfam Kaktiņam te atzīmējams, piemēram, Pauls Sakss, kas pazīstams kā viens no Pāvula Jurjāna dibinātās Latviešu operas tenoriem un pirmajiem Latvijas Konservatorijas mācībspēkiem. Savukārt Amanda Liberte-Rebāne bija viena no spilgtākajām latviešu operdziedātājām, dziedājusi Maskavas un Sanktpēterburgas operās, Latvijas Nacionālajā operā, kā arī pēc Otrā pasaules kara uzstājusies Rietumvalstīs. Diemžēl šie latviešu strēlnieku dziesmu svētki vēsturē "pazuduši" pavisam prozaiska iemesla dēļ. 1918. gada 24. jūnijā 15:00 (vienlaikus ar dziesmu svētkiem) sākās t. s. kreiso eseru dumpis, kura apspiešanā naktī no 24. uz 25. jūniju tiek piesaistīti latviešu strēlnieki kā kaujasspējīgākā vienība Jukuma Vācieša vadībā. Atsevišķos avotos pat izteikts pieņēmums, ka tieši fakts, ka latviešu strēlnieki bija aizņemti ar Jāņu svinēšanu, tātad nebija pieejami citu funkciju izpildē, bija viens no iemesliem, kādēļ dumpim tika izvēlēts tieši šis datums. Tomēr ar latviešu strēlnieku palīdzību eseru sacelšanos izdevās apspiest jau līdz nākamās dienas pusdienlaikam.            Līdzās Jāņa Reinholda gaitām kā entuziastiskam un talantīgam kordiriģentam pieminēšanas vērtas ir arī citas viņa darbības jomas – vijoļspēle un komponēšana. Vijoļspēli Reinholds sāka apgūt vēlu, tikai 20 gadu vecumā, kad virtuozu spožumu vairs nebija iespējams sasniegt. Neraugoties uz to, atsauksmes par viņa sniegumu ir cildinošas. Lai gan daudzi Jāņa Reinholda kompozīciju manuskripti vācu okupācijas laikā gājuši bojā, līdz mūsdienām saglabājušās kora dziesmas, tostarp tautasdziesmu apdares korim, klavierminiatūras, kā arī solodziesmas, kurām viņa daiļradē bijusi nozīmīga vieta. Tā, piemēram, 1909. gadā Reinholds sarīko savu kompozīciju vakaru, par ko vēlāk Emīls Dārziņš raksta, ka Reinholds, kā jau gandrīz katrs jauns mūziķis, iesāk ar dziesmām, raksturojot, ka tajās mīt sirsnība, nopietnība un drūmums.[2] Dažus gadus vēlāk – 1911. gadā Jānis Reinholds sarīko vēl otro kompozīciju vakaru, un šoreiz savas domas izsaka Jānis Zālītis, uzsverot komponista sapņaino dabu un intuitīvo rakstības stilu. Reinholda biogrāfijas lappusēs vēl ievērību pelna fakts, ka Jānis Reinholds kopā ar domubiedriem – Ernestu Vīgneru, Ādamu Ori un Jāni Mediņu – dibināja Latvju komponistu biedrību 1923. gadā,  divus mēnešus pirms Latvijas Skaņražu kopas izveides. To var uzskatīt par pašu senāko mūsdienu Latvijas Komponistu savienības priekšteci. Jāņa Reinholda dzīvesgājums un veikums apliecina, ka viņš ir personība, kuru vērts ne vien pieminēt, bet arī no jauna iepazīt. Un arī strēlnieku dziesmu svētki, kuros viņš devis savu ieguldījumu, noteikti ir pelnījuši plašāku izpēti mūsu dziesmu svētku tradīcijas kontekstā. Līdz šim tie palikuši vēstures ēnā, muzikologa Oļģerta Grāvīša vārdiem runājot, kā nepelnīti aizmirsta Jāņa Reinholda biogrāfijas un Latvijas kultūras vēstures lappuse. [1] Dzimtenes Vēstnesis, Nr.269, 23.11.1916 [2] Mūzikas Nenedēļa, Nr.17, 01.05.1924.

Stāsta Tallinas Universitātes jaunākā pētniece, doktorante, vēsturniece, Mg. hist. Rūta Bruževica; pārraides producente – Dina Dūdiņa-Kurmiņa Kurš gan nav pieredzējis situāciju, kurā svinīgu pasākumu sabojā kāds, kurš ieņēmis par daudz grādīgā vai sācis vicināt dūres pret pārējiem klātesošajiem? Diemžēl tā nav tikai mūsdienu pasaules problēma – trakas ballītes notika arī viduslaikos, tostarp Rīgā, un notika ne tikai bagāto tirgotāju, bet arī ierindas amatnieku vidū. Gandrīz visu nozaru amatnieki un strādnieki, kas bija vienojušies savās amatu ģildēs, vismaz reizi gadā tikās gada lielākajos svētkos. Šajos svētkos ģildes biedri devās uz baznīcu un pieminēja savus mirušos biedrus, bet tad organizēja svētkiem atbilstoša apmēra mielastu. Mielasts gan nebija iedomājams bez dzērieniem un par to liecina arī šo svētku nosaukums viduslejasvācu valodā – "drunke". Šī "drunke" bija vistiešākā mērā saistīta arī ar dzeršanu – visbiežāk tieši alus. Mucas ar alu ģilde iepirka par biedru iemaksātajām svētku maksām vai iekasēja soda naudas veidā no biedriem, kas bija pārkāpuši ģildes šrāgās rakstītos noteikumus. Amatu šrāgās ļoti bieži tika ietverti noteikumi par uzvedību sabiedrībā, tostarp tādos svētkos kā "drunke". Vispirms jau tieši par dzeršanu, kas, kā iedomājams, varēja radīt nopietnus izaicinājumus pasākuma noskaņai. Rīgas drēbnieku šrāgas 15. gadsimtā tā arī saka – sods sagaida to biedru, kurš svētkos dzers vairāk, nekā pats uz to ir spējīgs. Dzērums un jautrība varēja novest pie vispirms mazām nekārtībām svētku norises vietā. Daudzas ģildes brīdina biedrus, ka tiem jāuzmanās no alus izliešanas. Ja kāds izlēja tik daudz alus, ka to nevarēja apsegt ar pēdu, jāmaksā sods, kurš pieauga, ja neuzmanībā tika saplēsts arī alus biķeris. Rīgas drēbnieki brīdina, ka nedrīkst arī apliet ar alu kādu citu svētku dalībnieku – īpaši, ja tas darīts dusmās ar nolūku kaitēt. Tad sodā bija jāmaksā gabals vaska katram brālim, kuru skāris uzbrukums. Sods sagaidīja arī tos, kuri atļāvās nejauki izturēties pret citiem biedriem –  apsaukājot un aizskarot viens otru vai uzsākot strīdus. Ar sliktiem vārdiem nedrīkstēja aizvainot ne tikai citus ģildes biedrus, bet arī ģildes oldermani jeb vecāko un viņa piesēdētājus. Kā nekā, tieši viņiem "drunkē" bija jānodrošina kārtība, jāvada pasākums, kā arī jāpiefiksē, kuri dalībnieki noteikumus pārkāpuši, lai nākamajā tikšanās reizē varētu iekasēt sodu – naudā, vaskā vai alū. Rīgas mūrnieki 16.gadsimtā pierakstījuši tā: "Ja kāds sevi ar alu piedzirda tā, ka viņam tas jādod atpakaļ notekās, viņam pienākas sods 6 vērdiņi." Rīgas zvejnieki savukārt piespriež sodu arī par izvemšanos notekā vai ģildes mājā. Tas, kurš to darījis uz ielas, maksāja ar savu paša godu. Mūrnieku šrāgas arī noteica, ka ģildes pasākumos nedrīkst ierasties ar dunci vai citu ieroci. Ja tomēr izcēlās ķīviņš un kāds tika ievainots – iesitot, sadurot  vai pat iekaustot līdz asinīm, šāds pārkāpums vairs nepalika ģildes pārvaldībā. Tad, lai lemtu sodu vainīgajam, tika iesaistīts pilsētas fogts.

Stāsta Latvijas Vides, ģeoloģijas un meteoroloģijas centra eksperts, projekta Life Goodwater IP vadītājs Jānis Šīre; pārraides producente – Rūta Paula Pasaulē pēdējo piecdesmit gadu laikā izzudusi vairāk nekā trešdaļa mitrāju. Tas var šķist kā nebūtisks fakts par attālām purvainām teritorijām, kuras cilvēks vienkārši pielāgojis savām vajadzībām. Taču tieši šeit sākas problēma. Vietās, kur agrāk ūdens uzkavējās, attīrījās un uzturēja dzīvību, šodien tas aizplūst pārāk strauji, līdzi nesot augsnes daļiņas, slāpekli, fosforu un citus piesārņotājus. Rezultāts ir redzams upēs un ezeros: pasliktinās ekoloģiskā kvalitāte, pieaug eitrofikācijas risks, sāk dominēt viendabīgas ūdensaugu sugas, bet sugas, kurām vajadzīgs dzidrs, auksts un skābekļa bagāts ūdens, pamazām izzūd. Šo problēmu saasina cilvēka vēlme vidi pārveidot sev ērtāku. Mitras ieplakas tiek nosusinātas, upes iztaisnotas, ūdens plūsmas paātrinātas, bet dabiskie mitrāji apbūvēti vai pielāgoti saimnieciskai darbībai. Ilgu laiku tas šķita progress. Tomēr tagad kļūst skaidrs, ka, likvidējot dabiskos filtrus, nākas meklēt jaunus risinājumus tam, ko daba agrāk paveica pati. Mitrājs nav vienkārši pārmitra teritorija. Tas ir bioloģiski nozīmīgs mehānisms, kas, aizturot ūdeņu plūsmu, veicina to pašattīrīšanos. Tāpat mitrājos mājo fantastiska dabas daudzveidība. Mitrāju esamība palīdz cilvēkiem un dzīvajai dabai pielāgoties klimata pārmaiņu ietekmei – tiek mazināta plūdu ietekme, kā arī "barotas" gruntsūdeņu rezerves. Arī cilvēks var radīt mitrājus. Mākslīgajos mitrājos tiek atdarināti dabiskie pašattīrīšanās procesi. Grāvja vai upes ūdens plūsma tiek palēnināta, mitrāja dziļākajā daļā nosēžas augsnes daļiņas, kas satur fosforu, bet seklajā zonā iestādītie ūdensaugi un niedres uzņem slāpekli un citas ūdenī izšķīdušās barības vielas. Vienlaikus norisinās arī bioloģiski un ķīmiski procesi, kas piesārņojošās vielas pārvērš citās formās. Mitrājus ierīko gan pie lauksaimniecības zemēm, gan kā papildu filtrēšanas risinājumu jau attīrītiem notekūdeņiem – turklāt tos iespējams veidot arī pie privātmājām. Jo tuvāk piesārņojuma avotam mitrājs tiek izveidots, jo tas ir efektīvāks! Ceļā no idejas līdz mākslīgajam mitrājam ar ekskavatoru vien būs par maz. Vispirms jāsaprot, kur no šāda objekta būs vislielākais ieguvums. Tad vajadzīgas sarunas ar zemes īpašniekiem, un ne vienmēr tās ir vienkāršas. Kad kļūst saprotams, ka iegūs ne tikai vide, bet arī pati teritorija – tā taps sakoptāka, pārskatāmāka un lietderīgāk izmantojama, –  sākotnējo piesardzību bieži nomaina atbalsts. Latvijā mākslīgie mitrāji veidoti jau vairākus desmitus gadu. Šīs pieejas mērķis ir uzlabot iekšzemes ūdeņu kvalitāti gan lauksaimniecības teritorijās, gan pie ezeriem un kā risinājums notekūdeņu attīrīšanai. Tiek lēsts, ka Latvijā uzbūvēti ap 20 mākslīgo mitrāju – taču, lai visas Latvijas mērogā panāktu jūtamu rezultātu, būtu nepieciešami apmēram tūkstotis jaunu mākslīgo mitrāju. Mitrāji nav šķērslis attīstībai, bet daļa no gudrākas attīstības. Tie palīdz samazināt piesārņojumu, mazina ūdeņu aizaugšanu, atbalsta bioloģisko daudzveidību un var būt nozīmīgi arī plūdu risku mazināšanā, jo spēj uzkrāt lielu ūdens daudzumu. Ne velti 2024.gadā mitrājs tika godāts kā gada dzīvotne. Ja reiz esam izjaukuši sistēmas, kas ūdeni attīrīja dabiski, mums jāspēj tās atjaunot vai veidot no jauna. Un tieši mitrāji ir viens no skaidrākajiem pierādījumiem tam, ka risinājums dažkārt slēpjas nevis cīņā pret dabu, bet sadarbībā ar to.  

Stāsta JVLMA Vēsturiskās muzikoloģijas nodaļas studente Marta Paula Pauliņa; pārraides producente – Zane Prēdele Paula Līcīte (1889–1966) Latvijas mūzikas vēsturē ieņem īpašu vietu ne tikai kā pirmā sieviete-komponiste, kura absolvējusi Latvijas Konservatorijas kompozīcijas klasi, bet arī kā personība ar neparasti plašu interešu loku. Paula Līcīte bija vienlīdz spēcīga gan mūzikā, gan literatūrā un tulkošanā, turklāt viņas interešu loks sniedzās līdz pat medicīnai un kvantu teorijai. Paulas Līcītes bērnība aizritēja Čiekurkalnā, galdniekmeistara un liela mūzikas cienītāja ģimenē. Tēva uzbūvētās ērģeles kļuva par viņas pirmo sastapšanos ar mūzikas teoriju, taču pusaudzes gados viņas uzmanību piesaistīja arī literatūra un dabas zinātnes. Pēc Voldemāra Maldoņa Rīgas sieviešu ģimnāzijas absolvēšanas 1907. gadā viņa uzsāka mūzikas skolotājas darbu Sarkandaugavā, valsts pamatskolā, kur klasēs ar vairāk nekā 60 bērniem saskārās ar pirmo lielo dzīves pārbaudījumu. Smagais darbs Paulu Līcīti noveda līdz spēku izsīkumam, un tikai pievēršoties dziedāšanas apguvei Pāvula Jurjāna (1866–1948) vadībā, dziesma palīdzēja atgūt emocionālo līdzsvaru. Komponiste uzskatīja, ka dziedāšana esot "lieliskas zāles". 1915. gadā Paula Līcīte devās bēgļu gaitās uz Krieviju, kur viņa skaldīja malku, mazgāja veļu un cepa maizi. Tomēr vakaros pelnīja iztiku, spēlējot klavieres mēmajos kino seansos un dziedot bēgļu koncertos. Atgriežoties Rīgā 1919. gadā, Paulai Līcītei operas durvis kā dziedātājai palika slēgtas, taču Jāzeps Vītols (1863–1948) pamanīja Līcītes dotības un pasniedzis privātstundas. 1919. gada rudenī Paula Līcīte iestājās kompozīcijas klasē, viņa ir arī pirmā sieviete-komponiste, kura 1923. gadā šo klasi absolvē. Visspilgtāk komponistes uzskati, rakstura asums un humora izjūta atklājas viņas vēstulēs muzikologam Oļģertam Grāvītim (1926–2015), kuras glabājas JVLMA Oļģerta Grāvīša arhīvā. Viņa neslēpa savu skepsi pret modernisma ienākšanu latviešu mūzikā, dēvējot jaunos, atonālos meklējumus par "organizētu skaņu burkšķi". Viņa palika uzticīga klasiskās skolas principiem, uzskatot, ka mākslai ir jāceļ saulē un jāiepriecina, nevis jāmoka klausītājs ar eksperimentiem. Interesanti, ka, neskatoties uz savu kritisko prātu, Paula Līcīte pret savu radošo devumu izturējās ar lielu pieticību. Kāda vēstulē ap 1960. gadu viņa Oļģertam Grāvītim raksta: "Es sevi vienmēr esmu turējusi par tādu viduvēju komponistu... Jānis Zālītis man kādreiz teica: Jūs laikam nerakstīsiet simfonijas, – bet opera vai balets – tas jūsu garā. par to nav jāskumst: dievs mīt nevien augstos kalnos, bet gan arī katrā puķes ziedā." Nereti skuma par to, ka daudzi viņas orķestra darbi, kā "Ziedi" un "Karogi", gāja bojā 1941. gada ugunsgrēkos, tā arī nesasniedzot klausītājus. Līdztekus nopietnajām pārdomām par mūzikas sūtību, vēstulēs uzplaiksnī Paulas Līcītes neizsīkstošais humors. 1960. gadā, aprakstot savu ikdienu šaurajā dzīvoklī jeb "sasodītajā kvadratūrā", viņa ar smaidu uzskaita savu "mājas orķestri": divas klavieres, trīs radio, vairākas radiolas, divi televizori, magnetofons, akordeons, taurīte, bērnu klavierītes, mutes harmonikas, tad vēl tālrunis un – kā pēdējais elements – pieklīdis kaķēns, kas neatlaidīgi ņaud aiz durvīm. Viņa pat jautā Grāvītim, "varbūt ir pienācis laiks uzrakstīt džezisku bērnu simfoniju" šādam neparastam sastāvam, caur uzjautrinošajām rindām atklājot, ka smadzenes klusuma brīžos reizēm vairs pat negrib strādāt, tomēr radošā dzirksts vēl jaušama. Paulas Līcītes intelektuālais apvārsnis bija neparasti plašs. Viņa nav tikai vairāk nekā simt solodziesmu un kora darbu autore; viņa ir sastādījusi vērienīgo "Veselības Leksikonu" desmit sējumos, tulkojusi vairāk nekā 20 operu libretus un publicējusi romānu. Viņa atzina, ka gribētu dzīvot saules mūžu, lai pilnībā apmierinātu savas slāpes pēc zināšanām par psihoanalīzi un medicīnu.

Stāsta Tallinas Universitātes jaunākā pētniece, doktorante, vēsturniece, Mg. hist. Rūta Bruževica; pārraides producente - Dina Dūdiņa-Kurmiņa Mūsdienās pastāv dažādi mīti un stereotipi par viduslaikiem un dzīvi pilsētā toreiz. Viens no tiem ir par dzimtes lomām un sieviešu lomu viduslaiku sabiedrībā un ekonomikā. Vēlākie jauno laiku ierobežojumi un elites ģimeņu attēlotās dzimtes lomas ir radījušas iespaidu, ka senākos laikos sieviete bija tikai pavarda turētāja un bērnu auklētāja. Viduslaiku liecības tomēr liek stipri šaubīties, ka tie bija sieviešu vienīgie pienākumi. Viduslaiku pilsētu amatnieki visbiežāk nebija pārtikuši un ģimene, kurā strādātu tikai vīrietis, viduslaiku pilsētas ekonomikā nebūtu spējīga izdzīvot. Tolaik pamata ekonomiskā vienība bija amatnieku ģimene un tās darbnīca. Jā, amatnieku ģimeni vienoja amata meistars, taču darbos, visticamāk, palīdzēja arī viņa sieva, vecākie bērni, kā arī zeļļi, mācekļi, kalpi un kalpones – tā saucamā lielā vai paplašinātā viduslaiku ģimene. Par nodarbinātības paražām viduslaiku amatos vēsta amatu ģilžu statūti jeb šrāgas. Tajās aprakstīti priekšnoteikumi kļūšanai par amatnieku, kā arī ierobežojumi, kas atklāj izņēmumus, piemēram, sieviešu nodarbinātībā. Rīgas kurpniekzeļļu šrāgās no 15. gadsimta teikts, ka šai ģildē par māsām var uzņemt tikai tās sievietes, kuras ir no kurpnieku vai ādmiņu amatiem, tātad tās, kuras jau ir prasmīgas ādas apstrādē. Līdzīga sieviešu klātbūtne ir minēta 15. gadsimta Tallinas kurpnieku šrāgās, kurās vēstīts, ka "kalpones šo (mūsu) amatu var ieņemt un mantot tikpat brīvi, kā kalpi." Arī citi amati sniedz piemērus sieviešu amata prasmei un patstāvībai. Rīgas linaudēju šrāgas 15. gadsimta vidū nosaka gada ģildes maksu gan meistariem, gan "māsām, kuras strādā patstāvīgi". Savukārt Rīgas stiklinieku šrāgās no 16. gadsimta termins “meistars” lietots gan vīriešu, gan sieviešu dzimtē – "meisteres oft meisterinnen" – tā rakstīts viduslejasvācu valodā. Izplatītākais veids, kā sieviete viduslaiku pilsētā kļuva par amatnieka darbnīcas galvu, tomēr bija viņas vīra nāve. Šāda iespējamība amatnieku šrāgās aprakstīta bieži. Rīgas mūrniekmeistara sieva, kura kļuvusi par atraitni, varēja palikt amatā bez ierobežojumiem. Citos amatos, piemēram, kurpnieku šrāgās, sastopams noteikums, ka atraitne darbu varēja turpināt patstāvīgi vienu gadu un vienu dienu. Pēc tam viņai būtu jāapprec kāds cits meistars vai par meistaru jāvirza kāds labs zellis. Tomēr nav zināms, cik strikti šis noteikums tika attiecināts uz sievietēm, kuras gada laikā neatrada pienācīgu aizstājēju savai meistara pozīcijai, bet turpināja vadīt amata darbnīcu. Zeltkaļu šrāgas no 15. gadsimta Rīgas norāda, ka tad, kad šis gads aiztecējis, atraitnei jārunā ar ģildes oldermani. Viņš šai atraitnei varēja piedāvāt kādu no amata zeļļiem, kurš būtu pietiekami prasmīgs un spējīgs strādāt šajā darbnīcā un to kopīgi turpināt. Ja šāds risinājums apmierināja gan atraitni, gan pārējo ģildi, viņa varēja turpināt būt daļa no zeltkaļu amata, ja vien neieprecējās kādā citā amatā. Šie piemēri parāda, ka viduslaiku pilsētās, tostarp Rīgā, arī sievietes varēja būt prasmīgas amatnieces un nereti pat vadīja savas darbnīcas patstāvīgi.

Stāsta Latvijas Vides, ģeoloģijas un meteoroloģijas centra eksperts, projekta "Life Goodwater IP" vadītājs Jānis Šīre; raidījuma producente – Rūta Paula Ap 70% cilvēka ķermeņa masas ir ūdens. Smadzenēs tā ir pat vēl vairāk. Vienlaikus uzturam pieejamais saldūdens uz Zemes ir mazāk nekā 3% no kopējiem ūdens krājumiem. Un tomēr daudzi to patērē tā, it kā šis resurss būtu neizsmeļams – Eiropā vidēji ap 144 litru uz vienu cilvēku dienā. Šī pretruna atklāj galveno problēmu: ūdens ir dzīvības pamats, bet attieksmē pret to pārāk bieži dominē izšķērdība un nevērība. Pieejamā ūdens daudzums ir viens aspekts. Taču kā ar kvalitāti? Tiklīdz ūdenī nonāk vielas vai rodas fizikāli apstākļi, kas liedz to izmantot primārajām vajadzībām, mēs runājam par piesārņojumu. Tam ir divi galvenie veidi. Punktveida piesārņojums nāk no konkrēta avota, piemēram, caurules, un to ir salīdzinoši vieglāk noteikt un kontrolēt. Daudz sarežģītāks, izplatītāks un grūtāk pārvaldāms ir difūzais jeb izkliedētais piesārņojums, kas nāk no lauksaimniecības zemēm, pilsētvides un  intensīvi apsaimniekotām mežu teritorijām.  Latvijā īpaši raksturīgs ūdeņu piesārņojums ar augu barības vielām, kas izraisa eitrofikāciju. Vienkārši sakot, ūdens tiek pārbarots. Tajā nonāk pārāk daudz slāpekļa un fosfora savienojumu, pieaug aļģu un citu ūdensaugu biomasa, samazinās skābekļa daudzums un sākas ķēdes reakcija, kas maina visu ūdens ekosistēmu. No malas tas var izskatīties tikai kā "aizaugusi upe" vai "zaļš ezers", taču patiesībā aiz tā slēpjas daudz nopietnākas pārmaiņas. Sugu daudzveidība samazinās, izzūd jutīgās un retās sugas, dzīvo organismu kopiena kļūst vienkāršāka un nabadzīgāka. Eitrofikācija ir dabisks, ļoti lēns process, kas tūkstošiem gadu gaitā veido purvus, taču cilvēka ietekmē tas tiek mākslīgi paātrināts. Nozīmīgu slodzi uz mūsu upēm un ezeriem rada nepilnvērtīgi attīrīti notekūdeņi, intensīvā lauksaimniecība, kā arī blīvs un nepietiekami uzturēts meliorācijas tīkls. No viena hektāra intensīvas lauksaimniecības zemes gadā var tikt iznesti līdz 20 kilogramiem slāpekļa un 300 gramiem fosfora, kamēr dabiskās pļavās šie apjomi ir krietni mazāki. Tas nozīmē, ka katra pārāk dāsni mēslota lauka ietekme var atbalsoties tuvējā upē vai ezerā kā zaļās masas sprādziens, aizauguma kavēta ūdens notece un skābekļa bads. Taču – nost ar bezcerību! Risinājumi pastāv, un tie sākas gan ar cēloņu mazināšanu, gan ar praktisku rīcību dabā. Viens no simboliskākajiem paņēmieniem ir ideja "Liec upē akmeni!". Pareizi novietots akmens straujtecē darbojas kā mehānisks aerators: straume pret to atsitas, ūdenī ieplūst papildu skābeklis, uzlabojas pašattīrīšanās procesi. Reizēm neliela iejaukšanās palīdz upei palīdzēt pašai sev. Līdzīga loma ir ūdensaugu pļaušanai vai izņemšanai vietās, kur aizaugums jau bremzē straumi, veicina pārpurvošanos un pasliktina dzīvotnes zivīm un citām sugām. Tas neatceļ nepieciešamību cīnīties ar piesārņojuma cēloņiem, taču var dot tūlītēju efektu. Augu barības vielu noplūdes iespējams ierobežot ar mērķtiecīgiem risinājumiem – buferjoslām gar ūdenstecēm, sedimentācijas baseiniem, mākslīgajiem mitrājiem un šķeldas bioreaktoriem. Tie darbojas kā aizturoši vai attīroši elementi, kas palīdz mazināt upēs un ezeros nonākušā piesārņojuma daudzumu. Svarīga ir arī izpratne. Augi ūdenī nav vienkārši "sliktie zaļumi". Makrofīti baro citus organismus, rada patvērumu, nārsta vietas, dažkārt darbojas kā biofiltri un nelielā daudzumā pat palielina skābekļa daudzumu. Taču, kad to kļūst par daudz, efekts ir pretējs. Tāpēc ūdens kvalitāti jāprot lasīt kā dzīvu sistēmu: dažas sugas liecina par labu ekoloģisko kvalitāti, citas – par pārbarotu un nelīdzsvarotu vidi. Eitrofikācija nav tikai dabas problēma – tā ir cilvēka izvēļu problēma. Un tieši tāpēc risinājums nav vienā brīnumlīdzeklī, bet gudrākā attieksmē: mazāk piesārņot, saprātīgāk saimniekot, uzmanīgāk vērtēt un vajadzības gadījumā palīdzēt upei atgūt tās plūdumu. Ūdens ir mūsu dzīvības pamats. Ja to pārbarojam, aizsprostojam un piesārņojam, beigās zaudējam ne tikai dabas daudzveidību, bet arī paši savu dzīves kvalitāti.